Смыслы творчества, присущие философии Фридриха Ницше

Введение


Актуальность темы. Проблема творчества является одной из самых старых, традиционных в философии. Это одна из так называемых "вечных" проблем. Причиной этого может быть то, что вопрос творчества возник одновременно с моментом зарождения самой философии, когда человек проявил первый интерес к бытию, к вопросу о происхождении мира, себя самого. Но отсюда берет начало и главная беда понимания творчества: первые философы, поставившие первые онтологические вопросы, даже косвенно не коснулись проблематики творчества. В этом как будто проклятие творчества и поэтому не удивительно, что на протяжении последующей истории философской мысли, многие выдающиеся ее представители предпринимали попытку осмыслить суть творческого процесса. В итоге, изучая этот вопрос более или менее глубоко и подробно, мыслители находили каждый свои ответы на вопрос о смысле творчества.

Творчество можно считать одной из главных особенностей человека. Способность творить проявляется у человека с детства и входит в состав показателей роста и развития ребенка, поскольку именно творческая деятельность активизирует личность. Более того, творческий процесс сопровождает человека всю его жизнь и здесь мы имеем в виду, как конкретного индивида, так и человека вообще. Творчество - это сфера, в которую погружена каждая личность. Когда мы впервые появляемся на свет, воздух начинает окружать нас повсюду, мы являемся в мир, как в некое пространство и пребываем в нем до тех пор, пока не остановится наше сердце. Подобным образом можно считать и творчество, поскольку оно - есть необходимое условие человеческого существования, и являет собой еще один мир, в котором мы можем погрузиться. Правда, в этом случае по собственной воле. В любом случае, именно творчество, понимаемое как процесс создания нового, делает человека таким существом, которое изменяет свое настоящее, ввиду своей обращенности в будущее.

Творчество изучается многими науками, соответственно, существует многообразие творческих видов, но нас интересует философский аспект понимания творчества. Поскольку философия никогда не зациклена на одной-двух концепциях и никогда не называют какую-либо идею ведущей и, так или иначе, обращает свои взоры к другим наукам, то наш узкий круг рассмотрения проблемы творчества тут же расширяется до небывалых размеров.

Однако исследование нужно было с чего-то начать, поэтому мы решили рассмотреть философские смыслы творчества с колыбели западноевропейской философии - эпохи античности. Понятно, что в рамках данной работы не представляется возможным охватить все существующие философские трактовки творчества, а потому мы обратили внимание только на некоторых представителей той или иной философской эпохи.

Однако тщательный анализ философских систем рассмотренных нами мыслителей показывает, что понятие творчества редко ставилось в фокус рассмотрения и по большей части либо пребывает на периферии, либо вообще не берется во внимание. Автор данного исследования считает, что более глубокое понимание творчества, его природы, смысла, дал миру немецкий философ, которому посвящено данное исследование. Фридрих Ницше, о котором идет речь, дал миру не только полную и гармоничную концепцию творчества, но также искусно связал ее с прочими своими философскими размышлениями, что впоследствии стало трудно обозначить границы перехода между его идеями. Тем не менее, подробное рассмотрение библиографии, посвященной непосредственно философии Фридриха Ницше, позволяет сделать вывод о том, что исследователи не занимаются подробно ницшеанской трактовкой творчества, уделяя куда больше внимания другим его идеям. В связи с этим актуальность темы представляется нам очевидной.

Степень разработанности проблемы. В определенной степени недостаток аналитических работ по ницшеанской трактовке творчества можно восполнить, обратившись к текстам, написанным о таких идеях философа, как вечное возвращение, дионисийское начало, о концепции сверхчеловека. По мнению автора исследования, именно с этими идеями наиболее тесно связана ницшеанская концепция творчества. Так, в ряду таких исследователей наиболее успешными являются В. Иванов (работа о дионисийском начале), Мартин Хайдеггер и Жиль Делез, позволили нам глубже рассмотреть идею о вечном возвращении, статья В.М Бакусева о Заратустре и работы Б. Маркова, К.А. Свасьяна помогли при изучении концепции сверхчеловека. Ницшеанскому идеалу личности посвящена статья Б. Пойзнера, Н.Я. Абрамовича. В исследовании жизни Ницше автора Р. Дж. Холлингдейла, немецкий философ показан как настоящий борец, прилагающий огромные усилия ради преодоления застоя, догматизма сознания и морали. Кроме того, исследованию творчества Фридриха Ницше посвящены работы А. Данто, С.Л. Франка, К. Ясперса, Л.З. Немировской и многих других авторов. В свою очередь, работы В.Ф. Асмуса, А.Н. Чанышева и А.Ф. Лосева оказали нам помощь при изучении творчества в различные философские эпохи. Однако более всего в исследовании нам помог сам Фридрих Ницше, особенно, такие его работы, как "Так говорил Заратутсра", "Веселая наука", "Ecce homo" и, наиболее посвященная творчеству, - "Рождение трагедии из духа музыки". Кроме того, важную роль в исследовании сыграли различные философские словари, которые, называя творчество процессом создания нового, глубоко тронули автора данной работы, что и послужило отправным пунктом данной работы.

При изучении работ, посвященных философии Фридриха Ницше, складывается впечатление, что мыслитель был крайне резок в своих суждениях и впадал в крайности при создании концепций. К примеру, интересным является одновременное утверждение радости дионисийского начала и вместе с тем страдания, которое оно несет впоследствии. Подобных примеров у Ницше можно найти множество и поэтому может показаться, что философ во многом сам себе противоречил. Однако при более детальном изучении его идей, становится заметно, что даже самые, казалось бы, противоречивые идеи, представляют собой единую, прочную силу, поскольку взаимодополняют друг друга. Разбирая более детально философскую систему немецкого мыслителя, автор данной работы пришел к мнению, что, с одной стороны, идея творчества не только связана с другими концепциями философа, но является связующим звеном всей ницшеанской системы. С другой стороны, главный принцип творения жизни, стоящий в основании всей философской системы Ницше, прямым образом обусловил и создание его творческой концепции.

Несмотря на внушительное количество работ, посвященных творчеству Ницше, фигура которого продолжает привлекать исследователей, перечисленные выше идеи до сих пор не получили развернутого философского комментария. Наш интерес к трудам немецкого философа заключается не только в том, чтобы дать очередное определение творчества. Речь идет также о том, чтобы воспользовавшись выделенными в процессе исследования идеями, поставить их на прочный фундамент, который дают прочие концепции Ницше, с тем, чтобы выявить новизну и масштабность ницшеанского понимания творчества. Поскольку, именно в философии Ницше трактовка понятия "творчество" не только обретает наибольшую полноту, но и обретает те особенные черты, которые позволяют ей оставаться актуальной и в наше время.

Цель и задачи исследования. Исходя из всего вышесказанного, можно обозначить цель исследования: выявить философское содержание понятия творчества в философии Ницше.

Для её достижения необходимо решить следующие задачи:

. рассмотреть философские смыслы творчества, в эпохах, предшествующих Ницше;

. установить, как соотносится концепция творчества с другими идеями немецкого философа;

. выделить основные философские смыслы творчества по Фридриху Ницше;

. истолковать специфику именно ницшеанского понимания творчества.

Предмет и объект исследования. В качестве объекта исследования взято понятие творчества. Предметом исследования является интерпретация данного понятия в философии Фридриха Ницше. Методологическая основа исследования. В качестве методологической основы исследования использовались ведущие идеи, представленные в философии Ф. Ницше и делающие возможным анализ понятия творчества. Во-первых, это концепция вечного возвращения, заключающаяся в неизбежном, вечном повторении всего существующего и призывающая к творческому существованию. Во-вторых, это идея сверхчеловека как высшего человека, истинного гения, творца жизни, идеал которого еще никем и никогда не был достигнут. Также наш взгляд обращен к ницшеанской концепции дионисийского начала, суть которой в том, что в человеке заложена огромная первичная потенциальная сила и энергия, высвобождение которой знаменует собой свободу. Дионисийское начало стихийно и иррационально по своей природе, и только в нем, по Ницще, может осуществляться истинное творчество. При проведении исследования были использованы историко-философский, герменевтический, системно-структурный и общелогический методы (анализ, синтез), метод индукции. Для достижения поставленной цели эти методы являются наиболее адекватными, так как помогают рассмотреть понятие творчества наиболее полно и многоаспектно.

Положения, выносимые на защиту:

.В эпохи, предшествующие Ницше, творчество имело различные уровни рассмотрения (онтологический, гносеологический, художественный, религиозный), и, как правило, исследователи данного понятия, руководствуясь своими философскими установками, останавливались на выделении какого-то одного аспекта творчества в качестве приоритетного.

.Принципиальной новым является рассмотрение Фридрихом Ницше творчества как целостного жизненного феномена: философ не рассматривал творчество в свете одной тенденции, но выделил онтологически-экзистенциальный аспект понимания творчества, включенный в общий контекст жизни человека.

.Фундаментальным основанием творчества, по Ницше, является дионисийское начало как заложенное в человеке "зерно", прорастание которого знаменует собой проявление активности человека, высвобождение энергии, обуславливающей творческий процесс.

.Понятие творчества у Ницше неразрывно связано с идеей сверхчеловека и вечного возвращения. Идея о бесконечном повторении всего существующего усиливает внимание человека к творческому переживанию любых ситуаций и способствует становлению истинно творческого гения - сверхчеловека.

.Помимо утверждения жизни, у Ницше выделяются еще три смысловых элемента творчества, также вытекающих из дионисийского начала. В качестве первого элемента выступает игра, которая, по Ницше, есть самый яркий символ иррационального начала и ухода от рациональных трактовок реальности. Вторым смысловым элементом творчества у Ницше является созидание, идущее от разрушения. Здесь, по мнению философа, все предельно просто: прежде чем создать, нужно полностью разрушить старое как изжившее себя и мешающее проявлению истинной жизненной силы. Третий смысловой элемент творчества - страдание, поскольку без него, согласно Фридриху Ницше, творчество немыслимо: творческий процесс не может быть одной лишь радостью, творец не может быть все время весел. Крайность радости творческого гения, выражающая дионисийское начало, доходит до буйства, крайности тоски и печали выливается в страдание, в настоящие муки. Объявив Диониса страдающим богом, Ницше подталкивает нас сделать вывод о том, что и ученики его могут обрести свободу только через страдания.


Глава 1. Философские смыслы творчества


1.1 Понимание творчества в эпоху античности


Античная эпоха, по истине, являлась великой, ибо вклад ее в развитие всего последующего мира огромен. Древняя Греция является колыбелью современного мира. Культура, наука, этика - все, включая философию, какой мы имеем ее сейчас, имеет истоки в великой античной эпохе. Находясь в первой половине XXI века и обращая взгляд в прошлое, мы можем заметить, что ни одна человеческая жизнь не проходит без творчества. Объем этого понятия захватывает многие сферы человеческой деятельности. Здесь нам могут вроде бы резонно возразить, что представители технических профессий и люди, не имеющие дел с искусством в своей бытовой жизни, о творчестве не задумываются. Но что каждый из нас понимает под словом "творчество"?

В "Философском словаре" под редакцией И.Т. Фролова, читаем: "Творчество - процесс человеческой деятельности, создающий качественно новые материальные и духовные ценности. Творчество представляет собой возникшую в труде способность человека из доставляемого действительностью материала созидать (на основе познания закономерностей объективного мира) новую реальность, удовлетворяющую многообразным общественным потребностям" [59, с. 554]. То есть в этом определении автор выделяет принципиальную новизну творческого процесса, выражающейся в создании новой культурной реальности. Этот факт новизны творческой деятельности отмечают и другие исследователи. Так, В.Ф. Берков в "Новейшем философском словаре" говорит, что творчество есть "конструктивная деятельность по созданию нового" [46, с. 701], П.П. Гайденко называет творчеством "деятельность, порождающая нечто качественно новое, никогда ранее не бывшее" [56].

Таким образом, философов вполне устраивает определение творчества, как порождение нового. Что же здесь интересного? Возникает вопрос, на который мало кто мог бы дать полноценный ответ: какого именного нового? Что должно быть этим новым?

Обычно, понимают под "новым" все, что дает нам искусство - то есть материальные ценности или духовные, с неизбежностью становящиеся материальными (великие идеи, заключенные в книгу). Так, над умами властвует определение творчества как процесса, порождающего в итоге картину или симфонию.

Обратившись к философии Ницше, которая привлекла нас своей удивительной смесью рационального и иррационального начал, своей необычностью и свежестью идей, мы заметили, что он выделяет несколько видов творчества. Так, мы заинтересовались смыслом самого понятия творчества, и поскольку немецкий философ обращался в своей философии творчества к античным истокам, нам показалось необходимым рассмотреть понятие творчества в античную эпоху. Еще до начала нашего анализа можно сказать, что неразумно считать, будто Ницше подчерпнул свои идеи из одной лишь античности, а потому нам представляется вполне разумным рассмотреть, как изменялось понятие творчество и в других философских эпохах, предшествующих немецкому мыслителю.

Но что было источником самой античности? А источником был миф. Если позволяется возможным сказать такое, то сам миф был своеобразным первоначалом.

Для нас, изучающих понятие творчества, звенит первый колокольчик, ибо сам миф, а именно его порождение можно рассматривать как творчество. Отсюда же берет начало трактовка творчества, в первую очередь, в онтологическом смысле. В первых строках выдающейся работы Куна "Мифы и легенды Древней Греции" читаем: "Вначале существовал лишь вечный, безграничный, темный Хаос. В нем заключался источник жизни мира. Все возникло из безграничного Хаоса - весь мир и бессмертные боги" [32, с. 4]. То есть сам миф начинался с вопроса о бытии, а значит, творчество началось, когда человек попытался ответить на вопрос "откуда все произошло?" и сделал себя создателем мифа.

Однако, на стадии зарождения философии конкретно анализ понятия "творчество" не проводился. Сами творцы искусства вообще понимали творчество не то что даже в обычном для нас смысле (к примеру, как художественное творчество), но вообще ставили творчество, как вид искусства, на один уровень с обычными для человека действиями: то есть писать картину ничем не лучше и не хуже возделывания огорода.

Поэтому, вдохновленные богами, первые поэты, как представители такого (художественного) понимания творчества, не представляют для нас большого интереса. Но вот онтологический смысл у творчества первых поэтов присутствует. Опирается он, естественно, на миф. Гесиод в своей "Теогонии" в 120 песне говорит:

"Черная Ночь и угрюмый Эреб родились из Хаоса.

Ночь же Эфир родила и сияющий День, иль Гемеру:

Их зачала она в чреве, с Эребом в любви сочетавшись.

Гея же прежде всего родила себе равное ширью

Звездное Небо, Урана, чтоб точно покрыл ее всюду" [14, с. 4].

Таким образом, боги, как части универсума, определяли собой мир и космос в целом. В таком ключе, творчество, возникшее как попытка ответить на вопрос о происхождении мира, породило миф. Теогония выступила как космогония, и первые, фантастические, порожденные мифами объяснения универсума, возникшего из хаоса, пошли дальше, - положив основу для построения космологии философской.

Итак, делая предварительный вывод, отметим, что в эпоху античности творчество, в момент своего зарождения приобретает онтологический смысл, выступает на первой ступени как процесс порождения мифа. Как мы отметили сначала и убедились впоследствии, конкретно на рассмотрение творчества взоры античных мыслителей обращены не были, и выделенные нами смыслы творчества улавливаются лишь при анализе мифа, первых поэтов. Далее рассмотрение творчества встречается у Платона, Аристотеля, которые пытаются дать первый анализ понятию как таковому. Нам кажется, что концепция творчества у Платона рассмотрена наиболее обстоятельно и подробно, поэтому на ней мы, в качестве примера античного понимания творчества, и остановимся.

Определения творчества в диалогах Платона встречаются неоднократно. Как правило, как и другие античные мыслители, он не анализирует интересующее нас понятие специально, а вводит его по необходимости, в связи с изложением своих представлений о творении человека, мироздания вообще, о специфике искусства. Необходимо обратить внимание на то, что творчество, по Платону, носит универсальный характер и проявляется всякий раз, когда нечто обретает бытие. Так, Сократ в диалоге "Пир" соглашается с мнением "мантинеянки Диотимы, женщины очень сведущей" [51, с. 130], утверждающей: "Все, что вызывает переход из небытия в бытие, - творчество, и, следовательно, создание любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех создателей - их творцами" [51, с. 135].

Свое понимание творчества Платон строит на основании уже разработанных им концепций. В частности, он связывает творчество с концепцией Единого. Более того, Единое как абсолют абсолютов, выступает у философа как высший принцип творчества. Единое творит как свою собственную структуру, так и структуру иного, противостоящего ему. Как мы помним, у Платона само Единое - сверхсущностно, трансцендентно, оказывается за пределами бытия и небытия. И Единое выступает изначальным источником творчества.

Так Платон приходит к предельному обобщению понимания творчества. Утверждение творчества необходимым условием существования Единого, а значит и его имманентного атрибута, с необходимостью ведет к представлению об изначальной бытийственности исходного творческого акта, импульса. В то же время, все реальные субъекты и субстраты творчества являются по отношению к нему вторичными, и становятся порождениями его последующей эманации. Заметим попутно, что впоследствии неоплатоники (Плотин, Порфирий, Ямвлих, Прокл) активно ухватятся за эту идею Платона и будут ее развивать, представляя все мироздание как результат эманации единого и восхождения человеческой души - двух составов творчества, стремительно несущихся навстречу друг другу.

