Основные аспекты символизма как способа изображения мира у А. Белого. Изучение проблемы в лицее и вузе


Магистерская работа по филологии

ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ СИМВОЛИЗМА КАК СПОСОБА ИЗОБРАЖЕНИЯ МИРА У А. БЕЛОГО. ИЗУЧЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ В ЛИЦЕЕ И ВУЗЕ


СОДЕРЖАНИЕ


ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. СИМВОЛИЗМ В МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКОМ И ТВОРЧЕСКОМ ФОРМИРОВАНИИ А. БЕЛОГО

§1. Символизм художественного творчества

§2. Символизм А. Белого

Глава II. Языковые и стилистические особенности творчества А. Белого, сформированные под влиянием символизма. ПУТИ ИХ ИЗУЧЕНИЯ

§1. А. Белый как новатор стиля и языка

§2. Синтаксические, семантические, фонетические особенности построения языка А. Белого

§3. Способы создания личности героя (главного и второстепенного) на примере романа А. Белого "Петербург"

ГЛАВА III. ПУТИ ИЗУЧЕНИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ТВОРЧЕСКОЙ МАНЕРЫ И НОВАТОРСТВА А. БЕЛОГО (СТИЛЬ И ЯЗЫК) В ЛИЦЕЕ И В ВУЗЕ

§1. Изучение творчества А. Белого в лицее

§2. Изучение творчества А. Белого в вузе

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

белый семантический синтаксический творческий

ВВЕДЕНИЕ


Для исследования была выбрана проблема по выявлению путей формирования мировоззренческой концепции и творческой манеры А. Белого.

А. Белый один из лучших писателей серебряного века, творчеству которого до настоящего времени мало уделяется внимания: не появляются монографии, мало статей исследовательского характера по разным аспектам его прозы и поэзии. Вместе с тем то литературное направление, создателем которого признается А. Белый, - символизм оставило глубокий след в современной культуре.

Целью нашего исследования было выявить и показать основные аспекты символизма, повлиявшие на формирование особого мировоззренческого видения А. Белого, показать, как это отразилось на его творчестве.

Являясь последователем символизма, А. Белый разработал наиболее самобытный вариант теории символизма. Он различал символизм как миросозерцание и как "школу" в искусстве. В качестве миросозерцания символизм находится еще в становлении, ибо это - принадлежность будущей культуры, строительство которой только начинается.

Пока наиболее полно символизм реализовался только в искусстве в качестве "школы", суть которой сводится не столько к выработке специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного выражения, сколько к новому ракурсу художественно-эстетического мышления - к интуитивному осознанию того, что всякое настоящее искусство символично.

Будучи родоначальником и теоретиком русского символизма, А. Белый и в стихах и в прозе выразил оригинальные, новаторские формы этого направления.

В связи с этим мы стремились также к решению следующих задач:

- выявить предпосылки личностного и творческого формирования А. Белого;

выявить основные черты творческой манеры А. Белого;

выявить языковые и стилистические особенности творчества А. Белого;

выявить и показать уникальность и значимость творчества А. Белого в русской культуре;

выявить, путем формирования методических рекомендаций, и донести до учащихся вузов понимание уникальности и значимости творчества А. Белого в литературе.

Теоретической и методической основой работы являются критические статьи, исследования, в которых рассматривается символизм как литературное направление: Бычков В. В., Эллис, Обломиевский Д., Кассу Ж.; символизм и творчество А. Белого: Никитин В. А., Новиков Л., Прокофьев Л. П., критические статьи А. Белого.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что в ней обобщены научно-критические работы, раскрывающие основные и наиболее важные аспекты символизма, лежащие в основе творчества А. Белого. Исследуется влияние символизма на формирование особого стиля и языка А. Белого.

Практическая значимость работы заключается в представленных разработках методического материала, что во много облегчит работу студентов и учащихся лицея при изучении творчества А. Белого.

Дидактический проект направлен на поиски путей, способствующих наиболее точному и полному освоению материала, в данном случае по изучению личности и творчества А. Белого, на уроках в лицейских классах.


ГЛАВА I. СИМВОЛИЗМ В МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКОМ И ТВОРЧЕСКОМ ФОРМИРОВАНИИ А. БЕЛОГО


§1. Символизм художественного творчества


СИМВОЛИЗМ (франц. symbolisme) - литературно-художественное и мировоззренческое направление в культуре последней четверти 19 - первой трети 20 в. Возник как реакция на господство материализма, позитивизма и натурализма в европейской культуре 19 в. Он продолжил и развил идеи и творческие принципы немецких романтиков, опирался на эстетику Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля, А. Шопенгауэра, мистику Сведенборга, опыты Р. Вагнера; в основе русского символизма нач. XX в. - идеи и принципы мышления Ф. Ницше, лингвистическая теория А. А. Потебни, философия Вл. Соловьева. В числе источников творческого вдохновения - некоторые формы духовных культур Востока (в частности, буддизм <#"justify">Глава II. Языковые и стилистические особенности творчества А. Белого, сформированные под влиянием символизма. ПУТИ ИХ ИЗУЧЕНИЯ


§1. А. Белый как новатор стиля и языка


Романтические, неопределенно-мистические устремления и упования, пришедшие на смену "декадентским" настроениям, идея преображающего творчества как служения высшему, надмирному началу, стремление к постижению духовного единства мира - все эти новые тенденции, характеризующие второе поколение русских символистов, у Андрея Белого реализовались ранее всего и главным образом в форме "симфоний". Будучи сугубо индивидуальным изобретением Белого, поразившим многих его современников, эта форма не была личной причудой стремящегося к эффектному самоутверждению начинающего писателя. "Симфонии" - естественное и закономерное порождение культуры символизма, тяготевшего к синкретическому творчеству, стремившегося по-новому передать и прочувствовать идею мирового всеединства, воплощающегося во взаимопроникновении и взаимообогащении самых различных аспектов жизни и человеческой культуры - религии и философии, художественного и рационального познания, сиюминутной современности и исторического наследия, а также и в стирании привычных границ между отдельными видами искусств [79, с.66-68.].

Особое значение для выработки миросозерцания Белого на рубеже веков имело знакомство с религиозной философией и поэзией Владимира Соловьева и с философско-поэтическим творчеством Фридриха Ницше. Имена этих двух мыслителей, контрастно несхожих между собою, стали для него единым знаменем в борьбе с позитивизмом и рационалистическим мышлением, со слепотой отрывочного, дискретного "точного" знания, со всяческой духовной косностью.

Воспринимая откровения Соловьева и Ницше как прообраз искомого духовного идеала, Белый пытался сформулировать особом языке свои неопределенные предчувствия и предвестия преображения мира, грядущего мистического синтеза; начало нового столетия ощущалось как знамение новой эры, несущей с собой глобальное преобразование всего сущего. Мистико-апокалипсическое сознание Белого находит прочную опору в христианских идеях и образах, которые раскрываются для него прежде всего как символический язык, позволяющий истолковать то или иное событие внешней или внутренней жизни как священное предзнаменование. Однако новый, теургический взгляд на мир требовал и принципиально нового художественного отражения, новых эстетических форм, способных передать "апокалипсический ритм времени". "Симфонизм" призван был способствовать конкретному обнаружению метафизических начал в фактуре "музыкально" ориентированного словесного текста: апелляция к музыке - искусству эмоционально отчетливых и ярких, но иррациональных ассоциаций - оказывалась в художественной системе Белого коррелятом сферы потустороннего, сверхреального, переживаемой, однако, как главный, важнейший компонент видимой, чувствуемой и изображаемой реальности.

