Формирование профессиональной компетенции будущих дизайнеров средствами изобразительного искусства

Аннотация


Данная магистерская диссертация рассматривает проблемы формирования профессиональной компетенции будущих дизайнеров. Для определения профессиональной компетенции будущих дизайнеров и средств формирования компетентного специалиста анализируется научная литература. Обоснована сущность понятия «профессиональная компетенция дизайнера» и выявлены факторы, влияющие на ее формирование. Проанализировать состояние дисциплин изобразительного искусства в системе дизайн-образования. Определены особенности и возможности изобразительного искусства как основного средства формирования профессиональной компетенции. Также составлена учебная рабочая программа по дисциплине «Рисунок». Обобщены теоретические, прикладные и практические результаты исследования в данной области и сформулированы основные выводы, подтверждающие гипотезу и доказывающие истинность положений, выносимых на защиту.


Содержание


Введение

. Теоретические основы профессиональной компетенций будущих дизайнеров

.1 Социальные основы и современные задачи дизайна

.2 Дизайн как особая форма проектной деятельности (основные понятия и определения)

.3 Содержание и структура профессиональной компетенций будущего дизайнера

. Дидактические основы профессиональной компетенции будущих дизайнеров

.1 Изобразительное искусство как средство формирования проф. компетенции будущих дизайнеров

.2 Основы рисунка в содержании подготовки будущих дизайнеров

.3 Изобразительные и выразительные возможности рисунка в профессиональной деятельности будущего дизайнера

. Основы обучения дисциплине «Рисунок» студентов-дизайнеров

.1 Рабочая учебная программа дисциплины «Рисунок»

.2 Содержание студийных занятий и самостоятельных работ студентов

.3 Специальные термины и определения по дизайну и изобразительному искусству

Заключение

Список использованных источников


Введение


Актуальность исследования. Глобальные изменения в современном обществе требует подготовку специалистов с инновационным творческим типом мышления, с развитой мировоззренческой культурой, с этническим отношением к миру. Такие специалисты должны уметь анализировать социально-экономический прогресс, принимать решение, соответствующее положению рыночной экономике, и выполнять их. Связи с этим одной из главных задач высших учебных заведений является профессионально (высоко) квалифицированных и профессионально компетентных специалистов. А в последнее время возросло значение формирования профессиональной компетентности каждого специалиста, так как высокий уровень профессиональной компетентности повышает конкурентоспособность будущего специалиста.

Вопросы подготовки кадров в высших учебных заведениях находят свое отражение и в государственных нормативных документах. Государственная программа развития образования в Республике Казахстан на 2005-2010 годы от 11 октября 2004 года, разработанная на основе Послания Президента Республики народу Казахстана от 19 марта 2004 года «К конкурентоспособному Казахстану, конкурентоспособной экономике, конкурентоспособной наций» одной из задач ставит повышенные качества подготовки высококвалифицированных и компетентных специалистов. В результате реализации Программы: будет создана эффективная система управления образованием, обеспечивающая формирование профессионально-компетентной личности, конкурентоспособного специалиста, способного самостоятельно и творчески решать профессиональные задачи, осознавать личностную и общественную значимость профессиональной деятельности, нести ответственность за ее результаты.

Высокоэффективная система образования является одним из основных факторов обеспечения устойчивого роста и развития экономики и общества страны не оставляет без внимания и вопросы подготовки профессионально компетентных специалистов в области дизайна, так, как всем хорошо известно, какое развитие получил в нашей стране за последнее десятилетие дизайн. Он проник едва ли не во все сферы производства - изготовления не только товаров народного потребления, но и в разработке фирменного стиля, в проектирований промышленных интерьеров и офисов, экспозиции выставок и специальных услуг. Дизайн вступил в прямые контакты с архитектурой, прикладными и изобразительными искусствами, подчас претендуя на монополию рационального конструирования всей среды человеческого обитания.

Речь идет о профессии дизайнера, в области искусства проектирования среды, профессии, базирующейся на глубочайших традициях культуры художественного проектирования, формирующей при этом собственный аспект внимания и деятельности, лежащей на стыке таких областей художественного творчества, как архитектура и искусство организации среды. Средовая ориентация деятельности дизайнера предельно широка, касается самых различных областей материально-художественной культуры - промышленного искусства, оформительского искусства, искусства экспозиции, театра, кино, непосредственно формирующих окружающую нас предметно-визуальную реальность.

В тоже время суть, предназначение и возможности дизайна, его место в производственно - экономической и, тем более, культурной сферах общества не всегда ясны не только основной массе общества, предпринимателей, студентов учебных заведений. Практики со стажем, искусствоведы, педагоги и особенно философы расходятся в оценках целей, задач, перспектив этого феномена XX века.

Дизайн возникла, на глазах одного поколения и утвердилась как новая профессиональная, творческая деятельность в области художественного проектирования, которую нужно как-то осмыслить. В связи с этим многими искусствоведами, архитекторами, философами написано не мало научных трудов и вполне понятно что напишут еще больше (Аронов В.Р., Ахромов Я.В., Безмоздин Л.Г., Глазычев В.Л., Ефимов А.В., Каган М.С, Кантор К., Кузмичев Л.А., Лазарев Л., Мальдонадо Т., Минервин Г.Б., Мосорова Н.Н., Рунге В.Ф., Сеньковский В.В., Сидоренко В.Ф.,). Писали они о многом, но по отдельности - оказалось, что все эти отдельные фрагменты знаний вовсе не просто соединить в единое целое и это потребует больших усилий.

При множестве частных определений дизайна, выработанных в литературе, наибольшей четкостью отличается определение, принятое в 1964 году международным семинаром по дизайнерскому образованию в Брюгге: "Дизайн - это творческая деятельность, по разработке (проектированию) формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя".

Со временем дизайн расширилось, и в настоящее время последний не ограничивается лишь улучшением внешних свойств продукта. Более того, отмечают эксперты, на Западе промышленный дизайн в его традиционном понимании переживает эпоху заката, меняется привычное представление о нем. Дизайн в большей степени охватывает структурные и функциональные связующие, которое превращают систему в последовательное, упорядоченное единство, рассматриваемое как со стороны пользователя, так со стороны разработчика. Он становится глобальным инструментом, задачи которого связаны с рождением потребностей, с созданием уникального образа конкретного продукта, отличающего его от других подобных. По мере того, как возрастает ценность эмоциональный, интуитивной составляющей продукта, появляется потребность в новом типе дизайнеров. Перед молодыми, «начинающими» дизайнерами стоит задача овладения всеми сторонами своей будущей профессиональной деятельности, формирования себя как субъекта проектной деятельности. Уже начало вступления в профессию стимулирует молодого учителя к творческому решению непохожих друг на друга ситуаций. Сама профессия дизайнера является творческой деятельностью, и развитие творческих возможностей будущих дизайнеров создает реальные условия для обогащения интеллектуального, эмоционального, нравственного потенциала личности, стимулированию его профессионального совершенствования.

В последние годы исследования в области профессионального образования, ориентированного на формирование профессиональной компетентности у будущих специалистов получили соответствующее развитие. Реализация компетентностного подхода в системе профессионального образования посвящены научные работы В.В. Евдокомова, Б.Т. Кенжебекова, Ш.К. Жантлеуова, А.Л. Смятских, Г.А. Колесникова, М.В. Семенова, Х.О. Карасаева, Ф.К. Шуканова, С.И. Ферхо и многих других.

На сегодняшний день разработаны такие аспекты профессиональной компетентности как: организационно-педагогические условия формирования профессиональной компетенции рабочих в учебных центрах предприятия - Д.Г. Мирошиным; педагогические условия формирования профессиональной компетентности будущих педагогов в вузе - М.В. Семеновой; развитие профессионально-педагогической компетентности мастеров профессионального обучения во время их подготовки в средних специальных учебных заведениях - В.В. Евдокимовым; повышение квалификации инженерно - педагогических кадров как средство формирования их профессиональной компетентности - Ф.К. Шукановой; профессиональная компетентность учителей по использованию электронных учебных изданий в процессе обучения - С.И. Ферхо; психолого-педагогическая компетентность учителя - И.А. Колесниковой; процесс формирование профессиональной компетентности будущих педагогов профессионального обучения в системе непрерывного образования «колледж-вуз» - Н.Р. Шаметовым.

Однако, несмотря на то, что проблеме формирования и развития профессионально-педагогической компетентности уделяется достаточно большое внимание, задача поиска новых научно педагогических подходов к ее решению остается злободневной. В связи с тем что дизайн стал глобальным явлением в современном обществе, возрастает требование по подготовке профессионально компетентных специалистов дизайнеров.

Профессиональная деятельность дизайнера во многом связана с умением разработки форм промышленных изделий и организацией пространства средствами графического изображения и основным показателем компетентности является знание законов различных видов перспектив применяемые в разработке проектов и профессиональное владение арсеналом художественных средств - графики и проектной графики, композиций, светотени, цвета и колорита, пластики и динамики. Многовековой опыт преподавания искусства и художественного творчества показал, что основу этих знаний составляет рисунок. Под словом «рисунок» подразумевается ясное, выразительное и четкое изображение конкретной формы. Употребляется этот термин в различных видах искусства по-своему, приобретая свое особое значение.

На сегодняшний день основным критерием оценки выпускника вуза являются, в основном, знания. В то же время потребность оценивать результаты образования, т.е. компетентность, не ограничиваясь качеством знаний, становится очевидной. Компетентностный подход в рамках знаниевой парадигмы обусловливает набор компетенции как совокупность знаний, умений, навыков, способов деятельности по отношению к определенному кругу предметов и отношению к ним. Этот же подход, но уже в рамках личностно ориентированной парадигмы, задает набор компетенции, ориентированных на смысловую составляющую любого вида деятельности. Обладая такими компетенциями, т.е. знаниями и умениями, возникающими в результате специально инициированной учебной деятельности, будущий учитель получает возможность выстраивать свою индивидуальную деятельность адекватно вызовам времени.

Однако, в изученных нами исследованиях абсолютно не рассматриваются особенности процесса формирования, формы, методы формирования профессиональной компетентности будущих дизайнеров.

Налицо возникшее в практике высшего образования противоречие между объективно возросшим значением профессиональной компетентности дизайнеров, необходимостью формирования ее у студентов в процессе изучения дисциплин изобразительного искусства недостаточной ее теоретической разработанностью.

В поисках путей преодоления возникшего противоречия, мы сформулировали проблему исследования, сущность которой заключается в определении педагогических условий, способствующих эффективному формированию профессиональной компетенции студентов средствами изобразительного искусства. Недостаточность разработки данной проблемы в теории и практике обусловили выбор темы исследования: «Формирование профессиональной компетенции будущих дизайнеров средствами изобразительного искусства».

Объектом исследования: процесс подготовки дизайнеров.

Предмет исследования: содержание изобразительного искусства в подготовке дизайнеров.

Цель исследования: теоретическое определение и практическая разработка (реализация) формирования профессиональной компетенции будущего дизайнера средствами изобразительного искусства.

Гипотеза исследования: формирование профессиональной компетенций будущих дизайнеров соответствующей современным требованиям, предъявляемым к уровню подготовки будущих специалистов, будет значительно эффективнее если в процессе подготовки данного специалиста будет уделяться особенное внимание изучению дисциплин изобразительного искусства, так как с помощью специальных дисциплин этого направления можно привить студентам основные навыки организации пространства средствами графического изображения. Изучат законы различных видов перспектив применяемые в разработке проектов и профессионально овладеют арсеналом художественных средств - графики и проектной графики, композиций, светотени, цвета и колорита, пластики и динамики, что несомненно является основными показателями компетентности дизайнера.

Задачи исследования:

- выявить основные требования профессиональной компетенций дизайнера;

проанализировать состояние дисциплин изобразительного искусства в системе дизайн-образования;

определить особенности и возможности изобразительного искусства в процессе подготовки дизайнера;

Ведущая идея исследования: формирование профессиональной компетенции как целостного образования личности дизайнера должно осуществляется в процессе активного изучения изобразительного искусства и освоения основных навыков организации пространства средствами графического изображения.

Структура диссертации определена логикой последовательного решения поставленных задач. Диссертация состоит из введения, трех разделов, заключения, списка использованных источников и приложений.

Во введении обоснованы актуальность, проблема, цель, объект, предмет, гипотеза, задачи, а также его научная новизна, теоретическая и практическая значимость и изложены основные положения, выносимые на защиту.

В первом разделе «Теоретические основы профессиональной компетенций будущих дизайнеров» проанализированы основные подходы к изучению понятий «компетентность», «профессиональная компетентность», уточнены сущность, структура и содержание профессиональной компетенции будущих дизайнеров. Определены основные понятия и определения дизайна как особой формы проектной деятельности.

Во втором разделе «Дидактические основы формирования профессиональной компетенции будущих дизайнеров» выявлены и обоснованы основные педагогические условия формирования профессиональной компетенции будущих дизайнеров средствами изобразительного искусства, изложены изобразительные и выразительные возможности дисциплин художественного цикла и проанализированы результаты опытно-педагогической работы.

В третьем разделе «Основы обучения дисциплине «Рисунок» будущих дизайнеров» составлен тематически план дисциплины «Рисунок», содержание самостоятельной работы и СРСП, разработан учебная рабочая программа дисциплины.

В заключении обобщены теоретические, прикладные и практические результаты исследования; сформулированы основные выводы, подтверждающие гипотезу и доказывающие истинность положений, выносимых на защиту.


1. Теоретические основы профессиональной компетенций будущих дизайнеров


Высокоэффективная система образования является одним из основных факторов обеспечения устойчивого роста и развития экономики и общества любой страны, в том числе и казахстанского. Интеграция Казахстана в общемировое образовательное пространство, смена парадигмы образования и формирование его новой национальной модели не оставляет без внимания и вопросы качества подготовки специалистов в области дизайна, так, как всем хорошо известно, какое развитие получил в нашей стране за последнее десятилетие дизайн. Он проник едва ли не во все сферы производства - изготовления не только товаров народного потребления, но и в разработке фирменного стиля, в проектирований промышленных интерьеров и офисов, экспозиции выставок и специальных услуг. Дизайн вступил в прямые контакты с архитектурой, прикладными и изобразительными искусствами, подчас претендуя на монополию рационального конструирования всей среды человеческого обитания.

В связи с этим одним из важнейших направлений в деятельности вузов должно стать создание условий для профессионально-личностного развития будущих специалистов дизайнеров, формирования их творческой индивидуальности и профессиональной компетентности.

Проведенный нами обзор научной литературы позволяет констатировать, что в настоящее время нет единства в вопросе определения сущности понятия «компетентность», ни в ее структуре, ни в содержательном наполнении. Изучая литературу, теоретические источники, исследования ученых по проблеме, мы пришли к выводу, что в словарях и справочниках, энциклопедических изданиях, в том числе и в педагогической, понятие «профессиональная компетенция»чаще всего отсутствует. В лучшем случае оно заменяется словами, близкими по смыслу. Так, в «Словаре русского языка» С.И.Ожегова даются понятия «профессионал», «профессиональный», «профессия», суть которых сводится чем-нибудь по роду основной трудовой деятельности. В большой советской энциклопедии даются определения профессионализма, профессиональной подготовки, профессиональной ориентации, профессионального образования. Например профессионализм - это слово, характерное для той или иной профессии, профессиональная подготовка - совокупность специальных знаний, умений и навыков, позволяющих выполнять работу в определенной области деятельности. В Педагогической энциклопедии термин «профессиональная подготовка» рассматривается как совокупность специальных знаний, умений и навыков, качеств, трудового опыта и норм проведения, обеспечивающих возможность успешной работы по определенной профессии. В Российской педагогической энциклопедии раскрываются понятия «профессиональная ориентация», «профессиональное образование», «профессиональное самоопределение». «Профессиональная компетентность» не рассматривается.

В данное время чаще всего это понятие употребляется интуитивно для выражения высокого уровня квалификации и профессионализма. В трактовке некоторых авторов «понятия профессиональная компетентность» определяется как готовность к профессиональной деятельности. Если попытаться определить место компетентности в системе профессионализма, то она находится между исполнительностью и совершенством, выражающим достаточно высоки уровень владения профессией; между готовностью, рассматриваемой многими авторами как «внутреннюю установку» личности на определенную деятельность, своеобразным «предстартовым» состоянием и мастерства.

Вопросы профессиональной компетентности рассматриваются в работах, как отечественных, так и зарубежных ученых. Современные подходы к трактовки профессиональной компетентности весьма различны. Существующие на сегодняшний день в зарубежной литературе определения профессиональной компетентности как «углубленного знания», «состояния адекватного выполнения задачи», «способности к актуальному выполнению деятельности» и другие не в полной мере конкретизируют содержание этого понятия. Вехой в осознании проблемы формирования компетентного специалиста в области образования стали исследования 80-90-х годов XX века. Общая феноменология профессионально-педагогической компетентности и ее частных видов нашла отражение в работе В.А.Адольфа, Н.В.Кузминой и др.Обращая к изучению профессиональной компетентности, исследователи преимущественно осуществляют изучение отдельных сторон профессиональной компетенций. Например, Н.В.Кузьмина выделяет и обращает внимание на специально-педагогическую, научно-педагогическую, методическую и другие виды компетентности будущих педагогов; М.В.Прохорова - на управленческую компетентность специалиста; Г.Ж.Менлибекова - на социально-педагогическую.

В отечественной педагогике высшей школы термин «компетентность» пока окончательно не устоялся и в большинстве случаев используется для выражения достаточного уровня квалификации и профессионализма специалиста. Исследования различных аспектов профессиональной компетентности ведутся такими учеными, как Б.Т.Кенжебеков В.В. Евдокомова, Ш.К.Жантлеуова, А.Л.Смятских, Г.А.Колесникова, М.В.Семенова, Х.О.Карасаева, Ф.К.Шуканова, С.И. Ферхо. Например, Кенжебеков Б.Т. выявляет теоретико-методологические основы, ведущие тенденции и механизмы развития профессиональной компетентности специалиста. Ферхо С.И. исследует процесс формирования профессиональной компетентности учителей по использованию электронных учебных изданий. Шаметов Н. - процесс формирования профессиональной компетентности учителей технологии.

Разнообразие подходов к толкованию сущности профессиональной компетенции можно объяснить тем, что определение данного понятия динамично и многогранно. Его значение трансформируется в соответствии с изменениями, происходящими в обществе, образовании, формирования профессиональной компетентности студентов, которые могут быть (выбор баз учебных и производственных практик, учебные программы и др.), так и внутренними (инновационная деятельность образовательных учреждений, реализация творческих возможностей студентов, индивидуальный подход к студентам и др.).

Исходя из логики построения любого педагогического понятия, следует давать четкую формулировку, включая лишь основополагающие компоненты данного понятия. Поводя наше исследование, мы при определении понятия компетенции, его содержание, структурные компоненты и уровней опираемся на определение профессиональной компетенции предложенный Б.Т. Кенжебековым. Где сказано, что профессиональная компетентность - это совокупность интегрированных фундаментальных знаний, обобщенных умений и способностей человека, его профессионально значимых и личностных качеств, высокий уровень технологичности, культуры и мастерства, творческий подход к организации деятельности, готовность к постоянному саморазвитию. Общее понятие профессиональной компетентности относится к характеристике работника различных сфер, результативности его профессиональной деятельности независимо от возраста. Профессиональную компетенцию правомерно рассматривать как важную составную личностной структуры специалиста, включающую интеллектуальную, эмоциональную, действенно-волевую сферы и сопровождающую все направления ее профессиональной деятельности. Профессиональная компетентность, творчество, культура, технологичность, индивидуальный стиль, инновационный исследовательский подход к деятельности, ее продуктивность являются важнейшими компонентами личности специалиста-профессионала.

Если само понятие профессиональной компетентности - сложная и многосторонняя проблема, то профессиональная компетенция дизайнера усложняется тем, что в понимании термина «дизайн» расходятся мнения специалистов.

Возможности дизайна как новой профессии еще не исчерпаны и даже не определены в полной мере. Поэтому в сфере теории дизайна постоянно ведутся дискуссии о его природе, границах и методах, о характере его связей с архитектурой и другими видами художественного творчества. Хотя о дизайне сказано и написано уже достаточно много, однако единой точки зрения на сущность дизайна все еще не выработано.


1.1 Социальные основы и современные задачи дизайна


Дизайн в моде, о нем написано много и напишут еще больше. Вполне понятно, на глазах одного поколения возникла и утвердилась новая профессиональная деятельность, которую нужно как-то осмыслить. Сначала писали о терминах, о том, что английское «design» - производное от итальянского «disegno», а означает не только чертеж или рисунок, но и сложные вещи - едва ли не всю область работы художника, за исключением станкового искусства. Потом писали о предметах, сделанных с участием дизайнеров, о том, какие это красивые и удобные вещи. Потом о самих дизайнерах - что они делают, как получается дизайнерское решение и чем оно отличается от обычного инженерного. Писали уже о многом, но по отдельности - оказалось, что все эти отдельные фрагменты знаний вовсе не просто соединить в единое целое, для этого нужны особые средства. Дизайн - явление импортное, поэтому естественным является убеждение, что уж о западном дизайне известно все, и нужно только хорошо узнать, что о нем написано. Но это оказалось сложной задачей. Хотя западная литература по дизайну насчитывает более полувека развития, о единой точке зрения в ней не может быть и речи. Дело в том, что достаточно часто "дизайн" означает собственно деятельность художников в промышленности, значительно чаще - продукт этой деятельности (вещь или система вещей), а иногда - область организации деятельности, взятую как целое. В некоторых случаях "дизайн" трактуется предельно расширительно и далеко выходит за рамки обозначения деятельности художника по решению задач промышленного производства.

При множестве частных определений дизайна, выработанных в западной литературе, наибольшей четкостью отличается определение, принятое в 1964 году международным семинаром по дизайнерскому образованию в Брюгге: "Дизайн - это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя". Этим определением утверждается наличие особой творческой деятельности, отличающейся от традиционных и более или менее изученных: искусства, инженерии, науки. Вопрос о цели деятельности лишен смысла. Цели, причем различные, могут ставить люди, осуществляющие эту деятельность, поэтому в формулировке семинара указан фактически продукт дизайна - формальные качества промышленных изделий в весьма расширительной трактовке "формального". Описываемую таким образом (это вовсе не значит, что описание верно) деятельность осуществляет дизайнер или художник-конструктор. Любопытно, что это определение принято не просто дизайнерами-практиками, а методистами, педагогами, которые должны знать о дизайне больше других, но сопоставить это определение с действительной практикой дизайна не так-то просто. Несложно убедиться, что считать продуктом дизайна только вещи, промышленные изделия нет достаточных оснований. Разнообразие продуктов, приписываемых дизайну, колеблется в зависимости от конкретного источника информации. Большинство дизайнеров относят к дизайну не только промышленные и общественные интерьеры (которые никак не отнесешь к промышленным изделиям), но и выставочную экспозицию, промышленную графику и даже новые системы организации производства, обслуживания, рекламы. Больше того, целый ряд дизайнеров и дизайнерских организаций вообще не выполняет проектов промышленных изделий, но это не может быть принято как основание отказать им в праве представлять в системе разделения труда новую профессию.

В соответствии с принципами историзма, для того чтобы понять какое-то явление в настоящем, необходимо проследить его историю. Это так, но дело в том, что порой история, пишется и в зависимости от того, как понимается явление в настоящем. Но все же соблазн настолько велик, что историю обычно пишут раньше, чем находят для нее логические основания, при этом историческое исследование строится на негласном допущении, что связь между фактами устанавливается как бы сама, естественным путем. Эта судьба не миновала и западного дизайна. В нашу задачу не входит историческое описание становления дизайна и его отношения к "историям дизайна", которые уже были написаны. Дизайн во многом остается явлением легендарным, и легенды представляют для нас существенный интерес. Всякая попытка определить время возникновения дизайна является скрытым определением. Уже само утверждение, что дизайн начинается с работ Морриса, или с деятельности германского Веркбунда, или с работы американских художников в период великого кризиса 1929 года, подразумевает совершенно определенное представление о том специфическом "дизайне", история которого строится на "фактическом материале". Хотя частных историй-определений дизайна можно сопоставить не меньше десятка, мы остановимся лишь на трех наиболее популярных описаниях рождения дизайна, тем более, что остальные являются промежуточными по отношению к этим основным.

В первом случае (при расширительной трактовке дизайна) утверждается, что дизайн - явление, имеющее длительную историю, измеряемую тысячелетиями, а "современный дизайн" - это не более чем количественный скачок. Он выражается в резком увеличении количества вещей, в создании которых участвует художник, и соответственно в самоопределении дизайна как самостоятельной деятельности за счет его выделения из искусства и инженерии. Сущность деятельности дизайнера при этом существенно не меняется.

Началом истории дизайна считается 1907 год, когда художник, архитектор, дизайнер Петер Беренс начал работу в компании «Allgemeine Elektrizität Gesellschaft». При такой постановке вопроса предыдущие десятилетия (Рескин, Моррис) являются всего лишь только временем теоретической подготовки будущего практического дизайна.