Утверждение о том, что творчество не несет в себе исходных предпосылок, подталкивает Платона к вопросу о смысле творчества. Здесь расходятся в разные стороны идея созидания и эволюции. Исходя из платоновского учения, ни при каких обстоятельствах нельзя сказать о том, что философ считал такие механизмы, как выживание и приспособление, в качестве обуславливающих развитие.

Чтобы "запустить" процесс творчества, необходим смысл. Тот корневой стержень, который определил бы впоследствии его творческую направленность. Необходимость смысла в творчестве касается любых его видов: от зарождения универсума до выпекания хлеба. Именно наличие смысла позволяет сделать результат наиболее эффективным. При таком положении дел представляется разумным вопрос - не выделял ли Платон смысл в качестве предпосылки самого творчества? Прямого ответа философ нам не дает, но безусловным является тот факт, что смысл выделялся им в качестве необходимого атрибута творчества. (Смысл есть всегда, даже если нам кажется, что его нет - так бы, наверное, сказал сам Платон.)

Кроме того, следует учесть, что Платон говорил о конкретном смысле, а именно - о благе. Сама категория "благо" имеет здесь не столько аксеологическую, сколько метафизическую нагруженность, ибо является одновременно и причиной, и целью творчества. Понятие деятельности и созидания носят вполне целесообразный характер, указывая на необходимость результата. Исходя из этой точки зрения, человек может быть реальным творцом (разумеется, при соблюдении условий: если благими являются его намерения и цели, к которым он стремится, а также мотивы и средства по достижению этих целей). Что же касается смысла творчества мироздания, то он заключается в его совершенствовании.

Характер человеческой деятельности у Платона не однозначен: так как смысл находится в ней самой, то, в зависимости от ее специфики и условий, в которых она проистекает, она может как приниматься, так и отвергаться. Из этого "внутреннего смысла" философ выходит на идею свободы творчества, говорит о свободном выборе вариантов действий, как в созидательном, практическом, так и в мыслительном плане. Человек свободен в выборе своего пути, в следовании своему началу, в своих стремлениях. Конечно, правильный выбор играет решающее значение, но он не должен быть обусловлен внешне.

По Платону, каждый человек обладает творческим потенциалом, "..все люди беременны как телесно, так и духовно" [51, с. 137] и рождением "детей" является творчество. Любовь же у Платона выступает истоком порождения нового, она есть "стремление родить и произвести на свет в прекрасном" [51, с. 137]. На основании этого Платон создает первую классификацию видов творчества: физическое, художественное, техническое, научное, общественно-политическое. Все эти виды объединяет тот факт, что плодотворность каждого определяется рождением прекрасного. Интересно, что по Платону, на вершине этой иерархии творчества оказывается творчество государственных деятелей.

Кроме того, философ выдвигает и ступени самосовершенствования человека, которое представляется Платону как эротическое восхождение по ступеням творчества: любовь к прекрасному телу, красоте души, к наукам и, высшая ступень, - овладение чистой идеей красоты.

В диалоге "Федр" Платон говорит о существовании в человеке врожденного начала - к наслаждениям, и приобретенного - к благу. Неизбежность их борьбы, по мнению философа, определяет динамику человеческого творчества.

Философию творчества Платона завершает его концепция художественного творчества, плавно переходящая в эстетику и отраженная, прежде всего, в диалогах "Ион", "Федр", "Пир", "Государство". Эстетика философа изучена наиболее полно и широко, поэтому нет смысла останавливаться на ней.

Получается, что понятие творчества у Платона двояко. С одной стороны, это разворачивание Единого во Многое с целью совершенствования мироздания. С другой, творчество - это достижение блага. Здесь нам могут возразить, что мы дали слишком размытое определение творчества, но это определение мы сможем уточнить только в зависимости от того, какое именно творчество (по платоновской классификации) мы рассматриваем.

Таким образом, древнегреческие концепции творчества в качестве чего-то целостного и законченного не встречаются. Анализируя общий исток для мыслителей того времени, можно выделить миф, но при рассмотрении мифа можно сказать, что создание его было самым первым творческим процессом. То есть творчество, как нечто иррациональное, возникает, тем не менее, из рационального начала, поскольку имеет отношению к порождению реальности, в которой жил древний грек. Миф, как первая ступень творчества был направлен на все те предметы и явления, к которым обращался человек античности: на этику, эстетику, космос, себя самого.

Следует подчеркнуть, что сами античные мыслители не выделяли творчество явно, а если и обращали на него свой взор, то рассматривали его, главным образом, как художественное творчество. Даже в таком ключе творчество не выделялось из общей, привычной деятельности (создавать статую все равно, что печь хлеб, так что о возвышенной роли творчества речи не шло).

Более явно, четко и полно, в сравнении с другими представителями античной эпохи, на наш взгляд анализирует творчество Платон, связывающий творчество с одной из своих ведущих концепцией - учении о Едином. Единое выступает у философа высшим принципом творчества, его непосредственным источником. Кроме того, Платон говорит о смысле, как необходимом атрибуте творчества, причем смысл с необходимостью присутствует везде, даже если он не различим для человека явно. Смысл у Платона конкретен - это благо, которое является, одновременно, и причиной и целью творчества. Кроме того, философ создает и первую классификацию видов творчества, на вершине которой оказывается творчество государственных деятелей. Однако какими бы разрозненными не казались на первый взгляд виды творчества, помимо общего источника (Единое), можно назвать еще одно, не менее важное - плодотворность каждого определяется рождением прекрасного.


1.2 Творчество как постижение истины и путь к Богу в Средневековье


Эпоха Средних веков уже целенаправленно обращает свой взор на природу творчества и выделяет два основных варианта творчества: человеческое и, самое основное, - божественное. На наш взгляд, божественное творчество раскрыто у философов наиболее полно: Бог предстает единственным и всемогущим создателем мира, творцом человека, дающий ему все необходимые силы и способности. В таком отношении творчество есть процесс разворачивания бытия из небытия в результате божьего волевого акта. Человеческое же творчество можно рассматривать двояко: не упуская связь человека с Богом с одной стороны, и рассматривая человека непосредственно, как самостоятельного творца, с другой. Несмотря на два варианта рассмотрения человеческой природы творчества, следует помнить, что исток у них все равно один - Бог.

Рассматривая человеческую природу творчества в первом смысле, выделенном нами выше, мы замечаем, что не случайно в Средневековье поднимается вопрос о творчестве в контексте истории. С этой позиции история рассматривается как сфера, в которой человек, как конечное существо, осуществляет божий замысел на земле. Через человека творит Бог, он - посредник между Создателем и миром. Но ведь Бог в человеке, а отсюда и человек как творец - уменьшенная Божья копия. По образу и подобию, как мы помним.

С другой стороны, человек, наделенный от Бога свободой действия, свободой выбора, сам становится творцом. Не удивительно, что в эпоху Средневековья приобретает колоссальное значение личное деяние, по значимости равное творческому акту. Индивидуальная форма решения, собственный выбор - вот что становится значимым и закладывает прочный фундамент для последующего понимания творчества, как созидания чего-то принципиально нового.

Таким образом, признавая божественное творчество, которое брало исток в первотворческом акте - создании мира, средневековое понимание творчества касается и человека. Учитывая, что свобода выбора - великий божий дар человеку, то принятие решения у человека приравнивается к творческому акту. Сам человек, творящий своими действиями историческое событие, использующий свой дар, тем самым осуществляет свое предназначение на земле. Так мы видим онтологический смысл творчества: божественное творит "град Небесный" и "град Земной", в первую неделю сотворения мира, человеческое продолжает дело Бога, с одной стороны, с другой, наделенный свободой, творит нечто новое, выбирает себе дорогу сам. Художественное творчество и научное выступали в Средневековье как вещь второстепенная.

В любом виде творчества человек был постоянно обращен к Богу и ограничен им, поэтому в плане искусства в Средневековье существовала тенденция не подписывать свои произведения. Если произведение получало одобрение церкви, то считалось, что автора вдохновил сам Бог, нашептав текст на ухо, если нет - то сатанинские проделки "налицо". В последнем случае необходимость авторства, разумеется, исчезала. По этой причине тот пафос творчества, характерный для Возрождения, где творчество понималось как лестница, с помощью которой человек не только дотянулся до небес, но и стал выше их, было чуждо для Средневековья и всякие попытки возвеличивания творящего человека подвергались критике.

Если рассматривать творчество в гносеологическом аспекте, то его можно назвать путем постижения истины, происходящий в процессе откровения. По идее Средних веков, истина, дарованная человеку Богом, была заключена в Священном Писании. Человек рожден с этой истиной, но он должен ей овладеть. Скажем так, у человека есть ингредиенты, из которых он должен приготовить прекраснейшее блюдо - истину. Процесс ее постижения, возможный только через откровение, - и есть творчество.

Кроме того, творчеством в гносеологическом аспекте можно назвать сам процесс постижения именно Священных текстов. Следует обратить внимание на то, что в Средние века это постижение не равнялось простому чтению. Вот почему большое значение приобрела интерпретация, и по этой же причине творчество можно трактовать в этом ключе. В Средневековую эпоху получила развитие мысль (по всей видимости, заимствованная от Платона) о двух уровнях постижения смысла Писания: мирском и, скажем так, священном. Творчество осуществлялось наиболее полно на втором уровне. Сначала Ориген говорил, что постичь истинный смысл Писания могут лишь немногие ("Писания написаны Св. Духом и имеют не только открытый смысл, но и некоторый другой, скрытый от большинства, ибо описанное здесь служит предначертанием некоторых таинств и образом божественных знаний" [47, стр. 5]). С другой стороны, Ориген же говорил, что грешно понимать Священные тексты буквально, это - признак жизни во лжи: "пока кто либо не обратится к духовному пониманию, на сердце его лежит покрывало, каковым покрывалом, т. е. грубым пониманием, и закрывается самое Писание" [47, стр. 6]. Поэтому каждому необходимо найти тайну и скрытую истину. За обыденными словами и общими фразами с необходимостью должно скрываться нечто Божественное, ибо Священный текст - это слово Божье. И надежда на спасение напрямую зависела от интерпретации, но интерпретации верной, найти которую - цель жизни человека. Истинное - небесно, оно - цель познания. Поиск этой истины - творчество.

Взяв в сумме два рассмотренных нами выше смысла творчества (гносеологический и скажем так, онтологически-антропологически), мы увидим их тесную связь. Сделаем вывод: человек, являясь подобием Божьим и в соответствии с этим наделенный волей, соответственно, наделен и свободой. Не углубляясь в эстетику, которая из понятия свободы воли и выбора рассматривает человеческие поступки, добро и зло, мы подчеркнем, что проявляя свою свободу, соотносимую с законами Бога, смертный активизирует свое творческое начало. Живя по заповедям, по Священному писанию, человек проявлял свое смирение, свою любовь к Богу и Бог вознаграждал его: чем выше любовь к Всевышнему, тем достовернее, точнее будет знание, которое откроется в Писании. Так, к двум смыслам творчества подмешивается третий - этический, непосредственно вытекающий из первого. Уточним: реализуя заложенное в него Богом творческое начало (свобода воли), человек делает выбор в пользу зла или добра. А поскольку, совершая даже недобрые дела, человек все равно остается дитем божьим, и его свобода нисколько не умаляется, то такое этическое творчество уже приобретает независимость от рассмотренных нами выше онтологического и гносеологического смыслов. Можно сказать, что подобно тому, как в античности творчество вышло из мифа, так в Средневековье (если говорить именно о человеческом творчестве) все вышло из творчества как волевого акта, как свободы.

Рассматривая понимание творчества в эпоху Средневековья, нельзя не обратить внимания на творчество одного из самых главных философов и теологов того времени. Человека, "Суммы" которого повлияли на последующие церковные догмы и католическое христианство в целом. Разумеется, речь идет о Фоме Аквинском.

Вполне возможно, что Аквинский заимствует идею Оригена о двух уровнях постижения смысла идей Священных текстов, поскольку в своих философских изысканиях Фома отмечает постижимость текстов и непостижимость.

Фома Аквинский отвергает идею, по которой наличие Бога обуславливается одной лишь верой. И свое доказательство существования Бога теолог строил на основе чувственно воспринимаемого: Бог определяет себя через свои действия, которые либо вообще не улавливаются разумом, либо улавливаются в крайне искаженной форме, не дающей сделать никаких выводов. Значит, единственным источником постижения божественных действий может быть чувственно воспринимаемое. Поскольку одним из вариантов понимания творчества в эпоху Средневековья является постижение Бога, то это чувственно воспринимаемое мы и возьмем за творчество у Аквинского. Однако, по мнению философа, Бог не может быть воспринят таким простым путем и здесь можно говорить только об улавливании его действий, "следов". Это можно представить как следы на снегу в зимнем лесу: мы не видим зверя в данный момент, но, рассматривая следы, можем сказать, какой зверь здесь был и в какую сторону он ушел.

Получается, эта иррациональность постижения выступает на еще более тонком уровне, и уникальность процесса творчества выделяется ярче: требуется мастерство, внимание, глубокая рефлексия. Так получается, что постижение "божьих следов", как и подлинное творчество, доступно немногим.

Таким образом, постижение Бога идет уже на уровне сверхчувственного. Так, Аквинский выстраивает цепочку уровней, прохождение по которой приближает человека к Богу: из актов Бога мы делаем вывод о Нем самом, и далее из этого чувственного познания мы выходим на сверхчувственное постижение Всевышнего. При рассмотрении вопроса творчества это особенно важно, поскольку в этом ключе откровение, как высшая ступень постижения Бога, является и высшей ступенью творчества.

Вопрос познания у Аквинского был тесно связан с вопросом эстетики, поскольку плавно переходил в него. По Фоме, конечной целью человеческих стремлений было блаженство, но блаженство это заключалось в самой главной и важной для человека деятельности - познании истины, то есть, как мы выяснили ранее, Бога. А значит, здесь нам открывается еще один смысл творчества по Аквинскому - эстетический, заключающийся в достижении блаженства.

Говоря о человеке, Фома подчеркивал его двойную природу: единство души и тела. Эту концепцию он разработал по аналогии с Иисусом, который был, как мы помним и человеком, и сыном божьим. В человеке божественную природу имела душа, как нематериальная и самосущая субстанция, которая, тем не менее, обретала свою полноту только в связи с телом. Таким образом, тело, являясь материальным, имело и каплю духовности, поскольку именно через него душа образовывала то, что составляло человека. Эта двойственность имеет значение и для нас, рассматривающих творчество, поскольку, являясь соучастником в становлении человека, тело участвовало также и в творческой деятельности. К примеру, активизируя какие-то свои внутренние душевные потребности, человек именно при помощи тела (держа перо) выражал себя и творческое начало (если брать творчество в обыденном его понимании). Фома считал, что люди, которые занимаются творчеством в жизни на более высоком уровне, соответственно, имеют более тонко организованную душу, по сравнению со своими окружающими.

Интересно, что творчество в самом распространенном своем смысле - эстетическом, Аквинским почти не рассматривалось, поскольку, во-первых, даже эстетика у философа была связана с богословием. А во-вторых, эстетический предмет, по Аквинскому, не нуждался в каких-то дополнительных усилиях для своего достижения, не требовал желания, воли, - он просто творился. Идея же его давалась человеку свыше (например, при написании текстов, создании икон, которые Фома понимал как произведения искусства, в первую очередь, а не святые предметы). Если же речь шла об обыденном творчестве (мирском, никак не связанным с божественным), то здесь Аквинский, вслед за Аристотелем, говорил о необходимости детального и точного изображения предмета или явления, критикуя идеализаторскую функцию искусства.

Таким образом, природа творчества Средних веков пропитана религиозностью. Творчество имело два варианта рассмотрения: божественное и человеческое. Естественно, подлинным творцом объявлялся Бог, творящий своим актом мир и человека, а значит, первичный творческий акт носил онтологический характер. Рассматривая человеческое творчество, мы увидели, что значение его не умалялось настолько, как обычно преувеличивают исследователи. Человек выступал не как "тварь дрожащая", а тоже как творец, как уменьшенная копия Бога. Это положение мы доказываем на основании того, что творя человека "по своему образу и подобию", Бог наделял его огромной властью, большой возможностью, заключающейся в свободе. Эта возможность свободного акта, с одной стороны, связывала человека с Богом (поэтому колоссальную значимость приобрела свобода воли, равносильная акту Творца), с другой, человек выступал как связующее звено в цепи Бог-Человек-Мир. Эта свобода действий породила другие определения человеческого творчества: в гносеологическом смысле (творчество как постижение Бога, как путь к истине), в этическом (свобода творить добро или зло), связь обоих смыслов: творя добро (угодное Богу), человек приближался к истине.

Фома Аквинский, как один из главных теологов Средневековья выделял более всего творчество в гносеологическом аспекте. Он даже выстроил цепочку уровней, прохождение по которой приближало человека к Богу. Если начальным уровнем было выявление скрытого в Священных текстах смысла - "следа Бога" - то конечный уровень - сверхчувственный - определялся им как непосредственное постижение истины, то есть Бога.


1.3 Культ творчества в эпоху Возрождения


Эпоха Возрождения датируется XIV-XVI веками. Сам термин "возрождение" как бы подчеркивает задачу эпохи - возродить старые идеи (а именно античные) и дать им новую жизнь. Но в этом значении этот термин можно употреблять весьма условно, поскольку Возрождение все-таки означало создание нового, а не перебирание старых идеалов, их реставрацию. Невозможно вернуться в прошлую эпоху, невозможно заново пережить прошлый день, но прошлое откладывает отпечаток на настоящее, поскольку каждая настоящая минута является следствием предыдущей.