"Симфонии" Белого обнаруживают конкретные аналогии с музыкальными формами и даже поддаются исследованию с использованием терминологии, применительной, например, к музыкальной сонате [34, с. 76]. Подобно своим музыкальным прототипам, три из четырех "симфоний" Белого состоят из четырех частей; каждая из частей "симфонии" обладает определенной образно-тематической самостоятельностью и завершенностью и в то же время входит органическим элементом в единый общий замысел, сочетает множественность разнохарактерных мотивов с цельностью всей художественной композиции. Но, поскольку собственно текст "симфоний" воплощается как словесный, повествовательный ряд, а музыкальное начало присутствует в нем лишь в качестве подтекста, эмоционального ореола и общего структурообразующего принципа, приходится все же "симфоническому" жанру искать свое место в орбите литературных жанров[30, с. 52]. Рассмотренные в этом аспекте "симфонии" займают особое, промежуточное положение между традиционной прозой и традиционной поэзией как своеобразный опыт синтеза не только разных видов искусств, но и различных форм литературного творчества. Синтетическая природа "симфоний" Белого, интегрирующих поэзию и прозу в новую художественную субстанцию, оказывается формальным преломлением тяготения Белого к передаче различных модусов бытия, временного и вечного, рационального и иррационального, явленного и тайного, мистического в их нераздельности, взаимообусловленности и окончательной несоединимости. В свое время Валерий Брюсов метко указывал, что Белый в "симфониях" "создал как бы новый род поэтического произведения, обладающего музыкальностью и строгостью стихотворного создания и вместительностью и непринужденностью романа, он постарался въявь показать нам всю "трансцендентальную субъективность" внешнего мира, смешать различные "планы" вселенной, пронизать всю мощную повседневность лучами иного, неземного света" [8, с. 426].

Выход к "симфониям" для Белого - не столько результат осознанных, целеустремленных поисков нового жанра, сколько непреднамеренное обретение адекватного способа самовыражения. Уникальный жанр возник сам собою, путем разрастания лирических отрывков и сочетания отдельных настроений в более сложные и многотемные образования, переданные в развитии, повторении, столкновении и переплетении составляющих целое "микрочастиц"; он возник благодаря тому, что Белый в своих литературных экспериментах полностью покорился овладевавшей им музыкальной стихии. Почвой для этого были и интуитивный опыт, и художественные пристрастия Белого, и в ту пору воздействие Шопенгауэра, восприятие мира сквозь призму его философии и эстетики, выделявшей музыку на особое место среди других искусств. Первая философско-эстетическая статья Белого "Формы искусства" (1902) теоретически обосновывает приоритет музыки как искусства, наименее связанного с внешними, случайными формами действительности и наиболее тесно соприкасающегося с ее потаенной, глубинной сущностью: "Приближаясь к музыке, художественное произведение становится и глубже, и шире"; "Глубина и интенсивность музыкальных произведений не намекает ли на то, что здесь снят обманчивый покров с видимости? В музыке нам открываются тайны движения, его сущность, управляющая миром. В симфонической музыке, как наиболее совершенной форме, рельефнее кристаллизованы задачи искусства. Симфоническая музыка является знаменем, указывающим пути искусству в его целом, определяющим характер его эволюции" [37, с.31].

"Глубина музыки и отсутствие в ней внешней действительности наводит на мысль о нуменальном характере музыки, объясняющей тайну движения, тайну бытия, близостью к музыке определяется достоинство формы искусства, стремящейся посредством образов передать без-образную непосредственность музыки. Каждый вид искусства стремится выразить в образах нечто типичное, вечное, независимое от места и времени. В музыке наиболее удачно выражаются эти волнения вечности" [75, с. 356, 358-359]. Подобные утверждения, приобретающие характер эстетического манифеста, - уже результат творческой практики Белого, автора четырех "симфоний", а не априорные умозаключения. Принимая законы музыкальной композиции за основу словесного творчества, Белый видел в этом возможность освобождения от власти пространственных отношений и путь к овладению временем и его преодолению - осуществление творческой (и "жизнетворческой") сверхзадачи [70, с 54-55].

Очень емкую и точную характеристику жанра "симфоний" дал философ С. Аскольдов: "Симфонии - особый вид литературного изложения, можно сказать, созданный Белым и по преимуществу отвечающий своеобразию его жизненных восприятий и изображений. По форме это нечто среднее между стихами и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то и другое, словно непроизвольно, вливается местами. От прозы - тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную подобранность друг к другу и по ритму слов, и по ритму образов и описаний. Этот ритм наиболее выражает переливчатость и связность всех душевностей и задушевностей окружающей действительности. Это именно музыка жизни - и музыка не мелодическая, т. е. состоящая не из обособленных отдельностей, а самая сложная симфоническая[51, с. 59-61]. В симфониях Белого обнаруживается то, чем Белый положительно выделяется из всех мировых писателей. Душевная созвучность окружающего мира, во всех его сторонах, частях и проявлениях, есть нечто никогда не входившее ни в чьи литературные замыслы и никем не уловленное. Но при этом необходимо сказать, что для Белого это даже и не замысел, а его естественный способ восприятия мира. Из этой мировой музыки, которая для неопытного слуха есть неинтересный шум, Белый выбирает по преимуществу то, что наименее четко, рационально, наименее осознанно в деловом аспекте жизни. Секрет его своеобразных восприятий заключается не в схватывании четких тонов (определенных мыслей, чувств, действий), которые всякий слышит, а именно полусознательно воспринимаемых обертонов жизни" [2, с. 81].

Своеобразную "музыкальную" композицию образов, объединяемых прежде всего тональностью настроения и ритмом, "напевностью", и лишь опосредованно согласующуюся с причинно-логическими предметными связями, можно обнаружить уже во многих лирических прозаических отрывках. Важным событием, вызвавшим в Белом волну сильных переживаний и потребность выразить себя в более концентрированной и просторной форме, явилась для него смерть любимого наставника Л. И. Поливанова - крупного педагога, директора известной московской гимназии, в которой учился Белый. Разрастание прозаического отрывка в прозаическую поэму, подчиненную определенному "музыкальному" заданию, привело начинающего автора к новому, неожиданному для него самого жанровому образованию. "Под влиянием кончины Поливанова, - вспоминал он в январе - феврале 1899 года, - я пишу нечто очень смутное, это впоследствии легло в основу формы "симфоний", нечто космическое и одновременно симфоническое" [10, с. 11].

Космизм - определяющая черта "предсимфонии"; остававшаяся в рукописи, она могла бы послужить Н. А. Бердяеву одним из дополнительных подтверждений его мысли о том, что "мироощущение поэтов-символистов стояло под знаком космоса, а не Логоса" [14, с. 234.]. Место действия в ней - вселенная, время - века, сменяющие друг друга, образы - чистые символы, взгляд автора направлен из надзвездных сфер. Цель Белого - постигнуть мир с точки зрения вечности, показать бытие управляющих им метафизических универсалий. Весь калейдоскоп образов, картин, настроений, свободно сопрягаемых, перетекающих друг в друга с полной свободой от общепринятой житейской прагматики, предстает целостным миром благодаря чувству вечности, которое гармонизирует запечатленный хаос[48, с. 12].