Наконец, началом дизайна считают годы кризиса 1929 года, когда Раймонд Лоуи, Уолтер Дорвин Тииг, Генри Дрейфус и ряд других художников начали работу в американской промышленности и на американских промышленников, испытывающих трудности со сбытом продукции.

Если строго придерживаться фактографических описаний, то несложно убедиться, что нет реальных оснований предпочесть ту или иную точку зрения. Продукту дизайна - независимо от его истории - принято приписывать определенные качества: функциональность (обычно в технически-эксплуатационном смысле), конструктивность, экономичность и эстетическую выразительность.

По этим признакам можно с полным основанием отнести к дизайну работу художников, дававших массовому производству образцы мебели или посуды. Такая работа относится сейчас к дизайну, выполняется с участием профессионального дизайнера, и точно эта же работа велась в крупных мануфактурах императорского Рима. Точно такой же была работа художников мебели в XVIII и XIX веках. Ни один из формальных критериев отнесения вещи к продукту дизайна не является препятствием для того, чтобы отнести мебель стиля «жакоб» или «гомбс» к дизайну высшего класса. Эта мебель функциональна, конструктивна, полностью соответствовала современным критериям эстетической оценки вещи и была экономичной относительно других современных ей образцов. Несомненно, что представления о функциональности, экономичности и красоте изменились, но это не основание для оценки - они продолжают непрерывно изменяться. Если для отнесения тех или иных продуктов к дизайну пользоваться перечисленными выше формальными критериями, то к дизайну с полным правом можно причислить кораблестроительное искусство, насчитывающее тысячи лет развития. Пусть художник, принимавший участие в создании корабля, назывался по-другому, но делал-то он то же самое - достаточно прочесть описание постройки судна хотя бы в исландских сагах. С тем же основанием можно отнести к дизайну создание транспортных средств - почтовый дилижанс конца XVIII или пролетка конца XIX века производились серийно, бесспорно являются образцами функциональности, конструктивности, и соответствия эстетическим требованиям времени. Анализ самих вещей ни в коей мере не может доказать или опровергнуть тезис извечности дизайна, из его системы выпадает, таким образом, только серийная машинная продукция конца прошлого - начала нашего века. Но при утверждении извечности дизайна делается скрытое допущение, что дизайн - это лишь специфические признаки вещей, созданные методами и средствами деятельности художника. Это «дизайн», вообще, выступающий однородно безотносительно к социально-историческому контексту, решающий свои внутренние задачи и оценивающий свои продукты по собственным критериям. Идея неисторического дизайна вообще предшествовала первым стадиям организации современного дизайна и уже в силу этого является чрезвычайно стойкой. Сам факт утверждения извечности дизайна отбрасывает как несущественные организационные формы работы специалиста, называемого дизайнером. Эти организационные формы не заслужили, соответственно, даже упоминания в большинстве публикаций, посвященных дизайну. Зато, нужно отметить сразу, извечность приобщает дизайн к долгой истории материальной культуры, делает дизайнера наследником работ многих поколений художников.

Не меньшие и не большие основания имеются для непосредственной оценки второй позиции, просто к выделенным ранее признакам дизайна добавляются еще некоторые. Действительно, именно деятельность Петера Беренса в компании АЭГ в сотрудничестве с руководителем компании Вальтером Ратенау (достаточно известным как политик и литератор) может служить прообразом современной системы отношений между дизайнерами и администрацией в передовых современных промышленных компаниях: "Оливетти", "Браун" или «Интернешенал Бюро Машин». Более того, именно в 10-е годы под руководством Беренса делалась первая попытка создания фирменного стиля компании: архитектура производственных зданий и торговых представительств фирмы, обработка промышленной продукции, реклама, графика торговой документации - все это, взятое вместе, создавало ярко выраженное лицо фирмы в ряду других промышленных компаний. Правда, в пользу первой позиции говорит то, что известная достаточно широко деятельность Джошуа Веджвуда (Англия XVIII века) по комплексной реорганизации крупносерийного производства фарфора с участием большой группы художников во многом аналогична работе Ратенау - Беренса с естественной поправкой на специфику товарного рынка. И в этом случае утверждение о начале дизайна в 10-е годы нашего века является скрытым определением дизайна, поскольку оно вводит в качестве атрибута дизайна его прямую связь с монополистическим капитализмом. Уже на фирме АЭГ деятельность группы художников под руководством Беренса являлась в первую очередь средством завоевания монополии и уже во вторую - самоценной художественно-проектной деятельностью. Здесь уже вводится определение дизайна как средства организации промышленного производства, хотя ни в одном из современных трудов в области теории дизайна это определение не содержится в чистом виде.

Наконец, несложно найти фактографическое подтверждение правильности третьей точки зрения на возникновение дизайна, когда его относят к периоду всемирного кризиса 1929 года и он описывается как прежде всего американский феномен. Действительно, вплоть до кризиса 1929 года европейский дизайн оставался чисто локальным явлением, не оказывая заметного влияния на промышленное производство. Наиболее заметным был европейский "академический" дизайн Баухауза. Баухауз - значительное культурное явление. Эта школа подготовила десятки потенциальных дизайнеров высокого класса, ее эмигрировавшие в США преподаватели оказали на развитие дизайна огромное влияние, но непосредственное влияние Баухауза на общую товарную продукцию современной ему Европы (Баухауз был закрыт нацистами в 1933 году) исчезающее мало. В самом деле, только с началом кризиса 1929 года американский дизайн становится реальной коммерческой силой, приобретая постепенно в полном смысле слова массовый характер, возникает профессиональная "индустрия дизайна". И именно этот дизайн был фактически импортирован Европой после второй мировой войны. Таким образом, две важнейшие характеристики дизайна в общем современном представлении - массовый (в современном значении) характер и реальная коммерческая значимость - действительно проявляются впервые в Соединенных Штатах Америки эпохи великого кризиса.

И эта позиция вводит практически особое определение дизайна. Это уже не "дизайн вообще", это всегда и только коммерческий дизайн, являющийся прежде всего средством увеличения спроса на промышленную продукцию, средством завоевания потребителя. При этом конкретные способы реализации этих задач имеют уже минимальное значение, и дизайн в наименьшей степени остается художественной деятельностью.

На уровне непосредственного восприятия зафиксированной практики дизайна невозможно, не выходя за рамки самого дизайна, определить истинность или ложность одного из этих определений дизайна - определений истории дизайна. Естественно, возникает принципиальный вопрос: один и тот же дизайн как действительный феномен обладает одной из трех "историй" или речь идет о разных дизайнах? В дальнейшем попробуем ответить на этот вопрос, имеющий первостепенное значение.

С первых работ художников в области современного массового промышленного производства сложился определенный стереотип дизайна, который при всей своей противоречивости обладает популярностью в среде профессиональных дизайнеров и внутри готовящих дизайнеров высших учебных заведений. Именно этот стереотип в течение ряда десятилетий внедряется в сознание промышленной администрации и научных кругов через работы практиков и теоретиков, пытающихся пропагандировать, популяризовать дизайн и информировать о работе дизайнеров.

Что же складывается в этот стереотип? Профессиональный дизайнер должен решить множество специальных задач и одновременно выступать в роли координатора усилий различных специалистов в создании промышленного изделия. В идеальном варианте этот дизайнер приступает к работе над проектом будущего изделия или проектом варианта существующего изделия с момента включения его в планы перспективной продукции. Дизайнер должен стремиться к тому, чтобы продукт массового потребления или специального потребления (например, электронно-счетное устройство) был максимальным образом приспособлен к нуждам потребителя. Это приспособление включает обеспечение максимальной безопасности пользования изделием, эксплуатационные удобства и общее повышение комфортности, расширение ассортимента однородной продукции для удовлетворения нюансных различий в использовании.

Одновременно идеальный дизайнер должен обеспечить высокие эстетические качества промышленной продукции в соответствии с актуальными представлениями массового потребителя о красивом. Крупнейший критик дизайна изнутри (есть еще и гуманитарная критика извне) Томас Мальдонадо язвительно замечает по этому поводу: "Наше общество не довольствуется тем, что делает из каждого произведения искусства товар, оно хочет большего. Оно хочет, чтобы каждый товар был произведением искусства" (2).

Это ставит перед идеальным дизайнером нелегкую проблему поиска компромисса между своими эстетическими представлениями художника и эстетическими представлениями массового потребителя, колебаниями его вкуса, модой.

Идеальный дизайнер должен строить решение зрительно воспринимаемой формы изделия в соответствии с его назначением, материалом и конструкцией, отказываясь от накладного декораторства.

Он должен стремиться к максимальной экономичности решения, снижению стоимости его производства за счет применения наиболее выгодных в конкретном случае материалов и упрощения технологии. В то же время идеальный дизайнер должен обеспечить максимальную прибыльность для промышленной компании, производящей продукт, в создании которого он принимает участие.

Мы перебрали требования к идеальному дизайнеру в том порядке, как их перечисляет абсолютное большинство авторов статей и монографий по западному дизайну. Даже в этой идеализованной картине количества разнородных требований настолько велико, что всеми авторами в качестве основного метода работы дизайнера предписывается балансирование между противоречивыми задачами с целью достижения оптимального компромисса. Подобное определение задач дизайнера сложилось в начале нашего века и сохраняет свою роль профессионального кодекса и в настоящее время. Правда, не совсем понятно, каким образом даже идеальный художник-проектировщик может следить за соблюдением всех этих условий и почему именно художник должен выполнять их в полном объеме, но кодекс тем не менее существует. Однако не требуется сложного анализа, чтобы увидеть все большее расхождение набора перечисленных требований с реальными задачами, с которыми имеет дело профессиональный дизайнер в повседневной практике.

Мы уже упомянули, приводя определение дизайна, сформулированное на семинаре в Брюгге, что проектирование промышленных изделий давно уже является не единственной, а часто и не основной задачей дизайнера. Уже поэтому перечисленные выше требования во многом теряют смысл. Ведь объектом работы дизайнера становятся все более разнообразные предметно-пространственные системы. Фирменный стиль - совокупность визуально воспринимаемых признаков, вызывающих у потребителя устойчивый стереотип конкретной промышленной или торговой компании, - уже никак не может быть отнесен к числу продуктов массового производства. Здесь нет задачи координации, и дизайнер выступает в качестве основного или единственного эксперта по созданию фирменного стиля. Профессиональный дизайнер проектирует промышленные интерьеры и офисы, экспозиции выставок и специальные услуги. Ко всем этим объектам его работы не приложим в чистом виде перечисленные выше требования. Невозможно говорить о конструктивности фирменного стиля или экономичности экспозиции. Ни одна компания не может себе позволить экспериментальное сопоставление вариантов фирменного стиля. Эта задача решается однозначно, а влияние экспозиции или рекламы на мышление потребителей так трудно зафиксировать, что измеряемый спросом на продукцию конечный эффект ее воздействия не отделим от воздействия иных факторов.

За последние два десятилетия практика дизайна необычайно осложнилась, и провести границу между дизайном и другими областями профессиональной деятельности художника вне искусства в его станковом варианте становится все сложнее. Проектирование принципиально новых промышленных изделий; косметические изменения во внешнем облике промышленной продукции без серьезного изменения ее технических характеристик; создание фирменного стиля, охватывающего все сферы деятельности современной корпорации; решение экспозиций - все это сегодня называется дизайном и выполняется профессиональными дизайнерами. Проект организации обучения по телевидению, проект комплексного процесса переработки мясных продуктов, программа урбанизации для развивающихся стран Африки, наконец, художественная обработка кандидатов на выборах - все это в наши дни на Западе называется дизайном или нон-дизайном и выполняется профессиональными дизайнерами. Фактически, сейчас невозможно найти область социальной практики развитых капиталистических стран, в которой не принимали бы весьма деятельное участие профессиональные художники-проектировщики, дизайнеры.

Возникши в 1970-х гг. экологический подход в дизайне явился реакцией на стихию научно-технической революции. Рассматриваемый с этой точки зрения экологический дизайн - одно из направлений всемирного экологического движения, в задачи которого входит охрана и восстановление окружающей среды. Среди основных принципов экологического дизайна прежде всего следует назвать максимальную экономию природных ресурсов и материалов, достижения долговечности изделия, то есть оптимального соотношения затрат материалов и продолжительности жизни изделия.

Таким образом, задачи дизайна качественно меняются: их видят не только в совершенствовании форм и функции, сколько в сокращении избыточного количества продуктов, в пересмотре материалов и технологий с точки зрения экологии, а также в изменении потребительских требований. В функции дизайна включается и формирование новой структуры потребностей, поскольку ядро экологической проблематики составляют ценностные представления общества.

В нашу задачу не входит изложение тех профессиональных методов и средств, используя которые дизайнер оказывается в состоянии решать все эти столь разнообразные задачи, за исключением тех случаев, когда это будет необходимо, когда без этого нельзя будет обойтись для ответа на основной вопрос - что такое современный дизайн как область деятельности художников в социальной системе. Здесь нам достаточно констатировать, что каковы бы ни были эти средства, они оказываются достаточно эффективными.


1.2 Дизайн как особая форма проектной деятельности (основные понятия и определения)


До появления массового индустриального производства предметы и вещи, окружающие человека, аналогичные сегодняшним, делали специалисты ремесленники. В деятельности мастера - ремесленника (если смотреть на это с современных позиций), как бы совмещался ряд специальностей. Он, одновременно, конструктор, и художник, и мастер, способный изготовить вручную или с помощью несложных технических приспособлений то или иное изделие.

С середины XIX столетия на базе бурного технического прогресса создается массовое промышленное производство, а рынок относительно быстро насыщается товарами. Стремление в условиях конкуренции продать товар и получить прибыль заставляет промышленников постепенно улучшать качество товаров, привлекая внимание к их потребительским свойствам, к их эстетическим достоинствам. Возникает необходимость коренного пересмотра традиционных принципов их формообразования.

Для того чтобы в условиях машинного производствами, удовлетворяющими потребителей, необходимо иметь, хороший проект. Очевидно, что проект любого изделия, подлежащего многократному повторению, должен предусматривать возможности получения свойств, важных для человека, покупающего ту или иную вещь. Это приводит к тому, что проектирование превращается по существу, в сложный творческий поиск, в котором участвуют самые различные специалисты.

Усложнение проектных работ вызвало к жизни необходимость самостоятельного исследования потребительских свойств изделий и применения в проекте таких решений, которые обеспечивали хотя бы минимальное удовлетворение нужд массового потребления. Таким образом, в начале XX века появляется специалист дизайнер. Который в общем процессе проектирования сосредоточивает свое внимание на требованиях потребителя промышленных изделий. Рождается новая область деятельности - дизайн, или, как тогда его называли, «промышленное искусство».

Промышленный подъем привел к нарушению неторопливого многовекового ритма в развитии предметно-пространственного окружения человека. Возникли новые предметы, еще не укоренившиеся в культуре, что породило проблему их адаптации ко вкусам потребителей, возник интерес к психологии покупателя. Кроме этого, быстрые изменения в предметно пространственном окружении привел к тому, что становится необходимостью не только адаптация ко вкусам потребителя, но и к прогнозированию этих вкусов. Осознание этой и других проблем, вызванных переходом от ремесленного к промышленному производству, привело к появлению неизвестной доселе профессии дизайнера.

В самом обобщенном виде определение дизайна может быть сформулировано следующим образом. Дизайн (англ. design - проектировать, конструировать) - проектная художественно-техническая деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предметной среды жилой, производственной и социально-культурной сфер. Объектами промышленного дизайна являются промышленные изделия (производственное оборудование, бытовая техника, мебель, посуда, одежда и пр.).

Пионерами дизайна были архитекторы и художники, которые осознали новые возможности, открывшиеся перед нами с развитием массового машинного производства. Их увлекала широта масштабов и сложность задач, не сравнимых с теми, которые стояли перед художниками прежде - главным образом украшать быт верхушки общества.

Хотя о дизайне сказано и написано уже достаточно много, однако единой точки зрения на сущность дизайна все еще не выработано. Дело в том, что достаточно часто «дизайн» означает собственно деятельность художников в промышленности, значительно чаще - продукт этой деятельности (вещь или систему вещей), а иногда - область организации деятельности, взятую как целое. В некоторых случаях «дизайн» трактуется предельно расширительно и далеко выходит за рамки обозначения деятельности художника по решению задач промышленного производства.

Рассматривая различные проявления дизайна, мы убеждаемся, что практика дизайна постоянно расширяется, в его сферу входят выставочный дизайн, полиграфический дизайн, дизайн одежды, ландшафтный дизайн, рынок услуг непредметного дизайна, составляющий большую часть дизайна. Буквально в последние годы появился как отдельный вид творчества компьютерный дизайн. Таким образом, проектирование промышленных изделий давно уже является не единственной, а часто и не основной задачей дизайнера.

За последнее два десятилетия практика дизайна необычайно усложнилась, и провести границу между дизайном и другими областями профессиональной деятельности художника вне искусства в его станковом варианте становится все сложнее. Проектирование принципиально новых промышленных изделий, косметические изменения во внешнем облике промышленной продукции без серозного изменения ее технических характеристик, создание фирменного стиля, охватывающего все сферы деятельности современной корпорации, решение экспозиций - все это сегодня называется дизайном и выполняется профессиональными дизайнерами.

Попытки выяснить действительную природу дизайна через литературу о нем наталкивается на значительные затруднения.

Искусствовед Герберт Рид, автор вышедшей в 1934 г. Первой серьезной работы о дизайне, названной «Искусство и промышленность», рассматривает дизайн как высшую форму искусства.

В том же 1934 г. Вышло и первое издание книги Джона Глоага «Объяснение промышленного искусства». Глоаг рассматривает дизайн с точки зрения ответственности дизайнера перед «нормальным» капиталистическим обществом, в аспекте профессиональной этики. В то же время он видит в дизайне обычную техническую операцию в процессе производства, равнозначную любой другой операции инженерного порядка.

Известнейший итальянский дизайнер Джио Понтии, редактор журнала «Домус», рассматривает дизайн с точки зрения профессиональных художественных возможностей, определяя его задачей создание мира новых и прекрасных форм, определяя его задачей создание мира новых и прекрасных форм, вещей, которые раскрыли бы истинный характер нашей цивилизации.

Томас Мольдонадо, напротив, придерживается мнения, что предмет потребления не может выполнять функции художественного произведения, а судьбы искусства не могут совпадать с судьбами промышленных изделий. Предложенное Т.Мольдонадо определение дизайна звучит так: «Дизайн - это творческая деятельность, целю которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так с точки зрения изготовителя. Дизайн стремится охватит все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством».

В.Л.Глазычев, один из крупнейших отечественных исследователей, в своей книге «О дизайне» считает результатом деятельности дизайна в целом, дизайна как системы потребительскую ценность продукции и предполагает следующее определение дизайна: «Дизайн форма организованности (служба) художественно-проектной деятельности, производящая потребительскую ценность продуктов материального и духовного массового потребления». Это определение, на наш взгляд не только полнее охватывает практику дизайна, но и позволяет выделить его особенности в ряду других видов художественной деятельности, так как в сфере дизайна (сейчас это очевидно для всех) оказываются продукты как материального так и духовного потребления.

Казалось бы, в соответствии с принципами историзма, для того чтобы понять какое-то явление в настоящем, необходимо проследить его историю. Однако во взглядах на историю дизайна наблюдается такое же расхождение мнений и оценок, как и в понимании его природы.

Но все точки зрения на начало истории дизайна сходится в одном: дизайн рассматривается в связи с искусством, с развитием художественного творчества. Он понимается либо как некий новый стиль в искусстве, либо как новая сфера приложения искусства к сфере промышленного производства.

Согласно этой точке зрения возникновение в дизайна ставилось в прямую связь с эстетическим освоением машинной техники, с авангардными течениями в живописи начала XX в., с утверждением эстетики функционализма. Непосредственная связь изобразительного искусства и дизайна на рубеже XIX - XX вв. подтверждается творческой биографией его выдающихся представителей. Ван де Вельде был живописцем, учеником Ван Гога. Живописцем и художником прикладником был Петер Беренс. Ле Корбюзье, прежде чем стать архитектором - дизайнером вместе с А. Озанфаном основал пуризм. В Татлин пришел к проектированию вещей от живописи через контр рельефы.

Существует и принципиально иное понимание природы дизайна. Согласно этой версии дизайн - не искусство, а проектирование предметных условий общественной жизни (предметной среды), не имеющее отношение к искусству. Впервые это позиция была сформулирована в 1920-х гг. теоретиком производственного искусства Б. Арватовым, который тщательно проследил связь дизайна с новейшим искусством. Дизайн «произошел» от искусства, но сам он не искусство. Дизайн имеет и других «родителей», другие источники формирования. Дизайн проектирование предметных условий жизни общества, проектирование изделий, которые должны быть произведены машинной индустрией. Это такое проектирование, которое учитывает не только условия производства, но и условия потребления. Оно становится, таким образом, связью между производством и потреблением, «организатором быта».

Б. Арватов, как и другие теоретики - производственники, считал что искусство должно полностью растворится в жизни, прежде всего в производстве как в главном виде человеческой деятельности. Вся утопичность этой точки зрения очевидна, ибо никакое «растворение» искусства невозможно. Теорию производственников стоит рассматривать прежде всего как социальный проект, так и оставшийся нереализованным. Однако, так или иначе, в среде «производственников » еще в 1920-е гг. сложилось представление о дизайне как о деятельности хотя и связанной с искусством в своем происхождении, но искусством не являющимся.

Еще один взгляд на дизайн как на нехудожественное проектирование был выработан в высшей школе формообразования в Ульме, который руководил крупнейший теоретик и практик дизайна Т. Мольдонадо. Согласно этой концепции дизайн не может ни отменить, ни заменить собой искусство, так как эти два вида деятельности существуют автономно. Дизайн, как искусство, является вполне самостоятельной человеческой деятельностью. То обстоятельство, что современные формы дизайна первоначально складывались внутри авангардных художественных течений начала XX в., исторически объяснимо, но с точки зрения самой природы дизайна не имеет значения. Скорее, напротив. Это «случайное» обстоятельство зарождения дизайна в недрах искусства мешает самоопределению дизайна как независимого от искусства вида человеческой деятельности.

Согласно Ульмской концепции дизайн - не что иное, как проектирование промышленных продуктов. Соответственно, и история дизайна - это не история эстетического освоения искусством XX в. техники, а история промышленного проектирования. А история эта так же стара, как история человечества, как история производства.

В наше работе мы рассматриваем теорию «классического» - индустриального - дизайна. Первое определение индустриального дизайна было принято на первом конгрессе ИКСИД (Международного совета обществ по художественному конструированию) в 1957 г. в Стокгольме. Согласно этому определению дизайнером назывался любой специалист, который на основании полученных им знаний, технической подготовки и практического опыта, а также художественного чутья и развитого зрительного восприятия рекомендует производству наиболее подходящие материалы и способы их обработки, определяет форму, цвет и характер отделки промышленных изделий массового производства. Если дизайнер работает в отраслях промышленности, связанных с прикладным искусством и ремеслами, где разработка изделий ведется ручным способом, то он считается дизайнером только тогда, если созданные по его проектам изделия выпускаются значительным тиражом и не считаются его личной работой. Вообще же дизайнер может ограничить свою деятельность вопросами рекламы, упаковки или же устройством выставок товаров.

Основной проблемой теоретического осмысления дизайна до сих пор остается вопрос о природе дизайнерской деятельности и о соотношении ее с другими видами искусства. Очевидно, что промышленные дизайнеры работают над формой изделий, выпускаемых серийно, используя художественные средства формообразования. Иногда деятельность дизайнера можно сопоставить с работой инженеров и конструкторов, которые изобретают новые материалы и конструкции, значительно влияющие на облик предметного мира. Дизайн на первый взгляд также тесно связан с архитектурой. На этапе становления дизайна как новой профессии дизайнеров даже называли «архитекторами изделий промышленного производства» и «архитекторами малых форм». Нередко дизайн сопоставляют с декоративно прикладным искусством.

И все же дизайн - это вполне самостоятельная, более того, принципиально новая область проектной деятельности. Прежде всего, дизайн - феномен XX в.

Уточняя это определение, мы можем считать, что дизайн - это не только создание отдельных вещей для рынка, но и такая творческая деятельность, целью которой является формирование гармоничной предметной среды в целом, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека, что дизайн - специфическая деятельность, связанная с проектированием всех объектов среды, окружающей человека: от предметов обихода до орудий производства, от убранства жилых помещений до комплексного оборудования промышленных предприятий, от простых товарных знаков и пиктограмм до разработки фирменных стилей крупных фирм и корпораций.


1.3 Содержание и структура профессиональной компетенций будущего дизайнера


Наметившиеся позитивные перемены (многообразие образовательных учреждений, вариативность образовательных программ) существенно ускорили развитие многих инновационных процессов в области профессионального образования.

В соответствии с целью модернизации профессионального образования необходимо создание устойчивого механизма повышения качества подготовки специалистов, в том числе и специалистов в области дизайна.