Средневековье было той почвой, на которой проросло Возрождение. Несмотря на то, что новая эпоха противопоставляла себя Средним векам, она все-таки возникла как итог ее развития, а поэтому несет в себе некоторые ее черты.

Наиболее главной, отличительной чертой эпохи Возрождения, которую разделяет большинство исследователей, является антропоцентризм. Если в центре внимания античных философов был космос, природа, а в Средние века - Бог и пути достижение спасения, то в эпоху Возрождения на передний план выходит Человек. А значит, и все, что с ним связано: светская жизнь, деятельность во всех ее проявлениях (по совершенствованию себя и природы), пути достижения счастья и, конечно, творчество.

Возрождение понимает творчество, прежде всего, в контексте искусства, как художественное. Искусство направлено вглубь, на созерцание сущности рассматриваемого объекта, поэтому и творчество есть созерцание. В эпоху Возрождения преобладают субъект-объектные отношения, отношения творца, гения, как носителя творческого начала и творимого объекта, который понимается как дитя, любовное взращенное творцом. Отсюда можно говорить о сакральном характере творчества: человек, созидающий новый мир и вписывающий себя в этот мир, уподобляется Богу.

В античности человек был природным существом, и единственный выбор его был следовать природе или отклониться от нее. В любом случае, владыкой мира он себя никак не чувствовал. В Средние века поднимается вопрос о месте человека в мире, о его назначении, в Возрождении же этот вопрос даже не возникает, поскольку верховное положение человека в мире понимается как само собой разумеющееся. То есть человек здесь уже не просто природное существо, он творец себя, ему приходится быть таковым вследствие своей свободы, которую ему даровал Бог. Этим он, во-первых, отличается от прочих живых существ, во-вторых, дар этот является причиной его возвеличивания. Впоследствии этот библейский мотив был преобразован: в эпоху Возрождения теряет силу характерное для Средневековья убеждение в греховности и испорченности человеческой природы, а в результате человек уже не нуждается в божественной благодати, чтобы спасти себя, не нуждается в милости Бога. И по мере того как человек убеждает себя в том, что он единственный и неповторимый творец собственной жизни и судьбы, он оказывается, соответственно, и владыкой природы. Поэтому, фигуру творца можно считать одним из символов Ренессанса.

Можно сказать, что эпоха Возрождения являлась вызовом Средневековью: все наоборот. Человек предстает не униженным, но со-творцом, сотрудником Бога. Происходит реабилитация человеческой плоти: это больше не "темница души", не злое начало, побуждающее к греховности. Телесная жизнь в Возрождение так же ценна, как и духовная, отсюда еще один культ эпохи - красота.

Для нас эпоха Возрождения представляет огромный интерес, потому что именно она впервые провозгласила культ творчества, и тогда возникает интерес к самому акту творчества, а не только к конечному результату.

Как уже говорилось выше, такой силы и власти над собой и над целым миром, которую человек получил в Возрождение, он еще никогда не чувствовал. Вера в глобальные возможности, в то, что достичь желаний, радости и счастья можно не когда-то и где-то, а уж тем более в абстрактном раю, а здесь и сейчас.

Само понимание деятельности в Возрождении стало воспринимается иначе, чем в предшествующие эпохи. К примеру, у древних греков созерцание ставилось выше деятельности (за исключением разве что деятельности государственной, как, например, у Платона и Аристотеля). Это было обусловлено тем, что именно созерцание, по мнению греков, могло приобщить человека к вечному, к самой сущности природы, в то время как деятельность лишь погружала его в мир становления. В эпоху Средних веков отношение к деятельности изменилось: труд стал рассматриваться как искупление за грехи. Тем не менее, высшей формой деятельности признается та, что ведет к спасению души: молитва, церковная служба и чтение священных текстов. И только в эпоху Возрождения деятельность становится творчеством, приобретает главенствующее значение, поскольку в любой деятельности человек если не созидает нечто новое, то привносит качественно новый смысл в старое, поскольку, в любом случае, конструирует реальность.

В таком понимании становится понятным сближение творчества как искусства и деятельности технической, научной. И скульптор, и инженер стоят на одной ступени, поскольку оба являются творцами. В науке ли, в природе ли, в искусстве - культ творчества является всеохватывающим. Этим можно объяснить и то, что люди, занимающиеся искусством, были успешны и в "технической" области. Самый яркий пример здесь - Леонардо да Винчи.

Такое понимание человека идет в разрез с мыслью гуманистов о том, что представители эпохи Ренессанса возрождали античность, ведь такой новый человек никак не вписался бы древнегреческие рамки. Это только подтверждает нашу, заявленную в начале данного параграфа, мысль о том, что правильнее говорить не о "возрождении" старых идеалов, а о переходе к новому началу.

В эпоху Возрождения человек стремился прочно встать на ноги, но не мог найти твердую почву: ни природа, ни Бог больше не подходили. Поэтому, человек искал новую основу и нашел ее совсем близко - в себе самом. Конкретнее - в своей душе и в своем теле, которое после мрака Средневековья представилось ему в новом свете. Отныне по-другому представлялась и телесность, понимаемая теперь не такой уж и греховной и отвратительной, как в Средневековье. Как ни парадоксально, но именно учение средневековой эпохи о воскресении сына божьего во плоти привело к той "реабилитации" человеческой телесности, характерной для Возрождения.

С антропоцентризмом напрямую связан и культ красоты, что обусловило живопись, изображающую красоту человеческого тела во всем его великолепии, ведущим видом творчества в плане искусства.

Одним из характерных представителей эпохи Возрождения был Николай Кузанский. Философ опирается на традицию неоплатоников, но в учении о Едином и Многом отвергает существование последнего. Кузанский заявляет, что Единому ничто не противоположно, ибо все есть Единое. Эта установка также служит основой для пантеистического мировоззрения. Кузанский связывает эти две идеи и приходит к синтезу: Бог - и есть Единое, разворачивающее себя в мире. Фактически, это возрожденный принцип Анаксагора "все во всем": "Точно так же в камне все - камень, в растительной душе - сама эта душа, в жизни - жизнь, в чувстве - чувство, в слухе - слух, в воображении - воображение, в рассудке - рассудок, в интеллекте - интеллект, в Боге - Бог" [29, с. 38].

Развивая эту идею, Николай Кузанский прибегает к понятию развертывания и свертывания мира. Он объявляет Бога свертывающим в себе все вещи (поскольку они все заключены в нем) и представляет природу, соответственно, как результат развертывания ее из божественных глубин, в которых она укоренена. Как сказал сам философ: "С полаганием развертывания [этого единства] обязательно полагается и его свернутость" [29, стр. 23]. (Опять же, здесь просматривается влияние неоплатоников, а именно принцип эманации.) Такое разворачивание мира из Бога и есть творчество: Кузанский прямо указывает на раскрытие природой божественного потенциала, заключенного в ней.

Представляя отношения Бога и мира как целого и части, философ рассматривает Бога как бесконечный максимум, а мир - как максимум ограниченный. Если рассматривать Бога без вещей, то получается, что он существует, а вещи - нет. "Всякое действительное существование от него получает всю свою актуальность и всякое существование существует действительным образом ровно настолько, насколько пребывает в его бесконечном акте" [29, стр. 23]. Ограниченный максимум произошел от бесконечного по причине ограничения: все конечные творения, по Кузанскому, находят свое место между абсолютным максимумом и абсолютным минимумом.

В трактате "О предположениях" у Кузанского мы видим мысль о человеке как сотворце, характерную для всего Средневековья: "В самом деле, человек есть бог, только не абсолютно, раз он человек, он - человеческий бог (humanus deus). Человек есть также мир, но не конкретно все вещи, раз он человек; он - микрокосм, или человеческий мир. Область человечности охватывает, таким образом, своей человеческой потенцией бога и весь мир" [31, с. 28]. "Человеческий Бог" - в этих двух словах выражена, фактически, главная идея всей эпохи.

Далее в "Игре в шар" Кузанский напоминает о своем принципе "все во всем", который характерен и для человека: "Конечно: человек есть малый мир таким образом, что он же и часть большого. Так или иначе, целое светится во всех своих частях, раз часть есть часть целого" [30, с. 27].

Таким образом, понимание творчества в эпоху Возрождения напрямую было связано с человеком, провозгласившим себя творцом, гением, творящим природу, мир, историю и себя. Так зародился культ творца. Сдвиг в сторону антропоцентризма означал понимание творчества как первостепенного достоинства человека, его главным качеством. Если в Средние века считалось, что истинное творчество - прерогатива одного лишь Бога, то Возрождение кардинально перевернуло эту идею. Человек подобен Богу в своем могуществе. Он не только в состоянии, но он должен реализовывать себя в искусстве, политике, технике - где угодно, раскрытие своего потенциала, разворачивание внутренних сил и создание нового, привнесение смысла, человеческого духа - вот чего требовало Возрождение.

Возрожденческое мировоззрение выдвигает на первый план не мораль - мир устал от нее после Средневековья, и не науку - фактически, находившуюся в колыбели, а искусство, - все, что могло дарить прекрасное. Провозглашается культ красоты, главным объектом искусства становится человеческое тело. В связи с этим, необычайного расцвета достигает живопись, как искусство, соединяющее в себе культ творчества, красоты, и любование человеческим телом. Но, пытаясь раскрыть себя по максимуму, человек Ренессанса постоянно искал себя в новом и не ограничивался одной сферой. К примеру, такой выдающийся человек, как Леонардо да Винчи, был не только живописцем, но и изобретателем, Микеланджело - живописцем и поэтом, оба к тому же талантливые философы.

В связи с новым пониманием Бога в пантеистическом плане, Николай Кузанский выдвинул идею о сворачивании и разворачивании мира: мир сворачивается в Бога и, соответственно, разворачивается во всей своей полноте из Него. Человек, по мнению философа, играет в этой цепи не последнюю роль, он также является Богом, но он - "человеческий Бог" с одной стороны, однако же, как и прочие вещи мира, является лишь его частью, с другой.


1.4 Механицизм и производство как замена творчества в Новое Время


Новое время, начавшееся в XVII веке, стало эпохой утверждения в Западной Европе капитализма, как нового способа производства, эпохой развития науки и техники. Под влиянием точных наук в философии утвердился механицизм. В рамках такого типа мировоззрения природа стала рассматриваться как огромный механизм, а человек - как инициативный и деятельный работник. Поэтому такие слова как "производство", "преобразование" стали синонимами понятию "творчество".

Основной темой для философии Нового времени стала тема познания. Один из представителей данной эпохи - Френсис Бэкон - в своей выдающейся работе "Новый органон" дал новое видение цели и предназначения науки, поскольку считал, что наука не может служить только во имя обоснования Бога или быть знанием ради знания. Конечной целью ее является изобретение, открытие, то есть созидание, но в механистическом ключе. Отсюда мы можем сказать, что творчество приобрело качественно новую оболочку, стало рационалистичным. В Новое время на троне восседала наука, и благо, польза, стали для нее тем же, чем красота является для искусства - верной спутницей.

Заявив, что чувства дают нам неточные и ненадежные знания, Рене Декарт предпринимает попытку не рассматривать их в качестве фундамента знания и обратиться к разуму. Философ с большим упорством пытается докопаться до истины, которая может быть только там, где она видна ясно и отчетливо. Никаких абстракций, никаких возможностей - только факты, упорядоченность, смысл. Порождение нового только в контексте порождения нового знания. Поэтому творчество как категория, имеющая в своей основе нечто иррациональное, базирующаяся на символичном, не принимается им во внимание.

Однако, в отличие от Бэкона, Декарт говорит о творчестве более конкретно, когда ему приходится ввести априорную идею Бога-творца. Но философ сомневается в качестве наличия такой бесконечной, творящей мир сущности и спрашивает, не должны ли мы тогда считать себя творцами, как подобные "главному" Творцу? А значит, не должны ли мы поверить в безграничные возможности человека к творению? Но позже Декарт опровергает сам себя, говоря о том, что человеческому разуму не доступны все без исключения истины, ибо человек наделен разумом человеческим, а не божественным. Тем не менее, философ видит Бога как некий гарант своей созидательной способности, утверждая, что Бог не может обманывать. Гарантия от Создателя состоит также в том, что Он препятствует содержанию разрушительного принципа в своем творении. Отсюда можно сказать о том, что Декарт все-таки допускает некую иррациональность, идущую от Бога, и созидательная способность в человеке следует с необходимостью.

Философия Спинозы, а значит и его идеи, которые мы могли бы принять за творчество, сильно отличаются от рационалистических идей, рассмотренных нами ранее, поскольку рационализм этого философа граничит с мистицизмом. На наш взгляд, все основные идеи этики и познания Спинозы можно подытожить одной фразой - чувствовать и видеть все в Боге. Но все по порядку.

Спиноза говорит о страстях, берущих свое начало из влечения, которое отличается некоторым постоянством. Это влечение, как правило, сопровождается конкретной идеей, а значит участником этого "действа" является и сознание. Спиноза различает влечение в умственной сфере и называет его волей, и влечение в телесной, положительный модус которого - радость, отрицательный - печаль. Философ утверждает, что страсти не берутся из человеческих слабостей и недостатков. Поэтому необходимо понимать поступки других людей, а не осуждать и порицать их. Отсюда Спиноза говорит о том, что познание есть освобождение от страстей и основа добродетели.

Чтобы лучше понять связь познания и страстей призовем на помощь самого Спинозу, который говорит в своей "Этике": "Аффект, который есть страсть, перестает быть страстью, как только мы составим о нем ясную и отчетливую идею" [57, с. 302]. Отсюда можно заключить, что творчество Спиноза вполне мог понимать, как процесс освобождения от страстей. Ведь как это похоже на процесс творчества! Ибо как только человек, снедаемый "муками творчества" находит, наконец, в своем уме способ выражения своей задумки, то страсти, съедающие его изнутри, та творческая агония, наконец, прекращает кипеть и начинается плавное течение творческого процесса, непосредственное созидание, свобода.

Однако вслед за своими предшественниками Спиноза говорит о том, что истинная сила, которая может возвеличить человека, освободить его - есть познание, познание рациональное. "Сила души определяется одним познанием" [57, с. 315]. Душа активна только в процессе познания и, наоборот, когда ее целиком захватывают страсти - происходит только видимость внутренней активности. На самом же деле, душа, окутанная страстями, пассивна.

Также косвенную идею творчества у Спинозы можно выделить при анализе его интеллектуальной интуиции, которая есть восприятие всего, что исходит от Бога. В этой форме познание, разумеется, несет радость и возвеличивает человека максимально, поскольку связано с Всевышним. Такая интеллектуальная любовь вечна и, как уже указывалось выше, дарит блаженство. "Если радость состоит в переходе к большему совершенству, то блаженство, конечно, должно состоять в том, что душа одарена самим совершенством" [57, с. 325].

Любовь к Богу, по Спинозе, есть добродетель и чем больше душа наслаждается этой любовью, тем больше она познает, тем сильнее человек может одолевать аффекты и приблизиться к идеалу мудреца, понимание которого у Спинозы перекликается с античными стоиками. А подавляя аффекты и страсти самостоятельно, человек наслаждается не столько радостью этой "победы", сколько благодатью Бога. Поэтому, творчеством здесь можно считать достижение этого блаженства, как некого чистого акта. Эту мысль подтверждает тот факт, что, по Спинозе, блаженство, основанное на любви к Богу, переходит обратно в Бога, а значит человек и Бог связаны одной нитью - любовью. Из этих переменных - познание, единение Бога и человека, становление человека на пути мудреца, в результате познания, уравненное знаком любовь, - создается формула творчества по Спинозе.

Разумеется, отсюда нельзя сделать вывод о том, что Спиноза до конца остается на рационалистических позициях. Подтвердить идею любви человека к Богу и Бога к человеку лучше словами самого Спинозы: "Бог, поскольку он любит самого себя, и любит людей, и, следовательно, что любовь Бога к людям и интеллектуальная любовь души к Богу одно и то же" [57, с. 326].

Интересен взгляд на творчество другого представителя Нового Времени - Блеза Паскаля. Как и его предшественники в рассматриваемой эпохе, он не говорит о творчестве явно и тоже выделяет познание, с достижением истины в конце, в качестве прерогативы, но его идеи имеют и некоторое новаторство.

По Паскалю, человек разрывается между животным бытием и обожествлением себя. Философ объявляет человека ничтожным, но от животных человека отличает факт, который его одновременно и возвеличивает - человек способен мыслить. "Человек - всего лишь тростник" [48, с. 43]- замечает философ, но добавляет, что "все наше достоинство - в способности мыслить. Только мысль возносит нас" [48, с. 43]. В этом контексте можно впервые сказать о категории творчества у Паскаля. Хотя сам философ творчество в таком ключе и не рассматривает, но творчество всегда понималось как нечто одухотворяющее, возрождающее человека, дающее ему значимость. Как мы уже выяснили выше, такой функцией Паскаль считал мышление, что в нашем контексте, можно считать синонимом творчества.

В бесконечных исканиях смысла жизни люди страдают и, осознав тщетность своих поисков, некоторые находят решение - развлечение. Паскаль не дает точного определения развлечения, поскольку понимает это весьма широко: развлечением у него оказывается и болтовня, и стремление к чинам, и физические упражнения, и карты и творчество в художественном смысле. "Вне всякого сомнения, человек сотворен для того, чтобы думать: это и его главное достоинство, и главное дело всей жизни" [48, с. 37], а люди думают только "о том, как бы поплясать, побряцать на лютне, спеть песенку, сочинить стишки" [48, с. 37]. Больше всего достается театральному искусству: "но из всех развлечений, придуманных в миру, особенно следует опасаться театра. Людские страсти показаны там столь изящно и столь натурально, что взбудораживают и порождают их в наших собственных сердцах" [48, с. 36]. Поэтому, можно сказать, что творчество в традиционном смысле, как и его продукты, Паскаль категорически не приемлет, ввиду его отвлечения от истины.