"Симфонизм" в произведениях - пределен, усиливается роль "литературного" начала, но и они имеют под собой музыкальную первооснову - по словам Белого (в письме к Иванову-Разумнику 1927 года), "импровизации на рояле (с 1898 года до 1902 года), выливающиеся в темы; и к музыкальным темам писались образы; "Северная Симфония" и "Московская" имели свои музыкальные темы (я их разбирал на рояле); "Возврат" <#"justify">§2. Синтаксические, семантические, фонетические особенности построения языка А. Белого


В сознании А. Белого сформирован неповторимо индивидуальный взгляд на творчество. Эстетические поиски "другого языка" привели его к большому усложнению значения. "С одной стороны, семантика выходит за пределы отдельного слова - она "размазывается" по всему тексту. Текст делается большим словом, в котором отдельные слова - лишь элементы, сложно взаимодействующие в ...семантическом единстве текста... С другой - слово распадается на элементы, и лексические значения передаются единицам низших уровней: морфемам и фонемам" [42, c. 439]. Все уровни художественного произведения, по А. Белому, находятся в отношениях соответствия: идея выражается не только в слове, образе, сюжете, но и в ритме, синтаксисе, звуковой организации: "Главное задание в написании - чтобы звук, краска, образ, сюжет, тенденция сюжета проницали друг друга до полной имманентности, чтобы звук и краска вскричали смыслом, чтобы тенденция была звучна и красочна" [11, c. 18]. Очень важны в этой связи представления поэта о теургическом характере творчества. Без понимания его концепции невозможно понять некоторые суждения А.Белого, в частности, о роли музыки в связи с проблемами звукописи, словесной инструментовки. Считая, что "всякое слово есть звук", он трактовал звук в духе символистского учения как "объективацию времени и пространства" [6, c. 430].

Для поэта значим звук как таковой, поэтому так широко и частотно использует он такие приемы семантизации звука, как аллитерация и ассонанс. К его поэзии (как и к прозе) вполне приложима известная декларация Б. Томашевского, что "звуковое задание в стихе доминирует над смысловым" [75, c. 8].

Для А.Белого видеть звуки в цвете так же естественно, как дышать. Поэт и художник не может не ощущать этого соответствия: "отсутствие цветного слуха в художнике пера и кисти - изъян" - заявляет он в своей последней работе "Мастерство Гоголя" [8, c.12].

Для получения необходимого эффекта адекватного восприятия Белый особенно тщательно организует звуковой строй своих стихов. Среди многочисленных приемов звукосимволической семантизации он активно использует звуковые повторы, включая звучание в окказиональную фоносемантическую структуру текста на основе ассоциативных связей. Восприятие подобных ассоциаций зависит от эмоциональной подготовленности читателя и от степени знакомства с теоретическими работами поэта.

Синтаксическая организации языка.

Прозу А.Белого можно рассматривать как своеобразное исследование, предпринятое с целью доказать, что между поэзией и прозой нет границ. Приближение стиха к прозе и, напротив, движение прозы к стиху - два взаимосвязанных процесса, характеризующие определенные, условно говоря, романтические периоды в развитии литературы. Ощущение исчерпанности чистой формы ведет к встречному движению противопоставленных форм, выражающемуся в возникновении форм промежуточных, пограничных [75, с. 13]. Проза Белого - одно из своеобразных выражений приближения прозы к стиху - распадается на несколько сменяющих друг друга видов поэтической прозы, разных в зависимости от того, насколько выражено в них противопоставление поэзия - проза.

На первых порах направление поисков Белого еще не осознается как ориентация на стихотворную речь как таковую. Его интерес в это время сосредоточен не столько на поэзии, сколько на музыке, которая представляется ему высшим видом искусства. Понимание ритма как сущности жизни, как выражение идеи вечного возвращения, "музыкальной по своему существу" [58, с. 9] привело его к музыкальной форме: "Человечество рождает форму искусства, в которой мир расплавлен в ритме, так что уже нет ни земли, ни неба, а только мелодия мироздания; эта форма - музыкальная симфония. Извне она наисовершеннейшая форма удаления от жизни, изнутри она соприкасается с сущностью жизни - ритмом. Поэтому-то называем мы ритм жизни духом музыки: здесь прообразы идей, миров, существ" [7, с. 47].

Наиболее последовательным опытом использования музыкальной формы Белый считал "Кубок метелей", в предисловии к которому он писал: "Я более всего старался быть точным в экспозиции тем, в их контрапункте, соединении и т.д.; ...я старался выводить конструкцию фраз и образов так, чтобы формы и образ были предопределены тематическим развитием и, поскольку это возможно, подчинять образ механическому развитию тем. Я сознавал, что точность структуры, во-первых, подчиняет фабулу технике (часто приходилось удлинять "Симфонию" 1 исключительно ради структурного интереса) и что красоты образа не всегда совпадают с закономерностью его структурной формы". По позднейшему мнению Белого, "Кубок метелей" выявил раз навсегда невозможность "симфонии" в слове[53, с. 27-29].

Северная симфония.

Стихотворные элементы в своей ранней прозе Белый связывал не столько с непосредственным влиянием стиха, сколько с ориентацией на лирико-философскую прозу Ницше, в которой отразились соответствующие явления и которая, в свою очередь, возникла в результате тяготения прозы к поэзии и музыке и осуществила тот синтез искусств, о котором много писал Белый[56, с. 89]. Таким образом, стихотворное начало вошло в прозу Белого отраженно - через прозу, а музыкальное начало - и непосредственно, и отраженно[6, с. 67].

В синтаксической организации "симфоний" важную роль играют приемы, которые используются и в стихотворной, и в прозаической речи, прежде всего анафоры:

"Когда убежало солнце, небо стало большим зеркалом.

Когда убежало солнце, бледносияющие кружева туч засинели и перестали сквозить.

Когда убежало солнце, ветерок пронес в свисте парчевые ризы всех вещей:

"Дни текут. Времена накопляются. Надвигается незакатное, бессрочное"".

"Проситься пора мне в этот старый мир".

"Пора сдернуть покровы. Развить пелены. Пора открыть им глаза. Налететь ветром. Засвистать в уши о довременном".

(Кубок метелей)

Используются и эпифоры:

"1. И тогда демократ увидел свою сказку, сказку демократа.

. По улице ехал экипаж, а на козлах сидел окаменелый кучер в цилиндре и с английским кнутом.

. В экипаже сидела сказка, сказка демократа".

(Вторая симфония)

В симфониях преобладают сочинительные конструкции, короткие предложения. Явно выражено тяготение к расчлененности, которое сказывается и на строении предложения (парцелляция), и на строении абзаца, и на строении строфы[48, с. 51-59]: слово стремится стать предложением, часть предложения - абзацем, предложение - строфой. Иногда в самостоятельный абзац выделяется отдельное слово:

"1. Здесь обитало счастье, юное, как первый снег, легкое, как сон волны.

. Белое".

(Северная симфония)

В отдельную строку выделяется и повтор предыдущего слова или словосочетания:

"4. Слезы его, как жемчуг, катились по бледным щекам.

. Катились по бледным щекам".

(Северная симфония)

Однородные члены отделены друг от друга не только точкой, но и помещены в разные абзацы:

"Подняла из-под черного плата розовый ласковый лик свой.

Улыбнулась".

(Кубок метелей)

Расчленяются однородные члены, связанные союзом и: "Склонилась. / И вновь поднялась", "Вьюжное облачко занавесило блеск лампадки. / И вновь развеялось" (Кубок метелей). Кроме того, самостоятельность приобретают однотипные предложения - безличные: "И вот началось... углубилось... возникло..." (Вторая симфония), "Голосило: "Опять приближается - опять, опять начинается: начинается!". Пробренчало на телеграфных проводах: "Опять... надвигается... опять!.." (Кубок метелей), неопределенно-личные: "Задвигали стульями. Зачихали. Засморкались. Пожимали плечами", "Шипели. Гремели. Стучали. Вопили" (Возврат). Парцелляция характеризует и другие построения: "Грохотали пьяные рожи. Свиноподобные и овцеобразные" (Северная симфония) [63, с. 16].

В симфониях применяются относительно редкие конструкции, например, неопределенно-личные предложения. Ими насыщена главка "Сумбур" в "Кубке метелей":

"Но кругом бежали в пустоту... В статьях вопили: "Мы, мы, мы!"... Кругом пускали мистические ракеты. Собирались в шайки".