Сегодня главной целью профессионального образования является не только формирование у студентов системы знаний и практических умений, необходимых для будущей профессии, но и воспитание высоконравственной, социально зрелой, творчески активной личности, что является неотъемлемой частью профессиональной компетентности дизайнеров.

Содержание подготовки специалистов дизайнеров регламентирует соответствующий государственный стандарт.

ГОСО специальности выделяет следующие сферы и объекты профессиональной деятельности дизайнеров: они могут выполнять творческие работы в сфере проектирования фрагментов архитектурной среды, экспозиций, интерьеров, визуальных коммуникаций, рекламы, предметов промышленного и бытового назначения. В соответствии с профилем специализации дизайна они могут работать в творческих проектных коллективах предприятий и организаций

В соответствии с ГОСО объектами профессиональной деятельности выпускников являются (по специализациям)

.01 - Архитектурный дизайн: городские, сельские, парковые ансамбли, малые архитектурные формы, элементы благоустройства и озеленение, визуальные коммуникации, экспозиционные пространства, оборудование и мебель в городской среде, внутренние пространства жилых и общественных зданий, подземные сооружения общественного назначения, убранство, оборудование и мебель в интерьере, выставочные и торговые экспозиции, элементы монументально-декоративного и предметы декоративно-прикладного искусства в экстерьере и в интерьере, визуальные коммуникации в интерьере.

.02 - Графический дизайн: графические символы, товарные знаки, фирменные стили, системы визуальных коммуникаций, иллюстрации, оформление книг, упаковка, реклама, социальная реклама, реклама для электронных и печатных средств массовой информации, наружная реклама, транзитная реклама, иллюстрации.

.03 - Промышленный дизайн: предметы, изделия и их комплексы, предназначенные для массового производства, мелкосерийные предметы и изделия, транспортные средства, оборудование, мебель, моделирование повседневной и специальной одежды, ансамбли швейных изделий, аксессуары, текстиль, театральный костюм.

Также государственный стандарт предусматривает требование к образованности и ключевым и другим компетенциям будущих дизайнеров. В соответствий с требованиями к ключевым компетенциям выпускник должен:

иметь представление: о роли в обществе и границах дизайн-деятельности, которая постоянно изменяется в результате внедрения в производственную и социальную сферу новых компьютерных технологий, технических достижений в области телекоммуникаций, усиления воздействия средств массовой информации на индивидуальное и массовое сознание;

знать: приемы сбора и оформления предпроектного материала, фиксации существующего положения; последовательность и характер действий в процессе проектирования (поиск - анализ - решение); требования к оформлению проектного материала;

уметь: работать со справочной литературой, составлять опорные схемы, определять последовательность процесса проектирования, выполнять эскизные материалы, воплощать готовую проектную идею в демонстрационных материалах, в соответствии с требованиями оформлять проектный материал (в том числе, с использованием современных программных продуктов) и грамотно представлять свою работу на презентации, защите;

иметь навыки: натурного обследования объекта и анализа ситуации; самостоятельного составления задания на проектирование и программы работ; формирования творческой концепции и ее отображения в предварительных эскизах; композиционного решения общей экспозиции проекта; цвето-графического решения и изготовления макетов и моделей;

быть компетентным: в современных тенденциях в области архитектуры, искусства и дизайна, истории культуры народов, их традиций, обычаев. Ориентироваться в процессе постоянно изменяющихся потребностей общества.

Требования к уровню образованности выпускников

Требования к общей образованности.

Компетентность в области изобразительного искусства, гуманитарных и социально-экономических дисциплин, свободное владение государственным языком, знание теории и применение практических основ физической культуры и здорового образа жизни.

Требования к социально-этической компетенции

Выпускник должен знать этические и правовые нормы, регулирующие отношения человека к человеку, обществу, окружающей среде, уметь учитывать их при разработке экологических, социальных, дизайнерских и других проектов.

Требования к экономическим и организационно-управленческим компетенциям.

Умение владеть коммерческой, финансовой, административной функциями управления; навыками ситуационного анализа, анализа рынка сбыта, экономическими методами управления (коммерческий расчет, формирование финансовой политики, программно-целевые методы управления организацией), методами моделирования экономических процессов, оценки экономических проектов, профессиональным подходом к исследованию основных проблем в сфере управления экономикой и производством.

Требования к готовности смены социальных, экономических, профессиональных ролей, географической и социальной мобильности в условиях нарастающего динамизма перемен и неопределенностей.

Бакалавр по специальности 050421 - «Дизайн» должен быть готов к исполнению своих профессиональных ролей и обязанностей, непрерывно совершенствовать свое профессиональное мастерство в процессе смены социальных, экономических факторов, а также уметь самостоятельно адаптироваться к профессиональной деятельности в изменяющихся условиях, координировать отношения со специалистами смежных областей.

Требования к образованности по основным циклам учебных дисциплин.

Требования по циклу общеобразовательных дисциплин

Выпускник должен:

  • иметь представление о научных, философских основах строения мира, человеческого общества, организации и функционировании различных сфер жизнедеятельности общества;
  • понимать и уметь объяснить феномен культуры, ее роль в жизнедеятельности человека;
  • иметь научное представление об основных эпохах в истории человечества и их хронологию;
  • уметь выражать и обосновывать свою позицию по вопросам, касающимся ценностного обращения к историческому прошлому;
  • знать историю культуры народов Республики Казахстан;
  • иметь представление о рыночной экономике, о различных политических течениях и партиях, правах и обязанностях молодых специалистов;
  • знать принципы изучения общественных явлений, процессов, основы экономического развития общественных формаций, государственного устройства, деятельности политических партий и общественных организаций;
  • - владеть казахским (русским) языком на уровне осуществления общения в социально-бытовой, социально-культурной и профессиональной сферах;
  • владеть одним иностранным языком на уровне умения вести беседу на социально-бытовые темы, понимать печатные тексты по специальности, читать без словаря с целью поиска информации, переводить со словарем при аннотировании специальной литературы;
  • знать принципы построения и работы персонального компьютера (ПК), иметь представление об использовании ПК в профессиональной деятельности;
  • владеть навыками графического и объемного моделирования с применением современных пакетов программ для персональных компьютеров;
  • знать строение биосферы, закономерности взаимоотношений растительных и животных организмов, иметь представление о различных философских, социологических, экономических, географических, градостроительных, технических аспектах экологии, представлять роль дизайна в решении экологических проблем;
  • знать о мерах и средствах охраны и укрепления здоровья, о поведении в экстремальных ситуациях, содержание комплекса мероприятий правового, организационного, технического и санитарно-гигиенического характера, направленных на обеспечение жизнедеятельности и создание безопасных условий для работы;
  • знать основные этапы развития науки и техники, иметь представление о закономерностях научно-технического прогресса и его влиянии на эволюцию методов проектирования;
  • знать основные естественные и искусственные материалы, используемые в различных сферах промышленного производства, строительства, полиграфии; их номенклатуру, основные свойства и эстетические качества.
  • Требования по циклу базовых дисциплин
  • Выпускник должен:
  • знать научные, философские, культурологические и идеологические основы художественного творчества, проявляющиеся в различные исторические эпохи, знать примеры художественного мастерства в области изобразительного искусства, архитектуры, дизайна, кинематографа;
  • знать особенности развития художественной культуры Казахстана;
  • знать основные теории и методы формообразования, законы зрительного восприятия изображений, объемов, пространств;
  • владеть композиционными средствами и приемами моделирования плоскостных, объемных и пространственных форм;
  • знать общие законы и методы создания изображений и образов в различных видах и жанрах искусства с применением традиционных и современных техник, материалов и инструментов;
  • владеть приемами эскизного и демонстрационного изображения предметов, объектов и среды в замкнутых и открытых пространствах, навыками цвета и светопередачи состояний, настроений, а также внешнего облика (цвета и фактуры материалов) проектируемых объектов;
  • уметь использовать традиционные и комбинированные техники изображения в соответствии с творческим замыслом;
  • знать основные предпосылки, цели, задачи в основных специализациях дизайна;
  • владеть основными приемами профессиональной деятельности (обмеры, кроки, чертежи моделей и макеты объектов), а также способами решения проектных задач и способами изображений на плоскости.
  • Требованиях по циклу профилирующих дисциплин указано что выпускник должен:
  • знать закономерности работы конструкций, приемы обеспечения их устойчивости и надежности в эксплуатации, способы создания форм различными материалами и конструкциями, взаимозависимость конструирования и технологии изготовления и возведения;
  • знать основные способы и средства создания плоскостных, объемных и пространственных композиций, понимать роль композиционных приемов в процессе проектирования, уметь применять композиционные средства для создания выразительного художественного облика изделий и объектов;
  • знать последовательность операций и стадий проектирования; уметь самостоятельно проводить предпроектные исследования, поставить цель проекта, сформулировать задачи и определить пути их достижения; оценить полученный результат; изложить проектные предложения в профессиональной форме в соответствии с нормативными требованиями и стандартами.

В стандарте специальности предусмотрены требования профессиональной компетенции дизайнера: дизайнер должен умет на научной основе организовывать свой труд, владеть компьютерными методами сбора, хранения и обработки информации, применяемыми в сфере его профессиональной деятельности. Но данное содержание полностью не рассматривает профессиональную компетенцию дизайнера. Мы считаем, что сущность понятия компетентность не должно сводиться к наличию только определенных умений. Компетентность должна рассматриваться в более широком аспекте как сочетание знаний, умений, личностных качеств и опыта.

Уточняя понятие, его содержание и структурные компоненты и уровней опираемся на определение профессиональной компетенции предложенный Б.Т. Кенжебековым. Он рассматривал его как совокупность интегрированных фундаментальных знаний, обобщенных умений и способностей человека, его профессионально значимых и личностных качеств, высоки уровень технологичности, культуры и мастерства, творческий подход к организации деятельности, готовность к постоянному саморазвитию.

Компетентность надо определять результатом профессиональной деятельности человека. Так как любой сотрудник только при выполнении работ, отвечающих требованиям соответствия своих действии конечным результатом профессиональной деятельности считается профессионально компетентным. Это единственный путь рассуждения компетентности. Нельзя приравнивать компетентность к стремлению при достижении определенной цели.

Нельзя путать компетентность с умением человека решить какую либо проблему. Мы часто слышим мнения: «Я могу решить эту проблему, но это не в моей компетенции (я не полномочный за это) или это в моей компетенции, но у меня не хватает образованности». Если каждый сотрудник знал бы не только предел компетентности, но и ее степень, мы бы во многом выиграли.

Нужно уметь различать виды профессиональной компетентности. Это:

специальная компетентность - усвоение своей профессиональной деятельности на достаточном уровне, уметь проектировать свое профессиональное формирование (становление);

социальная компетентность - усвоение выполнения совместной (группой, кооперативом) профессиональной деятельности, содружества и относительности связанного с этой профессией; социальная ответственность за результаты своего профессионального труда;

компетентность личности - освоение приемов умения показать себя и формирования, освоение способов противопоставления личности;

индивидуальная компетентность - осуществление своих способностей, подготовка к профессиональному росту, способность формирования индивидуальности в профессиональной сфере, способность сохранения своей индивидуальности, умение эффективно организовывать свою деятельность без особых усилии, довести до результативности без затруднений и с бодростью.

На самом деле, указанные виды компетентности устанавливают совершенствования при формировании профессиональной деятельности человека, профессиональное отношение и профессиональные личности и индивидуальности. Выше сказанные виды компетентности не всегда могут быть наблюдены в одном человеке. Человек может быть совершенен в сфере своей специальности, но не знать правильности общения, не уметь осуществлять задачи в своем пути развития. В связи с этим можно наблюдать его высшую компетентность по специальности, а социальной и личностной стороны слабость, неразвитость компетенции. В данное время определены некоторые виды профессиональной компетенций, которые нужны специалисту за пределами его профессиональной деятельности. Это - некоторые профессиональные качества, типы профессионального характера и основа многих видов деятельности. Они, несмотря на изменения социальной практики, и модернизаций производства не теряют свои ценности и смысл.


2. Дидактические основы профессиональной компетенции будущих дизайнеров


2.1 Изобразительное искусство как средство формирования проф. компетенции будущих дизайнеров


Развитие казахстанской экономики и улучшение уровня жизни стали причиной того, что современное общество стало стремиться к обладанию вещами более совершенных форм, которые раскрывали бы истинный характер цивилизации. В связи с этим возрастает потребность в компетентных специалистах в области искусства проектирования среды, базирующейся на глубоких традициях культуры художественного проектирования. Речь идет о дизайнерах, формирующих при этом собственный аспект внимания и деятельности, лежащей на стыке таких областей художественного творчества, как архитектура и искусство организации среды.

Средовая ориентация деятельности дизайнера предельно широка, касается самых различных областей материально-художественной культуры - промышленного искусства, оформительского искусства, искусства экспозиции, театра, кино, непосредственно формирующих окружающую нас предметно-визуальную реальность. Получив активное развитие в нашей стране за последнее десятилетие дизайн проник едва ли не во все сферы производства - изготовления не только товаров народного потребления, но и в разработке фирменного стиля, в проектирований промышленных интерьеров и офисов, экспозиции выставок и специальных услуг. Дизайн вступил в прямые контакты с архитектурой, прикладными и изобразительными искусствами, подчас претендуя на монополию рационального конструирования всей среды человеческого обитания.

В связи с этим одним из важнейших направлений в деятельности вузов должно стать создание условий для профессионально-личностного развития будущих специалистов дизайнеров, формирования их творческой индивидуальности и профессиональной компетенции.

Как мы уже отмечали стандарте специальности ГОСО РК 3.08.303-2006 года предусмотрены требования профессиональной компетенции дизайнера: дизайнер должен умет на научной основе организовывать свой труд, владеть компьютерными методами сбора, хранения и обработки информации, применяемыми в сфере его профессиональной деятельности. Но данное содержание полностью не рассматривает профессиональную компетенцию дизайнера. Мы считаем, что сущность понятия компетентность не должно сводиться к наличию только определенных умений. Компетентность должна рассматриваться в более широком аспекте как сочетание знаний, умений, личностных качеств и опыта.

Главной целью подготовки специалистов по дизайну является воспитание и обучение студента принципам и методам художественного проектирования, отвечающим комплексу современных требований; знакомство студентов с основами художественного конструирования как специфической проектной деятельности; способствование освоению практических приемов и способов разработки проектов различных изделий; квалифицированного выполнения их графическими средствами[5].

Качество проектной работы зависит не только от умения изложить свою идею теоретически, но и от глубокого понимания и владения средствами изобразительного искусства.

Изобразительное искусство связано со зрительным восприятием и воссоздает изображение видимого мира на плоскости или в пространстве, не передавая, однако, последовательного развертывания отображаемого момента во времени. В связи с этим в дизайн образования центральное место занимает изучение некоторых видов изобразительного искусства как рисунок, графика, живопись, композиция и освоения всех художественных средств изобразительного искусства становится одной из главных задач подготовки студентов.

В изобразительном искусстве образ формируется с помощью определенных художественных средств - композиции, ритма, линии, пластики, силуэта, светотени, перспективы и колорита. Они применяются в разных соотношениях, но какое-то из них будет в известной степени ведущим для данного вида искусства. Именно указанное обстоятельство определило разделение изобразительного искусства на живопись, графику и скульптуру.

Средства изобразительного искусства отличаются от непосредственно технических, своей способностью служит созданию образа, выражать идейное содержание. Например, колористическое решение опирается на законы цветоведения; однако цвет - физическое явление, обусловленное пигментарной окраской предметов и их освещением. Колорит же - это обдуманное мастером построение цветовой гаммы, связанное с эмоциональным и эстетическим восприятием, жизненным и профессиональным опытом автора, а также с особенностями художественного мышления данной исторической эпохи. Цель такого построения дубится целостного цветового впечатления от предметов, разнородных по своей природной окраске. Колорит обычно выступает в качестве ведущего художественного средства живописи, но может применяться и в рисунке пастелью (цветными карандашами).

Наиболее характерным признаком подавляющего большинства графических изображении является их построение при помощи линии или штриха.

А в арсенале художественных средств скульптора особое значение имеет согласованность переходов объемной формы, которая именуется пластичностью и проверяет себя в силуэтной выразительности скульптуры.

Следует отметить, что из всех течений наиболее объективно отражает окружающую действительность реалистическое искусство. Важно учитывать положение о взаимоотношении искусства с другими формами общественного сознания (к таковым, помимо искусства, относится наука, политика, право, мораль и религия). В каждую историческую эпоху одна из форм общественного сознания может выступать на правах лидирующей и накладывает свой отпечаток на все остальные. Среди видов искусства какой-то один делается доминирующим в связи с тем, что специфические свойства последнего позволяет ему с набольшей степенью полноты выявляет тенденции данного исторического периода. В результате этот вид искусства занимает преобладающее место в художественной культуре, достигает более высокого по сравнению с другими видами и оказывает воздействие на направление их развитие. Многовековой опыт преподавания искусства и художественного творчества показал, что несмотря на доминирующие свойства других форм изобразительного искусства основой всего является рисунок. Так как с рисунка начинается всякое изображение на плоскости. Не случайно велики художник Возрождения, Микеланджело рассматривал рисунок, так называемый искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок является источником и душой всех видов живописи и корнем всякой науки.

О значений и смысле рисунка писал не только Микеланджело, но и многие великие архитекторы, люди искусства. Выдающийся советский зодчий В.А.Весенин (1882-1950), уделявший много внимания образованию молодых архитекторов, писал: «Если писатель, поэт выражают свою мысль-образ словами, то архитектор изображает свои замыслы на бумаге графическим путем в рисунке, наброске, эскизе или чертеже…» и далее делал вывод: «Много идей остается не воплощенным из за неспособности выразить их на бумаге. Отсюда совершенно ясно огромное значение рисунка и то направление, в котором следует вести этот предмет в архитектурных вузах».

Великий французский философ-материалист, глава энциклопедистов Д.Дидро (1713-1784) заявлял: «Не доверяйте архитектору, не умеющему рисовать».Ему же принадлежит мысль, что страна, в которой учили бы рисовать, подобно тому, как учат читать и писать, превзошла бы скоро все остальные страны во всех искусствах. Рисунок с натуры дает возможность понять законы построения объемно пространственных форм на двухмерной плоскости, развивает способности - профессионально - творческого изображения окружающей действительности.


2.2 Основы рисунка в содержании подготовки будущих дизайнеров


Профессиональная деятельность дизайнера во многом связана с умением разработки форм промышленных изделий и организацией пространства средствами графического изображения и основным показателем компетентности является знание законов различных видов перспектив применяемые в разработке проектов и профессиональное владение арсеналом художественных средств - графики и проектной графики, композиций, светотени, цвета и колорита, пластики и динамики. Многовековой опыт преподавания искусства и художественного творчества показал, что основу этих знаний составляет рисунок. Под словом «рисунок» подразумевается ясное, выразительное и четкое изображение конкретной формы. Употребляется этот термин в различных видах искусства по-своему, приобретая свое особое значение. Замечательный русский художник и педагог И.Н. Крамской рисунок определял следующими словами: «Рисунок в тесном смысле - черта, линия, внешний абрис; в настоящем же смысле это есть не только граница, но и та мера скульптурной лепки форм, которая отвечает действительности».

В соответствии с содержанием стандарта специальности курс «Рисунок» является базовой дисциплиной обязательного компонента. Рисунок изучается первые три курса и на каждый год обучения стандартом предусмотрено по два кредита.

Дисциплина «Рисунок» предполагает знакомство студентов с основными закономерностями рисунка и композиции, в формировании у них знаний, умений и навыков использования различных графических средств. Развития художественной наблюдательности, зрительной памяти, образного мышления, творческого воображения, а также овладение учащимися навыками последовательной работы над произведением по всем стадиям - от эскиза - до его завершения. Таким образом, цель обучения состоит в том, чтобы последовательно, начиная с изучения основных законов и правил построения реалистической формы. Подойти к пониманию и решению проблем творческого восприятия натуры.

Основные задачи дисциплины - обретение студентами навыков изобразительной грамоты от натюрморта к интерьеру, от рисунка головы к фигуре человека. Определение пропорций предмета, его место в пространстве, обретение умения проводить творческий сравнительный анализ, используя весь творческий багаж, приобретенный в процессе обучения.

Занятия по рисунку проводятся в форме студийных занятии специально оборудованных аудиториях или учебных мастерских. Для занятий по рисунку данные аудитории должны иметь специальное оборудование, состоящих из различных мольбертов для крепления бумаги, софитов, подставок для натуры, набора учебного реквизита (гипсовых слепков геометрических тел, орнаментов, архитектурных деталей, отдельных частей и всей фигуры человека и методических пособий, поясняющих определенное задание).

В рамках специальности 050421- Дизайн стандарт предусматривает следующие виды специализаций: архитектурный дизайн, графический дизайн и промышленный дизайн. Объекты, предметы, сферы профессиональной деятельности дизайнеров данных специализаций имеют свои специфические особенности и отличаются друг от друга.

Объектами профессиональной деятельности выпускников по специализации архитектурный дизайн являются городские, сельские, парковые ансамбли, малые архитектурные формы, элементы благоустройства и озеленение, визуальные коммуникации, экспозиционные пространства, оборудование и мебель в городской среде. Архитектурный дизайн рассматривает также внутренние пространства жилых и общественных зданий, подземные сооружения общественного назначения, убранство, оборудование и мебель в интерьере, выставочные и торговые экспозиции, элементы монументально-декоративного и предметы декоративно-прикладного искусства в экстерьере и в интерьере.

В графическом дизайне объектами профессиональной деятельности являются графические символы, товарные знаки, фирменные стили, системы визуальных коммуникаций, иллюстрации, оформление книг и упаковка. В профессиональной деятельности они могут быть применены в разнообразных рекламах: социальной рекламе, рекламе для электронных и печатных средств массовой информации, наружной рекламе, транзитной реклам и т.д.

А объектом рассмотрения промышленного дизайна являются предметы и изделия, предназначенные для массового производства, мелкосерийные предметы, транспортные средства, оборудование, мебель, моделирование повседневной и специальной одежды, ансамбли швейных изделий, аксессуары, текстиль, театральный костюм и т.д.

Но дисциплина «Рисунок» в ГОСО РК 3.08.303 - 2006 недостаточно отражает эту разницу в содержании деятельности специалистов в соответствии специализацией. Его содержание мало отражает дизайнерский аспект, более широко и глубоко рассматриваются вопросы подготовки архитектора.

В связи с этим возникает необходимость дополнить этот курс необходимыми сведениями по вопросам специализации. Владея техникой рисунка, будущий дизайнер может более выразительно передать бесконечное богатство окружающего мира, разнообразные архитектурно - художественные, научные и технические идеи на пути их выполнения.

Наш опыт обучения рисунку студентов специализации архитектурный дизайн основывается на использовании метода реализма и лучших традиций отечественного и зарубежного искусства. Во время занятий раскрывается историческая роль рисунка как средство познания окружающего мира. Техника рисунка строится на логике мышления, которая формирует отношение к действительности, обостряет и углубляет видение мира, его богатство, красоту и многообразие, заставляет сознание моделировать действительность, помогает выработать правильные навыки рисования, отрабатывает координацию руки и глаза.

В ходе выполнения заданий по рисунку на первом курсе основное внимание удаляется освоению графических приемов и материалов, развитию художественного творческого мышления. Целями занятий рисунком на втором и третьем курсе является закрепление умений и навыков в изображении архитектурно пространственной среды средствами рисунка и использования их в своих проектных работах.

Практическое освоение основ рисунка реализуется главным образом, рисованием с натуры, начиная от простых геометрических форм до такой сложной натуры, как человек и окружающая среда (архитектура и др.). Геометрические тела из гипса (кубы, призмы, цилиндры, конус и шара) сами не являются произведениями искусства. Но они - первооснова сложных пластических форм, архитектурных сооружений, производственных изделий, ландшафтно-архитектурной среды. В основе любой созданной природой или руками человека формы лежат элементарные геометрические тела, с изучения которых обычно начинается обучение искусству рисунка. Французский художник Поль Сезанн высказывал мнение, что все окружающие нас предметы описываются с помощью набора тех или иных простейших геометрических тел.

Заданиям по рисунку окружающей природной среды в учебном процессе вуза должно уделяется особое место. Через рисунок студент должен постичь гармонию естественного пейзажа, логику и целесообразность строения и развития природных форм, увидеть и познать эстетическую выразительность, совершенство растительных организмов, чтобы использовать результаты наблюдений и анализа в последующей учебной и практической деятельности. Чтобы избежать скованности в рисунке архитектурной среды, полезно менять материалы. Заменяя карандаш, пером, маркером или применяя мягкие материалы(уголь, соус, сангина, пастель), мы значительно экономим время и получаем возможность передать форму другими выразительными средствами. Выбор материала и техники обычно подсказывает сама натура. Но данные аспекты не нашли отражение в содержании дисциплины рисунок государственного стандарта.