К тому же, Паскаль называет развлечение бегством от себя и говорит, что это слабое утешение, так как, во-первых, на самом деле развлечения дают только временное счастье, а во-вторых, увеличивают ничтожность человека: развлекаясь, человек отвлекается, позволяет себя увлечь и оказывается, таким образом, сбитым с пути. Душа теряет все возможности к выздоровлению, поскольку развлечения поворачивают фокус от познания. А значит, происходит отказ от истин, которые люди могли бы приобрести. То есть человек как бы сам себя закапывает. Из этой пучины есть только один путь - вера.

Если творчество у Паскаля и можно выделить, рассматривая его философию совсем уж под микроскопом, то точно можно сказать, что философ не рассматривал человека в качестве творца, как, например, Декарт. За подобное рассмотрение Паскаль критиковал последнего. Непростительным также, по Паскалю, было со стороны Декарта считать Бога каким-то инженером, который удалился, закончив свою работу. Бог присутствует всегда: в объятиях Спасителя оказывается отчаявшийся человек.

На наш взгляд, можно сказать о творчестве еще в одном смысле. Речь идет о творчестве, как способности отказаться от развлечений и мирской мишуры и повернуться в сторону Бога. Это требует усилий. Это - большой путь, характеризующийся становлением себя самого, и пройти его может не каждый, потому что люди склонны идти по легкому пути и выбирать праздность, а не смирение. Не таким же является истинно творческий путь? Но сам Паскаль в таком ключе творчество не рассматривал.

Таким образом, философское понимание творчества в учениях нового времени не выражается явно. Если предыдущая эпоха только и говорила, что о творчестве, то, видимо, в наступившую эпоху философы хотели заняться другой проблематикой и нашли себя в проблеме познания.

Новое время ознаменовалось, помимо поиска истины, стремлением приспособить познание для человека, отыскать способы, улучшающие производство, преобразующие природу. В этом контексте понимается и творчество. Никакой иррациональности, никаких абстракций - только конкретика, смысл, четкая структура, анализ. Порождение нового рассматривалось как порождение нового знания. Такое понимание было характерно для многих представителей эпохи Нового Времени. Говоря о творчестве, Декарт называл его необходимым для человека, скажем, врожденной способностью, поскольку ее в человека вкладывал сам Бог.

У Спинозы мы выделяем три пути понимания творчества. Во-первых, это познание, как единственная и истинная сила, способная возвеличить человека. Во-вторых, творчество как путь избавления от страстей. В-третьих, как благодать от слияния с Богом, блаженство единения с ним, которое человек находит, избавившись от страдания. То есть все эти три пути понимания имеют один источник - творчество. В таком контексте эти три пути можно назвать иначе тремя видами творческого процесса, так как они, как и виды познания, одновременно и исходят из этого процесса, и являются им.

Блез Паскаль утверждал, что разум человеческий ограничен, воля его порочна, и сам человек по существу ничтожен. Осознавая эту ничтожность, человек скитается в поисках смысла. Пытаясь сбежать от себя, он кидается в пучину страстей, находя в них развлечение, и окончательно теряет дорогу к своему возрождению. Развлечения, хоть и дают счастье, но лишь временно, а потому такое счастье иллюзорно. Под развлечениями Паскаль понимает все, что не относится к способности мыслить, в которой заключено и достоинство, и цель, и призвание человека, а значит творчество, по Паскалю, есть главным образом создание себя самого и созидание этого идет только через тренировку разума, в увеличении разумности, которая идет только по пути мышления.


1.5 Возрождение интереса к проблеме творчества в немецкой классической и неклассической философии


Немецкая философия второй половины XVIII - первой половины XIX вв., вошедшая в историю мировой философии под названием классической, начинается с Иммануила Канта. Все последующие философы, так или иначе, опирались на его идеи. Кант разработал фундаментальное философское учение, в котором охватил и вопросы онтологии, и гносеологии, и этики, и эстетики. Нас больше всего интересует то, что немецкий философ обратил свой взор на творчество и сейчас мы рассмотрим его мысли на этот счет.

Пожалуй, следует начать с воображения. В кантовской философии воображение есть обозначение одной из важнейших познавательных способностей человека. В широком смысле, Кант понимает под воображением "способность представлять предмет также и без его присутствия в созерцании" [27, с. 89]. Кант отводит воображению промежуточное положение между чувственностью и рассудком. В процессе построения своей философской системы Кант создал сложную и крайне разветвленную классификацию видов воображения. Интересным является противопоставление философом продуктивного и репродуктивного воображения, а также выделение у воображения трансцендентальной функции. Эта функция позволила Канту объяснить механизмы взаимодействия чувственности и рассудка в познании. Воображение носит априорный характер.

Продуктивное воображение в его трансцендентальной функции есть синтез схватывания представлений, объединяющий их в сознании и конституируя реальное восприятие. Вне этой функции продуктивное воображение существует в форме произвольной фантазии (хотя такое воображение Кант не называет творческим, так как оно не идет дальше новых комбинаций первичных элементов опыта). Репродуктивное воображение действует как ассоциация и может быть как произвольным, так и непроизвольным. Кроме того, Кант указывает также на сигнификативную роль воображения (символическое обозначение). Воображение играет, по мнению философа, важную роль и в суждениях вкуса, подвергаясь воздействию рассудка и влияя на него.

Кант понимал творчество в большей степени в художественном смысле. Он даже создал концепцию такого вида творчества, которая оказала огромное влияние на теорию и практику искусства, а также на последующее развитие представлений о творцах искусства.

Кант рассматривал специфику художественного творчества в системе своего учения о целесообразности природы и деятельности человека вообще. Вместе с тем, он разграничил понятие творчество как проявление деятельности от действий природы. "Искусство отличается от природы, как делание (facere) от деятельности или действования вообще (agere), а продукт или результат искусства от продукта природы - как произведение (opus) от действия (effectus)" [27, с. 176]. Кант первым связывает искусство со свободой: "Правильнее было бы называть искусством лишь созидание посредством свободы, или произвола, полагающего в основу своих действий разум" [27, с. 176] - утверждает философ в "Критике способности суждения", но делает оговорку: свободу, как истинное искусство, не следует путать с произволом.

Творчество, по Канту, есть результат свободы и целесообразного применения способностей человека. Но так как от свободы в творчестве можно прийти к полной бессмыслице, то надо, чтобы создаваемое могло бы послужить ориентиром должного для других. И тот, кто умеет все это сочетать - гений, творец изящных искусств: "гений есть служащая образцом оригинальность природного дара субъекта в его свободном использовании своих познавательных способностей" [27, с. 191].

Кант различал в творчестве знание и умение, где первое предполагало мастерство, а второе - созидание вещей. Но для созидания истинно художественного произведения неприемлемо действовать по образцу, шаблону, ибо искусство всегда есть нечто изящное, которое невозможно извлечь из чего-то застывшего. Не все можно считать искусством - "Искусство отличается и от ремесла: первое называется свободным, второе может называться и оплачиваемым искусством" [27, с. 177].

Творческий процесс, по мнению Канта, отличается от науки по нескольким причинам. Согласно кантовскому пониманию творчества, благодаря творческому процессу преодолевается прагматический подход к миру, присущий разуму и сухой, рациональной деятельности, цели которой прагматичны и утилитарны. В связи с этим, немецкий философ признает деятельность созидательную как высшую, ибо благодаря ей происходит возвеличивание человека, его нравственное совершенствование. Кроме того, искусство дарит человеку состояние, близкое к счастью (само счастье, по Канту, в реальной жизни недостижимо). Это состояние философ считает самым гармоничным для человека.

Но принципиальная разница между наукой и творчеством в том, что не каждый человек может стать творческим гением, в то время как в науке может преуспеть каждый. Однако, и для науки необходим особый ум, но если "научный" ум можно создать самому, "натренировав" ум заурядный и изрядно пополнив багаж знаний, то найти себя в искусстве может только человек, родившийся с подобным даром. "Величайший изобретатель отличается от тонкого подражателя и ученика только по степени, тогда как от того, кого природа наделила способностью к изящным искусствам, он отличается специфически. Вполне возможно изучить все, что Ньютон изложил в своем бессмертном труде о началах натуральной философии, но нельзя научиться вдохновенно сочинять стихи" [27, с.31]. Говоря о задатках, Кант считает, что гения от других людей отличают одни и те же способности (рассудок и воображение), только у творца искусства они расположены особым образом и соотносятся друг с другом так, как это необходимо гению в процессе творчества. "Способности души, соединение которых (в определенном соотношении) составляет гений, - это воображение и рассудок" и далее "..гений заключается, собственно говоря, в счастливом сочетании, которое нельзя обрести в науке" [27, с.190]. Отсюда логичной является мысль философа о неосознаваемости творцом своего творческого процесса: "Гений сам не может описать или научно обосновать, как он создает свое произведение - он дает правила подобно природе; поэтому создатель произведения, которым он обязан своему гению, сам не ведает, как к нему пришли эти идеи, и не в его власти произвольно или планомерно придумать их и сообщить другим в таких предписаниях, которые позволили бы им создавать подобные произведения" [27, с. 181]. Однако Кант понимал, что новое получается благодаря оглядке на старое, путем переработки того, что дало прошлое. В связи с эти философ отмечал, что оригинальность не единственное условие гения. Важным является и успешное овладение определенным мастерством, уже достигнутым на этом поприще до него.

Гений, по Канту, проявляет себя в выражении эстетических идей, а не просто в изображении определенного понятия, не простое следование цели. Под такой эстетической идеей философ понимает "представление, которое "дает повод много думать", но которому не может быть адекватным никакое понятие" [27, с.26]. Способность к таким идеям, к их явному выражению, которой наделен творческий гений, реализуется в произведении искусства и составляет отличительный признак, который Кант называет духом. Отсюда философ говорит, что в художественном творчестве слито природное и сверхприродное, мир явления и мир сущностей, более того, творчество заключает в себе процесс перехода от одного к другому. "Воображение (в качестве продуктивной способности познания) очень могущественно в создании как бы другой природы из материала, который ей дает действительная природа <…> этот материал может быть переработан нами в нечто совершенно другое, а именно в то, что превосходит природу" [27, с. 187].

Кант анализирует итог творчества. Скажем, художественное произведение, по мнению философа, должно быть доступно созерцанию, а чтобы быть таковым, ему нужно отображать конкретику, жизнь людей, то есть то, что может быть воспринимаемым чувственно. Однако, помня высокую роль искусства, не удивительна оговорка: произведение не должно своим содержанием просто копировать жизнь. Как часть искусства, произведение должно иметь смысл, духовное значение, явное пусть и не конкретно, но с необходимостью содержащееся внутри изображаемого. Так Кант показывает, как искусство одухотворяет тех, кто к нему прикасается.

Но помимо этого, гений имеет еще одну связь с публикой - он подчиняется ей. Несмотря на неосознанность творческого процесса, Кант говорит, что сознание включено в процесс творчества через вкус творца, который философ объявляет подчиненным рассудку. А поскольку вкус заставляет гения считаться с публикой, для которой он и созидает, поэтому вкус "есть дисциплина (воспитание) гения; она сильно подрезает ему крылья и делает его благонравным и изысканным; вместе с тем вкус осуществляет руководство над гением, указывая ему, на что и в какой степени он может распространяться, оставаясь целесообразным; внося ясность и порядок в полноту мыслей, вкус делает идеи устойчивыми, способными вызывать длительное и всеобщее одобрение, побуждать к деятельности других и постоянно развивать культуру" [27, с. 193].

Вообще, вкусу Кант придает большое значение: вкус - надзиратель творчества. Но эта упорядочивающая роль вкуса по отношению к творчеству не является минусом, иначе искусство было бы чередой нелепостей, а благодаря вкусу в творчество вносится ясность, творец получает направление и, ориентируясь на вкус, может породить нечто действительно стоящее. Именно вкус развивает культуру.

Одним из ярких представителей философов XIX века был Артур Шопенгауэр. Нам этот философ интересен еще потому, что именно с его выдающейся работой "Мир как воля и представление" связывал свое философское рождение человек, которому посвящена наша исследовательская работа - Фридрих Ницще.

Вспомним суть философии Шопенгауэра, отраженной в вышеуказанной работе. Мир воспринимается двояко: мир есть представление и мир есть воля. Однако это связанные понятия: "Внутреннее существо мира - это наша воля. Явление мира - это наше представление" [67, с. 18]. Все в человеке определяется волей. Шопенгауэр говорит, что в этом можно убедиться в процессе саморефлексии. Это погружение в себя снимает покрывало майи, под которым обнаруживается воля. Такое погружение и осознание факта своего тела как воли приведут человека к тому, что мир феноменов не есть истинный мир, а значит, дадут возможным осуществить переход от феномена к сущности.

Воля "сама по себе и в своем изначальном виде, бессознательна и слепа" [67, с. 129], она всегда голодна, нерациональна, бесцельна. Она - сердцевина любой вещи в мире и самого мира. Из-за голодной воли человеком движет ненасытная жажда, более того, как идеальная объективация воли, человек - самое ненасытное существо. По Шопенгауэру, жизнь человека всегда проходит меж двух огней: скукой и страданием - не получая желаемое человек страдает, в противном случае - впадает в скуку и отчаяние, так как вместе с желанием приобретает неприкаянность.

Понятие страдания - важнейшее составляющее в метафизике Шопенгауэра, а поскольку причиной его является воля, то прекратить одно, можно только уничтожив другое. Кроме того, с уничтожением воли человек сможет познать истинные сущности.

Немецкий философ рассматривает творчество как один из путей, ведущих человека к освобождению от воли и избавлению от страданий. Более того, в этом избавлении заключена наивысшая цель искусства, поскольку искусство возвышает человека, помогает преодолевать его субъективную волю. Но кроме избавления от страданий, искусство должно также утешать человека.

Рассматривая творчество, Шопенгауэр говорил о поэтическом забвении, как некоторой бессознательной одержимости всех творцов, безвольной отрешенности от дел мирских. Творцы искусства, по мнению философа - это не гении, создающие себя в процессе творчества, как высоко духовных личностей, но это гении, способные утратить свое "я", полностью забыв о нем, растворяясь в процессе творчества. Они являются активно безвольными, в то время как воспринимающие их зрители, слушатели - пассивно безвольны.

Наиболее адекватной формой познания действительности Шопенгауэр считал созерцание. Каждое художественное произведение изначально ориентировано на раскрытие сущности вещей, жизни, мира, уничтожая мир явлений. Именно в этом смысле творец спасается сам и спасает своего зрителя, уводя его от воли. Однако философ добавляет, что каждый зритель/слушатель должен сам обнаружить истину, заключенную в предмете искусства, и каждый делает это сообразно со своим внутренним потенциалом.

Прежде всего, поэты и музыканты освобождаются от житейских проблем, приближаясь к идеалу освобождения. Именно в музыке или поэзии грань между творцом и зрителем, слушателем становится максимально тонкой. Здесь самая главная черта - сопереживание, усиливающее процесс освобождения. Более всех Шопенгауэр выделял музыку, как самое универсальное и глубокое искусство, ибо музыка воспринимает не идею воли, но саму волю, поскольку музыка сама является таковой (волей). Своими шедеврами музыка снимает пестрое покрывало майи, игру страстей, страдания. Отделяясь от познания, искусство очищает созерцаемые предметы, а созерцая, человек не испытывает желаний, а значит, не страдает. Интересно, что более всего философ выделяет музыку и вообще то искусство, которое заставляет зрителей или слушателей мучиться, и в этой лихорадке освобождаться от воли. Так прослеживается влияние Аристотеля.

Однако, несмотря на огромную роль искусства, творчества в процессе освобождения от воли, Шопенгауэр говорит, что это избавление временно. Заканчивается творческий процесс, заканчивается мелодия, воспринимаемая слушателем - и воля снова окутывает человека. Освободившись на короткий промежуток времени, человек может хотя бы понять, каково ему было бы, если бы он избавился от воли навсегда. А это уже может быть достигнуто другими путями: состраданием и аскезой.

Таким образом, философия XVIII и XIX веков ознаменовалась новыми фундаментальными разработками, концепциями, системами, в которых нашлось место творчеству. Возродив рассмотрение творчества, Кант подчеркивал, что именно в творческом процессе индивид обретает свободу. Представитель немецкой классической философии различал творчество и науку, и творчество как искусство и ремесло. Одним из первых, Кант обратил внимание на талант и говорил, что талант может быть только врожден, но истинный гений должен опираться на опыт поколений, чтобы создать действительно нечто оригинальное. Учитывая, что оригинальным может быть и нечто совершенное пустое, философ указывал на показательность творчества - произведения должны быть образцами для других людей.

Поскольку по Канту талант - одновременно и природное дарование, и врожденная сущность, то при решении проблемы соотношения индивидуального (природного) и общественного в художественном творчестве, Кант, отдавая должное первому и возводя ему хвалу, все же подчинял его второму, то есть ставил индивида в зависимость от общества. Посредником такой зависимости Кант называл вкус. Вкус имел безусловный вес в процессе творчества: он выполнял функцию регулятива, вносил ясность и порядок в полноту мыслей творца, делая их устойчивыми, способными вызвать всеобщее одобрение и развивать культуру, поскольку ориентируются на успешные творения, а успех зависит во многом от социума, ради которого и создается творение. Так Кант говорил о примате вкуса над оригинальностью.