В развернутых фрагментах текста, в частности внутри строфы, чередуются разные планы изображения - изображение человека и внешнего мира. Перечисление внешних действий персонажа, которое представляет собой внешнюю канву повествования, разбивается ассоциативными вставками. Связи слова с непосредственным окружением могут быть нарочито ослаблены, но усилены связи дальние - через предложение, через несколько предложений[61, с. 89]. В частности, внутри абзаца связь между предложениями отсутствует, так как они отражают разные, не соотнесенные друг с другом события действительности, происходящие одновременно, но зато она существует между абзацами:

"Сели рядом. Молча закурили.

Везде легли златозарные отблески. Горизонт пылал золотым заревом. Там было море золота.

Отрясали пепел с папирос. Прошлое, давно забытое, вечное, как мир, окутало даль сырыми пеленами. На озере раздавалось сладкое рыданье...

Забывали время и пространство".

(Возврат)

Возврат.

Внешние связи между разными фрагментами текста в симфониях нарочито ослаблены. Традиционные способы их выражения (местоименная связь, подчинительная связь и т.п.) почти отсутствуют. Отсутствуют и обычные для классического повествования указания на временную последовательность событий. Даже те указания на время, которые в симфониях есть, очень неопределенны, так как не соотнесены с другими указаниями такого же рода, а если и выстраиваются в определенный ряд, то исходная точка этого движения как бы висит в воздухе[72, с. 54].

Отсутствие внешне выраженных связей между действиями и явлениями действительности, реально связанными, сочетается с противоположным явлением - объединением явлений действительности, реально не соотнесенных. На этом отчасти строится эффект "Второй симфонии", одна из типичных конструкций которой - присоединительное а, связывающее явления, лежащие в разных плоскостях. По этому принципу объединяются и развернутые фрагменты текста внутри строфы (иногда подчеркивается одновременность разноплановых событий), и целые прозаические строфы [79, с. 121]:

"В те дни и часы в присутственных местах составлялись бумаги и отношения, а петух водил кур по мощеному дворику. / Были на дворике и две серые цесарки.

Талантливый художник на большом полотне изобразил "чудо", а в мясной лавке висело двадцать ободранных туш".

Сходные отношения между предложениями и строфами в таких стихотворениях сборника "Золото в лазури", как "Весна", "Из окна":


"В синих далях блуждает мой взор.

Все земные пространства так жалки...

Мужичонка в опорках на двор

С громом ввозит тяжелые балки").


Отсутствие логических и временных связей и замена их ассоциативными, словесными связями, даже при видимой простоте синтаксической организации первых трех симфоний создает эффект затрудненной формы. Этот эффект становится еще более ощутимым в Четвертой симфонии, где он связан не только с необычайной запутанностью ее метафорической системы, но и с особенностями ее синтаксической организации: указания на субъект действия часто отсутствуют, он становится ясен лишь из сравнительно большого контекста. Неполные предложения начинают главки и отдельные абзацы: "Пришел в редакцию", "Шла с седым знаменитым мистиком", "Открыла глаза"[70, с. 139]. Строфу начинают два неполных предложения, имеющие разные субъекты: "Сбежала с лестницы. Роились у подъезда". Неполные предложения, фиксирующие действия персонажа, - основа некоторых прозаических строф и их серий: "Он шел Обернулся. Пошел назад Смеялся в белый снег Пробегал мимо фонаря Нежно поцеловал и бросил под ноги горсть бриллиантов Крутил у подъезда золотой ус. Звонился. Лежал в постели Открыл глаза".

"Петербург"

А. Белый, начавший свою художественную практику одновременно с теоретическими штудиями правоверного символиста, тем самым вставал на путь и выходящего из-подего авторского контроля экспериментаторства. Сакральность символа, его иррациональная неисчерпаемость, стимулируя философско-эстетические искания, придавала и художественны мпоискам статус мистических первооткровений. В прозе, жанре более всего "нисходящим", используя термин "реалистического" символиста Вяч. Иванова,это выразилось в детективной напряженности повествования. Очевидно, поэтомуА. Белый и выбрал жанр романа как наиболее приемлемое средство материализацииинтриги символистских умозрений в интригу спровоцированных авантюр[64, с. 40].

Поэтическая проза Белого получает новый импульс. Ритм приближается к стихотворному и начинает ощущаться в иных, более мелких единицах, в основе которых лежат трехсложные размеры в комбинациях с двухсложными. Происходит перераспределение факторов, образующих ритм: вторичные для стиха факторы ритма отходят на задний план. Возникает новый тип прозы, которую одни исследователи называют метризованной (Б.В. Томашевский, В.М. Жирмунский), другие - ритмической (М.Л. Гаспаров), третьи - ритмизованной (Р.В. Иванов-Разумник) [68, с. 405]. При всей близости нового ритма к стихотворному, при сознательной ориентации ритмических единиц на единицы стиха это все же ритм прозы: "Метрический текст Белого почти не поддается членению на отрезки, хотя сколько-нибудь напоминающие стихи, - этому всюду мешает или пропущенное ударение, или дактилический словораздел, или неожиданный конец фразы" [22, с. 164].

Сковывая прозу в ритмическом отношении, Белый освобождал ее в синтаксическом отношении, пробуя разные возможности синтаксической организации текста и развивая "синтаксис актуализации" [2, с. 198]. Эта свобода ощутима уже в "Петербурге". При том, что основную роль в ритмической организации текста начинают играть вновь найденные единицы ритма, в "Петербурге" синтаксические факторы создания ритма усилены по сравнению с "Серебряным голубем". В частности, повтор больших словесных блоков, характерный для "Третьей" и "Четвертой" симфоний и нехарактерный для "Серебряного голубя", вновь становится одним из способов создания ритма. Получают развитие и приемы поэтического строения речи, которые были использованы в "Серебряном голубе". Глубокие повторы тяжелыми кольцами опоясывают фразы "Петербурга"[71, с. 169].

На фоне многочисленных анафор, эпифор, колец в "Петербурге" используются разговорные конструкции, которые возникают и при передаче внутренней речи персонажей ("Шубу ей в руки, да - в дверь: заплакала Маврушка; испугалась как - ужасти: видно, барин-то - не того: ей бы к дворнику да в полицейский участок, а она-то сдуру к подруге") и в авторской речи ("он - к другому столу...", "Да - как вскочит! Да к шкафу!").

Таким образом, проза Белого распадается в ритмическом отношении на две разновидности. Одна из них связана с актуализацией вторичных факторов стихотворного ритма, другая возникает на основе собственно стихотворного ритма как его преобразование. Утрачивая зависимость от вторичных факторов стихотворного ритма, от "синтаксического" ритма, новая ритмическая организация текста обеспечивает достаточную его свободу и гибкость в синтаксическом отношении.


§3. Способы создания личности героя (главного и второстепенного) на примере романа А. Белого "Петербург"


Мысль сама себя мыслит. Книга сама себя пишет: "оттуда, из этой вот точки, несется потоком рой отпечатанной книги". И конечно, несет в себе принцип собственного прочтения.

"Мозговая игра" под заглавием "Петербург" задумывалась как именно такая книга.

"Все на свете построено на контрастах..." -- формулирует террорист и философ Дудкин. Контрасты, действительно, -- исходная установка, композиционный принцип "Петербурга" [62, с. 53].