Наряду с архитектурными заданиями (рисунками архитектурных деталей интерьеров, ландшафтно-архитектурной среды и др.) значительное время должно отводиться и рисованию человеческой фигуры. Ведь именно для человека сооружаются жилые общественные здания, крупные городские ансамбли, города и системы населенных мест. Человек как живая, бесконечно многообразная и совершенная форма природы познается нами во всех ее проявлениях на всех этапах жизни и творчества.

Не случайно художники-архитекторы Древней Греции и эпохи Возрождения уделяли такое большое внимание рисунку и изучению фигуры человека. Академическое рисование с натуры имеет и большое воспитательное значение в общей системе образования современного дизайнера и архитектора. Рисование и изучение фигуры человека в программе курса рисунка осуществляется по общей методике академического рисунка.

В содержании дисциплины «Рисунок» для студентов специализации архитектурного дизайна, надо дополнить следующие вопросы: зарисовки окружающей природной и архитектурной среды (скверы, парковые зоны, архитектурно - ландшафтные композиции), применение в рисунке разнообразных художественных средств (тушь, маркер, мягкие материалы (уголь, сангина, пастель)), творческий рисунок и т.д. Знание законов построения сложных форм архитектурных объектов и навыки работы разнообразными художественными материалами требуется в профессиональной деятельности будущего дизайнера архитектуры. Реализация такого содержания и формы организации дисциплины «Рисунок» формируют компетентного специалиста в области архитектурного дизайна.

Важной методической стороной обучения рисунку является развитие у студента сознательно активного подхода к рисованию, основанного на ясном понимании поставленной задачи и глубоком изучении изображаемого объекта. Особое внимание студента заостряется на конструктивных особенностях изображаемой модели, ее объемном строении. Большое значение придается развитию композиционных навыков, умению графически грамотно, художественно и выразительно организовать изобразительную поверхность. Решение всех этих задач определяет содержание и общие принципы преподавания рисунка для будущих специалистов архитектурного дизайна и требует больших усилий, как со стороны студента, так и со стороны педагога.


2.3 Изобразительные и выразительные возможности рисунка в профессиональной деятельности будущего дизайнера

компетенция дизайнер изобразительное искусство

Изобразительными и выразительными средствами рисунка являются линия и тон. Главной особенностью рисунка является бесконечное сочетание разнообразия изобразительных средств: линий, штриха, пятна. Рисунок выступает своеобразным изобразительным письмом, понятным людям любой национальности. У рисунка есть свой язык, система знаков, в совокупности способная превратить «просто изображение» в художественное высказывание. Художник, овладев «языком» искусства рисунка способен выразить все богатство ощущений и мысли в наглядно-образной форме. Основные элементы рисунка - линия или тон, без которых невозможно вести процесс рисования, не только сохраняют свое значение для творчества будущего дизайнера, но и играют огромную роль в его мастерстве. Дизайнер выбирает из всего арсенала приемов и изобразительных средств (линии, штриха, пятна), только те, которые необходимы. Дизайнер оперирует игрой изобразительных средств и материалов. Рисунок выполняется разными материалами: карандашом, пером, кистью, углем, сангиной на разных поверхностях - пергаменте, бумаге, картоне и т. д.

Неисчерпаемые возможности рисунка в отображении действительности открыты в эпоху Возрождения. В это время рисунок приобрел самостоятельное значение в творчестве художников, и связано это с выявлением новых возможностей изобразительных средств рисунка. В эпоху Возрождения складывается новая система художественного видения, изображение строится на научной основе и как реальная картина воспринимаемой действительности. На смену нейтральной непрерывной ровной контурной линии, характерной для периода Средневековья, приходит линия, способная в самом нажиме передавать объем, пространство. Появляются вибрирующие штрихи - диагональные и перекрестные, прямые и круглящиеся, появляется светотень, создается объемность, массивность, материальность. С использованием новых изобразительных материалов - таких, как уголь, итальянский карандаш - в рисунок приходит широкая и монументальная манера изображения, позволяющая отмечать малейший изгиб поверхности, пластическую цельность. Линии переходят в тон, сливаются с моделировкой. Рисунок в эпоху Возрождения становится особым способом освоения мира, обретает свой художественный язык. Складываются два способа передачи формы, два разных подхода к изображению: объемный и живописный. В объемном рисунке, развитом в творчестве художников итальянских школ, форма выделяется четким контуром и моделировкой объема. Рисунок решает исключительно пластические задачи. Форма насыщается энергией, являет собой замкнутый в себе объем или сумму объемов.

Живописный или тональный рисунок характерен для венецианских художников. В таких рисунках контуры и сама форма словно растворяются, расплываются в окружающем воздушном пространстве, в котором переданы вибрация света и воздушной среды. Разработке специфического языка рисунка способствовало использование бумаги. В то же время бумага сама явилась активным изобразительным средством. Использование в рисунке разнообразных изобразительных средств, приемов и материалов производит на зрителя неодинаковое впечатление. Разность ощущений воплощается не в выборе предмета изображения, а в самом способе его передачи. Из этого следует, что изобразительный язык не нейтрален. Он не только показывает, но и активно характеризует окружающий нас мир.

Художник должен виртуозно владеть языком рисунка, дающим возможность всецело отдаваться творчеству. И.С. Сварог писал: «Для того, чтобы свободно говорить, нужно знать язык, на котором говоришь, для того, чтобы излагать свои мысли на полотне, нужно свободно владеть языком композиции».

Развитие технических навыков необходимо молодому художнику, как знание букв для свободного начертания письменных знаков. Владение специальными приемами изображения: ритмической организацией линий, тональных пятен, фактуры в рисунке открывает бесконечное многообразие потенциальных возможностей материально-технического воплощения замысла. Свобода, виртуозность владения языком дает возможность художнику всецело отдаваться творчеству. Только постоянная, упорная и вдумчивая работа с натуры обеспечивает художнику возможность выразить свободно свои идеи, взгляды и мысли. Рисунок, являясь отражением реальной действительности, в то же время является выражением отношения художника к этим предметам.

Выразительность - качество художественного произведения, связанное с умением художника заострить, подчеркнуть художественное в изображаемом явлении, это передача характерных деталей, типических черт, которые отражают самую сущность предмета. Замысел художника всегда имеет конкретное содержание, облекаемое в форму. На этапе материализации воплощения замысла возникает противоречие, непреодолимое различие между концепцией и ее реализацией, когда воображаемое содержание не укладывается в ограниченные возможности, упирается в активность формы. Общим для творческого процесса у разных художников является то, что и сам замысел, и его осуществление всегда связаны с возможностями материала изображения. Часто первоначальный замысел в ходе воплощения претерпевает значительное, и даже коренное изменение. Единство формы и содержания, завершенность произведения искусства является всегда достижением, неповторимым открытием художника. Преодоление «сопротивления» как формы, так и материала представляет собой не просто результат наглядно-зримого воплощения замысла, но, прежде всего, выражение художественно-творческой активности художника. Когда дизайнер пытается выразить свою мысль, в какой либо конкретной форме, то от его воображения зависит поиск новой формы для нового содержания. Как правило, он отбрасывает одни изобразительные средства, приемы и находит другие, каждый раз вновь стараясь придать изображению вид, как можно более близкий выбранной форме.

Открытие новых приемов реализации образа, поиск и нахождение более выразительных возможностей материала является для молодого художника творческой находкой, творческой деятельностью. Так как замысел имеет конкретное содержание, определяемое его противоречивой связью с художественными средствами, то творческий продукт становится реальностью лишь в процессе практической деятельности, освоения опыта изображения. Язык изображения развивается медленно, но формы из него создаются все время новые. Дизайнеру важно овладеть всеми богатствами языка в определенной системе, которые в процессе изображения перерабатываются индивидуальным творческим сознанием.

По определению И.Н. Крамского, «рисунок в тесном смысле черта, линия, внешний абрис» Линия обегает части плоскости, охватывая, отделяет их от фона, превращает в предметы, струясь по ним, дает нам представление об их форме. Глядя на изображение, мы можем проследить процесс его создания. Линия тянется следом за рисующей рукой, четко реагируя на каждое ее колебание, нажим, поворот. Линия - свободно проведенное острием графического карандаша или другим инструментом с красящим материалом движение, которое подчиняется воле и чувству рисующего, сознательно направлено и регулируется рукой художника. Мы ясно чувствуем характер этого движения - уверенного и колеблющегося, твердого или воздушного и легкого. Рисунок линий живо передает душевное состояние художника, его характер, ощущение жизни. Там, где форма более жесткая, приближается к геометрической правильности, четко членится на части, создается ощущение конструктивности. Тягучая, мягкая, неопределенно подвижная и слитная форма тяготеет к пластичности.

Опыт работы величайших мастеров прошлого и лучших художников нашей эпохи раскрывает неограниченные возможности карандашного, перового рисунка, рисунка сделанного сангиной, пастелью, кистью и соусом и другими материалами.

В работах мастеров рисунка эпохи Возрождения линии, края уходящей «в глубину рисунка» формы теряют свою толщину и активность пропорционально глубине. Линии второго плана менее активны, чем линии переднего плана, штриховка на переднем плане по направлению, нажиму и фактуре более активная, чем при проработке последних планов.

Почти в каждом акте Микеланджело серии штрихов передают сокращение, напряжение мышц, проступающее сквозь очертания фигур. Характерные кривые штрихи, фиксирующие лишь выпуклости форм, как бы сдерживающие набухающие массы, линии у Тинторетто - для угля и мела всех цветов - типично легкие и широкие.

По мнению У. Хогарта, английского художника, «настоящая линия красоты есть волнистая линия, потому что она представляет собой самое полное соединение и взаимодействие единства и разнообразия; всякий предмет является тем более красивым, чем более он движется в этих волнистых линиях». Перо же дает декоративность, возможность тонкой проработки форм, рисунок кистью дает мягкость очертаний, перетекание форм, тональные переходы. Нередко художник соединяет в рисунке перо и кисть, до трех карандашей, использует одновременно сухие и жидкие красящие материалы. Почти каждым инструментом могут быть нанесены линии, штрих и пятна разного характера.

Штрих в рисунке почти так же свободен как и линия, и, хотя в перовых рисунках штриховка применяется шире и разнообразнее, почти все виды штриховки могут быть использованы при работе любым материалом. Штрих может быть параллельным и перекрестным, прямым и изогнутым, вертикальным, горизонтальным и диагональным, располагаться в несколько «этажей», идти зигзагом или спиралью, либо без строгой параллельности и равномерности. На одном и том же участке штрихи в рисунке лежат то реже, то чаще, они могут быть неодинаковыми между собой по длине и толщине, может меняться толщина отдельной черты, штрихи нередко пересекаются концами, сливаются, образуя затеки, пятна. Но с помощью сближенной или сплошной штриховки и растушевки сходный эффект достигается любым другим материалом: пером, графическим карандашом, углем, сангиной.

Пятно в рисунке штриха имеет самые произвольные очертания: ровные и извилистые, четкие и размытые, самую разную интенсивность, меняющуюся по воле художника. Так же свободен и характер мазка: его ширина, насыщенность, направление; тот или иной вид окончаний - закругленные, острые, уплощенные, прямые, рваные. Материалы рисунка разнообразны по цвету и тону. Графитный карандаш, уголь, тушь, ламповая копоть - все они дают разные оттенки черного и серого цветов. Рисунок исполняется сепией, сангиной разных цветов и оттенков, а также сочетанием двух или более материалов. Рисовальные материалы оставляют следы, разные не только по оттенку, но и по структуре (рыхлость, плотность или слитность), по степени отражения света (блеск или матовость). Таким образом, для всех материалов рисунка, независимо от их свойств, характерны и свобода самого процесса изображения, и свобода в характере изобразительных средств.

Изучение различных техник и материалов рисунка дает возможность молодому художнику видеть мир природы иначе и по-особому подходить к нему. Изучение материалов рисунка и методов работы ими развивает творческое начало у студентов, поскольку многие методы и материалы осваиваются впервые. По мере накопления практического опыта студент переходит к решению творческих задач. Студент получает возможность открывать новые художественные приемы, то есть творить, следовательно, повышается и эффективность творческой деятельности студентов на занятиях по рисунку. Г.В. Беда утверждает: «Новые открытия в технике доступны лишь людям, овладевшим всеми знаниями, накошенными прошлыми веками».

Без высокой общей культуры, мастерства, невозможно создание художественных произведений. Практический опыт и техника рисунка постигается не только на академических занятиях и при выполнении набросков. Студент может значительно расширить свой художественный кругозор, воспитать вкус, совершенствовать технические приемы путем внимательного изучения и копирования рисунков старых мастеров. Копирование и изучение технического мастерства дает возможность студенту ознакомиться с особенностями их творческого метода, раскрыт неограниченные выразительные возможности карандашного, перового рисунка, рисунка, сделанного сангиной, соусом, кистью и другими материалами.

В старой академической школе рисунка технике исполнения уделялось большое внимание. Для копирования использовались пособия Жульена, А.Т. Скино, В.В. Пукирева, А.К. Саврасова. «Каждый вид техники имеет свои специфические особенности, и студенты должны знать, что можно извлечь из угля, сангины, карандаша и как одним и тем же материалом можно добиваться различных эффектов». Практика показывает, что в длительных академических заданиях на 1-х курсах лучше применять графический карандаш. Затем лучше переходить к другим сухим, но более сложным в техническом отношении материалам рисунка - углю, сангине, соусу. Например, работая углем или сангиной, можно сочетать в рисунке технику тоновой лепки формы или сочетать тон со штрихом. Использование фломастера в рисунке добавит особой эмоциональной выразительности. Перо позволяет передавать детали, так как оно дает точную линию. Сочетание же многих материалов расширяет возможности для творческих поисков. Роль технического мастерства в развитие творческих способностей студентов художественно-графических факультетов подчеркивают Н.Н. Ростовцев, А.Е. Терентьев. Они утверждают, что развитие технического мастерства сильно влияет на творческую активность молодого художника. Овладение техникой рисунка требует от студента упорных и длительных занятий. В пособии даются практические рекомендации для работы разными материалами, особенности работы ими, анализируются часто допускаемые студентами ошибки в работе.

Проблеме техники и материалов рисунка посвящены статьи, учебные пособия под редакцией В.А. Королева. Практическое руководство по рисунку и живописи Ю. Аксенова, М. Левидовой раскрывает на конкретных примерах преемственность прогрессивных реалистических традиций в творчестве мастеров различных исторических периодов, в нем характеризуются особенности и свойства художественных материалов, приемы и техники рисунка. Авторы уделяют большое внимание изобразительным средствам - линии, тону, технике работы акварельными красками, карандашом, углем и т. д. Отводят важное место техническому мастерству, дающему возможность всецело отдаваться творчеству, осуществлению творческих замыслов.

Учебное пособие Ю.А. Герчук «Основы художественной грамоты» посвящено выразительным средствам языка изобразительного искусства. В книгах В.С. Кузина, А.О. Барща, посвященных наброскам и зарисовкам, дается подробный обзор графических материалов и техник. В пособии «Методика работы над натюрмортом» А.С. Пучкова и А.В. Триселева подчеркивается, что только при сознательном подходе к выбору материала можно рассчитывать на высокое качество учебного рисунка. Наиболее полно с вопросами о материалах рисунка, инструментах и оборудование мы можем ознакомиться в учебном издании Н.В. Одноралова. Автор утверждает, что знание технических основ является условием успешного овладения различными видами изобразительного искусства. При описании материалов и их свойств автор опирается на прикладную химию, на научные исследования, ГОСТы. Поиском рациональных путей, методов обучения технике рисунка и их психолого-педагогическим обоснованием занимался в диссертационном исследовании Ю.М. Найда. Экспериментальное исследование показало, что целенаправленное последовательное изучение техники рисунка является условием виртуозного овладения им.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что овладение изобразительными средствами, техническими навыками, знаниями выразительных свойств изобразительных материалов в самом широком объеме позволит студентам постичь искусство рисунка как серьезное и ответственное дело.


3. Основы обучения дисциплине «Рисунок» студентов-дизайнеров


.1 Рабочая учебная программа дисциплины «Рисунок»


Цель и задачи дисциплины

Данный курс предполагает знакомство студентов с основными закономерностями рисунка и композиции, в формировании у них знаний, умений и навыков использования различных систем изображения. Развития художественной наблюдательности, зрительной памяти, образного мышления, творческого воображения, а также овладение учащимися навыками последовательной работы над произведением по всем стадиям - от эскиза - до его завершения. Таким образом, цель обучения состоит в том, чтобы последовательно, начиная с изучения основных законов и правил построения реалистической формы. Подойти к пониманию и решению проблем творческого восприятия натуры.

В основу метода обучения рисунку положено рисование с натуры, поскольку в процессе непосредственного изображения у студентов формируются необходимые профессиональные умения и навыки, активизируется процесс эстетического восприятия окружающего мира. Программный материал предусматривает последовательное освоение всех видов рисования и жанров изобразительного искусства, так как в практической работе будущий дизайнер или архитектор сталкивается со всем многообразием проявлений различных уровней художественного образа, которые необходимо понимать и грамотно оценивать.

Основные задачи при изучении дисциплины - обретение студентами навыков изобразительной грамоты от натюрморта к интерьеру, от рисунка головы к фигуре человека. Определение пропорций предмета, его место в пространстве, обретение умения проводить творческий сравнительный анализ, используя весь творческий багаж, приобретенный в процессе обучения.

В результате изучения дисциплины студент должен знать:

-теоретические основы изображения определенного объекта;

-сложившиеся в искусстве приемы и способы изображения;

простые правила построения предметов на плоскости;

правила перспективы и формообразования ;

Должен уметь :

-грамотно создавать с натуры, по памяти и по воображению явления действительности;

-опираясь на закономерности рисунка передавать характерные особенности изображаемого с учетом требований и специфики профессии дизайнера;

-применять на практике простые правила построения и перспективы.

2 Пререквизиты дисциплины.

Для изучения курса «Рисунок» студентам необходимы знания в объеме средней школы по следующим предметам: «История искусства», «Черчение», «Композиция», «Изобразительное искусство».

3 Содержание дисциплины


Ф СО ПГУ 7.18.1/13

ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН ДИСЦИПЛИНЫ№ п/пНаименование тем Количество часовСтудийныеСРСПСРС123451-семестр1Введение. Значение и особенности дисциплины «Рисунок».12Линейно-конструктивный рисунок гипсовых фигур.5363Натюрморт из 3-х предметов 6384Светотеневой рисунок натюрморта мягкими материалами (пастель, сангина)6385Рисование архитектурных деталей. Капитель дорическая ионическая.63106Линейно - конструктивное решение гипсовой головы. 6310Итого в семестре3015452-семестр7Пластическая структура головы живой натуры6108Светотеневой рисунок женской головы (мягкими материалами)6109Рисунок античной фигуры610Краткосрочные рисунки полуфигуры и фигуры человека 61011Рисунок фигуры человека в одежде615Итого в семестре3015453-семестр12Рисунок обнаженной фигуры 831013Рисунок интерьера мастерской641014Рисунок фигуры в интерьере841015Рисунок архитектурных объектов8415Итого в семестре301545ИТОГО9045135

.1 Содержание студийных занятий

Тема 1. Введение. Значение и особенности дисциплины «Рисунок».

Цели и задачи изучения кура рисунок при подготовке дизайнеров. Организация работы и подготовительные упражнения. Оборудование, материалы, инструменты и их использование. Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании.

Тема 2. Линейно-конструктивный рисунок гипсовых фигур. Геометрические тела и предметы, простые по форме. Линейно-конструктивное построение геометрических тел на плоскости. Светотень. Условия и закономерности освещения предметов.

Тема 3. Натюрморт из 3-х предметов

Учебные постановки несложного натюрморта гипсовой розеткой, нахождение композиции, построение формы на плоскости.

Тема 4. Светотеневой рисунок натюрморта мягкими материалами (пастель, сангина)

Учебные постановки несложного натюрморта и из 3-х предметов разных по форме, фактуре и тону. Цвет и фактура. Внешние свойства предметов, влияющие на восприятие пластики формы и ее тональное изображение.

Тема 5. Рисование архитектурных деталей. Капитель дорическая. ионическая.

Выявление геометрической основы капители, ее пропорций, знакомство с принципами пропорционирования в ордере. Выявление пластики, конструкции, взаимосвязи составляющих элементов.

Тема 6. Линейно - конструктивное решение гипсовой головы.

Изучение построение и пропорций человеческой головы на основе античной фигуры. Линейно - конструктивный рисунок гипсовой головы античной фигуры.

Тема 7. Пластическая структура головы живой натуры

Изучение построение и пропорций человеческой головы. Линейно конструктивное решение мужской головы.

Тема 8. Светотеневой рисунок женской головы (мягкими материалами)

Изучение построение и пропорций человеческой головы. Цвет и тон женской головы.

Тема 9. Рисунок античной фигуры

Поэтапное выполнение рисунка античной фигуры. Изучение построения и пропорций человеческой фигуры на основе гипсовой античной фигуры.

Тема 10. Краткосрочные рисунки полуфигуры и фигуры человека

Особенности построения человеческой фигуры. Основные методы выполнения длительных и краткосрочных рисунков человеческой фигуры.

Тема 11. Рисунок фигуры человека в одежде

Изображение фигуры человека в одежде на контрастном по тону фоне. Изучение пропорций фигуры человека, решение сложных тоновых задач.

Тема 12. Рисунок обнаженной фигуры

Умение конструктивно изображать полуфигуру человека. Изучение пластики фигуры человека.

Тема 13. Рисунок интерьера мастерской

Особенности построения интерьера с соблюдением целостности, с передачей воздушной перспективы архитектурной среды.

Тема 14. Рисунок фигуры в интерьере (мягки материал)

Умение изображать человека в интерьере с соблюдением целостности, с передачей воздушной перспективы среды. Изучение особенностей изображения, взаимодействия фигуры человека и среды.

Тема 15. Рисунок архитектурных объектов

Изучение конструктивно художественной структур архитектурного сооружения, его место в архитектурном комплексе. Его связь с природой.

.2 Содержание самостоятельной работы студентов

Наряду с аудиторными занятиями программа предусматривает самостоятельную работу студентов (СРС), которая направлена на закрепление пройденного материала. В связи с этим в соответствии с тематическим планом студенты выполняют следующую внеаудиторную работу:

готовится к каждому студийному занятию;

выполнят домашние задания (ДЗ1,ДЗ2,ДЗ3,ДЗ4,ДЗ5) которые состоят из практических заданий т.е. рисуют натюрморты и выполняют линейно конструктивные рисунки архитектурных деталей, гипсовой головы и т. д. Задания для подготовки студийным занятиям и на проработку дополнительного материала по дисциплине, требования и методические указания по их выполнению будут выдаваться в начале каждого семестра. Выполнение работы анализируется и контролируется педагогом. Работа может быть выполнена в условиях мастерской, пленэра, аудитории.


Ф СО ПГУ 7.03.1/06

СОДЕРЖАНИЕ И ГРАФИК ВЫПОЛНЕНИЯ СРО№ п/пНаименование темСодержаниеВид контроляСроки выполненияАббревиатура1234561-семестр1Линейно-конструктивный рисунок гипсовых фигур.Линейно-конструктивный рисунок геометрических тел на плоскости.Рисунок2- неделяДЗ12Натюрморт из 3-х предметов Линейно-конструктивный рисунок несложного натюрмортаРисунок5- неделяДЗ23Светотеневой рисунок натюрморта мягкими материалами (пастель, сангина)Выполнения натюрморта из простых по форме но разных по цвету и по тону предметов мягкими материалами (пастель, сангина).Рисунок8- неделяДЗ34Рисование архитектурных деталей. Капитель ионическая.Освоение методов конструктивного построения объемных моделей.Рисунок12-неделяДЗ45Линейно - конструктивное решение гипсовой головы. (Давид, Венера Антиной)Изучение построение и пропорций человеческой головы на основе античной фигуры.Рисунок15-неделяДЗ52-семестр6Пластическая структура головы живой натурыИзучение построение и пропорций человеческой головы. Линейно конструктивное решение мужской головы.Рисунок5- неделяДЗ17Светотеневой рисунок женской головы (мягкими материалами)Изучение построение и пропорций человеческой головы. Цвет и тон женской головы.Рисунок8- неделяДЗ28Краткосрочные рисунки полуфигуры и фигуры человека (карандаш, перо, тушь)Особенности построения человеческой фигуры. Основные методы выполнения длительных и краткосрочных рисунков человеческой фигуры.Зарисовки12-неделяДЗ39Рисунок фигуры человека в одеждеИзображение фигуры человека в одежде. Изучение пропорций фигуры человека, решение сложных тоновых задач.Рисунок15-неделяДЗ43-семестр10Рисунок обнаженной фигуры Перспективное построение лежащей фигуры. Умение конструктивно строить фигуру.Рисунок5- неделяДЗ111Рисунок интерьера жилой комнатыОсобенности построения интерьера с соблюдением целостности и передачей воздушной перспективы архитектурной среды.Рисунок8- неделяДЗ212Рисунок фигуры в интерьереУмение изображать человека в интерьере с соблюдением целостности и передачей воздушной перспективы среды. Изучение особенностей изображения, взаимодействия фигуры человека и среды.Рисунок12-неделяДЗ313Рисунок архитектурных объектовИзучение конструктивно художественной структур архитектурного сооружения, его место в архитектурном комплексе. Его связь с природой.Рисунок15-неделяДЗ4

Ф СО ПГУ 7.03.1/06

СОДЕРЖАНИЕ И ГРАФИК ВЫПОЛНЕНИЯ КР№ п/пНаименование темСодержаниеСроки выполненияАббревиатура123563-семестр1Поясной портрет женской фигуры Цель: развитие образного мышления, творческого воображения, а также овладение навыками последовательной работы над произведением по всем стадиям - от эскиза - до его завершения. Освоения основных методов работы разными материалами (пастель, цветные карандаши, тушь, перо)1 Выдача заданийМарт 4-нед.2 Линейно-конструктивное построение композицийАпрель 3-нед.3 Цветовое решение композицийМай 4-нед.5-семестрИнтерьер общественного зданияЦель: развитие образного мышления, творческого воображения, а также овладение навыками последовательной работы над произведением. Освоения основных методов работы разными материалами (пастель, цветные карандаши, тушь, перо)1 Выдача заданийМарт 4-нед.2 Линейно-конструктивное построение композицийАпрель 3-нед.3 Цветовое решение композицийМай 4-нед.