Артур Шопенгауэр, как представитель немецкой неклассической философии, говорил о творчестве в контексте своего учения о мире, как о представлении и воле, несущей человеку страдания и скрывающей от него истинный мир. Искусство, как один из путей избавления от воли, несет в себе две функции: избавление от страдания и раскрытие истинной сущности мира, поскольку в процессе творчества, по Шопенгауэру, устраняются все помехи, побочные и случайные факты и человек сталкивается с чистой сущностью, чистой идеей.

Анализируя искусство, Шопенгауэр говорит об искусстве, как продукте гения, который постигает идею неосознанно, поскольку растворяется в процессе творчества. Постигнув идею, творец доносит через свое произведение эту идею до других людей. Поэтому, одаренные люди в состоянии приблизить тех, кто внимает им, к состоянию бессознательности, когда воля если не уничтожается совсем, то ослабевает. Рассматривая различные виды искусства, философ отмечает более всего поэзию и музыку. Именно музыка, сама являясь волей, способна выразить сущность мира наиболее точно и полно.

Так, растворяясь в творческом процессе или в восприятии готового произведения, человек избавлялся от страданий и, переживая катарсис, проникал в метафизическую сущность мира, избавляясь от воли.

Таким образом, в контексте истории философии творчества, предвосхищающей философию Фридриха Ницше, мы увидели различные грани драгоценного камня "творчество". Подведем итоги нашего анализа.

Творчество берет свое начало в эпоху античности. Зарождается оно, с нашей точки зрения, в мифе, поскольку сам процесс порождения мифа был первейшим актом созидания. Это же задает творчеству первый смысл - онтологический. Сначала греки не рассматривали творчество, не углублялись в изучение творческого процесса. Позже, когда античный грек дошел до осознания творчества как непосредственного действия, он приравнял его ко всем прочим видам деятельности. Далее первые поэты возродили онтологический смысл, отраженный в мифах и воплотили его в своих произведениях. С развитием философии, выявление смыслов творчества становится прерогативой философов. Однако в эпоху античности онтологический смысл можно назвать базовым, поскольку тогда человек считал себя частью мира, частью природы и ответы на вопросы о мире и о том, какое место он занимает в нем, приводили античных философов к творчеству. Отметим, что в эту же эпоху философами предпринимались первые попытки классификации видов творчества.

Средние века показали нам возможность одновременного существования нескольких уровней творчества. Эта эпоха, в частности, выделяла два уровня: божественный и человеческий. Продолжая традицию античности, средневековая эпоха также выделяла онтологический смысл творчества, но говорила о нем уже в несколько ином ключе. На уровне божественном онтологический смысл раскрывается через творение мира и человека Богом, на уровне человеческом онтологический смысл раскрывается в том, что человек, являясь продолжателем дела божьего на земле и наделенный способностями, близкими к божественным, человек продолжает творить мир, совершенствовать его и себя самого. Отсюда вытекает второй смысл творчества - гносеологический, заключающийся в познании Бога. Еще раз подчеркнем, что любой смысл, вкладываемый в определение творчества в эту эпоху, как и любая идея, с необходимостью был связана с религией.

Произошедший в эпоху Возрождения сдвиг в сторону антропоцентризма повлиял и на понимание творчества. Теперь творчество рассматривалось как главное достоинство человека, созидание стало главным его качеством. Если в Средние века считалось, что истинное творчество - прерогатива одного лишь Бога, то Возрождение полностью перевернуло эту идею. Человек сравнялся с Богом в могуществе. Он не только может, но он должен реализовывать себя в искусстве, политике, технике - где угодно, но раскрытие своего потенциала, разворачивание внутренних сил и создание нового, привнесение смысла, человеческого духа - вот чего требовало Возрождение. Так мы видим все тот же онтологический смысл творчества, но эпоха Ренессанса призывает человека в первую очередь создавать себя и свою жизнь, заниматься творчеством посюстороннего мира. Также, в эту эпоху творчество впервые приобрело антропологическую "окраску" поскольку, как мы отметили выше, оно считалось главным качеством человека, его единственной возможностью явить себя миру. Отсюда, все, что было направлено на самореализацию, с целью улучшения или созидания, становилось синонимом творчества.

Философия Нового времени сконцентрировалась главным образом на проблеме познания и поиска истины, поэтому творчество приобрело ярко выраженную практическую направленность. Конкретно понятие творчества представителями данной эпохи не рассматривалось, не уделялось внимание анализу творческого процесса. Однако если мы понимаем под творчеством процесс создания нового, а поскольку, порождение нового рассматривалось, прежде всего, как порождение нового знания, то мы можем говорить и о творчестве в эпоху Нового времени, пусть и в таком специфическом смысле. Отметим также, что иррациональные творческие импульсы скорее отрицались большинством представителей данной эпохи, однако полностью уничтожены не были.

В немецкой классической философии вновь возник интерес к проблеме творчества, и возродилась идея об иррациональной основе творчества. Подчеркивалась связь свободы и творчества, основанная на идее, согласно которой, индивид мог обрести свободу именно в творческом процессе. Так, к онтологическому смыслу творчества, тянущемуся от античной эпохи и подкрашенным в эпоху Возрождения антропологизмом, примешивается еще один оттенок - экзистенциальный. В эту же историческую эпоху впервые был поднят вопрос о связи гения и публики (индивидуального и всеобщего в контексте именно творчества). Отсюда - об ограничениях, которые могут быть наложены на творца, о влиянии вкуса в творческом процессе, и о том, какую роль играет творчество для людей, которые любуются лишь его итогами, то есть было заявлено о том, что не все люди имеют способности для занятия творчеством.

Неклассическая западноевропейская философия продолжает иррациональную онтологическую трактовку творчества, но вносит в нее свои коррективы. Принципиально новой является связь творчества с другими состояниями человека: скукой, страданием, где творчество рассматривается как путь от избавления от таковых. Кроме того, возрождается гносеологический смысл творчества в контексте идеи о том, что в творческом процессе человек познает истинную сущность мира, отрывается от ложного мира, который привык считать настоящим. Интересной является мысль о неосознанном постижении истины в процессе творчества, а также возродившаяся идея о том, что проникновению в сущность мира предшествует состояние некоего катарсиса.

Можно сделать общий вывод о том, что, несмотря на многообразие смыслов творчества, появившихся со времен эпохи античности, сквозным является именно онтологический смысл. В одно время философы наделяли его чересчур иррациональным характером, в другое - наоборот. Позже он то получал другую окраску, то совсем отходил в сторону, уступая другим смыслам. Так или иначе, философы вышеуказанных эпох не рассматривали творчество во всей его полноте и включали рассмотрение этого понятия в свои философские измышления, отводя ему далеко не первые места. Однако есть философ, который не только дал миру полную, обширную, красивую и невероятно разветвленную концепцию творчества, но и гармонично связал ее со своими конкретно философскими идеями. Речь идет о человеке, которому непосредственно и посвящено наше исследование и к идеям которого мы, наконец, переходим.


Глава 2. Специфика понимания творчества в философии Ф. Ницше


2.1 Дионисийское начало как основа понятия творчества в философии Ф. Ницше


Аполлоновское и дионисийское начала - понятия, обозначающие противоположные по значению начала бытия и культуры. После греков, их использовал Шеллинг для определения сил, борющихся как в человеке, так и во всем мире. Далее наиболее глубоко их проанализировал Ницше. Про эти начала, особенно про дионисийское, немецкий философ упоминает во многих своих произведениях, но более пристально он рассматривает их в работе "Рождение трагедии из духа музыки". В этом произведении Ницше говорит, что существование вышеуказанных начал не подлежит забвению, ибо они объясняют все существующие противоречия в культуре, в жизни, даже в самом человеке.

Аполлон и Дионис являются символами небесного и земного начал. Аполлоновское начало - источник гармонии, порядка и покоя. Ему противостоит дионисийское - источник бунта, стихийных порывов, иррационализма. Сухой рационализм Аполлона не вечен. Когда чаша переполняется, и Дионис силой забирает у своего оппонента власть, проявляется истинная сущность мира, активное творческое начало, сама бунтующая стихия утверждает жизнь. Это явление Диониса - есть, по Ницше, исток творчества.

Дионисийский идеал немецкий философ показывает как нечто истинное, бунтующее, энергичное. Это - избыток сил. Этот избыток способствует творчеству, это и есть творчество. Это - природный инстинкт, управляющий человеком и миром. Дионис дает настоящие краски, в отличие от серых, уютных, пастельных тонов Аполлона. Дионис - бог правды, экстаза, но вместе с тем и страданий, Аполлон - бог человеческих иллюзий, но гармонии и покоя. Первый - это опьянение, второй - сновидение. ("Чтобы уяснить оба этих стремления, представим их сначала как разъединенные художественные миры сновидения и опьянения" [44, с. 59].) С одной стороны - постоянство, надежность, с другой - сила, только благодаря Дионису может существовать настоящая жизнь. Сам Ницше как бы призывал нас довериться ему, называя себя учеником бога виноделия: "Здесь говорит "знающий", посвященный и ученик своего бога" [44, с. 51].

Эллинский грек воспринимал жизнь под влиянием Аполлона, смотря на мир явлений и полагая его в качестве единственно возможного, идеального. Однако этот мир был воплощением иллюзии, того, что в древнеиндийской философии получило название "покрывала майи". Этот мир эллинский грек считал настоящим, а себя - гармонично вписанным в него. Человек видел красоту мира, его яркие краски, гармонию, но не чувствовал бездны по ту сторону. Словно "розовые очки" заботливо одел на каждого коварный солнечный бог. Аполлон подкупает, даруя спокойную и безмятежную жизнь, умолчав об иллюзорности этого рая. Аполлоновская сила проявляется, "направленная на восстановление уже почти расколотого индивида, с целебным бальзамом упоительного обмана" [44, с. 142].

И вдруг, в это безмятежное царство, в эту размеренность, врывается, как свежий ветер, бог-стихия - Дионис. В дикой, будто варварской пляске, он заставляет пробудиться ото сна до этого спокойные души. Зажигая факел безумия, движимый вместе с неистовствующими толпами, приходит, а точнее врывается в жизнь эллина Дионис.

Разве эта идея внезапного порыва Диониса при всей своей "сказочности" не является удивительно реальной? Можно согласиться, что идея нового всегда возникает внезапно. Это как порыв ветра, который с грохотом распахивает ваше окно в летний день. Размеренность, последовательность, медлительность, однообразие - это не может быть истоком творчества.

Стихийно врываясь, Дионис касается человеческой души и подобно творцу, возрождает застывшего грека. В священном безумии душа преображается, человек выходит из своей скорлупы и, замерев перед открывшейся ему бездною, впадает в экстаз, в исступление, выходя из себя и, в то же время, становясь подлинным собой. "Дионисический дифирамб побуждает человека к высшему подъему всех его символических способностей; нечто еще никогда не испытанное ищет своего выражения - уничтожения покрывала Майи, единобытие, как гений рода и даже самой природы" [44, с. 65]. То есть, провозглашая истинную жизнь, возрождение себя, активную энергию, заключенную в каждом, Ницше подводит нас к тому, что творчество - это естественное состояние, это сила и мощь, доступная каждому. Это нечто первозданное, в котором человек раскрывается и становится действительно человеком, а не механическим роботом. Грани личности исчезают, в душе прорастает зерно истины, открывается дверь, ведущая к первоединому бытию. Та дверь, которую на тысячи замков запер Аполлон. Будто дитя, добравшийся до чего-то заветного, испытывает грек невообразимый восторг. Это состояние философ предлагает представить по аналогии с опьянением, когда под влиянием напитка в человеке просыпаются те истинно дионисийские чувства, при пробуждении которых "я" исчезает до полного забвения. Это "я" растворяется, а вместе с ним и такие формы, как множественность, пространство, время - верные атрибуты Аполлона.

Но не все так радостно. Как мы помним, по мнению Аристотеля, подлинный катарсис осуществим только через трагедию. Трагедия - есть истина. Вечная радость и красота - обман. Эту мысль возродил Ницше, провозгласив Диониса страдающим богом - так древнегреческий бог приобрел в концепции немецкого философа законченность. Являясь богом страдающим, Дионис символизирует истинную сущность жизни. Показывая, что не все может быть безоблачно, как обещал солнечный Аполлон, бог виноделия предлагает нам горькую правду: после опьянения наступает похмелье - после веселья Дионис испытывает страдания, но воскресает, ибо нет ничего более сильного, чем сама жизнь. Истинно существует только увиденное ранее первоединое бытие - оно вне явления.

Теперь, когда древний грек увидел гармонию Аполлона и прочувствовал буйства Диониса, проник в сокровищницу жизни, он уже не хочет отдаваться солнечному богу и тешиться обманчивым покрывалом майи. Мир Аполлона, даже будучи прекрасным и обольстительным, все же является призрачным. Теряется смысл жизни - ведь древний грек познакомился с ужасами Вселенной. Как мы принимаем творчество, которое открывает нам истину, так мы принимаем и Диониса, страдание, но вместе с тем, реальность и правду.

Тем не менее, когда заканчивается пляска и пиршество Диониса, человек возвращается к своей обыденности, так же, как после завершения творческого акта, видя его результат, человек возвращается к реальности. Но теперь реальность становится отвратительной. После того, что показал нам Дионис, мы ненавидим обыденность. Реальность кажется неприемлемой, низменной, тошнотворной. Дионисийское безумие уже само по себе подобно взрыву, словно ток, проходящий насквозь, разряжает отчаяние и тоску. Уничтожая безысходность, скопившуюся внутри, страдающий Дионис приводит человека к освежению, легкости, тому самому аристотелевскому катарсису. Это чувство экстаза, это погружение в прохладную воду после палящего солнца. Это же чувство испытывает человек после хорошей гулянки, когда после однообразных серых будней наступает встряска, что-то внутри будто перезапускается и, обновленный, бодрый, человек возвращается к унылому существованию.

Это чувство бодрости, освежения, внезапного дионисийского буйства хорошо знакомо нервнобольным: беспокойная, без особой причины злоба на все и вся копится в душе пациента, будто тучи на небе, сгущается, пока не заполнит собою все имеющееся пространство и, наконец, разрешается диким взрывом. Упиваясь собственным безумием, человек рвет в клочья чужое спокойствие, устраивает невиданный скандал окружающим, словно несясь на полной скорости по встречной полосе. Но вдруг - мгновенная остановка: буря прошла и на лице больного может сиять абсолютно естественная улыбка, от него самого могут исходить неподдельные волны приветливости и нежности ко всему миру. Может быть, не зря истинно творческих людей считают сумасшедшими? С другой стороны, это может касаться любого человека, который когда-нибудь по-настоящему творил: когда человек погружен в процесс творчества целиком, он выходит из "матрицы", он не слышит, что ему говорят, он не обращает внимания на все постороннее, на все, что могло бы его отвлечь. И делает это человек не по своей воле: творческая реальность засасывает нас, вырывая из цепких лап реальной жизни.

Казалось бы, что хорошего в сумасшедшем безумии, когда человек по силе сравнялся с торнадо? Однако эллины считали, что кратковременное безумие Диониса несет огромную пользу, ибо спасает людей от настоящего, длительного сумасшествия, которое может настигнуть, если противиться воле эксцентричного бога. Когда Дионис заглядывает в человеческую душу - считали греки - чувство огромной жизненной силы и полноты охватывает ее. Этот вихрь поднимает все на воздух из самых потаенных глубин человеческой души, позволяет прочувствовать самое себя. Дух захватывает он ужаса, смешанного с восторгом. Нам кажется, если бы Ницше мог, он провел бы аналогию с людьми, сидящими на самой верхней точке американских горок за секунду до стремительного спуска. Радость и ужас - самая гремучая смесь. Под действием такого невероятного смешения, человек преображается в нечто иное, неузнаваемое даже для себя существо, полное не просто сил, но их избытка.

По Ницше, у существа гармонического, свободно проявляющегося, этот избыток сил проявляется в действии. Однако Аполлон также не дремлет, постоянно ставит преграды такому разряжению, сеет зерна сомнения, страха, по отношению к дионийскому безумству.

Все противоположные инстинкты и стремления человека буквально разрывают его на части. Тогда, силы, подчиненные Дионису, силы жизни, свободы, творчества скапливаются внутри, постоянно подталкивая человека к безумству - так и получается "избыток сил", который выходит наружу яркой вспышкой. Такие чувства испытывают сектанты во время своих рыданий, душевнобольные во время припадка, дикое животное, на долгое время запертое в клетке, и вдруг выпущенное на волю. Возможно поэтому, по аналогии с сектантами, долгое время самым лучшим способом подготовки человека к дионисийскому буйству были продолжительные и суровые истязания человека, посты и другие лишения.