Фабула вещи на первый взгляд проста и привычна для семейного романа. Случился скандал в благородном семействе Аблеуховых. Два с половиной года назад сбежала из дома жена с заезжим музыкантом. Муж, крупный чиновник, сенатор, страдая, тем не менее привычно исполняет свои обязанности: ездит в департамент, сочиняет циркуляры, натужно шутит со слугами и видит по ночам кошмарные сны. У сына Николая, студента, почитателя Канта, напряженные отношения с отцом, сложный роман с женой друга Софьей Петровной Лихутиной.

Вечная семейная история о странной любви, измене и враждебности близких людей осложнена современным материалом. Когда-то Аблеухов-младший необдуманно дал слово принять участие в террористическом акте. И вот он получает от подпольщика Дудкина бомбу-сардинницу, а от провокатора Липпанченко -- письмо с приказом подложить ее в спальню отца.

В конце концов все завершается благополучно. Беглая жена возвращается и получает прощение. Отец и сын примиряются и вспоминают о прежней любви.

Бомба все-таки взрывается, но никому не причиняет вреда. Труп в романе появляется, но это заслуженное возмездие: впавший в безумие Дудкин убивает Липпанченко[59, с. 508].

Все эти драмы и страсти происходят в последний день сентября и несколько сереньких октябрьских деньков девятьсот пятого года. Им аккомпанируют забастовки и митинги, демонстрации и прокламации.

"Петербург", однако, - меньше всего роман исторический. Первая русская революция здесь -- лишь фон, театральный задник. На сцене идет другая драма.

Иерархию смыслов контрастно демонстрирует сцена встречи Аблеухова с вернувшейся супругой. "Из соседнего номера раздавались: хохот, возня; из-за двери -- разговор тех же горничных; и рояль - откуда-то снизу; в беспорядке разбросаны были: ремни, ридикюль-чик, кружевной черный веер, граненая венецианская вазочка да комок кричащих лимонных лоскутьев, оказавшихся кофточкой; уставлялись крапы обой; уставлялось окно, выходящее в нахально глядящую стену каких-то оливковатых оттенков; вместо неба был - дым, а в дыму - Петербург: улицы и проспекты, тротуары и крыши; изморось приседала на жестяной подоконник там; низвергались холодные струечки с жестяных желобов".


"А у нас..." -

"Не хотите ли чаю?.."

"Начинается забастовка..."


Забастовка - "там", за окном, далеко, в дымном и дождливом Петербурге. А здесь -- хохот, возня, разговоры, звуки рояля, беспорядок вещей: суета обыден-ной жизни (хотя дело и происходит в гостинице). Забастовка -- эпизод, вводное слово в примирении героев. Когда в бездну проваливается мир, они собираются пить чай (поклон "запискам из подполья"!) [76, с. 86].

Персонажи и ситуации семейной драмы, кажется, мгновенно узнаваемы, почти архетипичны. Аблеухов-старший напоминает о толстовском Каре-нине (та же сухость, те же уши), чеховском человеке в футляре (его футляры - собственный дом, "ни с чем не сравнимое место", лакированная карета), чиновниках-механизмах Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина. На его двойной связи с Гоголем особенно настаивал Белый: "Аполлон Аполлоно-вич соединяет в себе обе темы "Шинели": он в аспекте "министра" -- значительное лицо; в аспекте обывателя -- Акакий Акакиевич...В личном общении Аблеухов, как и Башмачкин, идиотичен, косноязычен, напоминая Башмачкина цветом лица" ("Мастерство Гоголя") [8, с. 35].

Мотив неверной жены, ее романа с музыкантом и внезапного возвращения ведет не только к "Анне Карениной", но и "Крейцеровой сонате", "Дворянскому гнезду".

Обстоятельства рождения Аблеухова-младшего отчетливо рифмуются уже с "Братьями Карамазовыми", с любимыми Достоевским любовью-ненавистью, тайнами и скандалами: "Аполлон Аполлонович Аблеухов, уже статский советник, совершил гнусный, формою оправданный акт: изнасиловал девушку; насильничество продолжалось года; а в одну из ночей зачат был Николай Аполлонович - между двух разнообразных улыбок: между улыбками похоти и покорности; удивительно ли, что Николай Аполлонович стал впоследствии сочетанием из отвращения, перепуга и похоти?" Это имя вслед за Гоголем вспоминал и сам Белый: "В "Петербурге" влияние Гоголя осложнено Достоевским, которого меньше..." [73, с.97].

Проблема "отцов и детей" включает в культурный фон "Петербурга" романы Тургенева.

Террорист Дудкин многократно сопоставлен с бедным Евгением из "Медного всадника" и -- с другой стороны -- продолжает ряд "новых людей" в литературе шестидесятников и семидесятников, вплоть до странных "подпольных революционеров" Л. Андреева.

Культурный контекст часто подразумевает биографический подтекст. Причудливая регистрация, которую устраивает своему домашнему имуществу Аблеухов-отец ("очки, полка бе и СВ, то есть северо-восток; копию же с реестра получил камердинер..."), сразу же вызывает тень полковника Кошкарева из второго тома "Мертвых душ" с его всеобщей гротескно-нелепой регламентацией усадебной жизни. Но Белый объяснял, что такой принцип поиска вещей существовал у его отца, математика Н. В. Бугаева, чудака и "остраннителя быта" [74, с. 61-79]. "Не Аполлон Аполлонович дошел до мысли обозначить полочки и ящики комодов направлениями земного шара: север, юг, восток, запад, а отец, уезжающий в Одессу, Казань, Киев председательствовать, устанавливая градацию: сундук "А", сундук "Б", сундук "С"; отделение - 1, 2, 3, 4, каждое имело направления; и, укладывая очки, он записывал у себя в реестрике: сундук А, Ш, СВ; СВ - северо-восток..." ("На рубеже двух столетий"). Не случайно Белый подарит герою и год рождения отца.

Соответственно увлечение Кантом, попытка самоубийства, роман с женой друга, А. Блока, - сублимированные эпизоды собственной биографии.

В С. П. Лихутиной распознают черты Л. Д. Блок. Зато в ее муже отразился не сам поэт, а его отчим Ф. Кублицкий-Пиоттух. В Дудкине комментаторы обнаруживают некоторые черты биографий эсеров-террористов Г. Гершуни и Б. Савинкова, в Липпанченко - портрет известного провокатора Е. Азефа[77, с. 32].

Контексты и подтексты в романе Белого не определяют, однако, структуру персонажей, не дают ключа к их пониманию. Герои "Петербурга" не психологически детализируются или биографически конкретизируются, а предельно обобщаются, доводятся до четкости типа, однозначности формулы, простоты моралите или басни.

Но центральные персонажи усложняются наложением нескольких формул-определений друг на друга.

В результате возникает эффект не психологического романа, а, скорее, кубистского полотна, где на одном холсте человек изображен в разных несовпадающих проекциях и ракурсах. Н. Бердяев, один из первых рецензентов "Петербурга", увидел в творчестве Белого "кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо" - метод, который предполагает "аналитическое, а не синтетическое восприятие вещей", отсутствие "цельных органических образов" [71, с. 53].

В литературном плане Аблеухов-старший, как уже сказано, одновременно проецировался Белым на значительное лицо и Акакия Акакиевича из "Шинели". Конфликтно противопоставленные у Гоголя персонажи у Белого склеиваются. Но этим дело не ограничивается. В разных эпизодах и сценах романа под именем Аблеухова предстают: чиновник-нетопырь с головой Горгоны медузы, внушающий ужас; маленький рыцарь в синей броне (таким герой видит себя в зеркале); мистический ясновидец, создающий "второе пространство", "вселенную странностей"; ледяной Аквилон Аполлонович, замораживающий своим дыханием всю громадную Россию; Сизиф, пять лет катящий колесо по крутому подъему истории.