Ф СО ПГУ 7.18.1/10

Выписка из рабочего плана специальности 050421 «Дизайн»

Форма обученияФормы контроляОбъем работы студ. в часахРаспределение часов по курсам и семестрам (часов)экз.зач.кп.кр.РГРВсегостуд.срспсрсобщаудсрсочная на базе ОСО 13,59045451 семестр3015459045453 семестр3015459045455 семестр301545

Карта обеспеченности учебниками и учебными пособиями студентов по дисциплине «Рисунок»

Перечень основной и дополнительной литературы (учебники, учебные пособия, автор, издательство, год издания)семестрКоличество книгНБ им. С. БейсембаевапотребностьОсновная литература1. Арсенов Ю., Левидова М. Цвет и линия. - М.: Современный художник, 1976. - 412 с.1, 3, 5-102. Александрович А.Б. Основы композиции в учебном рисунке: Учебно-методическое пособие. -Минск:Технопринт,2001-79 с.1, 3, 5-103. Беда Г. В. Основы изобразительной грамоты. Рисунок. Живопись. Композиция. Учебное пособие для студентов ХГФ. - М.: Просвещение, 1981.-392с.1, 3, 5-104. Дейнека А. -Учитесь рисовать.- Москва.: Издательство Академии художеств СССР., 1961г. - 224 с.1, 3, 5-105. Логан Ф.Дж. Учимся рисовать карандашом и пером: более 500 иллюстраций. - Минск : Попурри, 2003-211 с. ил.1, 3, 5106. Кирцер Ю.М. Рисунок и живопись. -Москва.: Высшая школа, 2005г. - 272 с.1, 3, 5107. Тихонов С.В., Демьянов В.Г., Подрезков В.Б. Рисунок. -Москва, Стройиздат. - 1996г. - 296 с.1, 3, 5288. Ростовцев Н. Н. Академический рисунок. - М.: Просвещение, 1985. - 256 с. 1, 3, 5109. Додсон Б. Ключи к искусству рисунка. - Минск, 2000. - 224 с.1, 3, 510Дополнительная литература10. Турганбаева Л. Очерки истории материальной культуры и дизайна Алматы: Фонд Сорос-Казахстан, 2002 г.1, 3, 5101011. Маслов Н.Н. Пленэр: практика по изобразительному искусству, М.: Изобразительное искусство, 1986 г. 1, 3, 51012. Пучков А. С., Триселев А. В. Методика работы над натюрмортом. - М.: Просвещение, 1982. - 160 с.1, 3, 51013. Ростовцев Н. Н. Рисунок. Живопись. Композиция: Хрестоматия: Учебное пособие для студентов ХГФ. - М.: Просвещение, 1989. - 207 с.1, 3, 510


Министерство образования и науки Республики Казахстан

Павлодарский государственный университет им. С. Торайгырова

Кафедра архитектура и дизайн

РАБОЧАЯ ПРОГРАММА

по дисциплине «Рисунок»

Павлодар

ФСО ПГУ 7.18.1/07

УТВЕРЖДАЮ

Проректор по УР

_______________ Н. Пфейфер

«____»______________2006 г.

Составитель:___________ ст. преподаватель Д. Сейтмолдинов

Кафедра «Архитектура и дизайн»

РАБОЧАЯ ПРОГРАММА

по дисциплине «Рисунок» для студентов специальности 050421 Дизайн разработана на основании ГОСО РК 3.08.303-2006 и типового учебного плана специальности 050421 Дизайн и утверждена на заседаний Учёного совета ПГУ им. С. Торайгырова «____»___________2007 г., протокол №___

Рекомендована на заседании кафедры от «____»___________2006 г.

Протокол №___

Заведующий кафедрой ____________В.Никифорова

Одобрена методическим советом архитектурно-строительного факультета «_____»__________ 2006 г. Протокол №____

Председатель МС ________________В. Козионов

СОГЛАСОВАНО

Декан факультета ____________ М. Кудерин «____»___________2006 г.

ОДОБРЕНО УМО

Начальник УМО __________ Л. Головерина «____»__________2006 г.


3.2 Содержание студийных занятий и самостоятельных работ студентов


Подготовительные упражнения, оборудования и инструменты.

Учебные помещения для рисования имеют специальное оборудование, состоящие из различных мольбертов для крепления бумаги, подставок для натуры, набора учебного реквизита (гипсовых слепков геометрических дел, орнаментов, архитектурных деталей, отдельных частей и всей фигуры человека и методических пособий).

Для прикрепления листа бумаги необходимо иметь прямоугольную доску или подрамник размером 45х65 см, рассчитанный на половину стандартного листа бумаги. Подрамник следует сделать из гладкой фанеры толщиной 3-5 мм.

Его можно устанавливать для удобства работы на стул. Целесообразно изготовить простейший мольберт.

Необходимо также иметь запас белой плотной бумаги рисовальной или чертежной размером 30х40 40х60, папку с клапанами для хранения бумаги и рисунков, канцелярские кнопки для прикрепления бумаги и рисунков, канцелярские кнопки для прикрепления бумаги к доске, резинку, разрезанную по диагонали, канцелярский нож, карандаш со свинцовым графитом средней твердости - «М», «2М». такой карандаш наиболее удобен для начального обучения.

Для более ясного понимания, изучения и применения в рисунке законов светотени освещение рисуемого предмета должно быть постоянным, достаточно контрастным и сосредоточенным.

Доска с бумагой располагается на расстоянии вытянутой руки. Карандаш дожжен быть аккуратно отточен. В начальной стадии исполнения рисунка карандаш надо держать ногтевыми фалангами большого указательного и среднего пальцев за наточенный конец, опираясь мизинцем на подрамник.

Для постоянных упражнений по рисунку начинающему рисовать, необходимо всегда иметь при себе альбом или блокнот с твердыми крышками, размер которого позволял бы хранить его в кармане. В них рекомендуется делать и закреплять те упражнения, которые проходятся в этот момент по систематическим плановым занятиям.

Во время рисования не следует устанавливать мольберт слишком близко к модели. Расстояние до модели должно составлять не менее трехкратного ее размера. Расстояние от глаза рисующего до мольберта - на длину вытянутой руки. Рисунок должен находится под прямым углом к центральному лучу зрения. Сидеть за мольбертом надо так чтобы, изучая натуру, не менять точку зрения. Рисующий должен только подымать и опускать глаза, оставляя корпус в неподвижном положении, поворачивать рисунок во время работы не рекомендуется.

Использование других, более «широких» профессиональных материалов: тонированной бумаги, угольных палочек и угольных карандашей, пера и туши, сангины и соуса возможно после освоения основных навыков и умении рисовать графитным карандашом.

Для постоянных упражнений по рисунку начинающему рисовать необходимо всегда иметь при себе альбом или блокнот с твердыми крышками, размер которого позволял бы хранить его в кармане. В них рекомендуется делать и закреплять те упражнения, которые проходятся в этот момент по систематическим плановым занятиям.

Основные закономерности восприятия и построения формы

Человеку свойственно многие объекты и явления объемно и в пространстве. Цель учебного рисования состоит в том, чтобы развить зрительное восприятие и объемно - пространственное мышление и научить по средствам рисунка, изобразительной графики передавать те или другие стороны окружающего мира.

Видимые глазом тела различаются по внешнему виду: форме, размерам, прозрачности, цвету и фактуре. Предметы, созданные природой или человеком обладают общим содержательным признаком: имеют то или иное закономерное строение или конструкцию формы.

Познавая предмет с внешней стороны, нужно стремится проникнуть в сущность его внутреннего строения. По мере осознания этой сущности возникает более ясное представление о предмете.

Первой задачей в рисунке любого предмета на листе бумаги является его композиционное размещение. Зависимости от точки наблюдения, размеров и формы предмета следует определить какая величина является определяющей - ширина или высота. От этого зависит расположение прямоугольного листа бумаги на мольберте - горизонтальное или вертикальное.

Чтобы облегчить поиски композиционного решения учебной постановки, можно воспользоваться вырезанным на небольшом листе плотной бумаги «окошком» - форматом, пропорционально в несколько раз уменьшенным по сравнению с основным листом.

Целесообразно также сделать на небольших листках несколько эскизов набросков как варианты композиционного решения переносят на основной лист, пропорционально увеличивая размер изображенных предметов.

Законы композиции требует соблюдения некоторых требований:

а) уметь определить геометрический центр формата листа. Делается это просто: по диагонали соединяют противоположные углы листа или делят лист пополам по вертикали и горизонтали;

б) рисуя натюрморт, уметь найти его композиционный центр. Обычно в натюрморте это наиболее крупный или наиболее важный в смысловом отношении предмет. В натюрморте всегда какой-то предмет является главным, а остальное - второстепенными;

в) необязательно добиваться совпадения геометрического и композиционного центров.

В основе любой созданной природой или руками человека формы лежат элементарные геометрические тела, с изучения которых обычно начинается обучение искусству рисунка.

Объем предмета характеризуется трехмерной величиной. От соотношения высоты, ширины и длины поверхностей зависят внешний вид предмета и очертания, характеризующие его форму.

Для передачи в рисунке объемной формы необходимо представить себе с помощью логики и воображения ее внутреннее строение, будто материальное предмета прозрачна, состоит как бы из стекла. Иначе говоря, нужно разобраться в конструкции предмета.

Конструкция - это структурная основа формы, костяк, каркас, связывающий взаиморасположенные в пространстве отдельные элементы и части в единый пластический объем.

Применяемый в рисунке метод «сквозной» прорисовки помогает лучше уяснить себе характерные особенности строения формы, ее конструкции.

Приступив к занятиям по рисунку, рассмотрите изображаемый предмет со всех сторон, чтобы составить о объеме ясное представление. Для более полного суждения о конструкции формы, ее внутреннем строении сделайте несколько предварительных эскизов - набросков способом «сквозной» прорисовки, наметив характерные направляющие линии сечении и оси.

Понимание конструкций формы с точки зрения ее пространственной организаций, материала, из которого она создана, ее функционального назначения особенно важно для рабочего - исполнителя, потому что именно эта сторона видения и понимания пластической структуры формы необходима в его профессиональной работе.

Рисунок гипсовых моделей с натуры

По давно установившейся традиций при обучении рисунку в качестве моделей используются гипсы: геометрические тела, орнаменты, розетки, капители, маски, детали лица, головы и фигуры.

Почему именно гипсам отводится такая большая роль в обучении основам изобразительной грамоты? Прежде всего потому, что копии из гипса, которые иначе называют гипсовыми слепками, знакомят нас с шедеврами, произведениями круглой скульптуры и рельефами, архитектурными деталями, образцами лепки, созданными талантливыми руками крупных мастеров.

Обладая большой пластичностью, гипс точно повторяет малейшие нюансы поверхности формы разнообразных материалов. Недаром копии из гипса экспонируются в музеях изобразительных искусств наравне с оригинальными. Отобранные из сокровищницы мирового искусства, эти образцы давно и по праву служат моделями во всех школах мира.

Таким образом, гипсовые слепки не только являются эталонами учебного рисования, но и воспитывают хороший эстетический вкус.

Хрупкие, с белой матовой поверхностью гипсы в зависимости от освещения дают богатые тональные градации света и тени. Под лучами направленного света гипсы как бы преображаются. Они могут быть контрастными, с глубокими, четкими тенями и ярким светом или читаются легкими, сближенными по тону, мягкими, воздушными, с едва уловленными бликами, линией светотени, рефлексами. Изображение гипсовых слепков требует серьезного, вдумчивого отношения, так как малейшие ошибки построений, неверные тональные отношения сразу же бросаются в глаза.

На гипсовых моделях можно отрабатывать любые учебные задания, связанные с передачей простой и сложной натуры техническими средствами рисунка: конструкций и пропорциями объемов, освещением, фактурой, линейкой и воздушной перспективой, пластикой анатомического строения человека и животного. Но в освоении гипсовых образцов вырабатываются точность и острота рисунка.

Что могут дать рисовальщику геометрические тела из гипса, которые произведениями искусства не являются: формы куба, призмы, цилиндра, конуса и шара? Геометрические тела - первооснова сложных пластических форм.

Французский художник Поль Сезанн (1839 - 1906) утверждал: «Все окружающие нас предметы вписываются в те или иные простейшие геометрические тела».

Для практической подготовки выявления формы гипсовых геометрических тел необходимо выполнить ряд упражнений в рисовании этих моделей с натуры.

Здесь немаловажное значение имеют техника владения карандашом, умение использовать все выразительные средства рисунка. Это непростая задача.

Надо добиваться точности в построении геометрических тел, чтобы они были искажены в пропорциях, верно соотносились по высоте, ширине, длине, верно сокращались в перспективе и убедительно лежали по плоскости стола. Добиться объема геометрических тел легче всего штрихами по форме: длинными и короткими, с легким или слабым нажимом на карандаш. Избегайте черноты, так как гипс - белый материал, а его тени светятся рефлексами. Последовательность выполнения рисунка геометрических фигур из гипса приведены в приложений №1. Не следует также растирать нанесенные на бумагу штрихи. Лучше несколько раз «пройтись» штрихами по форме, чем растирать рисунок к ошибкам, грязи, замасленности листов, вялому, невыразительному рисунку.

Рисунок простого натюрморта из предметов быта.

Натюрморт в качестве учебного задания крайне необходим. Он дает возможность изучить основные положения реалистического рисунка., способствует развитию творческих способностей каждого студента. В изобразительном искусстве натюрмортом (от французского nature morte - «мертвая природа») принято называть изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу. Натюрморт - это особый жанр в живописи и в графике, имеющий самостоятельное значение, он может быть составной частью станковой композиции (жанровая, картина, портрет). Кроме неодушевленных предметов (например, до-обихода) в натюрморте изображаются объекты живой природы, изолированные от естественных связей и тем самым обращенные в вещь, -рыба на столе, цветы в букете и т.п.

Натюрморт может характеризовать не только вещи сами по себе, но и социальное положение, личность, образ жизни их владельца.

Учебный натюрморт в отличие от творческого имеет строго направленную цель: дать учащимся основы изобразительной грамоты, способствовать активизации их познавательных способностей.

Для первого натюрморта подбирают два-три предмета быта, разные по форме и размерам, простые по конструкции (без рельефов и орнаментов), которые ставят на фоне одноцветной, гладко расправленной ткани, например холста.

Начинают работу над натюрмортом с выбора точки наблюдения, композиционного размещения предметов на листе бумаги. Чтобы хорошо справиться с композицией, рекомендуется сделать предварительный эскиз на небольшом листе бумаги. Перейдя на основной лист, определяют большое пятно, в котором вписываются предметы, если объединить их по крайним точкам (справа и слева, вверху и внизу). Затем определяют большие пропорциональные соотношения между предметами, найдя им место на плоскости стола и наметив их общую форму.

При рисовании натюрморта придерживаются общих правил последовательного изображения предметов по принципу «от общего к частному» и «от частного к общему». Условно процесс работы над натюрмортом можно разделить на четыре этапа: схематизация (начальный этап упрощенного изображения общей формы), типизация (выявление характерных признаков формы предметов путем построения конструкции с помощью вспомогательных линий), индивидуализация (выявление отличных особенностей предметов, включая детали) и обобщение рисунка (подчинение деталей большой форме, выявление главного, выразительного, собирание натюрморта в единое целое).

Усложнение задачи в рисунке натюрморта связано с введением фона, который должен учитываться рисовальщиком как заранее предусмотренный элемент композиции. Фон поможет ему выразительнее передать связь предметов в пространстве через контрасты («светлое на темном» и «темное на светлом»). Рисунок натюрморта (группы предметов) значительно усложняется еще и потому, что надо передать форму не одного предмета, а нескольких, связанных между собой, выдержать масштаб и тональную закономерность постановки в целом. От учащегося потребуется увидеть и передать не только отличия предметов по пропорциям, форме и размерам, но и разность в тоне, связанную с окраской материальными особенностями предметов, освещенностью поверхностей.

Здесь нельзя ограничиться только линейно-конструктивным построением форм, а нужно стремиться передать тональные градации, сравнивая между собой теневые и освещенные поверхности предметов, силу собственных и падающих теней. При этом штрих должен быть легким, а тени прозрачными. Нужно избегать сильного нажима на карандаш, так как тени только кажутся черными. Глубину тона на теневых поверхностях нужно стремиться передать за счет правильно найденных тональных отношений. В течение всей работы над натюрмортом, выражая форму тоном, не следует забывать необходимости проверки и сопоставления отдельных частей постановки друг с другом, уточнять общую форму предметов, выражая их пластику светотенью и штрихом по форме.

В процессе рисования натюрморта рекомендуется несколько раз отставлять мольберт с рисунком, чтобы издали оценить работу отдельных стадиях. Для уточнения тональных отношении достижения цельности и гармонии рисунка следует иногда смотреть на натуру и свою работу прищуренными глазами. Тогда легче почувствовать тональные контрасты, цельность светотеневых градации, избежать наиболее распространенных ошибок (особенно начальном этапе), пестроты рисунка, проявляющейся, в частности в излишнем высветлении рефлексов (приложение №2).

Рисунок сложных архитектурных деталей. Капитель. Розетка.

Розетка - это барельеф, где пять одинаковых по размеру лепестков, расположенных ритмично, замкнуты в круг. Все лепестки имеют одинаковый рельеф, один и тот же узор прожилок - следовательно, лепестки надо нарисовать в одинаковых пропорциях.

Но не всякий рисующий будет изображать розетку фронтально; сидя сбоку и наблюдая ее под острым углом, рисующий замети, что розетка трехмерна, т.е. она имеет высоту, ширину и глубину. Рассматривая розетку под определенным углом, ваш станет видно, что ее одинаковые лепестки будут в перспективном сокращении: круг превратится в эллипс, квадрат на котором покоится розетка, вытянется в прямоугольник - изменится общая форма и его соподчиненные детали.

Чтобы верно нанести розетку на центр листа, надо отметить вертикальную и горизонтальную оси. Так как вертикаль и горизонталь - направления постоянные, по отношению к ним мы легко найдем все другие направления, идущие под тем или иным углом к вертикали или горизонтали, а также определим отношение длины лепестках к его ширине. Здесь уместно будет сказать о правиле, которое обязательно и для всех со следующих заданий, а именно; нельзя начинать рисовать деталь не обозначив общего предмета - т.е. не вырисовывай лепесток, не определив границ всей розетки, отношения частей к целому; не рисую ухо или глаз, не построив объема всей головы; это правило соблюдай с первой постановки.

Как в стадии контурных уточнений, так и в протушевке светотеневых градаций сохраняйте цельное видение изображаемого предмета; рисуйте его не по изолированным частям, а то и дело сравнивайте их и переходите попеременно с одной части на другую, охватывая взглядом целое. Изобразив розетку в контурах и найдя пропорции (отношение лепестков к площади всей розетки, ширины лепестка к его длине), переходите к протушевке крупных планов.

Контур - условное обозначение границ как самого предмета и составляющих его частей; так и цветовых планов. Линии, контура в природе не существует как реально ощутимого фактора. И поэтому в дальнейшем в завершающей стадии рисунка контуры должны пропасть, уступив место мягким переходам одной формы в другую. Эта пластическая лепка предмета достигается протушевкой, которая состоит из ряда этапов. Рисуя гипсовый слепок, т.е. одинаково окрашенный предмет, мы заметим яснее всего самые светлые места, потом полутона, затем тени и рефлексы. Начинать тушевку надо с теневых мест, но не в полную (окончательную) силу тока - тогда освещенные части сами выявятся. Не доводите тени до черноты и вот почему: если рядом с гипсовой розеткой какой либо темный предмет, у вас не хватит запаса токов на передачу разницы между светлой розеткой и темным предметом, между тенями розетки и тенями этого предмета (приложение №3).

Привыкайте видеть силу тока всего изображения, так показываемое среднее напряжение тока. Учитывайте возможности таких приемов тушевки, как штрих и растушевка. Следите как по-разному ложится свет на матовых, блестящих, полированных и шероховатых поверхностях.

Основные правила последовательного рисования капители те же, что и в розетке, только форма сложней. Капитель как цилиндрическая форма, требует от рисующего все время помнить о взаимосвязи деталей капители с основной массой цилиндра.

Приступая к рисованию капители, проведите вертикальную ось и в самых простых очертаниях наметьте контуром границы основного массива капители. При этом оставьте поля вокруг главной формы, которые необходимы будут для выступов капители

В обозначенные границы изображения легким контуром вписывается главные детали членений. Здесь ясно обозначен в каркасном начертании горизонт и перспективное сокращение поясов к точке

После правильного перспективного построения основных масс капители, на третьем этапе работы в пояса капители вырисовываются орнаментальные витки и валюты, намечаются опорные точки в витках и лепестках. Рисунок ведется в контуре.

Затем к основным массам капители добавляются детали. Уточняются пропорции и характер орнаментального декора.

На следующей стадии рисования дорабатываются детали орнамента, еще раз проверяются перспективные расчеты и пропорции капители. Убираются подсобные, вспомогательные линии, и мы увидели законченный рисунок капители в контуре.

По законченному контурному рисунку, в котором точно определены границы между освещенными и теневыми сторонами предмета, большими планами наносятся в ослабленном тоне выпуклые места и впадины капители.

Напомним, что протушевка всегда начинается не с освещенных мест, а именно с теневых. Рекомендуется наносить тень штриховкой, а не растушевкой, потому что такой прием позволит вам, особенно на следующих этапах, класть штрих по форме круглых и плоских масс.

В дальнейшем ходе простушевки изображаемой вами капители разберитесь в силе теневых мест, выявите самые темные впадины капители и полутона. Обозначьте скольжение света по объемам - мягко от темного к светлому. Работа идет одновременно по всей капители. Непрерывно сравнивайте силу тона тех или иных частей и деталей с соседними.

Несмотря на дробный характер декора капители, рисунок дает цельное представление об этой сложной архитектурной форме. Это удачный образец длительного рисования архитектурной детали (Приложение №4). Штрих везде ложится по форме. Очень тактична использована резинка в бликующих, самых светлых местах. Здесь нет глухих, затертых резинкой мест.

Рисунок гипсовой головы античной фигуры.

Изучение головы человека, как и любой другой сложной формы, ведется на основе длительного штудирования модели. Длительный рисунок дает возможность учащемуся полностью усвоить закономерности построения изображения. Хорошим рисунком в академическом смысле считается такой который исчерпывающе передает существующие признаки модели, т.е. те признаки, по которым зритель получает полное представление о данном предмете.

Во время рисования с натуры мы не только наблюдаем предмет, но и познаем его: не механически копируем его внешнюю форму, а стремимся понять его внутреннюю структуру.

Для примера рассмотрим процесс рисования головы «Аполлона Бельведерского» скульптура Леохара (IV век до н.э.).

Работа начинается с композиционного размещения головы на листе бумаги. Предварительно прикиньте в наброске, как выгоднее компоновать голову в данном формате. Изображение намечается очень легко, предельно скупо, обобщенно. Выявляется характер большой формы, движение - поворот головы и шеи, словом определяется общий вид модели (рисунок 12)

Когда вы убедились, что, в общем, характер формы схвачен, верно, можно перейти к уточнению наклона головы. Для этого, прежде всего надо верно наметить профильную линию лица или ось симметрии, которой голова делится на две равные половины.

Профильной линией мы называем условно такую линию, которая должна проходить середину лба и переносицу к середине кончика носа и через раздвоинку подбородка.

Симметрическое построение головы заставляет рисующего попеременно рисовать то правую часть головы то левую. Например, наметив правую височную кость, необходимо сразу же наметить и левую; наметив правое крыло носа, следует одновременно и левое и т.д.