Таким образом, можно сказать, что Ницше, конечно же, не создал новых богов, но трактовал их, не изменяя себе - а именно, утверждая великую силу жизни, олицетворением которого являлся страдающий и одновременно неистово веселящийся Дионис. Если Аполлон представлен как лекарь, дающий приятный дурман, дабы человек не задумывался о негативной жизни мира, то Дионис заставлял грека посмотреть в глаза этому ужасу. Своей пляской, своим весельем, бог вина показывал, какой может быть настоящая жизнь, какой она должна быть. Да, наступало утро, и грек возвращался к своей никчемной обыденности, но много ли людей предпочтут жить, никогда не поняв и не прочувствовав жизнь настоящую? Разве прекрасное творение, прекрасная симфония или прекрасная картина не стоят того, чтобы вернуться к реальности, с тоской вспоминая процесс творчества и с надеждой ожидая следующего нашествия Диониса? Дионис даровал поистине бесценные мгновения, ради которых стоило заглянуть в бездну Вселенной. Более всего эта активная сила жизни пробуждалась в человеке во время "переполнения" его внутренней чаши - избытка сил, который есть творческий порыв, есть раскрытие внутреннего потенциала, высвобождение энергии, заложенной в человеке. Естественно, когда все нутро грека рвалось на свободу, оно не выливалось наружу ритмичным вальсом - это представляло собой настоящую буйную стихию, в которую рано или поздно превращается каждый. Безудержные дикие пляски, опьянение, словно ток, проходящий сквозь тело, а затем - экстаз, свобода, чувство полноты жизни и единения. Как с ней, так и с ближним, со всем миром, но самое главное - с самим собой.

философский творчество ницше сверхчеловек

2.2 Особенности взаимосвязи понятия "сверхчеловек" с понятием "творчество"


Человек внутри себя имеет определенную цель - жизнь. Можно сказать, это лозунг всего творчества Ницше, с которым связан идеал человека немецкого философа, а именно - сверхчеловека, более полно выраженный в произведении "Так говорил Заратустра". Этот идеал может воплотиться в жизнь, если человечество вернется к своим историческим истокам, когда "править балом" будут люди высшей расы - "хозяева" жизни - люди, являющиеся воплощением идеальных качеств. Над ними не будет того гнета бытовых, моральных, социальных и прочих предрассудков и ограничений, который свойственен "рабам", а потому, люди высшей расы будут свободны.

Одно из существенных различий между людьми Ницше видел в том, что одни по природе сильные, другие - наоборот. Отсюда идет и различие в морали, в отношении к жизни, в оценке, в приоритетах. Если сильные ("хозяева") ценят, в первую очередь, упорство, железную волю, энергию, самоуверенность, то слабые отдают предпочтение сострадательности, отзывчивости, всепрощению. Эти качества и способствуют их "слабости" - считает философ.

Сверхчеловек, как идеал Ницше - тот, кто сохранил свое дионисийское начало и в согласии с ним, пересмотрев моральные и религиозные ценности, создал из себя новую индивидуальность. Это человек, наполняющий каждое мгновение своей жизни новым содержанием, тот, кто сам создает это содержание. Следовательно, по Ницше, сверхчеловек - творец жизни.

Немецкий философ говорит, что когда-то все шло должным образом: в жизни господствовали хозяева (сильные духом, активные люди), они расставляли приоритеты и творили саму жизнь. Однако постепенно "праздником" завладели рабы, масса, победившая числом, а не силой. Заняв пост владыки, слабые люди поставили во главу все, что считали важным для себя и сделали упор на качества, которым сами отдавали предпочтения. Рабская мораль завладела миром и продолжает властвовать до сих пор - уверяет Ницше.

Свою идею сверхчеловека мыслить позиционирует как идею человеческого самоопределения: "Человек есть нечто, что должно превзойти" [45, с. 8]. На этом пути становления человека философ выделяет три уровня: превращения верблюда, льва и ребенка, сменяющие друг друга.

С духом верблюда немецкий философ ассоциирует христианство, превращающее человека в слабое, беспомощное существо, которое обязано смиренно сносить все, что выпадает на его долю.

Когда человек начинает осознавать, в кого он превратился, под влиянием христианской религии, того "груза", который на него повесили - это знаменует первый шаг к истинному становлению. Возникает борьба и это есть стадия льва: истинная воля пробуждается, "я" заявляет о себе, творчество к себе и творчество к жизни. Возникает рождение нового человека, который творит новую жизнь и нового себя. Эта стадия "чистого листа" есть, по Ницше, стадия ребенка.

Это последняя стадия на пути к самоопределению. Дитя - считает философ - есть символ игры, иррациональности, нового начала и веры в возможности. Когда ребенок играет, он каждую минуту творит себе тот мир, который ему нужен. Он находится в вечном творчестве совершенного и действительность подстраивается под ребенка, а не он под нее. Здесь Ницше буквально указывает пальцем, обращая внимание на идеал для духа. Дети находятся в вечном творчестве, они непоседливы и непослушны - такими должны быть и взрослые. Как и ребенок, человек должен не заботиться о том, что скажут о нем другие, как и ребенок, он должен игнорировать правила, тем более, которые мешают ему действовать так, как ему хочется.

Сверхчеловек, которого стремился утвердить Заратустра, должен принадлежность (духовно) к аристократии, ибо "серость" не может быть сверхчеловеком. Отсюда же и благородная мораль, о которой людям толпы страшно даже помыслить. Смысл жизни не в труде, который Ницше называет бесконечным и бесцельным, а в творчестве. И, в первую очередь, в творчестве себя самого.

Новое творчество, как творчество, присущее именно сверхчеловеку не может быть построено без крушения морали и ценностей, которыми руководствовались рабы. Отсюда - подверженность страданиям и вечная борьба.

Чтобы победить страдания, сверхчеловеку нужно всматриваться в себя и не обращать внимания на клокочущий рев толпы (подобно канатоходцу). Так от сострадания, которое есть, по Ницше, ослабление своей силы, отречение от себя, философ переходит к эгоизму, как утверждению "я".

Для самого Ницше было не важно, каким, с точки зрения общепринятых норм будет поступок (злой или добрый), но как человек, его совершивший, проявляет себя, как являет миру с вызовом свое "я" - вот, что волнует философа. Поэтому, истинным сверхчеловеком может быть тот, кто являет себя без страха, кто делает то, что хочет, кто сам себя создает. Это самосозидание - наивысший момент творчества, наивысший его вид. Если творить, в широком смысле, может каждый, считает философ, то стать сверхчеловеком доступно лишь некоторым.

Заратустра представляет собой максимально приближенный к сверхчеловеку идеал, преодолевший три, рассмотренные нами выше, стадии и сталкивается с пониманием того, что человека и сверхчеловека разделяет точно такая же пропасть, которая пролегла между животным и человеком. "Человек - это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком", - говорит Заратустра [45, с. 9].

Таким образом, творчество у Ницше связывается и с концепцией сверхчеловека, где последний предстает в качестве творца. Но поскольку сверхчеловек - это высший человек, скажем так, усовершенствованная модель, которой могут стать лишь некоторые, а по мнению Ницше никто пока им не стал, то нельзя понимать творчество сверхчеловека в широком смысле. Творчество у философа - это творчество в первую очередь себя, а затем нового мира. Разворачивание себя истинного идет через дионисийское начало, которое дает ему силу и высвобождает его из оков условностей. Переоценивая ценности и традиционную мораль, человек по-другому смотрит на себя и на мир и становится сверхчеловеком. И силу ему в этом, помимо Диониса, дает мысль о вечном возвращении - другой знаменитой концепции Ницше, которую мы рассмотрим далее.


2.3 Влияние концепции "вечного возвращения" на понимание творчества


Концепция вечного возвращения - одна из основополагающих, и в то же время наименее проясненная из всех прочих концептов философии Ницше. Она использовалась немецким философом для обозначения высшей формы утверждения жизни, заключающейся в том, что время, в его бесконечном течении должно с неизбежностью повторять одинаковое положение вещей.

То, что существует в настоящий момент, уже когда-то было и еще будет повторяться бесконечное число раз, так как вечность простирается в оба конца: настоящее и будущее. Как сказал Заратустра: "Этот длинный путь позади - он тянется целую вечность. А этот длинный путь впереди - другая вечность" [45, с. 112]. То есть вся последовательность завершенных состояний бесконечно повторяется таким же самым образом, но для человека постичь эту последовательность, уловить ее ход, а уж тем более попытаться проследить, невозможно.

Вселенная, получается, есть повторяющийся цикл событий. Она сама по себе замкнута кругом возвращений, так как все та же самая цепь событий должна в определенной последовательности, пройдя свой путь, неизбежно возвратиться в начало. И цикл этот продолжается вечно: все события, все рождения и смерти, созидания и разрушения, страхи и радости какого-то отдельного человека - все повторится вновь. Не существует также и никакого прогресса или регресса: все последующее идентично предыдущему. Ницше считал, что идея "вечного возвращения" объясняет все жизненные процессы, которые можно представить как циклические и обратимые.

Впервые идея о вечном возвращении была сформулирована в 341 афоризме "Веселой науки", где рассказывалось, как некий демон является мыслителю во время уединения последнего. Гость предлагает прочувствовать мысль, что вся жизнь мыслителя, до самых мельчайших подробностей будет повторяться бесчисленное количество раз. Как же поступит человек: будет ли он от горя проклинать демона или же, если вспомнит, что довелось ему пережить нечто прекрасное, назовет его Богом? Ответ на это не дал сам Ницше, и вопрос по сей день остается открытым.

Но немецкий философ говорит нам о другой стороне медали - о том, что станет с самим человеком, когда до него дойдет эта идея. А точнее, что должно с ним стать: мысль о вечном возвращении должна лечь величайшей тяжестью на все наши действия, побуждая снова и снова спрашивать себя, хотим ли мы повторения этого действия бесчисленное количество раз. Под "действиями" имеется в виду не только практическая деятельность и моральные поступки, но прежде всего, целостное отношение человека к себе самому и к сущему.

Заратустра - первый подлинный мыслитель идеи о вечном возвращении. Настолько тяжела эта мысль, что до сих пор ни один человек не был в состоянии ее полагать - никто не мог на это даже претендовать, включая самого Ницше. А поэтому Заратустра есть единственный возможный учитель. В начале объяснения учения придается значение вопросу "как?", а не "что?", поскольку, изначально важно стать человеком, который мог бы вынести это учение. Прежний человек к такому еще не готов. Сначала он должен возвыситься над собой и стать сверхчеловеком, понять всю свою "прежность", затем он начинает видеть ничтожность того, что ранее считал великим и важным. Сверхчеловек - не абстрактное существо, распознающее последнего человека и преодолевающего его впоследствии, но он - тот, кто возвысился над последним, навеки оставив его позади.

Идея о вечном возвращении начинает прослеживаться, когда Заратустра, взбираясь на гору, задает вопросы о дорогах карлику, сходящему вниз. Первый вопрос относится сразу к обеим дорогам. Заратустра спрашивает карлика - вечно ли эти пути будут противоречить друг другу? То есть, расходясь в противоположные стороны, будут ли они вечно отдаляться? На этот вопрос карлик отвечает: "Все прямое лжет, - презрительно пробормотал карлик. - Всякая истина крива, само время есть круг" [45, с. 112]. То есть карлик не считает это затруднение сложным, поскольку оба пути имеют одно направление - в вечность, а значит, ведут к одному и тому же, следовательно, в итоге встречаются, образуя непрерывный путь. Прямое - это иллюзия. Все, что нам встречается и представляется, как две расходящиеся прямые в действительности являются отрезками огромного круга. Круговорот как бы в себе самом, а значит, всякое сущее постоянно возвращается - так разрешал загадку карлик.

Заратустра задает карлику второй вопрос, относящийся уже не к дорогам, а к воротам, которые стоят при столкновении дорог. Ворота называются "мгновение" и представляют собой образ времени. Из "мгновения", говорит Заратустра, уходит бесконечная дорога назад - вечность позади нас. И все, что было раньше, все те конечные вещи, чье существование возможно и те, которые существуют на протяжении конкретного времени, следовательно, должны были когда-то существовать. Эти вещи уже должны были находиться в этой вечности - то есть проходить этой дорогой. Словно бы подчеркивая свой вопрос, Заратустра говорит, что и они с карликом уже должны были возвращаться и так и стоять около ворот не один раз. Карлик уже не может ответить на этот вопрос, поскольку он всего лишь карлик, а ответ требует дополнительных условий, ввиду того, что вопрос поставлен о времени и его временности.

Чуть дальше, когда карлика уже нет рядом с Заратустрой, появляются предпосылки на раскрытие вопроса "как?". Карлик не обратил внимания, что когда Заратустра задавал первый вопрос, он сказал о дорогах, как о столкнувшихся лбами, и не учел "точку" этого столкновения - ворота "мгновение". Учитель же говорит, что роль мгновения велика: оно есть то звено, которое связывает эти дороги и замыкает кольцо. Каким будет будущее - дело решения. Мгновение не есть настоящее, не есть прошлое, не есть будущее, но это именно та неуловимая связь, то соединение будущего с прошлым, которое увидеть невозможно, а возможно лишь постичь. Поэтому, это и есть самое трудное и по этой же причине эта истина закрыта для маленьких людей, которые также неизбежно будут возвращаться. Но и для этой печальной мысли находится утешение: если мыслится сущее в целом, то и такое возвращение нужно приветствовать. Таким образом, осознается необходимость существования и презренного маленького человека.

Один из исследователей творчества Ницше - Жиль Делез, отстаивая уникальность именно ницшеанской идеи о вечном возвращении, полагал, что ее нельзя считать аналогом старой концепции повторения, цикличности всего сущего. Главный аргумент Делеза состоит в том, что Ницше имеет принципиально новое зерно в своей концепции, в сравнении с более ранними, подобными ей. И хотя сам Ницше в работе "Ессе Homo" говорил о схожести своей идеи с другими, Делез называет ранние идеи "циклами подобия". Принципиальное отличие состоит в том, что в ранних концепциях эта идея была представлена как закон природы, как данность, как то, что мыслится с необходимостью. В отличие от такого понимания, вечное возвращение в интерпретации Ницше не является возвращением подобного. Главное в этой концепции - утверждающая воля стать иным. Ницшеанское возвращение - это возвращение способного к трансформации, устранение "нормального", "среднего" и утверждение высшего.

В то же время, Делез обнаруживает у Ницше обе версии концепции, излагаемые больным и выздоравливающим Заратустрой. Первый приходил в ужас от идеи о вечном возвращении, видя главную беду в возврате всего никчемного, второй же ощущает великую радость от перспективы возвращения, как от своеобразного избирательного процесса, призванного еще более утвердить мощь и величие сверхчеловека. Именно в таком контексте разбираемая нами концепция превращается в вечное утверждение и вечное созидание нового. Вслед за Хайдеггером, Делез говорит о связи данной идеи и воли к власти, которая созидает, затем изменяет и изменяется сама, превосходя себя предыдущую. Так возвращается не то же самое, а усовершенствованное, новое, которое и есть суть созидания, а значит - суть творчества.

В таком ключе, можно сказать о прямой связи ницшеанской концепции вечного возвращения с идеей творчества. Именно в ключе повторения возможно становление нового.

Кроме того, есть еще одно связующее звено между творчеством и вечным возвращением. Предположим, что из-за отсутствия цели жизнь человеческая не имеет смысла. Но человеку необходимо как-то обосновать свое существование хотя бы себе самому. Учитывая тот факт, что учение о вечном возвращении, влечет за собой бессмысленность происходящего в данный момент и безысходность относительно жизни в целом, то получается, что рассмотренная нами выше ницщеанская идея сверхчеловека вписывается сюда наиболее гармонично. Наличием сверхчеловека обосновывается необходимость жизни не только каждого отдельного человека, но и всего человечества в целом.

Но даже если мы не будем брать во внимание сверхчеловека, идея вечного возвращения все равно оказывает большое влияние на творчество. Суть проста: зная, что любое его действие, любая ситуация в жизни повторится до мельчайших подробностей, человек, скорее всего, захочет в лучшую сторону изменить свое настоящее, сделать его максимально приятным для себя. Вспомнив самые страшные моменты в жизни, минуты горя и отчаяния, кому из нас захочется пережить их вновь? А минуты высшего наслаждения, радости и счастья? Таким образом, Ницше исключает возможность иной жизни, порывает с вечным ожиданием лучших времен и призывает творить здесь и сейчас: творить себя, мир, совершенствовать и совершенствоваться. Философ призывает осознать ценность каждого вдоха, каждого мгновения и утверждать жизнь настоящую.

Таким образом, согласно концепции вечного возвращения, все в мире повторится до мельчайших подробностей. Исходя из этого, видна связь данной идеи с идеей творчества: человек должен жить, не пытаясь заглянуть вперед, но вечно оглядываясь назад с тем, чтобы не повторить ошибок прошлого, чтобы "вывести темные пятна", чтобы улучшить себя самого и мир вокруг. Нельзя надеяться ни на кого, кроме себя. У слабого человека колесо вечного возвращения отнимает надежду на возможность измениться, вселяет в него страхи, сеет сомнения и порождает бесконечное множество отговорок. Если человек хотя бы один раз даст слабину, то эти слабости будут бесконечно повторяться раз за разом, преследуя его до тех пор, пока человек окончательно не падет. Для сильного же идея вечного возвращения благотворна: преодолевая себя, человек все ближе и ближе будет приближаться к сверхчеловеку. Итак, вечное возвращение - это бьющий в сонного и слабого человека удар, заставляющий его чувствовать себя живым каждое мгновение своей жизни и творить, творить, творить. Причем делать это так, чтобы каждый свой совершенный миг хотелось пережить снова и снова. Этой простой, казалось бы, идеей, немецкий философ возлагает на человека большую ответственность, заставляя его быть сильным, творить свое вечное настоящее.