Но регулярно на месте золотомундирного мужа оказывается геморроидальный старик, робкий пугливый обыватель, натужно каламбурящий со слугами, уязвленный изменой жены и боящийся собственного сына. И вдруг в прошлом он проявляется как сексуальный насильник, овладевший женой помимо ее воли. Один из возможных вариантов его судьбы после оставления службы - сладострастное подглядывание в замочную скважину за происходящим в комнате сына.

И вдруг - снова вдруг! - он великодушно прощает жену, удаляется в деревню писать мемуары и до самого конца тянется душой к едва не погубившему его сыну.

Повествователь заглядывает еще дальше в будущее (примечательно, что не в эпилоге, а в начале седьмой главы). "Я недавно был на могиле: над тяжелою черномраморной глыбою поднимается черномраморный восьмиконечный крест; под крестом явственный горельеф, высекающий огромную голову, исподлобья сверлящую вас пустотою зрачков; демонический, мефистофельский рот! Ниже - скромная подпись: "Аполлон Аполлонович Аблеухов - сенатор"... Год рождения, год кончины... Глухая могила!.." [69, с. 72-83]

Набор масок, ракурсов, вариантов судьбы Аблеухова-сына еще больше. Исходный контраст дан в первой главе:

- "Красавец", - постоянно слышалось вокруг Николая Аполлоновича...

- "Античная маска..."

- "Аполлон Бельведерский".

- "Красавец..."

Встречные дамы по всей вероятности так говорили о нем.

- "Эта бледность лица..."

- "Этот мраморный профиль..."

- "Божественно..."

Встречные дамы по всей вероятности так говорили друг другу.

Но если бы Николай Аполлонович с дамами пожелал вступить в разговор, про себя сказали бы дамы:

- "Уродище..."

Вокруг оппозиции "красавец-урод" вырастает гора других определений, клубок метафор, мотивированных субъективно и ситуационно.

Надевая халат, блестящий молодой человек превращается в восточного человека. Облачившись в заказанное красное домино, он видит в зеркале тоскующего демона пространства.

Прозреваемая дамами ипостась "урода" трансформируется в разных сценах в лягушонка, паука, шута, цыпленка, юркую обезьянку, гадину, толстобрюхого паука. Для террориста Дудкина Николай Аполлонович - мешковатый выродок и развитой схоласт. Отцу отпрыск представляется ублюдком, отъявленным негодяем, старообразным и уродливым юношей.

Но и второй - божественный - образ героя не забыт и не раз отыгрывается в фабуле. "Словом, были вы, Николай Аполлонович, как Дионис терзаемый", - шутит Дудкин. В седьмой главе раскаявшийся герой воображает себя в позе распятого Христа. В восьмой главе из привычного облика вдруг "сухо, холодно, четко выступили линии совершенно белого лика, подобного иконописному" [12, с. 86].

Лицо героя то превращается в серию кривляющихся масок, то возвышается до богоподобного лика.

Аналогичны, хотя более просты, трансформационные серии персонажей второго плана. Дудкин - знаменитый террорист по кличке Неуловимый, гроза государственных чиновников, объект поклонения восторженных курсисток на Невском; и в то же время - бедный Евгений, очередной "маленький человек", преследуемый все тем же беспощадным Медным Всадником; и еще - одинокий философ, читатель Апокалипсиса и Ницше, придающий своему страшному делу оттенок поэтического величия.

Софья Петровна Лихутина - пустая пошлая бабенка с роскошными формами, читательница модных книг, как попугай, повторяющая слова "революция-эволюция". Но она же - прелестная женщина, провоцирующая Аблеухова-сына на самые эксцентрические поступки.

"Глазки Софьи Петровны Лихутиной не были глазками, а были глазами: если б я не боялся впасть в прозаический тон, я бы назвал глазки Софьи Петровны не глазами - глазищами темного, синего - темно-синего цвета (назовем их очами)". "Земная" и "небесная" ипостаси героини наглядно, даже навязчиво представлены повествователем в этом стилистическом ряду (глазки-глаза-глазищи-очи) и в ее прозвище "Ангел Пери" [73, с. 27].

Ее муж -- ограниченный офицер-служака ("он заведовал где-то там провиантом"); но в другом ракурсе - тихий и бескорыстный влюбленный (что-то вроде чеховского Гурова из "Попрыгуньи"); а в следующем - романтический безумец, решившийся на самоубийство (впрочем, комически нелепое).

Эти лики и маски персонажей, кубистские портреты, контрастные формулы, внезапные сломы и трансформации можно было бы интерпретировать как литературный след Достоевского, его парадоксальный психологизм и фантастический реализм. Временами Белый четко обозначает его, прозревая в многоликости своих героев архетипическую основу. "В запертой комнатушке молча они задышали: отцеубийца и полоум-ный",- врывается, врезается в рассказ о свидании Лихутинаи Аблеухова-сына обобщенная формула повествователя. Она - почти точная калька фразы-резюме свидания Раскольникова и Сони в "Преступлении и наказании": "Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги".

Автор "Петербурга", однако, лишь использует прием Достоевского, как в других случаях -- приемы Пушкина, Гоголя, Салтыкова-Щедрина. Повествовательная игра Достоевского (там, где она есть -- в "Бесах", "Братьях Карамазовых") обычно ведется внутри изображаемого мира. Повествователь ни на мгновение не подвергает сомнению реальность персонажей[11, с. 51-63].

У Белого упругость героев постоянно преодолевается, их "бытийственность" все время ставится под вопрос. Потенциальные характеры регулярно превращаются не просто в типы и маски, а, скорее, в тени, в шахматные фигурки, игру с которыми ведет единственно реальный повествователь-демиург. Повествователь в "Петербурге" не играет в мире, а играет с миром. "Автор, развесив картины иллюзий, должен был бы поскорей, их убрать, обрывая нить повествованья хотя бы этой вот фразою; но... автор так не поступит: на это у него есть достаточно прав.

Мозговая игра - только маска; под этою маскою совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью".

Бытийность сенатора - продукт мозговой игры автора, порожденье его фантазии. Аблеухов, в свою очередь, порождает праздную тень незнакомца, Дудкина: "Раз мозг его разыгрался таинственным незнакомцем, незнакомец тот - есть, действительно есть: не исчезнет он с петербургских проспектов, пока существует сенатор с подобными мыслями, потому что и мысль - существует". Дудкин и Аблеухов-младший ведут свои мозговые игры. И вся эта матрешка воплощенных призраков, кавалькада теней угрожает читателю, тоже включаемому в шутовской хоровод: "Будут, будут те темные тени следовать по пятам незнакомца, как и сам незнакомец непосредственно следует за сенатором; будет, будет престарелый сенатор гнаться и за тобою, читатель, в своей черной карете: и его отныне ты не забудешь вовек!" Известный подпоручик Киже родился из оговорки. Белый-повествователь тоже рождает персонажей из "воздуха" - сравнения, метафоры, "словесного сквозняка". "Я, например, знаю происхождение содержания "Петербурга" из "л-к-л - пп-пп - лл", где "к" звук духоты, удушения от "пп" -- "пп" - давление стен "Желтого Дома"; а "лл" -- отблески "лаков", "лосков" и "блесков" внутри "пп" -- стен, или оболочки бомбы. "Лл" носитель этой блещущей тюрьмы: Аполлон Атголлонович Аблеухов; а испытывающий удушье "к" в "п" на "л" блесках есть "К": Николай, сын сенатора. - "Нет: вы фантазируете!" -- "Позвольте же, наконец: Я, или не я Тйисал "Петербург"?.. - "Вы, но... вы сами абстрагируете!.." - "В таком случае я не писал "Петербурга": нет никакого Петербурга, ибо я не позволяю вам у меня отнимать мое детище: я знаю его с такой стороны, которая вам не снилась ни-когда", - один из поздних (1921) полемических автокомментариев к роману. (Их было много, и они тоже подчиняются контрастному принципу. Сравните с этим "формализмом" ультрасоциологическое объяснение 1933 года: "Роман "Петербург", изображающий революцию 1905 года, пропитан темой гибели царского Петербурга...") [11, с. 21-39].