Античная голова делится по линии размера глаз на две равные части, а собственно лицо - на три равные части; от линии покрова волос до надбровных дуг, от надбровных дуг до основания (корня) носа и от основания носа до основания подбородка.

Отрезок от подбородных дуг до основания в свою очередь делится на три равные части: между первой (от надбровных дуг) и второй частью проходит линия разреза глаз, которая пересекает шов скуловой и височной кости, уголки глаз, слезинки и переносицу, третья часть включает в себя основания края носа.

Отрезок между основанием носа и основанием подбородка тоже делится на три равные части; между первой и второй частью проходит средняя линия рта, которую часть в обиходе называют линией разреза губ; линия между второй третьей частью делит подбородок (по высоте) по полам. Расстояние между глазами равно длине глаза, т.е. линия разреза глаз также делится на три равные части. Высота ухо равно длине носа.

В построении реалистического рисунка существенную роль играет конструктивной анализ формы и понимание законов и правил перспективного изображения объема на плоскости. Выявление конструктивных особенностей изобретаемого предмета всегда входит как главная часть в изображение объемной формы по определенным законам и требует ясного, логического суждения о форме в пространстве.

Конструктивный анализ объемной формы предмета происходит во всех ее составных частях как видимых глазом, так и невидимых. Например, рисуя куб, мы не ограничиваемся анализом его видимых поверхностей, а стараемся мысленно проникнуть внутрь формы и увидеть, вернее ясно представить себе остальные, не видимые с данной точки зрения стороны куба, ибо они то и помогают определить правильное перспективное направление видимых сторон, увязать их в строго закономерную конструктивную связь.

Как мы умели представлять себе линейную конструкцию простых предметов, так необходимо научится представлять себе и конструктивную схему человеческой головы, фигуры.

Каждую объемную форму учащиеся должен представлять в пространстве так же как он это на делал на занятиях по начертательной геометрий. Изображая объемную форму в пространстве рисующий должен следить за ее перспективным сокращением. Далее должны сделать пластическую моделировку формы головы. Это наиболее трудоемки и длительный процесс. Рисующий должен следить затем, чтобы изображение было подчинено законом перспективы, голова прорисована согласно ее анатомическому строению. На этом этапе работы рисовальщик рисования античной головы обязан разобраться в пластической форме предмета, понять анатомическую сущность видимой снаружи формы - выпуклостей и падин, которые моделируются сначала легкой светотенью. Для начала достаточно будет легко закрыть мягким тоном теневые планы и тем самым ограничить их от освещенных, т.е. определить основные массы света и тени. Благодаря этому приему выявятся передние, боковые и нижние планы головы. Это в - первых поможет, проверить сделанное предыдущих стадиях работы и, во-вторых, яснее (рельефные) подчеркнет объем головы.

На этой стадии работы над рисунком происходит постепенное насыщение большой формы деталями. Рисующий переходит от анализа большой формы деталями. Рисующий переходит от анализа большой формы к анализу малых форм, постоянно соизмеряя их с общей массой головы. Например, уточняется форма крыльев носа, характер очертания и объем губ; глазное яблоко накрывается веком, поэтому не рисуйте века одной линией.

Если какая та деталь головы плохо усваивается вами, прорисуйте эту деталь отдельно. Детали сравнивайте между собой и большой формой, иначе не получится цельного рисунка.

Тональной проработкой завершается работа над рисунком. На этой стадии следите, как ложится светотень на выпуклые места и впадины, учитесь видеть взаимосвязь конструкции предмета с явлениями светотенями, т.е. понимать, как и почему именно так, а и иначе распределяется свет на поверхности предмета. Не зная строение предмета, на который подает свет, вы не сумеете выявить его формы. Зная же конструкцию, вы будете свободно лепить форму светотенью (приложение №5).

На этом целом этапе рисовальщик «подводит итоги» проделанной работы. Проверяет общее состояние рисунка, подчиняет детали целому, уточняет рисунок в тоне, согласует блики с общим тоном, чтобы они не вырывались «не кричали», проверяет рефлексы и полутона по их отношению к свету и тени. Выявляется фактура и материальность гипса.

Методическая последовательность в работе над рисунком должна строго соблюдаться, ибо нарушение её замедляет усвоение учебного процесса.

Рисунок головы с живой натуры.

Желательно подобрать для рисунка модель с ясно выраженным характером головы и лица, чтобы легче было проследить ее конструктивную основу. Порядок выполнения рисунка с живой головы тот же, что и с гипсовой, но имеется ряд особенностей, которые необходимо учесть начинающему рисовальщику.

В отличие от гипсового слепка живая модель имеет различную окраску глаз, губ, волос, одежды и пр. Разность фактур (волос, кожи молодого и старого лица, драпировок, одежды и фона) требует умения разнообразить технику рисунка, находить и выражать новые, более сложные тональные отношения в передаче цвета светотенью. Кроме того, гипсовый слепок головы неподвижен, натурщики же в процессе позирования устают и невольно меняют свое положение (позу) и выражение лица. Следуя за изменениями в движении натурщика, неопытный рисовальщик не может «поймать» движение и нарушает систему построения головы с заданной точки наблюдения. Поэтому, рисуя живую модель, необходимо составить себе ясное представление о ее анатомическом строении и конструкции, чтобы лучше осознать видимую форму. Для этого полезно время от времени рассматривать голову в фас, профиль, трехчетвертном повороте и в ракурсе, мысленно представляя себе разрезы и сечения формы. Независимо от индивидуальных черт конкретного человека строение головы основывается на одинаковой для всех анатомической и конструктивной структуре, определяющей общий характер пластики ее форм. Напомним, что, рассматривая форму головы спереди, определяют такие важные анатомические опорные точки, как макушка (свод черепа), теменные и лобные бугры, надбровные дуги, височные линии, края глазничных впадин, скулы и скуловые дуги, корень и основание носа, формы верхней и нижней челюстей (угол нижней челюсти и подбородочные буфы).

На боковых поверхностях головы опорными точками являются: макушка (свод черепа), затылочные, теменные и лобные бугры, надбровные дуги, височные линии, края глазницы, скуловые кости и скуловые дуги, наружное слуховое отверстие, корень и основание носа, верхняя челюсть, губы, тело, угол и подбородочные выступы нижней челюсти, сосцевидный отросток височной кости.

При построении головы необходимо помнить, что в основе ее пластики заложена структура не только костей черепа, но и расположенных на нем мышц.

Чтобы верно увязать голову с туловищем, надо представить себе семь верхних позвонков, образующих жесткую конструкцию шеи и являющихся частью позвоночного столба. Поскольку позвоночник лежит на задней"поверхности туловища, то и шея расположена ближе к задней (затылочной) поверхности головы, чем к передней. В процессе рисования головы следует опираться на знание характерных переломов, границ плоскостей объемной формы. Используя знакомый уже нам порядок постепенного построения головы по стадиям, рисующий должен придерживаться раз и навсегда установленного положения модели, работать осознанно, воспринимая натуру не по частям, а как единое целое (приложение №6).

На протяжении всей длительной натурной постановки необходимо возвращаться к ранее нарисованному, уточняя рисунок и устраняя ошибки.

1 этап. Осуществляём композиционное размещение головы на листе бумаги. Устанавливаем движение (наклон головы и шеи) и основные пропорции. Нанеся крайние точки массы головы в виде овала, легкими штрихами отмечаем серединную линию головы и направление шеи. Помечаем основные профильные линии глаз, надбровных дуг, бровей и нижнего основания носа, разреза губ и положение осей носа и уха, лобные бугры, границы волос, углы нижней челюсти и подбородочные возвышения. Относительно серединной линии определяем общий поворот формы головы с передней на боковую поверхность с учетом перспективного сокращения. Для большей точности построения парные опорные точки соединяем легкими осевыми линиями.

Убедившись, что движение и основные пропорции определены верно, переходим к линейно-конструктивному построению деталей лица, пропорций и характера: бровей, наклона разреза глаз (формы глазного яблока, верхнего и нижнего век, положения радужки и зрачка), носа, верхней и нижней губ, подбородка и т.д. Парные формы следует рисовать одновременно, например правый глаз одновременно с левым, правую скуловую кость с левой и т.д. Расположение и пропорции деталей лица следует проверять постоянно.

2 этап. Уточняем конструктивную форму головы и конкретизируем построение деталей более точной прорисовкой с легкой светотеневой проработкой. Тени следует начинать прокладывать от границ между светом и тенью, так как переходы светотени помогают выявлению объема формы головы. Разбивка рисунка на свет и тень поможет увидеть свои ошибки в построении ? пропорциях.

Далее необходимо усилить контрасты светотени на основе тональных отношений, возникающих при данном освещении лица и волос. Затем переходим к построению собственных и падающих теней. Работая тоном, нужно все время уточнять рисунок деталей головы.

Если на начальной стадии рисунка мы работали над типизацией объемов головы (при помощи разбора ее конструктивного строения и прокладки светотени), то сейчас наступило время выявления индивидуальных особенностей натуры.

В жизни трудно встретить двух абсолютно похожих друг на друга людей. В начальной стадии рисунка не ставилась задача достигнуть полного сходства с моделью. Мы старались за внешними очертаниями уловить лишь пластическую сущность головы, понять, как одна форма возникает из другой, намечали место деталей.

3 этап. Теперь обратимся к уточнению пропорций и прорисовке важных деталей, от которых зависит сходство портретируемого, таких, как глаза, нос, рот и ухо. В соответствии с пластикой лба, скул, верхней и нижней челюстей уточняем положение названных деталей.

Внимательно рассмотрим пластику носа. В зависимости от типа носа: прямой, курносый, «орлиный» (с горбинкой) - меняется рисунок спинки, крыльев носа и ноздрей. Крылья носа могут быть плоскими, узкими, выпуклыми, короткими или удлиненными, ноздри - округлыми или узкими.

Рисуя нос, нужно видеть его анатомическую структуру, границу костной основы и хрящей. Спинка носа (передняя поверхность четырехсторонней призмы) не бывает одинаковой ширины. Вверху (у корня) нос имеет более четкую, образованную носовыми костями форму и выглядит резче. Выступая вперед и вниз, нос расширяется и приобретает более округлую, мягкую форму благодаря эластичному строению хрящей.

В зависимости от освещения ярче будет освещена выступающая часть формы, а блик появится на изломе верхней, боковых и нижней плоскостей. Затененной будет нижняя поверхность носа - его основание, на котором располагаются ноздри. Изображение носа получит контрастные отношения, так как нос - самая выступающая часть головы.

Выражение лица зависит прежде всего от выражения глаз. Диск радужной оболочки глазного яблока, как правило, большие прикрыты верхним, выступающим и подвижным веком и меньше - относительно плоским нижним веком.

Если нарисовать радужку в виде кружка, не касающегося век, глаз будет выражать крайнее удивление, испуг или чувство страха. В зависимости от поворота головы, глазного яблока и направления взгляда изменяется и общая форма глаза - от растянутого по горизонтали четырехугольника до треугольной формы в профильном положении.

Цвет глаз, который передается в рисунке тоном, бывает разным - от светло-серого до коричнево-черного. Блеск глаза зависит от влажности его поверхности, а блик находится на самой выступающей части глазного яблока (рядом с черным зрачком в центре радужной оболочки).

Большое значение имеет характер глазной щели, посадка глаз в глазнице. Пропорции и формы глаза могут быть самыми разными: большими и маленькими, более или менее выпуклыми, широко или близко посаженными по отношению к носу.

По-разному выглядят глаза и по отношению к горизонтальной линии. У одних людей наружный, заостренный угол глаза выше, чем внутренний, закругленный (так как там находится слезник), а у других - наоборот.

Часто между бровью и верхним веком появляются так называемые «прикрывающие складки», которые могут иногда полностью закрывать верхнее веко. Но бывают случаи, когда прикрывающие складки отсутствуют, и тогда форма верхнего века читается полностью.

В выражении лица вместе с глазами большую роль играют брови и оттеняющие взгляд ресницы. По форме и характеру брови бывают прямыми, дугообразными, изломанными, а также широкими и узкими, с отстоящими друг от друга головками на межбровном промежутке и сросшимися, что придает лицу угрюмое выражение. У пожилых людей брови часто лохматые, густые, с проседью. У некоторых людей отдельные волоски у головки бровей направлены вверх, на средней части верхние волоски бровей направлены вниз, а нижние - вверх, на сужающемся хвостике брови, доходящем иногда до угла глазницы, волоски растут вниз.

Типичная ошибка при рисовании глаз - излишне высветленные белки глазного яблока. Но белки только называются белками, практически же они всегда затенены ресницами, имеют свой цвет и лежат в глазничных впадинах. Только у людей с темным цветом кожи белки «сверкают».

Во многом выражение лица зависит от самой подвижной его части -рта. Рисуя рот, нужно помнить. что характер губ определяется формой челюстей, величиной, формой зубов и прикусом. При неправильном прикусе нижняя губа выступает больше верхней.

Красная кайма губ в рисунке живой натуры выделяется тоном. По форме губы бывают толстыми и тонкими, средними и вздутыми. Изменчив рисунок так называемой волнистой линии сомкнутых губ. При улыбке уголки рта поднимаются вверх, а когда человек огорчен, опускаются вниз.

Работая над мозговым отделом головы, следует точно определить границы растительности над лбом, в височных впадинах и на затылке. Для выявления характера растительности и отдельных прядей пользуются тональными отношениями.

4 этап. Проводим тональную проработку формы. Пытаемся найти правильные тональные соотношения, нюансы света и тени. Например, на светлой коже лица контрасты света и тени выражены больше, чем на темных волосах, где эти контрасты значительно слабее. Следует внимательно сравнить рисунок с натурой, а детали подчинять целому. Если в процессе прорисовки деталей утрачена цельность, то надо одни детали усиливать в тоне, другие ослаблять, пока рисунок не приобретет законченность и цельность, выражающую характерные особенности данной натуры (приложение №6).

Краткосрочные рисунки полуфигуры и фигуры человека (карандаш, перо, тушь)

Длительный рисунок является основной формой обучения рисунку фигуры человека. Он вырабатывает умение видеть и анализировать сложную форму человеческого тела, вырабатывает чувство пропорциональных и тональных соотношений, умение подчинять детали целому. Однако, выполняя многочасовой рисунок, обучающиеся порой теряют свежесть восприятия, а подробное изучение и моделировка формы у недостаточно опытного рисовальщика подменяется бездумным срисовыванием модели.

Чтобы избавиться от этих недостатков, развить остроту зрения и умение выявить и зафиксировать на бумаге главное в пластике фигуры живого человека, необходимы краткосрочные рисунки с натуры и по памяти.

На набросок или зарисовку фигуры человека отводится от 15 до 30 минут. Поэтому от студента, выполняющего рисунок в короткий срок, требуется умение лаконичными, ограниченными средствами и обобщенной трактовкой передать самое существенное и характерное в изображаемой модели - остроту движения и основные пропорции.

Владение наброском помимо вспомогательной роли в учебном рисунке приобретает самостоятельное значение и бывает совершенно необходимо людям самых разных профессий: художникам, архитекторам и инженерам, декораторам театральных сцен и дизайнерам и многих других специальностей.

Быстро и ясно выполненные наброски и зарисовки в производственных условиях часто оказываются предпочтительнее законченного рисунка, так как дают наглядное представление о конструкции и творческом замысле. Часто наброски служат вспомогательным материалом для дальнейшей работы над композицией и «овеществления» замысла в материале.

Исходя из значения и важности наброска как эффективного средства познания окружающего мира, целесообразно в процессе обучения рисунку регулярно выполнять наброски фигуры человека с натуры и по памяти на уроке и самостоятельно.

Обращаясь к рисункам больших мастеров, не стремитесь копировать их, а попытайтесь понять, как тот или иной художник решал стоявшую перед ним задачу, как он использовал возможности кратковременного рисунка.

Изучение рисунков мастеров дает вдохновляющие примеры разнообразных путей и возможностей подхода к натуре, виртуозной техники использованных средств выражения, создающих запоминающийся зрительный образ.

На первых порах обучения наброску чаще всего пользуются обычными графитными карандашами с мягкими стержнями М и 2М. Затем, по мере приобретения некоторого опыта, используют и другие графические материалы: прессованный уголь, карандаш «Ретушь», сангину, соус, цветные карандаши, тушь (для рисунков металлическим пером, натуральным пером и другими материалами).

В набросках должны отразиться знание и опыт, приобретенные в изучении натуры: конструкция, пластическая анатомия, перспектива, пропорции, характер движения. Поверхностные, не подкрепленные знаниями наброски не принесут начинающему художнику никакой пользы.

Перед начинающим художником, выполняющим наброски, стоят общие задачи: воспитывать и развивать у себя способность к наблюдению, глазомер, способность подмечать в натуре главное и характерное.

Каждый раз, приступая к наброску, следует ставить перед собой и определенные конкретные задачи. Например, выполняя вспомогательный набросок для уточнения движения обнаженной фигуры натурщика, можно ограничиться наброском-схемой. Такие наброски помогают понять направление движения крупных форм, опорную ногу, поддерживающую равновесие, изгиб позвоночного столба, основные пропорции.

При выполнении набросков и зарисовок нельзя забывать о композиции, размещении изображения на листе бумаги. Для большей выразительности пластики фигуры ее следует закомпоновать в лист достаточно крупно. На масштабном наброске легче определять движение фигуры и ее пропорции на глаз.

По мере накопления опыта время, отводимое на наброски с обнаженной модели, можно постепенно сокращать от 15 до 10 и даже 5 минут. В дальнейшем желательно разнообразить характер модели, выполняя наброски с контрастных по внешним данным фигур - мужчин и женщин разного возраста и типов сложения.

Ставя перед собой задачу передать первое впечатление от натуры лаконичными изобразительными средствами, следует не пасовать в случае неудач и проявить настойчивость. Надо помнить, что овладение техникой кратковременного рисунка требует систематических упражнений. Трудолюбие и интерес к делу рано или поздно дадут свои положительные результаты.

Главным средством выражения в набросках и зарисовках является линия, контур. Именно на контуре сосредоточивается внимание рисовальщика в самом начале наброска. При этом следует осознать, что контур - это край формы, линия, ограничивающая объем.

Если в длительном рисунке линия-контур появляется на месте в результате поиска выражения формы, то в наброске контурная линия должна служить в первую очередь непосредственному выражению обобщенной и цельно увиденной натуры. Живая, точная пространственная линия, являющаяся средством выражения трехмерной формы, - результат долгих и целенаправленных упражнений. Разной ширины и силы нажима на карандаш, такая линия отличается от сухой, однообразной «чертежной» линии.

В набросках с натуры следует попытаться передать пластику фигуры несколькими линиями без отрыва карандаша от бумаги. Непрерывное движение карандаша имеет существенное значение, так как одновременно помогает обобщению изображения, а также отбору и увязке отдельных частей в единое целое. В зависимости от нажима карандаша - острым концом или боковой поверхностью грифеля - можно получить широкие или узкие, темные или светлые, мягкие или жесткие штриховые пятна требуемой силы.

Развивая в процессе работы над набросками способность к быстрой реакции, к активному восприятию натуры, постепенно переходят к следующему методу закрепления зрительного восприятия - рисунку по памяти.

Развить зрительную память помогут специальные упражнения. Например, учащемуся дается задание: внимательно, в течение минуты рассмотреть позу натурщика. По истечении отведенного на запоминание времени натурщик уходит, а учащийся должен, сохранив наблюдения в памяти, воспроизвести движение и характерные пропорции модели на листе. Затем наброски по памяти корректируются в сравнении с пластикой вернувшегося в исходную позу натурщика.

Такие упражнения развивают способность запечатлевать не все формы фигуры человека, а выборочно, лишь самые главные, характеризующие позу и неповторимые индивидуальные пропорциональные соотношения, присущие только данной натуре. Чем сильнее развита у будущего рисовальщика зрительная память, тем выше его профессиональные возможности.

Набросок по памяти в отличие от длительного рисунка обладает замечательной возможностью запечатлевать быстропроходящие явления, положения, которые могут не повториться. Такой набросок способен схватить живое движение, действие человека, передать напряжение, выразительность силуэта, неповторимость пластики.

Работа по представлению активизирует и дополняет работу с натуры. Учебный рисунок по представлению - надежный способ контроля закрепленных знаний. В конечном счете рисунки с натуры, наброски по памяти, по представлению и по воображению служат единой цели - воспитанию образного видения, без которого сложно решать творческие и производственные вопросы.

Рисунок обнаженной фигуры

Человек совершенное творение природы. С ним соизмеряется все в жизни, в изобразительном искусстве, в архитектуре.

Довести до совершенства рисунок фигуры человека возможно лишь на основе ее всестороннего изучения.

Ознакомление с пропорциями, иначе - со сравнительными соотношениями частей тела фигуре, будет первым шагом на пути изучения строения человека.

Изучение строения скелета, костей; их соединения и мышечной системы, так называемый двигательный аппарат человеческого тела, даст вам возможность конструктивного обоснования внешней пластики, привести сложные формы человека в единую пластическую гармонию.

Умение найти точные пропорции всех частей фигуры, соизмеряя их между собой в заданном размере рисунка, вырабатывает у начинающего художника чувства масштабности и характера рисования обнаженной натуры. Надлежит помнить и о свете, и о краске тела и волос.

Прежде чем начать рисовать, необходимо ознакомиться с моделью и выбрать место, с которого вы будете рисовать. Наметьте на листе верхние, нижние и боковые границы изображения. Затем обозначьте массы у головы и торса, верхние и нижние конечности.

В отличие от гипсовых оригиналов живая фигура человека подвижна. Поэтому построение ее на листе бумаги следует вести с нахождения внутренней конструкции движения.

Проведите прямую линию от яремной ямки к точке опоры. Это вспомогательная вертикаль поможет вам наметить конструктивную схему всей фигуры, точнее определить положение головы, торса и верхних и нижних конечностей.

Нарисовав фигуру легкими прикосновениями карандаша, еще раз проверьте правильно ли вы нашли характерные пропорции модели. Обратите особое внимание на взаимосвязь всех масс тел в пространстве. Торс связан с тазовым поясом, с позвоночником и с комплексом мышц. И от того, какое положение занял торс по отношению к тазовому поясу, определяется движение торса в целом и его связь с конечностями. Если модель стоит с упором на одну ногу, смотрите, какое положение в пространстве занимает силуэт всей фигуры. Все эти поиски ведутся в контуре.

Делая поправки в пропорциях, постепенно приближаясь к оригиналу и уточняя движение, вводите легкую светотеневую прокладку, выявляя объем фигуры в целом и ее отдельных частей.

Убедившись, что и движение и пропорции фигуры в основном верны, с помощью светотени (свет, полутона, тени, блик, рефлекс), углубляйте объемно-пространственную характеристику, определяющую положение отдельных частей тела по отношению к друг другу и к источнику света. Такой ход рисунка ведет учащегося по пути сознательной работы, обостряя у него чувства пространственного представления.

Если предшествующие этапы работы требовали от ученика общего анализа построения модели, то теперь мы вплотную подошли к тому моменту, когда все моменты переносятся на более глубокое выявление характера всей группы и отдельных ее частей.

Причем, работая над характеристикой отдельных частей фигуры, увеличивая количество деталей (конечно в разумных пределах) и усиливая тональное звучание, все время помните о целом.

Наконец фигура нарисована, пропорции и движение верны, выявлены все необходимые детали. Наступает последний завершающий этап в работе. Если модель освещена искусственным светом, то контрастность светотени и тени в части фигуры будет большая (тени станут еще темнее, а светлые места еще светлее). Может оказаться, что по отношению к целому слишком контрастно светотеневое решение той или иной части тела. В этом случае тональную «крикливость» надо смягчить, ослабить тени, протушевать в свету и прочее. Голова отдельно может быть хорошо проработана, но цвет кожи и лица (по силе тона) взят не верно по отношению к цвету тела. Поэтому сейчас, в конце работы, внимательно проследите разницу в светотеневой характеристике как больших, так и малых форм, как всей фигуры, так и ее деталей.

Рисунок фигуры человека в одежде.

Попутно с рисованием обнаженной фигуры надо тренировать себя на умение рисовать одетого человека. Хотя бы потому, что одетый человек более частый персонаж произведений искусства, чем раздетый.

Одежда характеризует социальное положение человека, его профессию, национальную принадлежность, возраст. Худой и высокий, или наоборот, низкий и толстый, старый или молодой остаются такими же и в одежде, но ее складки при одинаковом движении у этих людей будут разные.