2.4 Философские смыслы творчества у Ф. Ницше


А теперь посмотрим, резюмируя предыдущие параграфы, какие смыслы творчества выделял Фридрих Ницше. Можно сказать, что этого философа не зря называют предтечей экзистенциализма: единственная цель человека - жизнь, единственное его предназначение - жить. Утверждая силу жизни, немецкий философ пришел к культу дионисийского начала, заложенного в каждом человеке. Дионис - бог, высвобождающий энергию, пробуждающий активное творческое начало, а значит и саму жизнь. Своим весельем бог виноделия показывал, какой должна быть настоящая жизнь. Серость, скука, порядок, рациональность - все это должно быть отброшено, как покрывало. А это и есть покрывало - майи, которым любезно укутывает человека Аполлон.

Дионис говорил человеку, что, познав жизнь истинную он не захочет возвращаться к привычному. После бурного веселья страдание будет неизбежно - показывал бог вина - и чем больше первое, тем сильнее будет второе, но открыть глаза хотя бы на время в десять тысяч раз важнее, чем вечно держать их закрытыми. Лучше создать один поистине великий шедевр, чем не создать ничего или создать массу жалких копий, которые нельзя назвать творением. Так мы видим связь с идеей Ницше о вечном возвращении. Творить нужно так, чтобы это было прекрасно и совершенно, чтобы каждый свой совершенный миг хотелось пережить снова и снова.

Активная жизненная сила, обусловленная Дионисом, пробуждалась в человеке во время "переполнения" его внутренней чаши - избытка сил. Этот избыток есть творческий порыв, раскрытие внутреннего потенциала, высвобождение внутренней энергии, заложенной в человеке. В процессе такого высвобождения человек разряжался и перерождался, получая чувство полноты и ощущая единение с миром и с собой.

Разворачивание, творение самого себя проходит через творческое начало, которое освобождает человека от всех условностей. Став свободным, осмелев, приободренный Дионисом человек смотрит на себя старого по-другому, смотрит с отвращением, преодолевает себя и становится сверхчеловеком. Это делание себя самого - наивысшая ступень творчества. Совершенствование должно быть постоянным: никогда нельзя откладывать это назад и нельзя оглядываться в прошлое, разве что для того, чтобы избежать ошибок.

Сверхчеловек не знает страха, не знает отговорок. Ницше считал, что тот, кто хотя бы один раз позволил себе быть слабым - сразу сам толкнул себя в пропасть. По мысли философа, слабости в таком случае будут повторяться раз за разом до тех пор, пока человек окончательно не падет. Сильный же человек будет, постоянно борясь, будет приближаться к сверхчеловеку. Перефразировав лозунг Ницше, и, включив в него рассмотренные нами концепции философа, можно выдвинуть новый, в качестве лаконичного вывода: жизнь - это человек и, творя себя самого, он творит жизнь. Можно сказать, что Фридрих Ницше - больше, чем философ жизни. Творчество у него есть разворачивание жизни, созидание ее, однако творит ее человек из себя и как он проявляет себя полностью, как "выворачивается" прямым образом влияет и на его творческий процесс. Таким образом, творчество у Ницше, несет не онтологический, но онтологически-экзистенциальный смысл, проявляющийся в утверждении жизни.

Ницше выделяет еще три смысла творчества, также связанных с Дионисом. Во-первых, творчество понимается немецким философом как игра. Сам Ницше говорил "я предпочёл бы скорее быть сатиром, чем святым" [45, с. 694] и убеждал своих читателей в том, что "ценность людей, народов по тому, насколько неотделим их бог от сатира" [45, с. 713]. На эту идею указывает нам сам Дионис: сущность жизни раскрывается не в плаче, не в серьезной сосредоточенности, но в легкомысленном отношении ко всему "нормальному", рациональному и серьезному.

Истинно творческий процесс , уверяет Ницше, может происходить только играючи. Какая рациональность в творчестве? Только когда человек абсолютно перестает воспринимать реальность как нечто действительное, когда он не вгоняет себя в рамки - тогда и только тогда приоткрывается творческая завеса: "..способен творить не прежде, чем он станет бессознательным и рассудок его покинет" [44, с. 105]. В этот момент не-рассудка над творческим человеком берет верх инстинкт: "у всех продуктивных людей именно инстинкт и представляет творчески-утвердительную силу, а сознание обычно критикует и отклоняет" [44, с. 108].

Ницше часто приводит символ ребенка для объяснения своих идей. Как мы помним, дитя у него - заключительная стадия превращения и непринужденная детская веселость, игровой подход ко всему, даже к реальности, поощряются Ницше. Философ прямо указывает на то, что взрослому тоже необходимо так относиться к жизни и тот, кто сможет хотя бы на время перевоплотиться в ребенка, тот перевоплощается в истинного творца. Кто продолжит творить, постоянно оглядываясь на реальный мир, на повседневность, тот создает лишь подобие искусства, "характерное именно тем, что оно есть произведение по существу нехудожественного человека" [44, с.132].

Творчески одаренный человек, находясь в игре, ищет "подпитки" везде. Если он относится к действительности не как к игре, то воспринимает ее как сон, ведь по сути, сон - та же игра: здесь все возможно, несочетаемое сочетается, не связанные друг с другом люди, события, могут существовать одновременно, что тебе не нравится - можно исправить, что-то улучшить и ты - истинный творец, наделенный неограниченной созидательной мощью. "Так художественно восприимчивый человек относится к действительности снов; он охотно всматривается в них; ибо по этим образам он толкует себе жизнь, на этих событиях готовится к жизни" [44, с. 60].

Дионис, как главный поводырь в искусстве, как мы помним, является символом иррациональности. Отсюда, человек, не порывающий с рациональностью, и в творческом процессе не находит своей связи и с Дионисом, без покровительства которого никому не дано творить. Таким образом, игра - единственный способ отношения к великим задачам.

Во-вторых, творчество понимается философом, как созидание, идущее от разрушения. Ницше считает эту мысль саму собой разумеющейся: "..повинуюсь своей дионисической натуре, которая не умеет отделять отрицания от утверждения" [45, с. 763]. Чтобы творить, нужно сначала разрушить - следуя этому принципу, философ являет собой нам отличный пример: построение всех своих концепций он начинает с того, что сначала разрушил до основания традиционную мораль и порвал пуповину, которой церковь привязала к себе человека. Если посмотреть на всю историю философии, то мыслители, создающие свои концепции, начинали свое созидание именно с критики, обращенной против предшествующих идей, которые они разрушали до самого основания. Сам Ницше приводит пример нового созидания из кардинального разрушения старого в жизни, говоря о Мартине Лютере. Немецкий философ рассматривает его знаменитый акт с тезисами, прибитыми к церковным дверям как огромный камень в огород церкви, потерявшей всякую духовность. Одним своим гвоздем Лютер создал огромную трещину в двери церкви в Виттенберге, подорвав тем самым весь фундамент духовенства, но этим он только дал церкви новую жизнь, считает Ницше. "Лютер, невозможный монах, который по причине своей "невозможности" напал на церковь и - следовательно! - восстановил её..." [45, с. 759].

Это же идею ницшеанского созидания через разрушение можно выделить также из двух его выражений, ставших афоризмами: "Я нападаю только на вещи, которые победоносны" и, наиболее знаменитого, - "падающего подтолкни". Идея созидания не прослеживается явно, но смысл здесь ведь в том, что истинно сильный, если нападать на него, не только не сломается, но выдержит груз и станет сильнее. Да и даже если не выдержит, то извлечет урок. Здесь же вспоминается знаменитое ницшеанское "что не убивает меня, делает меня сильнее".

Анализируя древнегреческую культуру, время ее расцвета, зарождение выдающихся творений, как в художественном, так и в философском плане, Ницше говорит, что эти прекрасные идеи, истинная сила также проявилась после разрушения. Конкретно - после разрушения принципа индивидуации (истинное творчество возможно только после разрушения рациональности, осознанности, связи с реальным миром). "У них впервые природа достигает своего художественного восторга, впервые у них разрушение principii individuationis становится художественным феноменом" [44, с. 64]. Сам разрыв с рациональным (иллюзорным, построенным Аполлоном) бытием знаменует появление Диониса. Таким путем, по Ницше, этот разрыв знаменует собой появление творчества: "И кто должен быть творцом в добре и зле, поистине, тот должен быть сперва разрушителем, разбивающим ценности. Так принадлежит высшее зло к высшему благу, а это благо есть творческое" [45, с. 763]. Так было во время зарождения древнегреческой культуры и философ надеется, что немецкая культура возродится тем же путем, какой когда-то прошли греки - через уничтожение: "…беспощадное уничтожение всего вырождающегося и паразитического, сделает возможным на земле преизбыток жизни, из которого должно снова вырасти дионисическое состояние" [45, с. 731].

В-третьих, творчество есть страдание. При всей своей радости "Дионис, как известно, есть также бог мрака" [45, с. 755], то есть внутренняя тьма заложена в творце изначально. Объявляя Диониса страдающим богом, вроде бы Ницше сам создает себе противоречие - как же так: бог веселья, дикого безумства, необузданной радости вместе с тем бог страдающий? Понятно, что страдание и радость существуют неразрывно, как инь и ян, но как же они могут быть ипостасями одного и того же бога? Сам Ницше разрешает это противоречие в "Еcce homo": "Страдание не служит возражением против жизни" [45, с. 744] - убежден Фридрих Ницше. Чистая радость творчества иллюзорна, и если творчество у творца одна лишь радость - это творчество Аполлона, а значит не совсем настоящее, ибо, являясь учеником страдающего бога, невозможно самому находиться в одной лишь радости. "В дионисическом символе достигнут самый крайний предел утверждения" [45, с. 729] и крайности эти расходятся в обе стороны: радость доходит у него до буйства, до настоящего безумия, то печаль у него есть глубокое страдание, тоска, самое дно - это предел, не дойдя до которого не может быть творчества. Само понимание радостного творчества неверно: "весёлость художественного творчества - скорее светлый, облачный и небесный образ, играющий на поверхности чёрного озера печали" [44, с. 91]. Мы уже увидели, что философ рассматривал упадок как творческий упадок, ввиду того, что, во-первых, после декаданса неизбежно следует расцвет, а во-вторых, упадок можно рассматривать как стадию пред-творчества вообще (как это показал на своем примере сам философ).

Несмотря на то, что Фридрих Ницше все-таки рассматривал творческий процесс как нечто радостное, возвышенное, страдание он считал тесно связанным с ним, поскольку истинное творчество не может быть ни начато, ни завершено без страдания. Творчество получает свой смысл именно в страдании. Неограниченное творчество ограниченно именно им: творец страдает, перед тем, как породить что-то новое, поскольку "сливается со скорбью Первоединого" и после акта творения, так как "..все великое, всякое творение, всякое дело, однажды содеянное, немедленно обращается против того, кто его содеял" и далее: "Это почти придавливает..." [45, с. 748].

Возможно также, что философ связывал творческий процесс со страданием, которое испытывает гений в момент вынашивания творческой идеи. Однако, во-первых, сам Ницше, по его словам, не был подвержен творческим мукам, - скорее наоборот: чувствовал духовный подъем и приподнятое настроение: "Я хорошо спал, я много смеялся - у меня была совершенная выносливость и терпение" [45, с. 748], а во-вторых, Ницше не оставил никаких измышлений по этому поводу, поэтому выводы здесь будут беспочвенны.

После того, как мы увидели, что концепция творчества у Фридриха Ницше вытекает из дионисийского начала, настало время ответить на вопрос, в чем заключается новизна его понимания творчества. Как мы помним, онтологический смысл выделился еще в античную эпоху и начался с процесса порождения мифа, который объяснял жизнь космоса, мира и человека. Далее, в Средневековую эпоху, онтологический смысл присутствовал также в контексте порождения мира и человека Богом, человеческое же творчество приобрело гносеологический аспект, который окончательно утвердился в Новое время, но, в отличие от Средневековой эпохи, он был связан с порождением нового знания, а не постижением Бога. Но только у Фридриха Ницше появляется идея творчества, как творчества жизни, причем жизни не как чего-то внешнего, не как пространства, в которое включен человек, но той жизни, которая является частью человека, так как он заключает ее в себе. Разворачивание жизни из себя самого и есть творчество. Гносеологический аспект творчества у философа тоже заметен: вслед за Шопенгауэром, Ницше говорит о том, что истинная сущность мира от человека скрыта, но вполне возможно соприкоснуться с нею. Помощником в процессе познания истин мира является дионисийское начало, скрытое внутри каждого из нас и высвобождение этого начала - вот наша истинная задача. Но так как познание сущности мира происходит после раскрытия своей сущности, через утверждение жизни и становление себя самого, то, получается, что гносеологический аспект у Ницше тесно связан с онтологическим, если не сказать, что подчинен ему. В любом случае, познавательный процесс у философа связан с иррациональным началом и отличается от понимания истины и поиска ее, который был характерен для Нового Времени.

Иррациональное начало определяет и онтологический смысл ницшеанского творчества: раскрытию внутренней сущности человека, творению жизни предшествует своеобразный катарсис, идею которого философ берет из эпохи античности. Однако Ницше и катарсис связывает с Дионисом, поскольку в процессе культа, посвященному этому богу, в безумном веселье, о котором мы упоминали выше, берет свой исток жизнь истинная, порождение которой мы и называем творчеством.

Мы можем сказать, что Ницше продолжает идею эпохи Возрождения о возвеличивании человека. Как и мыслителям эпохи Ренессанса, немецкому философу чужда мысль о том, что человек занимает второстепенное место (как, например, считалось в Средневековье). Поэтому вполне понятно, что Ницше даже не рассматривает вопрос о месте человека в мире, появившийся еще в античности, ведь у философа человек итак стоит на вершине. Однако идея Возрождения представлена в несколько ином виде, поскольку у Ницше корону может нести только самый лучший - сверхчеловек. Но главное требование эпохи Ренессанса - самореализация, максимальное раскрытие своего внутреннего потенциала в полной мере используется, как мы увидели, и у Фридриха Ницше.

Кроме того, философ говорит о связи творчества и свободы, которую до него развивали Кант и Шопенгауэр. Однако, в отличие от своих предшественников, Ницше не выделяет творчество как один из путей, ведущих к свободе, ибо по Ницше творчество это и есть путь, с помощью которого достигается свобода, причем путь этот - единственный. Только в творчестве человек может полностью раскрыть себя, освободить все свои силы, вывернуть наизнанку себя самого, смело явив миру свое истинное "я".

В своих измышлениях относительно природы творчества, Ницше исследовал также вопрос о соотношении индивидуального и всеобщего в творчестве, который, как мы отмечали выше, также интересовал Канта. По мнению Фридриха Ницше, истинный творец никогда не может быть подчинен публике, толпе. Никогда приоритеты массы не должны влиять на творчество гения. Тем более, на творца не могут быть наложены какие-либо ограничения (ни эстетические, ни этические).

Таким образом, мы увидели, что главным творческим смыслом у Ницше является онтологически-экзистенциальный смысл, заключающийся в том, что благодаря высвобождению дионисийского начала, подчиняясь ему, человек раскрывает себя, понимает, какой потенциал в нем заложен и тем самым, использует его на полную мощность для становления своего мира. Помимо такого понимания творчества, Ницше выделяет еще три смысловых элемента творчества, связанных, как с первым смыслом, так и друг с другом, и тоже имеющие в основе дионисийское начало. Творчество философом понимается как игра, как разрушение и новое созидание, и как страдание. Смысл творчества как игры обусловлен пониманием творческого процесса как чего-то иррационального и также связанным с дионисийским началом. Разрушение есть также творческий феномен, поскольку происходит разрыв с рациональностью, с Аполлоном, с путами, которые мешают творцу созидать. Страдание же является одновременно и истоком, и итогом всякого творчества. Творческий процесс без страдания невозможен. Но страдание у Ницше не противоречит радостному, созидательному порыву творчества, жизненному порыву Диониса. Наоборот: страдание - это просто другая сторона жизни.

После анализа непосредственно ницшеанского понимания творчества, мы сравнили его концепцию с идеями творчества, представленными в более ранних философских системах. Мы увидели, что многие идеи творчества, выдвигаемые Ницше, поднимались гораздо раньше его, однако по сравнению с идеями философов прошлого, концепция Ницше имеет другой разворот. Тем не менее, само понимание творчества, как создание нового, как преобразование мира и себя, придумано, разумеется, не Ницше. Однако он впервые заявил, что человек должен творить жизнь не потому, что этого требует Бог или по той причине, что творение жизни - единственный способ существования. Не человек является жизнью, но жизнь невозможна без человека. Сам человек есть мир и поэтому, чем активнее человек создает себя, тем активнее он и создает мир вокруг. Отсюда можно заключить о том, что Ницше продолжает идею эпохи Возрождения о возвеличивании человека, поскольку, как и в эпоху Ренессанса, немецкий философ требовал от человека одного - самореализации.