Встав на позиции непроницательного читателя, можно было бы спросить, "пп" или все-таки "бмб" символизирует оболочку бомбы? Но факт, что звуковые игры оказываются в "Петербурге" важным элементом игры мозговой.

Большие нетопыриные уши сенатора явно возникают от фамилии его прапрадеда Андрея Ухова. Его дублетное имя-отчество Аполлон Аполлонович явно обязано происхождением не только родителю, но и гоголевскому Акакию Акакиевичу. Да и в самом тройном начальном "А" его именования видится некий тайный вопль носителя блещущей тюрьмы: а-а-а.

В провокаторе Липпанченко, может быть, важнее не прототипическая зависимость от Азефа и связь со знакомым Блока Панченко (результаты раскопок комментаторов), а опять-таки звуковой образ: этимологическая связь со словом "липкий" ("не отлипает Липпанченко") и аллитерационная -- с "профессией" персонажа и фамилией главных героев. "Лейтмотив провокатора вписан в фамилию "Липпанченко": его "лпп" обратно "плл" (Аблеухов); подчеркнут звук "ппп", как разроет оболочек в бреде сына сенатора, - Липпанченко, шар, издает звук "пепп-пеппё": "П-е-пп П-е-пп-ович П-e-пп будет шириться, шириться, шириться; и П-e-пп П-е-пп-ович П-е-пп лоп-нет: лоп-нет все", - дотошно объяснял Белый в "Мастерстве Гоголя" [8, с. 47].

С этим же липким, плохо кончившим провокатором связана еще одна словесная метафора, становящаяся важным сюжетным эпизодом. Безумный Дудкин убивает Липпанченко маникюрными ножницами, "которыми, наверное, франтик по утрам стрижет ногти". Они попадают к нему в руки вместо финского ножа, затребованного в магазинчике. Загадочен и странен сам способ убийства: "Горячая струя кипятка полоснула его по голой спине от лопаток до зада; падая на постель, понял он, что ему разрезали спину: разрезается так белая безволосая кожа холодного поросенка под хреном; и едва понял он, что случилось со спиною, как почувствовал ту струю кипятка - у себя под пупком".

Понять эту сцену в рамках бытового правдоподобия решительно невозможно - да и не нужно. Потому что автор снова отыгрывает заявленную несколькими сотнями страниц раньше (настолько продуман и выстроен текст!) звуковую метафору, задающую еще одну маску персонажа. "Про себя Липпанченко говорил, что он экспортирует русских свиней за границу и на этом свинстве разжиться собирается основательно". Вот и гибнет он, зарезанный как свинья, холодный поросенок под хреном, - и в описании трупа упоминаются покрытая рыжеватою шерстью рука и толстая пятка.

Судьба одного проходного персонажа эффектно разыграна в метафоре бального танца: "Все ему вытанцовывалось. Затанцевал он маленьким мальчиком; танцевал лучше всех; и его приглашали в дома как опытного танцора; к окончанию курса гимназии натанцевались знакомства; к окончанию юридического факультета из громадного круга знакомств вытанцевался сам собою круг влиятельных покровителей; и Николай Петрович Цукатов пустился отплясывать службу. К тому времени протанцевал он имение, протанцевавши имение с легкомысленной простотой, он пустился в балы; а с балов привел к себе в дом с замечательной легкостью свою спутницу жизни Любовь Алексеевну; совершенно случайно спутница эта оказалась с громадным приданым; и Николай Петрович с той самой поры танцевал у себя; вытанцовывались дети; танцевалось, далее, детское воспитание, - танцевалось все это легко, незатейливо, радостно.

Он теперь дотанцовывал сам себя".

И проклятие рождения Аблеухова-младшего тоже передается Белым через словесную игру, этимологические окликания и каламбурные сталкивания: "Холод запал еще с детства, когда его, Коленьку, называли не Коленькой, а - отцовским отродьем! Ему стало стыдно... Он бывало часами простаивал перед зеркалом, наблюдая, как растут его уши: они вырастали. Тогда-то Коленька понял, что все, что ни на есть на свете живого, - "отродье", что людей-то и нет, потому что они - "порождения"; сам Аполлон Аполлонович, оказался и он "порождением"; то есть неприятною суммою из крови, кожи и мяса - неприятною, потому что кожа - потеет, мясо портится на тепле; от крови же разит запахом не первомайских фиалочек". [13, с. 67]

Неуклюжие каламбуры Аблеухова-старшего (борона - жена барона, а графин - муж графини) постоянно и последовательно откликаются в каламбурах авторских.

Часто Белый, как механик, собирает образ из вроде бы случайных деталей. Он действует по принципу гоголевского Осипа: "И веревочка в хозяйстве пригодится". В описании ревнивца Лихутина сначала мелькает проходное сравнение: "Как бывало, на лоб приподнимет очки, станет сух, неприятен, деревянен, будто вырезан из белого кипариса, кипарисовым кулаком простучит по столу..." Потом - через десятки страниц - Белый вспомнит "деревянный кулак, будто вырезанный из пахучего, крепкого дерева" и превратит героя в "кипарисового человека".

Из подобных "звуковых сквозняков" не только материализуются персонажи. Сквозняки гуляют по всему пространству "Петербурга".

Петербург как центральный образ романа.

Образ города - центральный образ "Петербурга" -- крайне необычен как по своему характеру, так и по приемам построения. Сохраняя внешние черты правдоподобия, историчес-кой и топографической конкретности, он на деле, со стороны своего подлинного смысла, оказывается полностью лишенным их. Это не столько образ конкретного города сколько обобщенный символ, создаваемый на основе реальных примет и деталей, очень точно подмеченных, но используемых в таких произвольных сочетаниях, что всякая достоверность на поверку оказывается призрачной.Наиболее острым для Белого в период создания "Петербурга" был вопрос о сущности человеческого "я", т. е. о том, является ли оно величиной постоянной, или это постоянство есть постоянство видоизменений. Причем сам процесс видоизменений рассматривался Белым двояко: и как бесконечное обновление личности, и как процесс бесконечного же созидания тех сложных взаимоотношений, в которые вступает человеческое "я" с окружающим миром. В очень важной для этого периода статье "О мистике" Белый говорит: "Бесконечны разрывы, бесконечны падения в бездну, бесконечны стадии опыта, бесконечен внутренний путь, бесконечна, углубляема нами действительность; но законы пути одинаковы для всех стадий; и основы пути все те же: дуализм между мельканьем предметов и запредельной тому мельканию бездной; и фиктивно воображаемая граница между тем и другим, есть "я" [11, с. 47].

Здесь нам важна мысль о фиктивности границы между "мельканьем предметов" (т. е. объективной реальностью) и "запредельной тому мельканию бездной" (т. е. глубиной человече-ской духовной сущности). Объективная реальность при таком подходе как бы "втягивается" в единый и бесконечный процесс мирового "обновления", которое есть обновление человеческо-го "я", т. е. не самой этой реальности, а наших представлений о ней. Реальные приметы объективного мира становятся в восприятии Белого символами места или времени, или того и другого одновременно. Взаимодействие и "пересечение" чёрт реальных и воображаемых, исторически-конкретных и "мыслимых", конкретно-временных и "потусторонних" есть главная особенность поэтики "Петербурга". В письме к Иванову-Разумнику (декабрь 1913 г.) Белый, соглашаясь с тем, что "в романе есть крупнейшие погрешности против быта, знания среды и т. д.", [12, с. 34] объяснял это тем, что "Петербург" не ставит задачей воспроизвести во всей исторической достоверности годы революции 1905--1906 гг., а дать символическую картину приближающейся мировой катастрофы. "Весь роман мой, - подчеркивает Белый, -- изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм"; а подлинное место действия романа -- вовсе не реальный город Петербург, а "душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой". Петербург в романе, утверждает Белый, условный город, созданный воображением в целях реализации "мысленных форм", т. е. реально - представлений Белого о характере исторического процесса, каким он оказался в России в начале XX столетия.