Как же рисовать одетого человека, с чем новым мы тут столкнемся. В первую очередь надо рисовать не одежду, а человека в одежде, т.е. как и в рисовании обнаженного тела, вы должны выяснить конструктивные основы фигуры человека и ее движения - только тогда вы поймете, почему выявились те или другие складки в костюме, уловите в них типичное для данного человека. Рисуя человека в одежде по тем же правилам, что обнаженного, обратите внимание на одно обстоятельство: когда позирующий одетый человек встанет и после перерыва в сеансе снова займет ту же позу, складки на его одеянии изменятся. И тогда следует попробовать делать рисунок таким методом: наметив основные координаты движения и пропорции человека, вы тут же постарайтесь в контурах с возможной точностью изобразить складки одежды, чтобы их потом не перерисовывать. По этим контурам вы можете, когда после перерыва в сеансе позирующий человек займет прежнюю позу, накладывать светотень, заканчивая рисунок в тоне. Если же вы будете каждый раз перерисовывать складки, то в результате получится мятый, запутанный рисунок.

Рисунок интерьера

Изображение различных интерьеров с натуры интереснейшая область рисования. Рисунки интерьеров - от набросков до законченных - накапливаясь, создают рабочие материалы, которые могут во многих случаях понадобиться художнику в его творческой работе.

Интерьерный рисунок имеет свои специфические черты и требует специальных знаний.

Во-первых, интерьер всегда включает пространственные планы. Цель, поставленная художником предопределяет выбор листа, с которого он будет рисовать интерьер, композиционный характер рисунка и соответствующий формат бумаги. Во-вторых, интерьер имеет различные источники освещения - окна, торшеры, люстры, бра. Все это вносит в архитектурную среду оригинальную световую характеристику и усложняет работу художника.

В-третьих, предметы, составляющие интерьер, различны по окраске (от белого до черного) и фактуре (дерево, мрамор, ткани и металл). Надо умело передавать такие материалы.

Приемов изображения интерьеров, как и наружной архитектуры, включая ансамбли, много. Укажем несколько типичных приемов.

При изображении пространства в рисунке можно применять два горизонта, когда мы хотим, например, фронтальную стену сделать величественной. Для широкого охвата пространства архитектурного ансамбля дозволяется вводить в горизонте две три точки схода. Это дает избежать стремительного сокращения архитектурных масс к единой точке схода. Этот прием приближает построение рисунка к ортогональному решению.

Подходя к изображению интерьера, художник заранее совершенно сознательно ставит себе определенную цель и ограничивает себя известными приемами рисунка. Для беглых коротких зарисовок интерьера, как правило, пользуются контуром. Это очень удобный прием, но возможности контура весьма ограничены в передаче реального объема. Недоступно контуру и многое другое.

Во-вторых, интерьер имеет различные источники освещения - окна, торшеры, люстры, бра. Все это вносит в архитектурную среду оригинальную световую характеристику и усложняет работу художника.

В-третьих, предметы, составляющие интерьер, различны по окраске (от белого до черного) и фактуре (дерево, мрамор, ткани и металл). Надо умело передавать такие материалы.

Приемов изображения интерьеров, как и наружной архитектуры, включая ансамбли, много. Укажем несколько типичных приемов.

При изображении пространства в рисунке можно применять два горизонта, когда мы хотим, например, фронтальную стену сделать величественной. Для широкого охвата пространства архитектурного ансамбля дозволяется вводить в горизонте две три точки схода. Это дает избежать стремительного сокращения архитектурных масс к единой точке схода. Этот прием приближает построение рисунка к ортогональному решению.

Подходя к изображению интерьера, художник заранее совершенно сознательно ставит себе определенную цель и ограничивает себя известными приемами рисунка. Для беглых коротких зарисовок интерьера, как правило, пользуются контуром. Это очень удобный прием, но возможности контура весьма ограничены в передаче реального объема. Недоступно контуру и многое другое.

В данной работе размещены архитектурные зарисовки с натуры. Рисунок, изображающий выход из метро в приложение №8 дает конкретное представление о характере архитектуры, о материалах, из которых построено сооружение. Здесь четко показан источник света, дающий отражение на арке и полу. Мастерски техническими приемами передана лепнина, вписанная в архитектуру, обобщенно полированный мраморный пол, отделочные бронзой двери. Словом, художник сумел передать характер интерьера убедительно в его материальной значимости.

Введение в интерьер человека мы считаем также удачным хотя бы потому, что люди, изображенные в интерьере, дают ясное представление о масштабах архитектуры, о высоте, размерах всего сооружения. С введением человека в архитектуру мы лучше ощущаем характеристику архитектуры, ее особенности. По типам изображенных людей мы узнаем исторический отрезок времени, назначение архитектурного сооружения.

Рисунок архитектурных объектов

Этот вид архитектурного рисунка требует знаний основных принципов реалистического изображения и умения применять их на практике.

Выполнение рисунков сопровождаются большой подготовительной работой на стадии эскиза. В это время изучается и осмысливается конструктивно художественная структура сооружения, его место в архитектурном комплексе, его связь с природой. В эскизе решается сложная задача - выбор из множества задач, поставленных в задании: удачный выбор точки зрения, высоты горизонта, разрешает многие композиционные вопросы.

При рисовании общих видов сооружений и особенно группы сооружений не всегда можно применить правила перспективных рисований интерьеров, при изображении этих объектов порой приходится прибегать к нескольким горизонтам и увеличивать угол зрения до 100, а при рисовании панорам и больше.

Освещенность объекта, характер источников света также имеют большое значение для выявления формы сооружения. Боковое освещение объекта с его полутенями и тенями лучше всего выявляет пластику архитектурного сооружения.

Исполнение эскизов с учетом техники и манеры исполнения позволяет приступить к исполнению окончательного рисунка и вести его уверенно по намеченному плану (эскизу).

-я стадия - компоновка на листе бумаги изображения, пометка общих форм, линий горизонта, перспективы основных направлений. Все это делается по эскизу. На этом этапе проводятся работы с соответственными геометрическими объемами.

-я стадия - выявление в рисунке, соотношения основных частей здания, его членения. Одновременно с этим обобщенно помечается его окружение. Рисунок на этой стадии - основа для его дальнейшего развития, и должен быть по возможности точным, выверенным по натуре. Следует еще и еще.

-я стадия - прорисовка деталей сооружения и окружения (деревья, машины и т.д.). Степень проработки деталей определяется в зависимости от задачи. В рисунке панорамы, например, они могут обозначатся обобщено, в рисунке же, где стоит задача раскрытия конструктивно-пластической структуры экстерьера, они прорисовываются более точно. Передний план прорабатывается более подробно, чем в глубине пространства.

На этой стадии в рисунок вводятся элементы окружения. Случайные детали, мешающие общему восприятию, исключаются из изображения.

-я стадия - рисунок обобщается. В тональных рисунках добиваются убедительных отношений крупных масс и соподчинения или деталей, в линейных - сила линий приводится к единой гармонии. Линии по своей силе, толщине и характеру должны быть масштабными размеру изображения.

Особенности работы мягкими материалами и технические приемы в рисунке (пастель, сангина, уголь).

В старину для рисования пользовались материалами почти исключительно натурального происхождения. Таковыми служили: черные земли, сангина, мел, свинцовый карандаш, состоявший действительно из свинца. Серебряный карандаш, оставлявший при трении на бумаге следы, и, наконец, такой доступный для всех продукт, каким является уголь.'

К услугам рисовальщика нашего времени имеется безграничное число карандашей различного состава и цветов, приготовленных как из натурального, так и искусственного материала, притом для различного назначения. Здесь могут быть разобраны лишь те материалы, которые применяются обыкновенно в рисовании.

Уголь для рисования вырабатывается из различных пород дерева и в различных видах. Для его производства обжигаются ветви растения, сохраняющие после обжига свою форму, а также пиленое дерево, дающее карандаши четырехгранной формы. Мягкость этих сортов угля различна и зависит от обжига и породы дерева; она обозначается номерами. Кроме названных видов угля, фабрикуется так называемый «прессованный» уголь, вырабатываемый из порошка наиболее черных сортов угля, в массу которого вводится небольшое количество растительного клея. Этот сорт угля с помощью прессования получает форму карандашей (без деревянной оправы).

Древесному углю присущ своеобразный сероватый оттенок,, но он лишен интенсивней черноты, и только прессованный уголь имеет более черный цвет, хотя по тону своему все же остается углем.

Уголь представляет материал, ничем не заменимый в рисовании. Он хорошо ложится на всякую шероховатую поверхность, а также легко снимается с нее, а потому особенно пригоден в первоначальных набросках и т. п. Но, кроме того, уголь может служить и для самостоятельных рисунков, выполняемых на бумаге, холсте и пр. Им рисуют, даже по шероховатому масляному грунту; таковы, например, многочисленные портреты И. Е. Репина. Рисунок в этом случае ведется обыкновенным углем, и лишь в наиболее темных местах его прибегают к помощи прессованного. Рисуют углем и на тоновой бумаге, присоединяя к нему в светах мел. Но уголь слабо держится на поверхности всякого материала, и потому углевой рисунок нуждается в искусственном закреплении, которое требует известной опытности и умения. Закрепляющими средствами являются спиртовые и водяные фиксативы. Первыми на них уголь фиксируется' легко, но они заставляют темнеть бумагу; от действия же водяных фиксативов не остается почти следов на бумаге, но они требуют от фиксирующего терпеливой работы. Сильно закрепленный уголь теряет отчасти свой бархатистый тон.

Сангина имеет два вида натуральный и искусственный. Последний выделяется из каолина и окиси железа, а также ; другими способами. Ему обыкновенно придается вид четырехгранных карандашей, не имеющих деревянной оправы.

Сангина принадлежит к излюбленным рисовальным материалам у художников. Рисунки выполняются или одним сангиной или в соединении с черным карандашом. В первом случае рисунок ведется штрихом без растушевки, согласно манере старых мастеров и более поздних, например Грёза; рисунок при этом получает коричневый оттенок. Вторая манера работы ведется с растушевкой его, и в этом случае рисунок приобретает более красный оттенок.

Сангина в соединении с черным карандашом даст на белой бумаге тона, близкие к тону тела, так как все необходимые в данном случае краски здесь имеются налицо: белая заключается в бумаге, желтая и красная - в самом сангине, и много составных я переходных тонов тела дают смеси черной и сангины. Этим простым материалом можно выполнять очень интересные рисунки.

Рисунки, исполненные как чистой сангиной, так и в соединении с черным (итальянским) карандашом, не принято вовсе фиксировать, а их ставят лишь под стекло.

Пастель по своей сущности не есть живопись, а один из видов рисунка, который выполняется цветными карандашами. Она ведет свое начало от рисования чистым сангином в соединении с черным карандашом, что практиковалось уже в старину практикуется и поныне.

Джованни Паоло Ломаццо, живший в XVI веке, в своем трактате о живописи описывает этот вид рисования «a pastelo» и упоминает о таковых же работах Леонардо да Винчи. Великий художник пользовался цветными карандашами, делая наброски (рисунки голов) для своей миланской картины «Тайная вечеря». Это не была еще пастель в современном ее понимании, а лишь подкрашенный сангином и другими цветными карандашами черный рисунок. В XXIII веке пастель начинает вырабатываться уже в самостоятельную технику и получает особую популярность во Франции.

Краскам пастели присущи матовая бархатистая поверхность и интенсивный чистый цвет, что придает исполненным ими произведениям своеобразную красоту и прелесть. Пастель не имеет прозрачных красок, так как краски ее лишены связующего вещества, заставляющего его просвечивать. Эффекты прозрачных красок на этом основании не могут иметь места в пастели, и последняя в этом отношении является полной противоположностью акварели.

Пастель требует очень шероховатой поверхности, так как только в этом случае крепко держится на ней. Для рисования пастелью поэтому пользуются или специально приготовленной для простой, но шероховатой бумагой. Кроме бумаги, для работы больших размеров пользуются грунтованными холстами со специальной подготовкой.

Готовая бумага для пастели выделывается с ворсистой поверхностью, напоминающей по внешнему виду сукно серого цвета, так как для пастельных красок, лишенных прозрачности, белый цвет грунта не имеет значения; работа же по серому нейтральному грунту идет более продуктивно.

Существуют различные методы рисования пастелью, которые могут быть варьируемы по желанию; здесь приводятся, лишь наиболее характерные из них.

В первом случае работа ведется исключительно пастельными карандашами. Здесь редко прибегают к растушке, которая заменяется просто пальцем руки. Неудачные места снимаются хлебным мякишем. Краски наносятся довольно пастозно, и поэтому здесь применяется шероховатый грунт. Окончив живопись, ее оставляют без закрепления.

Но иногда поступают и так: пастель доводится почти до' полной законченность, причем работа ведется с расчетом на фиксаж и, следовательно, на потемнение красок. После этого рисунок крепко фиксируется и затем уже заканчивается протиркой и легким прикосновением карандашей, после чего уже все фиксируется.

Второй метод пастель соединяется с акварелью. В этом случае основные тона и планы на бумаге прокладываются акварельными красками, по которым живопись заканчивается тонким наслоением пастельных красок.

В третьем случае пастелью работают при помощи кисти подобно мокрому соусу. Эта техника требует большой опытности от живописцами, так как пастельные карандаши, содержащие мел, при высыхании сильно изменяются в тоне, но зато закрепление их получается автоматически и притом в достаточной мере.

Между тем, как показывает опыт, пастели могут быть долговечны, если сохраняются при благоприятных условиях и исполнений прочными красками.

Уязвимыми сторонами пастели является, во-первых, ее способность осыпаться от сотрясения и толчков, почему пастель плохо выдерживает всякие передвижения; во-вторых, рыхлость ее красок, не имеющих связующего вещества, делает их беззащитными по отношению к действию сырости, воздуха, газов и т. п.

Пастель нуждается в подборе прочных красок, между тем пастельные карандаши фабричного производства часто далеко не безупречны. Красочный материал пастели легко фальсифицируется, так как с помощью мела и искусственных органических красок можно выделывать красивые пастельные карандаши, прочность которых равна нулю.

Основные технические приемы и методы рисования пером и тушью.

Рисование пером как отдельная и законченная форма изобразительного искусства - явление сравнительно молодое. Высшего уровня своего развития оно достигло в начале последней четверти XIX века.

Это, конечно, не означает, будто до тех пор пером никто не рисовал. Вспомните хотя бы об иллюминированных (снабженных яркими цветными вставками) манускриптах, датированных средними веками, чтобы представить себе тогдашнюю степень квалификации переписчиков и декораторов. Но почти в каждой из этих работ над рисованием как таковым довлеет каллиграфия (буквописание) или же линии, вычерченные пером, служат лишь контурами, рамками для разноцветных украшений.

Узнав о многочисленных эскизах и этюдах пером, сделанных сотни лет назад некоторыми из наиболее известных наших старых мастеров, вы быстро придёте к обратному выводу: мол, и в их дни к этому инструменту обращались довольно-таки часто. Однако анализ указанных произведений проясняет: в большинстве своём они либо служили предварительными набросками для картин (или фрагментов картин), рисуемых масляными красками, либо выполнялись на скорую руку для памяти о каких-то фактах, случайно возбудивших интерес. В той эпохе не видно попыток развивать рисование пером как самостоятельный вид искусства. Они происходили на протяжении небольшого числа только последних десятилетий, и сегодня рисунки пером уже не просто придатки иных произведений, краевые орнаменты или изящные виньетки, а полные, отделанные вещи с собственными сюжетами и композицией.

Изобретение и последующие улучшения различных процессов фотомеханического воспроизведения, на использование которых опираются сравнительно дешёвые и точные методы репродуцирования работ, выполненных пером, несомненно, ускорили развитие этого вида изобразительного искусства. Издатели весьма быстро оценили преимущества таких процессов, и появился спрос на рисунки пером, а художники, в свою очередь, поспешили на него откликнуться.

Рисование пером получило стимул и с другой стороны. Постепенное усовершенствование и стандартизация используемых материалов - ручек, туши, чернил, бумаги - привело к тому, что теперь их неисчислимое разнообразие стало легко доступным по разумной цене, и можно сделать выбор, удовлетворяющий требованиям любой цели.

Но даже при наличии упомянутых стимулов популярность этого вида искусства вряд ли взлетела бы столь стремительно, если бы художники, приверженные к нему, не понимали, что ручка с пером вследствие её специфических качеств требуют совершенно иного обхождения, чем любое другое средство отображения.

Пожалуй, теперь будет вполне уместно рассмотреть определённые фундаментальные принципы, имеющие отношение ко всем произведениям искусства, - принципы, с которыми эти художники, бесспорно, были знакомы, - и увидеть, как они приложим к рисованию пером.

В других средствах изобразительного искусства есть некоторые ограниченность, во-первых, помните: каждое из изящных искусств имеет свои конкретные рамки - результат развития характерных для него условностей. Во-вторых, отдавайте себе отчёт: если художник не принимает эти рамки и сопровождающие их условности, то его путь к высоким достижениям будет чрезвычайно затруднённым.

Проиллюстрируем первую мысль. Скульптор, работающий с пластичными материалами, в силах точно воссоздать едва ли не всякую природную форму, но вынужден игнорировать её цвет в подавляющем большинстве случаев. Живописец, напротив, может показать зрителю цвета в полной гамме их различий, но ограничен двумя измерениями плоского холста и, чтобы отобразить на нём третье измерение (объём) реального объекта, должен прибегать к общепринятым формальностям. Тот, кто избрал своим "оружием" кисть и тонкие серые слои, увязает в условностях ещё глубже, поскольку это средство творчества обязывает рисовальщика интерпретировать любой живой цвет неким оттенком серого, взятым из тоновой шкалы, простирающейся от ярко-светлого до крайне тёмного. С очень похожими ограничениями часто приходится мириться при использовании угольных и пастельных карандашей. Ими можно рисовать ещё и в линейной манере - тогда надо будет учитывать новые правила, которым подчиняются, в частности, применение контуров, а также передача цвета и светотеней посредством комбинирования по-разному наложенных линий. Графитовый карандаш (хотя им можно работать по установлениям, известным для тонких серых слоёв, угля и пастели) тоже имеет свои отличительные особенности, среди которых - пределы острый кончик. Итак, в обхождении с каждым средством отображения существуют отдельные условия и законы.

До этого мы обсуждали, рисунок архитектурных объектов и элементов графитным карандашом. Но здесь мы рассматриваем методы архитектурного рисунка пером и тушью. Изобразить даже одну такую некрупную деталь пером хорошо - задача не из лёгких. А она ещё и усложняется, если работать не с фотографий и не с натуры, а преимущественно "из головы", что дизайнеры архитектуры вынужден делать весьма часто. Но сколь бы ни была трудна репрезентация одиночного элемента, гораздо труднее, как правило, нарисовать строение целиком, когда "куча" элементов должна быть скомпонована в полную и красивую картину, каждая часть которой снабжена своей, строго отмеренной долей общего шарма и притягательности (точнее, заметности).

Примечание: ради краткости нередко в дальнейшем тексте вместо развёрнутых словосочетаний типа «рисунок, сделанный с учётом законов перспективы» употребляются такие эквиваленты, как «перспективный рисунок», «изображение в перспективе» или даже просто «перспектива», не противоречащие строгим языковым нормам.

Открывая цикл работ над всяким новым важным проектом, архитектор-дизайнер стремится досконально понять запросы заказчика и, опираясь на понятое, подготавливает ряд предварительных скетчей и этюдов с планами (горизонтальными проекциями), фасадами (фронтальными проекциями), профилями, сечениями предлагаемого сооружения (а порою и с деталями помельче). Изредка в тот же начальный период делаются небольшие изображения в перспективе - как правило, весьма «сырые», приблизительные. Обычно все первоначальные эскизы выполняются частично «свободной рукой», частично с использованием инструментов.

Из этих многочисленных черновых эскизов постепенно формируется достойная схема проекта, получая вид откорректированных финальных набросков. Одобренные клиентом, они становятся базисом комплекта окончательных беловых чертежей, в которых содержатся очень точные и всеобъемлющие инструментальные планы, фасады, сечения и детали.

Клиент крайне редко разбирается в строительных чертежах. Они ему представляются сложными и запутанными. Он нс может по ним рассказать, как будет выглядеть нужный ему дом, мост или фонтан. Даже и сам архитектор или дизайнер, по долгу профессии обязательно способный визуализировать (мысленно представлять себе) будущее сооружение в общих чертах, временами испытывает сомнения относительно конкретного внешнего вида какой-нибудь части.

Всегда при рисунке пером используйте ту технику, которая кажется наиболее естественно выражающей объекты. Общее правило: такие как ориентация всех линий в одном и том же направлении, не приветствуются. Иногда бывают исключения.

Порой для объектов, находящихся под открытым небом, даёт хорошие эффекты укладка наклонных линий параллельно световым лучам (особенно там, где надо акцентировать тон тени). Много выиграет изображение дождливого дня, если все штрихи протянуть параллельно направлению падения капель. Однако в общем разумнее избегать покрытия наклонными линиями больших зон, если вы не хотите сделать их очень «кричащими», бросающимися в глаза. Другими словами: если вам всё же надо будет применить однонаправленные линии и штрихи, то вертикальные, как правило, предпочтительнее всех прочих.


3.3 Специальные термины и определения по дизайну и изобразительному искусству


Абстракция - а) мысленное отвлечение, обособление от тех или иных сторон, свойств или связей предметов и явлений для выделения существенных их признаков;

б) отвлечённое понятие, теоретическое обобщение опыта.

Абстракционизм - в изобразительном искусстве XX в.: направление, последователи которого изображают реальный мир как сочетание отвлечённых форм или цветовых пятен.

Авангардизм - а) стремление какой-нибудь общественной группы к главенствующей роли в чём-нибудь;

б) общее название разных течений в искусстве XX в., отходящих от реализма и ищущих новые формы художественного выражения.

Автопортрет - портрет, написанный с самого себя.

Академизм - а) академическое отношение к чему-нибудь;

б) Направление в искусстве, догматически следующее сложившимся канонам искусства античности и эпохи Возрождения.

Акварель - прозрачные, обычно клеевые краски, разводимые на воде.

Антураж - совокупность окружающих условий, окружающая обстановка.

Арка - дугообразное перекрытие проёма в стене или пролёта между двумя опорами.

Аркада - ряд арок составляющих архитектурное целое.

Архитектор - специалист по архитектуре, зодчий.

Архитектура - а) искусство проектирования и строения зданий, сооружений, зодчество. Садово-парковая архитектура. (композиция садов, парков). Ландшафтная архитектура. (искусство гармонического сочетания естественных ландшафтов с архитектурными комплексами, искусственными ландшафтами). Малые архитектурные формы (небольшие сооружения декоративного, мемориального, служебного назначения).

Блик - световое пятно или отблеск света на тёмном фоне.

Воображение - а) способность воображать, творчески мыслить, фантазировать; мысленное представление.

Вкус - а) чувство, понимание изящного, красивого;

б) склонность, пристрастие к чему-нибудь;

в) стиль, манера (разг.).

Витраж - картина или узор из цветного стекла (в окнах, дверях). Витрина - место за окном магазина, шкаф или ящик под стеклом для показа разных предметов, товаров.

Галерея - а) узкое крытое помещение, соединяющее части здания, а также длинный балкон вдоль здания;

б) верхний ярус театра (устар.);

в) в некоторых названиях: художественный музей.

Гармония - а) выразительные средства музыки, связанные с объединением тонов в созвучия и с композицией созвучий, а также соответствующий раздел в теории музыки; б) Согласованность, стройность в сочетании чего-нибудь.

Горизонт - видимая граница (линия кажущегося соприкосновения) неба и земной или водной поверхности, а также небесное пространство над этой границей.

Гравюра - а) изображение (картины, рисунка), полученное путём оттиска с клише, приготовленного гравёром. Выгравированный рисунок (Гравюры на дереве, на металле, на камне, на линолеуме).

Гравировать - воспроизводить рисунок или надпись, вырезая их на каком-нибудь твёрдом материале или вытравливая.

График - художник, занимающийся графикой.

Графика - искусство изображения предметов контурными линиями и штрихами, без красок (иногда - с применением цветовых пятен), а также произведения этого искусства.

Графит - а) минерал тёмно-серого или чёрного цвета, употр. для изготовления карандашных стержней, огнеупорных тиглей, смазочных материалов и в других технических целях; б) стержень внутри карандаша, грифель.

Декоративный - а) служащий для украшения: декоративные растении, декоративные птицы;

б) живописный, красочно-нарядный.

Декоратор - а) художник, пишущий декорации, оформляющий сцену, съёмочную площадку;

б) Специалист по декорированию помещений.

Декорация - устанавливаемое на сцене, съёмочной площадке живописное, объёмное или архитектурное изображение места и обстановки сценического действия.

Декорировать - придать (-авать) чему-нибудь красивый вид внешним убранством.

Дизайн - проектирование формальных качеств и внешних свойств производственных изделий, машин, интерьеров, основанное на принципах сочетания удобства, экономичности и красоты.

Дизайнер - специалист в области дизайна.

Жанр - вид художественных произведений, характеризующийся теми или иными сюжетными и стилистическими признаками.

Живопись - изобразительное искусство - создание художественных образов с помощью красок.

Живописец - художник, занимающийся живописью.

Замысел - а) задуманный план действий, деятельности, намерение;

б) заложенный в произведении смысл, идея.

Изображение - предмет, рисунок, изображающий кого или что-нибудь, зрительное воспроизведение чего-нибудь.