Раскрывать себя человек способен, по Ницше, благодаря дионисийскому началу, заключенному внутри. Этот избыток сил, это переполнение есть творческий порыв, раскрытие энергии, заложенной в человеке. Выходя наружу, эта энергия творила жизнь и человек становился подлинным собой. Это начало является помощником в познании сущности мира, о которой говорит Ницше вслед за понятием воли, которое выдвинул Шопенгауэр. Кроме того, Ницше занимает идея о связи творчества и свободы, которую, как мы видели, до него развивали Кант и Шопенгауэр. Но в отличие от своих предшественников, философ не выделяет творчество как один из путей, ведущих к свободе, ибо по Ницше творчество и является этим путем, с помощью которого достигается свобода. Переосмыслил Ницше и мысль о соотношении индивидуального и всеобщего в творчестве, которой положил начало Кант. Фридрих Ницше утверждал, что настоящему гению закон не писан, в том его и гениальность - он возвеличивается над толпой. Истинным творцом жизни может быть идеал человека - сверхчеловек. С идеей сверхчеловека связана, в свою очередь, идея о вечном возвращении, согласно которой все в мире снова и снова будет повторяться. Благодаря этому, каждый раз "слабые" будут отсеиваться от "сильных", пока однажды не найдется тот, кто сможет стать сверхчеловеком. Вечное возвращение, кроме того, дает твердость сверхчеловеку, призывает его выкладываться на максимум каждый раз, чтобы хотеть прожить свою жизнь снова и снова. В этом заключается еще одна изюминка ницшеанской концепции творчества: у философа она не только прекрасна сама по себе, гармонично вписана в другие идеи Ницше, но также и создает всю его философскую систему - философию жизни, в которой и рождаются рассмотренные нами ницшеанские смыслы творчества.

Заключение


В данной работе была предпринята попытка раскрытия смыслов творчества, присущих философии Фридриха Ницше. В своем исследовании мы опирались на философские тексты мыслителя, а также на работы, посвященные, как философским концептам Ницше, так и философам более ранних эпох.

За отправную точку нами было взято понимание творчества, как процесса конструирования нового. Тем самым мы заложили фундамент для анализа понятия творчества, как созидания и рассмотрения его, во-первых, в общем историко-философском ключе и во-вторых, в конкретном контексте философской системы Ницше. Анализируя работы, посвященные эстетике и философии эпох, предшествующих немецкому философу, мы пытались выяснить, каким образом понималось определение творчества в ту или иную эпоху. Мы рассматривали как конкретные проявления интереса к творчеству, так и намеки на осмысление этого вопроса, что порождало наши искания тех идей, которые могли бы подходить под понимание творчества. В связи с этим, мы заключили, что, начиная с античной эпохи, понятие "творчество" получило разные трактовки. Соответственно, исследуемое понятие имело различные уровни рассмотрения (онтологический, гносеологический и другие). Однако мы увидели, что онтологический аспект отличался наибольшим постоянством и присутствовал в творческих идеях у большинства философов, несмотря на то разнообразие определений, которое он получал в ту или иную философскую эпоху.

Рассмотрев некоторые идеи Ницше, мы заметили, что сквозной для них является тема творчества и пришли к выводу о взаимосвязи рассмотренных нами концепций вечного возвращения, сверхчеловека и дионисийского начала с концепцией творчества. Дионисийское начало является необходимым и основным условием творчества. Сверхчеловек - это идеал человека, истинно творческий гений, творец жизни. Вечное возвращение - идея о бесконечном повторении всего существующего, - берет на себя функцию "отбора" людей, благодаря которой "слабых" с каждым новым кругом будет все меньше и меньше, пока в составе "сильных" однажды не окажется тот, кто сможет стать сверхчеловеком. Вечное возвращение, кроме того, дает уверенность сверхчеловеку, твердость, ибо призывает его постоянно выкладываться на максимум, чтобы хотеть пережить каждый момент своей жизни снова и снова.

Изучение философских текстов самого Фридриха Ницше подвело нас к идее о том, что помимо понимания творчества, как становления жизни, берущее свой путь от дионисийского начала, у философа выделяются еще три смысловых элемента творчества: игра, разрушение и новое созидание, страдание. Эти три смысла также связаны с дионисийским началом, но каждый имеет свою специфику. Понимание творчества как игры обусловлено иррациональным началом творчества, которое признается Фридрихом Ницше и наиболее удачный пример здесь - творческая деятельность ребенка. Разрушение есть также творческий феномен, поскольку осуществляется разрыв с рациональностью, с Аполлоном, то есть с препятствиями на пути к созиданию. Страдание же является одновременно и истоком, и итогом всякого творчества. Творческий процесс без страдания невозможен. Но страдание у Ницше не противоречит радости и жизнелюбию Диониса, ибо, в трактовке немецкого философа, страдание является другой стороной жизни.

После анализа непосредственно ницшеанского понимания творчества, мы сравнили его концепцию с идеями творчества, представленные в более ранних философских системах. Мы увидели, что многие ницшеанские идеи творчества поднимались гораздо раньше его, однако по сравнению с идеями философов прошлого, концепция Ницше проработана более детально, глубоко, имеет другой разворот и созвучна с остальными его идеями. В своем анализе мы оттолкнулись от того, что само понимание творчества, как создание нового, как преобразование человеком мира и самого себя, придумано не Ницше. Однако именно этот немецкий философ заявил, что человек должен творить жизнь не по какой-либо внешней причине, никак не соотносимой с ним самим. По мнению философа, не человек барахтается в океане жизни, но жизнь - тот сад, который создает человек и только от него зависит, каким будет этот сад: большим, просторным, с прекрасными, диковинными растениями и воистину уникальным или же вместо сада будет лишь убогий клочок земли с пучками сорняков, годный для жалкого существования. То есть сама жизнь невозможна без человека, ибо сам человек есть мир и поэтому чем активнее человек создает себя, тем активнее он создает и мир вокруг. Отсюда можно заключить о том, что Ницше продолжает идею эпохи Возрождения о возвеличивании человека, поскольку, как и в эпоху Ренессанса, немецкий философ требовал от человека одного - самореализации. Как и Кант, Ницше обратил свой взор в сторону вопроса о соотношении индивидуального и всеобщего в творчестве, но сделал это, скорее, мимоходом, поскольку не придавал ему особой значимости. И дело здесь не в невнимательности великого философа, а в том, что Ницше полагал, что истинного гения, во-первых, не могут сковывать какие бы то ни было рамки, во-вторых, процесс творения происходит для себя самого, а значит, вопрос о соотношении гения и толпы не нуждается в детальном анализе. Также мы заметили, что Ницше, как Кант и Шопенгауэр, интересуется вопросом связи свободы и творчества. Однако в отличие от своих предшественников, философ не выделяет творчество как один из путей, ведущих к освобождению человека, ибо по Ницше творчество есть путь свободы вообще: только в творчестве человек свободен, только свободный человек может творить.

Поэтому мы заключаем, что онтологический смысл творчества, дошедший до Ницше с далекой античной эпохи, срастается у него с экзистенциальным смыслом и существует в пространстве ницшеанской философии жизни вообще. Этот онтологически-экзистенциальный смысл заключается в том, что высвобождая свое дионисийское начало, человек раскрывает себя, видит всю свою внутреннюю силу, мощь и использует эту мощь для творения жизни, для становления своего мира.

Хотелось бы также отметить, что у данного исследования есть определенные перспективы и в будущем интересно было бы рассмотреть вопрос о том, как повлияла концепция творчества Ницше на последующие философские теории творчества.


Список литературы


.Абдулхаеров, И. Герой не нашего времени [Электронный ресурс] : Ежедневная электронная газета "Утро" / Режим доступа: http://www.nietzsche.ru/biograf/analiz/hero. - Загл. с экрана.

.Абрамович Н.Я. Человек будущего. Очерк философской утопии Ф.Ницше / Н.Я. Абрамович. - СПб.: Прометей, 1906. - 98 с.

.Аквинский, Ф. Учение о душе / Ф. Аквинский. - Спб.: Азбука-классика, 2004. - 480 с.

.Асмус, В. Платон. / В. Асмус. - М.: Мысль, 1969. - 247 с.

.Бакусев, В.М. "Заратустра" или "Залатуштра?" Автор, герой и его прототип в "Also sprach Zarathustra" Ф. Ницше / В.М. Бакусев. // Вопросы философии / Рос. акад. наук. - М.: Наука, 2006. - №9. - с. 144-155.

.Батищев, Г.С. Введение в диалектику творчества / Г.С. Батищев. - Изд-во Русского Христианского Гуманитарного ин-та, 1997. - 464 с.

.Берк, Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного / Э. Берк. - М.: Искусство, 1979. - 237 с.

.Бугера, В.Е. Социальная сущность и роль философии Ницше / Е.В. Бугера. - М.: КомКнига, 2005. - 164 с.

.Бэкон, Ф. Сочинения : в 2 т. Т. 2 / Ф. Бэкон. - М.: Мысль, 1978. - 575 с.

.Виндельбад В. От Канта до Ницше. / В. Виндельбанд. - М.: Канон-пресс, 1998. - 494 с.

.Винник, Н.В. Система искусств у Платона / Н.В. Винник // Материалы Шестой научной конференции преподавателей и студентов: 3-4 марта 2005 г. - Новосибирск, 2005. - С. 40-45.

.Античная философия. Энциклопедический словарь / Под ред. П.П. Гайденко. - М.: , 2008. - 896 с.

.Галеви Д. Жизнь Фридриха Ницше: Жизнеописание. М.: Сов. Писатель, 1991. - 336 с.

.Гесиод. Полное собрание текстов / Гесиод. - М.: Лабиринт, 2001. - 256 с.

.Голосовкер Я.Э. - Избранное. Логика мифа / Я.Э. Голосовкер. - М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2010. - 499 с.

.Гусейнов А.А. История этических учений / А.А. Гусейнов. - М.: Гардарики, 2003. - 911 с.

.Данто, А. Ницше как философ / А. Данто. - М.: Идея-Пресс, 2000. - 279 с.

.Декарт, Р. Сочинения в 2 т. / Р. Декарт ; вступ. ст. В.В. Соколов. - М.: Мысль, 1994. -Т. 1-2.

.Делез, Ж. Ницше. / Ж. Делез. - Спб.: Аксиома, Кольна, 1997. - 186 с.

.Драч, Г.В. Рождение античной философии и начало антропологической проблематики / Г.В. Драч. - М.: Гардарики, 2003. - 318 с.

.Жильсон, Э. Избранное : в 2 т. Т. 1 : Томизм. Введение в философию св. Фомы Аквинского / Э. Жильсон. - М., Спб.: Университетская книга, 1999. - 496 с.

.Иванов В. Дионис и прадионисийство / В. Иванов. - СПб. : Алетейа, 2000. - 343 с.

.Иодль, Ф. История этики в новой философии. От Античности до конца восемнадцатого столетия. / Ф. Иодль. - М.: Либроком, 2011. - 370 с.

.История философии: Запад-Россия-Восток (книга первая: Философия древности и средневековья). 3-е изд. / под ред. Н.В. Мотрошилова. - М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 2000. - 480 с.

.Койнонова, Г.Н. проблема творчества в философии Платона / Г.Н. Койнонова // Актуальные проблемы социальной философии: - Сб. статей Всеросс. науч.- практ конф. - Томск: изд-во ТПУ, 2006. - С. 138-140

.Кант, И. Критика практического разума / И. Кант. - Спб.: Наука, 2007. - 528 с.

.Кант, И. Критика способности суждения / И. Кант. - М.: Искусство, 1994. - 369 с.

.Койнова, Г.Н. Социокультурные и культурно-антропологические основания творчества в коммуникативной парадигме исследования : дис. … кандидат культурологии : 20.06.08 / Г.Н. Койнова ; Кемеровский гос. ун-т культуры и искусств. - М., 2008. - 18 с.

.Кузанский, Н. Об ученом незнании / Н. Кузанский. - Спб.: Азбука-классика, 2001. - 320 с.

.Кузанский, Н. Игра в шар [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://www.agnuz.info/tl_files/library/books/de_ludo_globi1/mark.htm. - Загл. с экрана.

.Кузанский, Н. О предположениях [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://www.agnuz.info/tl_files/library/books/o_predpolojeniyah. - Загл. с экрана.

.Кун, Н. Мифы и легенды Древней Греции / Н. Кун. - М.: Аст, 2008. - 544 с.

.Фишер, К. История новой философии: Фрэнсис Бэкон / К. Фишер. - М.: Аст, 2011. - 544 с.

.Лосев, А.Ф. Диалектика мифа. / А. Ф. Лосев. - М.: Мысль, 2001. - 558 с.

.Лосев, А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика / А.Ф. Лосев. - М.: Аст, Фолио, 2000. - 624 с.

.Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии / А.Ф. Лосев. - М.: Мысль, 1993. - 962 с.

.Лосев, А.Ф. Эстетика Возрождения / А.Ф. Лосев. - М.: Мысль, 1978. - 624 с.

.Лосев А.Ф., Философия. Мифология. Культура / А.Ф. Лосев. - М.: Политиздат, 1991. - 525 с.

.Марков, Борис. Человек, государство и Бог в философии Фридриха Ницше / Борис Марков. - СПб.: Русский остров: Владимир Даль, 2005. - 787 с.

.Мусский, И.А. Сто великих мыслителей / И.А. Мусский. - М.: Искусство 2000. - 688 с.

.Немировская Л.З. Ницше. Мораль "по ту сторону добра и зла" / Л.З. Немировская. - М.: Знание, 1991. - 270 с.

.Ницше, Фридрих Вильгельм. Ницше неизвестный и неожиданный: научное издание / Фридрих Вильгельм Ницше. - Симферополь : Реноме, 2003. - 525 с.

.Ницше и современная западная мысль : сб. ст. / под ред. В. Каплуна. - СПб. : Европ. Ун-т; М. : Пет. Сад, 2003 - 587 с.

.Ницше Ф. Сочинения : в 2 т. Т. 1 / Ф. Ницше. - М.: Мысль, 1997. - 829 с.

.Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2 / Ф. Ницше. - М.: Мысль, 1997. - 834 с.

.Новейший философский словарь / Сост. А.А. Грицанов. - Мн.: Изд. В.М. Скакун, 1998. - 896 с.

.Ориген. О началах / Ориген. - Спб.: Амфора, 2007. - 458 с.

.Паскаль, Б. Мысли / Б. Паскаль. - М.: Аст, 2011. - 236 с.

.Платон и его эпоха / Под ред. Ф.Х. Кессиди. - М.: Наука, 1979. - 318 с.

.Платон. Государство. Законы. Политик. / Предисл. Е.И. Темнова. - М.: Мысль, 1998. - 798 с.

.Платон. Сочинения : 3 т. Т. 2 / Платон ; Пер. с древнегреч. Под общ. ред. А.Ф. Лосева и В.Ф. Асмуса. Вступит. Статья А.Ф. Лосева. М.: Мысль, 1970. - 611 с.

.Пойзнер Б. Проблема образования и ницшевский идеал самосозидающей личности / Пойзнер Б., Захарова Э. // Спорт, духовные ценности, культура. - М., 1997. - Вып. 2. - С. 29-33.

.Рассел, Б. История западной философии / Б. Рассел. - М.: Аст, 2010. - 831 с.

.Селли, Дж. Пессимизм. История и критика / Дж. Селли. - М.: Издательство ЛКИ, 2007. - 360 с.

.Свасьян, К.А. Ницше или Как становятся Богом (Две вариации на одну судьбу) [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://www.nietzsche.ru/biograf/analiz/svasian. - Загл. с экрана.

.Советский философский словарь [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://terme.ru/dictionary/804/word/tvorchestvo. - Загл. с экрана.

.Спиноза Б. Этика / Б. Спиноза. - Мн.: Харвест, М.: Аст, 2001. - 336 с.

.Философия Канта и современность / Под общ. ред. Т.И. Ойзермана. - М.: Мысль, 1974. - 469 с.

.Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. - М.: Республика, 2001. - 720 с.

.Философия: Энциклопедический словарь / Под ред. А.А. Ивина. - М.: Гардарики, 2004. - 1072 с.

.Фома Аквинский. Онтология и теория познания: фрагменты сочинений / вступ. ст, комментарии В.П. Гайденко. - Изд-во Ин-та философии РАН, 2001. - 207 с.

.Франк, С.Л. Фридрих Ницше и этика любви к дальнему [Электронный ресурс] : Электронная библиотека "Вехи" / Режим доступа: http://www.vehi.net/frank/etika.html - Загл. с экрана.

.Хайдеггер Мартин. Европейский нигилизм / Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и вступления. - М.: Республика, 1993. - 447 с.

.Холлингдейл, Р. Дж. Фридрих Ницше. Трагедия неприкаянной души / Р. Дж. Холлингдейл. - М.: Центрполиграф, 2004. - 384 с.

.Чанышев, А.Н. Курс лекций по древней философии / А.Н. Чанышев. - М.: Высшая школа, 1981. - 374 с.

.Чанышев, А.Н. История философии Древнего мира: учеб. пособие для вузов. М.: Академический проект, 2011. - 608 с.

.Шопенгауэр, А. Мир как воля и представление / А. Шопенгауэр ; Пер. с нем; Худ обл. М.В. Драко. Мн.: Попурри, 1998. - 688 с.

.Юнгер, Фридрих Георг. Ницше / Юнгер Фридрих Георг - М.: Праксис, 2001. - 253 с.

.Яковлев, В.А. Философия творчества в диалогах Платона / В.А. Яковлев // Вопросы философии. - 2003. - №6. - С. 142-154.

.Яковлев, В.А. Философия жизни на пороге XXI века: Новые смыслы / Л.В. Суркова, В.А. Яковлев // Вестник Московского ун-та. - 2000. - № 6. - С. 101-119.

.Яковлев В.А. О востребованности диалектики в эпоху постмодернизма / Л.В. Суркова, В.А. Яковлев // Вестник Московского ун-та. - 1998. - № 3. - С. 51-68.

.Ясперс К. Ницше и христианство / Карл Ясперс. - М.: Моск. филос. фонд; "Медиум", 1994. - 115 с.


Теги: Смыслы творчества, присущие философии Фридриха Ницше  Диплом  Философия
Просмотров: 21306
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: Смыслы творчества, присущие философии Фридриха Ницше
Назад