Изобразительный - наглядный, хорошо изображающий. Изобразительные искусства - общее название искусств, воплощающих художественные образы на плоскости и в пространстве (живопись, графика, скульптура, а также архитектура).

Изобразить - воспроизвести в художественном образе, а также вообще показать, представить.

Иллюстратор - художник, иллюстрирующий книги.

Импрессионизм - направление в искусстве конца XIX в. - начала XX в., стремящееся к непосредственному воспроизведению переживаний, настроений и впечатлений художника.

Интерьер - внутреннее пространство здания, помещения, а также его устройство, убранство.

Искусство - творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах. Умение, мастерство, знание дела. Искусствовед - специалист по искусствоведению.

Каркас - основа какого-нибудь. сооружения, изделия.

Картина - произведение живописи. Изображение чего-нибудь в художественном произведении.

Коллаж - в изобразительном искусстве: наклеивание на какую-н. основу материалов другой фактуры, другого цвета; произведение, выполненное таким образом.

Композиция - строение соотношение и взаимное расположение частей картины, архитектурного ансамбля.

Конструировать - создавать конструкцию чего-нибудь, строить, а также вообще создавать что-нибудь.

Конструктивизм - направление в искусстве XX в., стремящееся к максимальной выразительности и экономичности форм, к обнажению их технической основы.

Контур - внешнее очертание чего-нибудь.

Контраст - резкая противоположность.

Лепка - вид пластики - создание скульптурных произведений из пластичных материалов.

Линия - черта на плоскости, на какой-нибудь поверхности или в пространстве.

Линогравюра - вид гравюры получение изображения с плоской печатной формы из линолеума или других пластических материалов. Вид гравюры - изображение, полученное с плоской печатной формы на линолеуме или других пластических материалах.

Литография - печатание с поверхности камня, на которой сделан рисунок.

Мазок - а) наложение краски отрывистым, коротким движением кисти, а также слой краски, наложенный таким движением.

Макет - модель, предварительный образец (книги, декораций, сооружения).

Макетчик - специалист по изготовлению макетов.

Мастерство - а) умение, владение профессией, трудовыми навыками; б) высокое искусство в какой-нибудь области.

Масштаб - а) отношение длины линий на карте, чертеже к действительной длине;

б) Размах, охват, значение.

Модель - образец какого-нибудь изделия или образец для изготовления чего-нибудь, а также предмет, с которого воспроизводится изображение.

Мольберт - подставка, на которой художник укрепляет подрамник с холстом, доску, картон.

Набросок - рисунок или изложение, сделанные предварительно, в общих чертах.

Натюрморт - картина с изображением крупным планом предметов: цветов, битой дичи, рыбы, утвари.

Объем - величина чего-нибудь в длину, высоту и ширину, измеряемая в кубических единицах.

Ордер - письменное предписание, распоряжение или документ на выдачу, получение, осуществление чего-нибудь.

Орнамент - живописное, графическое или скульптурное украшение, узор из сочетания геометрических, растительных или животных элементов. Пастель - мягкие, приглушенного тона, цветные карандаши без оправы.

Пейзаж - рисунок, картина, изображающая виды природы, а также описание природы в литературном произведении.

Перспектива - искусство изображать на плоскости трёхмерное пространство в соответствии с тем кажущимся изменением величины, очертаний, четкости предметов, которое обусловлено степенью отдалённости их от точки наблюдения.

План ертёж, изображающий на плоскости какую-нибудь. местность, сооружение.

Пластика - совокупность искусств, создающих объёмные формы (скульптуру).

Проект - разработанный план сооружения, какого-нибудь механизма, устройства. Проект здания, моста.. Проект реконструкции улицы.

Проекция - изображение пространственных фигур на плоскости.

Разрез - разрезанное место; прорезанное отверстие.

Ракурс - положение изображаемого предмета в перспективе, с резким укорочением удалённых от переднего плана частей.

Рельеф - вид скульптуры, в котором изображение является выпуклым или углублённым по отношению к плоскости фона.

Стиль - совокупность черт, близость выразительных художественных приёмов и средств, обусловливающие собой единство какого-нибудь направления в творчестве.

Творчество - создание новых по замыслу культурных или материальных ценностей.

Тон - характерный оттенок красок, цвета по яркости, колориту (светлые, пастельные тона, тёплые тона, холодные тона).

Фактура - своеобразное качество обрабатываемого материала, его поверхности.

Фасад - передняя сторона здания, сооружения. Композиция фасада.

Фон - основной цвет, тон, на котором пишется картина, рисуется, изображается что-нибудь. Задний план картины, а также вообще задний план чего-нибудь, то, на чём что-н. видится, выделяется.

Форма - а) внешнее очертание, наружный вид предмета;

б) приспособление для придания чему-н. тех или иных очертании.

Экспрессионизм - направление в искусстве первой половины XX в., провозглашающее основой художественного изображения подчёркнутую, иногда гротескную эмоциональную выразительность образа. Экспрессионисты - последователь экспрессионизма.

Эскиз - предварительный, неоконченный рисунок, набросок (рисунок, по которому будут выполнены декорации, костюмы).


Заключение


Проведенное исследование позволяет нам сделать ряд выводов и предположений.

Для современного профессионального образования характерно то, что оно осуществляется на фоне глобального изменения современного общества. В Республике Казахстан реформирование связано социально экономического и политического устройства общества, что требует подготовки специалистов нового поколения. В связи с этим сложились тенденции, направленные на подготовку профессионально-компетентных специалистов, конкурентно способных на современном рынке труда.

Проведенный нами обзор научной литературы позволил нам констатировать тот факт, что в настоящее время нет единства в вопросе определения сущности понятия «компетентность», ни в ее структуре, ни в содержательном наполнении.

Формирование профессиональной компетенции является многогранным процессом и покрывает весь период осуществления профессиональной деятельности. Проводя наше исследование, мы при определении понятия компетенции, его содержание, структурные компоненты и уровней основывались на определение профессиональной компетенции предложенный Б.Т. Кенжебековым. Где сказано, что профессиональная компетентность - это совокупность интегрированных фундаментальных знаний, обобщенных умений и способностей человека, его профессионально значимых и личностных качеств, высокий уровень технологичности, культуры и мастерства, творческий подход к организации деятельности, готовность к постоянному саморазвитию.

Также проведенный нами исследование выявило, что основной проблемой теоретического осмысления дизайна до сих пор остается вопрос о природе дизайнерской деятельности и о соотношении ее с другими видами искусства.

На этапе становления дизайна как новой профессии дизайнеров даже называли «архитекторами изделий промышленного производства» и «архитекторами малых форм». Нередко дизайн сопоставляют с декоративно прикладным искусством.

И все же дизайн - это вполне самостоятельная, более того, принципиально новая область проектной деятельности. Прежде всего, дизайн - феномен XX в.

Профессиональная деятельность дизайнера во многом связана с умением разработки форм промышленных изделий и организацией пространства средствами графического изображения и основным показателем компетентности является знание законов различных видов перспектив применяемые в разработке проектов и профессиональное владение арсеналом художественных средств - графики и проектной графики, композиций, светотени, цвета и колорита, пластики и динамики. Главной целью подготовки специалистов по дизайну является воспитание и обучение студента принципам и методам художественного проектирования, отвечающим комплексу современных требований; знакомство студентов с основами художественного конструирования как специфической проектной деятельности; способствование освоению практических приемов и способов разработки проектов различных изделий; квалифицированного выполнения их графическими средствами[5].

Качество проектной работы зависит не только от умения изложить свою идею теоретически, но и от глубокого понимания и владения средствами изобразительного искусства.

Многовековой опыт преподавания искусства и художественного творчества показал, что несмотря на доминирующие свойства других форм изобразительного искусства основой всего является рисунок. Так как с рисунка начинается всякое изображение на плоскости.

В соответствии с содержанием стандарта специальности курс «Рисунок» является базовой дисциплиной обязательного компонента.

На основе анализа процесса профессиональной подготовки будущих дизайнеров, Госстандарта специальности выделяем три разных специализаций. Объекты и сфера деятельности которых существенно отличаются друг от друга.

Но содержание дисциплины «Рисунок» в ГОСО РК 3.08.303 - 2006 недостаточно отражает эту разницу в содержании деятельности специалистов в соответствии специализацией.

Нами предлагается предусмотреть в содержании дисциплины «Рисунок» для студентов специализации архитектурного дизайна, следующие вопросы:

зарисовки окружающей природной среды (природные парковые зоны, архитектурно ландшафтные композиции, элементы антуража);

рисунки архитектурной среды и архитектурных объектов (малые архитектурные формы, скверы, сложные архитектурные композиции,);

применение в рисунке разнообразных художественных средств (тушь, маркер, мягкие материалы (уголь, сангина, пастель));

творческий рисунок (стилизация рисунка, применение смешанной техники рисунка).

Знание законов построения сложных форм архитектурных объектов и навыки работы разнообразными художественными материалами требуется в профессиональной деятельности будущего дизайнера архитектуры. Реализация такого содержания и формы организации дисциплины «Рисунок» формируют компетентного специалиста в области архитектурного дизайна.

В данной работе мы разработали учебную рабочую программу с учетом специализации дизайна. По каждому заданию по рисунку рабочей программы предусмотрен методические рекомендации, сопровождаемые наглядными пособиями и учебными таблицами. Важной методической стороной обучения рисунку является развитие у студента сознательно активного подхода к рисованию, основанного на ясном понимании поставленной задачи и глубоком изучении изображаемого объекта. Особое внимание студента заостряется на конструктивных особенностях изображаемой модели, ее объемном строении. Большое значение придается развитию композиционных навыков, умению графически грамотно, художественно и выразительно организовать изобразительную поверхность. Решение всех этих задач определяет содержание и общие принципы преподавания рисунка для будущих специалистов архитектурного дизайна и требует больших усилий, как со стороны студента, так и со стороны педагога.

Таким образом, проведенная опытно-педагогическая работа доказывает эффективность формирования профессиональной компетенции будущих дизайнеров средствами изобразительного искусства, в особенности основой данного искусства, рисунком. Полученные нами результаты исследования не претендуют, на исчерпывающее раскрытие рассматриваемой проблемы. Накопленный теоретически и практический опыт по вопросам профессиональной компетенции будущих дизайнеров требуют дальнейшего развития и уточнения. Это объясняется с тем, что дизайн находится в непрерывном движении, становления, в процессе которого меняется фронт задач, меняется определение своего продукта, меняются организационные формы. Естественно поэтому, что всякое описание, теоретическое определение значительно отстает от изменений действительности. Единственным выходом в подобной ситуации является многослойный анализ развития дизайна во всех ее проявлениях.


Список использованных источников


1.Алинова М.Ш., Сейтмолдинов Д.Н. Теоретические основы профессиональной компетенции будущих дизайнеров // Материалы международной научно - практической конференции «Интеграция науки и образования с целью повышения качества подготовки специалистов - решающий фактор устойчивого развития государства». СГУ им. Шаккарима, 2006. - С. 40-44.

2.Алфеевский В.С. По памяти и с натуры. - М.: Книга, 1991. - 334 с., ил.

.Аксенов К.Н. Рисунок. (В помощь начинающему художнику-оформителю). - М.: Плакат, 1987. - 192 с., ил.

.Анри де Моран. История декоративно - прикладного искусства: Пер. с фр. - М.: Искусство, 1982. - 577 с., ил.

5.Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. Проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры XX века. - М.: Советский художник, 1987. - 232с., ил.

6.Апчинская Н.В. Марк Шагал: Графика. - М.: Советский художник, 1990. - 222 с.

.Ахромов Я.В. Технология Web-дизайна и Flash-технологии/Серия «Высшее образование». - Ростов н/Д: Феникс, 2004. - 320 с., ил.

.Балина М.В. Формирование социально-культурной компетентности будущего учителя: автореферат …, канд. пед. наук. - ЧГПУ, 2001. - 19 с.

.Барциц Р.И. Специальные методы преподавания художественной графики на художественно - графических факультетах педагогических вузов: автореферат канд. пед. наук. - МГПУ им. В.И.Ленина, 1997. - 16 с.

.Безмоздин Л.Н. В мире дизайна.- Ташкент, Издательство «Фан», 1990.- 310 с.

.Берн Х. Рисунок человека в движении. - Ростов-на-Дону.: «Феникс», 2001.-233 б.

.Бесчастнов Н.П. Графика пейзажа: учебное пособие для студ. вузов. - М.: ВЛАДОС, 2005. - 301 с., ил.

.Бильков В.В. Методика курсового дизайн-проектирования на младших курсах спец. 061340 «Дизайн». - Усть-Каменагорск, 2002.-76 с.

.Все о технике рисунок: незаменимый справочник для художника - М.: Арт-Родник, 2000. - 143 с., ил.

.Волков В.В. Дизайн рекламы: учебное пособие. - М.: Книжный дом «Университет», 1999. - 144 с.

.Вибер Ж. Живопись и ее средства. - М.: Современный художник, 1991. - 67 с.

.ГОСО РК 3.08.052 - 2004.

.ГОСО РК 3.08.303 - 2006.

.Государственная программа развития образования в Республике Казахстан на 2005-2010 годы

.Глазычев В.Л. О дизайне: Очерки по теории и практике дизайна на Западе.- М.: Искусство, 1970.- 192 с.

.Даниэл С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о восприятий зрителя. - Л.: Искусство, 1990. - 221 с., ил.

.Дейнека А. Учитесь рисовать.- М.: Издательство Академии художеств СССР, 1961.- 224 с.

.Ергалиева Р.А. Этнокультурные традиции в современном искусстве Казахстана. - Алматы: НИЦ «?ылым», 2002. - 183 с.

.Ельшевская Г.В. Искусство рисунка: Сборник. - М.: Современный художник, 1990. - 365 с.

.Ермолаева Л.П. Основы дизайнерского искусства: декоративная живопись, графика, рисунок фигуры человека: учебное пособие для студентов - дизайнеров. М.: ГНОМиД, 2001 - 120 с.

.Ефимов А.В. Дизайн архитектурной среды: учебное пособие для вузов/Г.Б.Минервин, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов, А.П. Ермолаев, В.Т. Щепетков, А.А. Гаврилина, Н.К. Кудряшов.- М.: Архитектура-С, 2004.- 504 с., ил.

.Ефимова Е.Е. Формирование конфликтной компетентности будущего учителя: автореферат дис. канд. пед. наук. - Волгоград: ВГПУ, 2001 - 23 с.

.Жантлеуова Ш.К. Формирование профессиональной компетентности студентов в процессе педагогической практики: автореферат дис. канд. пед. наук. - Алматы: КазНПУ им.Абая, 2006 - 28 с.

.Каган М.С. Дизайн как вид художественного творчества. Эстетическая ценность и художественная конструирование// Труды ВНИИТЭ, Техническая эстетика - 1973. - Вып. 6. - С. 38.

.Карасаева Х.О. Компетентностный подход как путь формирования нового образовательного результата //К?сіпкер Каза?стан-профессионал Казахстана - 2006 - №8. - С 2-3.

.Карасаева Х.О. Профессиональная компетентность педагога как фактор обновления образовательного пространства колледжа // Наука и практика - 2006 - №6. - С 33-35.

32.Кенжебеков Б.Т. Сущность и структура профессиональной компетентности специалиста// Вестник Евразийского национального университета им. Л.Н.Гумилева - 2002 - №5. - С 72-76.

33.Кенжебеков Б.Т. Маманы? к?сіби ??зыреттілігіні? теориялы? негізі// Бастауш мектеп - 2004 - №7 - С. 3-7.

34.Кенжебеков Б.Т. Маманы? к?сіби ??зыреттілік м?селесі// ?лт та?ылымы - 2004 - №3 - С. 27-31

.Кенжебеков Б.Т. Методологические подходы к исследованию развития профессиональной компетентности специалиста// Профессиональное образование - 2004 - №5 - С. 177-182.

.Кенжебеков Б.Т Жо?ары о?у орыны ж?йесіндегі болаша? мамандарды? к?сіби ??зыреттілігін ?алыптастыру: пед. ?ыл. докторы дис. авторефераты - Кара?анды: Е.А.Б?кетов атында?ы КарМУ, 2005. - 33с.

.Киплик Д.Ш. Техника живописи. - М.: СВАРОГиК, 2000. - 502 с., ил.

.Кларк П. Дизайн/ Пол Кларк, Джулиан Фриман; перевод с анг. А.Ю. Броновичкой. - М.: АСТ: Астрел, 2003. - 144 с.

.Колесникова Г.А. Профессиональная компетенция будущего учителя в процессе освоения вокально-хоровой музыки: автореферат дис. канд. пед. наук. - Алматы: КазНПУ им.Абая, 2005 - 27 с.

.Костенко В.И. Развитие конструктивно пластического восприятия студентов на занятиях по скульптуре: автореферат канд. пед. наук. - ОмГПУ им. М.Горького, 2005. - 19 с.

.Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория: Учебное пособие. - М.: Омега - Л, 2005. - 224 с.

.Культура и образование 21 века: Сборник докладов Международной научно-практической конференции. - Алматы: РИК, 2000 - 223 с.

.Курушин В.Д. Графический дизайн и реклама: Самоучитель. - М.: ДМК Пресс, 2001. - 272 с., ил.

.Кудрин П.А. Психология восприятия и искусство плаката. - М.: Плакат, 1987. - 207 с., ил.

.Курушин В.Д. Графический дизайн и реклама: Самоучитель. - М.: ДМК Пресс, 2001. - 272 с., ил.

.Луковенко Б.А. Рисунок пером. - М.: Изобразительное искусство, 2000. - 103 с.

.Масляная пастель: шаг за шагом: перевод с англ. - М.: Астрель, 2006. - 135 с., ил.

.Мосорова Н.Н. Философия дизайна: социально-антропологические проблемы: автореферат дис. док. фил. наук. - Екатеринбург: УГУ им. А.М.Горького, 2002. - 34 с.

.Михальченко М.С. Задачи постановки курса рисунка для специализации «Дизайн среды»/ Михальченко М.С. //Материалы международной научно-практической конференции: «История, проблемы и перспективы художественно - педагогического образования», посвященной 45-летию факультета искусств ОмГПУ.- Омск, 2005. - С. 256-258.

.Мырзаканов М.С., Цхай И.М. Аспекты профессиональной подготовки дизайнеров / Педагогический вестник Казахстана. - Павлодар,2006. - №1 - С. 83-88.

.?теппаев Н.Н. Сурет салу процесінде ?дістемелік т?сілдерді ме?геруді ?алыптастыру: ?дістемелік н?с?ау - Семей: Тенгри, 2000. - 30с.

.Панкратов Ф.Г., Баженов Ю.К., Серегина Т.К., Шахирун В.Г. Рекламная деятельность: Учебник для студентов высших учебных заведений. - М.: Информационно-внедренческий центр «Маркетинг», 1999. - 364 с.

.Паранюшкин А.С. Техника рисунка. Учебное пособие для художественных специальностей. - Ростов-на-Дону: Феникс, 2006. - 186 с., ил.

.Пикулев И.И. Русское изобразительное искусство. Учеб. Пособие для студентов институтов культуры и фак. культ - просвет. работы институтов искусств и консерваторий. - М.: «Просвещение», 1977. - 288 с., ил.

.Пронина Н.К. Формирование колористического единства в процессе живописного изображения: автореферат …, канд. пед. наук. ОмГПУ им. М.Горького. - Омск, 2004. - 19 с.

.Ревякин И.П. Техника акварельной живописи.- М.: Стройиздат, 1959. - 224 с.

.Рисунок. Живопись. Композиция: Хрестоматия: Учебное пособие для студентов худ. граф. фак. пединститутов/ Сост. Н.Н. Ростовцев и др. - М.: Просвещение, 1989. - 207 с.

.Ростовцев Н.Н. Учебный рисунок: учебное пособие для учащихся педучилищ по спец. «Преподавание черчения и изобразительного искусства».- М.: Просвещение, 1985.- 256 с., ил.

.Ростовцев Н.Н. История методов обучения рисованию. Русская и советская школы рисунка. - М.: Просвещение, 1982.-346 с.

.Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна: учебное пособие - М.: МЗ-Пресс, 2001.- 252 с.

.Рэнкин Д. Техника быстрых набросков. - М.: ООО «Папури», 2004. - 144 с., ил.

.Садыков Т.С., Косов В.Н., Скиба М.В., Условия эффективного проектирования образовательного процесса педагогического вуза/ Актуальные проблемы учебно-методического обеспечения высшего педагогического образования (выпуск 3): Сборник статей/ Под ред. Д.и.н., проф., академика НАН РК Садыкова Т.С., д.п.н., проф. Сарыбекова М.Н. - Тараз: ТарГПИ, 2006 - 90 с.

.Сарсекеев Б.С. Проблемы разработки стандартов образования на основе компетенционного подхода// Вестник КарГУ - №3. - 2006. - С 57-58.

.Сафиулин Р.А. Формирование художественного восприятия на занятиях по рисунку у студентов начальных курсов: автореферат …, канд. пед. наук. ОмГПУ им. М.Горького, 2005. - 17 с.

.Сейтешев А.П., Абдыкаримов Б.А. Научные основы профессионально-технической педагогики. - Алма-Ата: РИО «Полиграфия», 1993. - 432 с.

.Сейтмолдинов Д.Н. Опыт формирования профессиональной компетенции в процессе изучения рисунка// Материалы международной научной конференции молодых ученых, студентов и школьников «VII - Сатпаевские чтения». Серия молодые ученые. Том 19. ПГУ им. С.Торайгырова, 2007. С. 107-112

.Семенова М.В. Мотивы выбора профессии как условие эффективности формирования профессиональной компетентности студентов// Вестник ПГУ - Павлодар. - №3. - 2004. - С 52-61.

.Семенова М.В. Педагогические условия формирования профессиональной компетентности будущих педагогов в вузе: автореферат …, канд. пед. наук. - КарГУ им. Е.А.Бекетов. - Караганда, 2005. - 28 с.

.Симоненко В.Д. Общая и профессиональная педагогика: учебное пособие для студентов педагогических вузов. - М.: Вента-Граф, 2005. - 368 с.

.Смит С. Рисунок: Полный курс/ Стен Смит. - М.: Астрель: АСТ, 2003. - 159 с., ил.

.Смятских А.Л., Туркина Т.М. Формирование профессиональной компетентности студентов педагогического колледжа. - М.: НОУ ИСОМ, 2003. - 34 с.

.Тихоненко И.И. Развитие композиционного мышления на занятиях по живописи у студентов начальных курсов педагогических вузов: автореферат канд. пед. наук. - ОмГПУ им. М.Горького, 2005. - 18 с.

.Турганбаева Л.Р. Очерки материальной культуры и дизайна. - Алматы: Фонд Сорос-Казахстан, 2002 - 448 с.

.Трухина В.Д. Компьютерные технологии и профессиональное обучение в области дизайна // Формирование художественной культуры личности в пространстве университетского образования как условие успешного развития современного общества: Материалы межрегиональной научно-методической конференции/ научный ред. Т.М. Степанская - Барнаул: Издательство Алтайского университета, 2006. - 126 с.

.Тихонов С.В., Рисунок: учебное пособие для вузов/ С.В. Тихонов, В.Г. Демьянов, В.Б. Подрезков,- М.: Стройиздат, 1996.- 296 с., ил.

.Толстых В.И. Эстетическое воспитание: Учебник для средних проф.-тех. учеб. заведений/ В.И. Толстых, Б.А. Эренгросс,

.Уильямс Робин. Недизайнерская книга о дизайне: Основы дизайна и типографии для новичка. - СПб.: ИД«ВЕСЬ», 2002. - 128 с., ил.

.Хаирова Г.М., Шула?ова Ш.А. Болаша? баспагерлерді? к?сіби ??зырлы?ын ?алыптастыру шарттары// КарМУ хабаршысы - Кара?анды. - №3. - 2006. - С 76-80.

.Холмянский Л.М., Щипанов А.С. Дизайн: Книга для учащихся. - М.: Просвещение, 1985. - 240 с., ил.

.Черкасов Н.А. Архитектура. - Киев: Издательство «Будивельник», 1968. - 500 с.

.Ферхо С.И. Формирование профессиональной компетентности учителей по использованию электронных учебных изданий в процессе обучения: автореферат дис. канд. пед. наук. - Алматы

.Шаметов Н.Р. Формирование профессиональной компетентности будущих педагогов профессионального обучения в системе непрерывного образования «колледж-вуз»: автореферат дис. канд. пед. наук. - Астана, 2006. - 28 с.

.Шуканова Ф.К. Повышение квалификации инженерно-педагогических кадров как средство формирования их профессиональной компетентности: автореферат дис. Канд. пед. наук: КазНПУ им. Абая. - Алматы, 2005. - 28 с.


Теги: Формирование профессиональной компетенции будущих дизайнеров средствами изобразительного искусства  Диссертация  Педагогика
Просмотров: 32054
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: Формирование профессиональной компетенции будущих дизайнеров средствами изобразительного искусства
Назад