Главный постулат теоретических статей Белого в зрелый период есть, как он сам говорил, утверждение тезиса: "Нужно творить жизнь, творчество прежде познания" [11, с. 16]. Противопоста-вление "творчества" "познанию", характерное для символистского мышления вообще, особенно показательно для Белого, и именно в период создания "Петербурга". С помощью "творчества" он стремится преодолеть роковую замкнутость кругового движения, вырваться за пределы повторяемости форм - форм жизни, форм культуры, форм сознания.

В "Петербурге" "материалом2 изображения оказываются те отрицательные последствия, которые подстерегают всякого, отвернувшегося от творчества жизни и отдавшего себя во власть рокового вращения по замкнутому кругу. Таким кругом в романе оказывается исторический процесс, "дурная бесконечность" которого по-своему предопределила трагедию каждого из действующих лиц, ибо все они есть повторение, воспроизведение уже бывшего. "Познание" для Белого всегда трагично и безысходно; "творчество", наоборот, таит в себе самом возрождение. Роман "Петербург" и есть воспроизведение различных форм "познания": героями -- самих себя, автором и читателем -- рокового круговращения истории. "Космизм" художественных ассоциаций Белого достигает в "Петербурге" невиданных ранее размеров[24, с. 89].

"Космическая", "мировая" сторона жизни человека составляет, по Белому, главнейшую сторону его существования вообще. Сторона эмпирическая, посюсторонняя, обыденная не замечается человеком; это сторона "естественная", хотя и чреватая взрывами, потрясениями самого различного свойства - от индивидуально-психологических до общественно-исторических. Взрывы и потрясе-ния, выбивая человека из привычной колеи, нарушая течение его эмпирического существования, и приводят его в соприкосновение с мирозданием, превращая его также в частицу вселенной. И вот там-то, за пределами видимого мира, человек и попадает во власть "безвременного", "вне-временного" потока времени, в котором группируются события и лица не только прошедших, но и будущих эпох[13, с. 52].

В этом смысле, очевидно, и следует понимать типичное для Белого восприятие эмпиричес-кого бытия личности как пребывания над бездной.

Не случайно одной из наиболее излюбленных поэтических фигур Белого является описание "взрыва" (или предчувствие взрыва), сбрасывающего человека в "бездну". В бездну валится отходящий ко сну сенатор Аблеухов (сон дает возможность ощутить всю мнимость его могуще-ства); в бездну валится и задремавший над заведенной бомбой Николай Аполлонович. И оба они ощущают присутствие рядом с собой Сатурна - всемогущего бога времени, пожирающего своих детей - незаметных и ничтожных жителей Земли. По краю бездны ходит в предсмерт-ный час Липпанченко, когда вваливается он всей своей тушей в маленькую спаленку; бездну оставляет за собой поднимающийся к себе на чердак Дудкин - она остается позади в виде свисающей в черный провал лестницы, доламывает, разрушает которую поднимающийся вслед за ним Медный всадник. "Взрыв" и "бездна" - два центральных образа-символа художествен-ного творчества Белого в зрелый период, последовательно обозначающих этапы "приобщения" человека к мировой жизни и выхода его за пределы бытовой эмпирики.

Создается необычная и непривычная манера письма. Чувство необычности не покидает на протяжении всего романа. С такой стилистикой, с таким языком, с такими приемами и с таким автором мы в русской литературе до сих пор не встречались.

Избиваемый полоумным подпоручиком Лихутиным Николай Аполлонович в тот же самый миг представляется сенатору Аблеухову, сидящему в мефистофельском облике перед камином, страдающим и распинаемым на кресте Христом. Сенатор видит эту фигуру в камине сложен-ной из рубиново-красных угольев и языков пламени; он "узнал" сына и обомлел: "крестовидно раскинутый Николай Аполлонович там страдает из светлости светов и указует очами на красные ладонные язвы; а из разъятого неба льет ему росы прохладный ширококрылый архангел -- в раскаленную пещь...". Такие же "крестные муки" испытывает и Дудкин, распинающий себя на стене собственной комнаты.

Такие же муки испытывают и остальные герои романа. Они как бы находятся постоянно на пересечении двух миров: в одном они реально живут, совершают поступки, в другом те же их поступки и действия получают дополнительную окраску, делающую их страдальцами и скитальцами. Город подавляет в них все живое, непосредственное, делая их карикатурами на самих себя. Духовная субстанция, существующая в человеке, существует, согласно Белому, независимо от него. Она может быть обнаружена, может и не быть обнаружена, но она есть, и именно она составляет ту невидимую, но чрезвычайно важную "астральную" сферу духовной жизни человека, через которую и осуществляется его связь с вселенной, с "потусторонним" миром.

Комната Дудкина сама представляет собой часть мирового пространства. Ни оборотню Шишнарфнэ, ни Медному всаднику не надо преодолевать никаких расстояний, чтобы явиться к нему в гости. Они все пребывают одновременно в нескольких измерениях. Космические сквозняки задувают на чердак, рядом с которым расположено жилище Дудкина: "Он был в просвете, как месяц, светящий далеко, - спереди отбегающих туч; и, как месяц, светило сознание, озаряя так душу, как озаряются месяцем лабиринты проспектов. Далеко вперед и назад освещало сознание - космические времена и космические пространства".

Дудкинская комната - олицетворение Петербурга, который предстает в романе и как реальный город, столица Российской империи, и как некая условная точка, в которой крепче и более неразрешимо, нежели в иных таких же точках, завязался узел человеческой судьбы - судьбы человечества. Петербург октября 1905 г. - символ рубежа целой эпохи, за которой брезжит начало нового неведомого периода. Рубеж этот в глазах Белого имеет вселенский, "сверхисторический" характер. Вселенский характер имеет и "узел" судьбы человечества, завязанный в Петербурге (и Петербургом). Причем нужен Белому Петербург именно как столица основанной некогда на рубеже Запада и Востока империи, т. е. как показатель и средоточие тенденций целой эпохи. Не будь он столицей, он не был бы ни показателем, ни средоточием.

Поэтому Белый и пишет в прологе, что "если... Петербург не столица, то -- нет Петербурга. Это только кажется, что он существует".

Герои романа -- порождение этого узла, в который оказались "связанными" вообще людские судьбы в XX в. Они во всем несут на себе следы породившей их эпохи. Они раздвоены, раздроблены под воздействием сил противоположного свойства, лежащими во "внешнем" мире и лежащими в них самих. События мира "внешнего" жестоки и грандиозны, они сопряжены с реальной историей России в очень важный, поворотный момент ее развития; события мира "внутреннего" сложными путями сопряжены с мирозданьем, вселенной, "мирами иными". Воздействию этих противоположных тенденций подвержены в романе не только натуры средние, так сказать, нормальные, вроде Сергея Сергеевича Лихутина, для которого оказалась роковой необъяснимость (с чисто житейской точки зрения) поведения Николая Аполлоновича по отношению к его жене Софье Петровне; ему в равной степени подвержены и натуры более сложные, вроде Дудкина или младшего Аблеухова, изощренные в вопросах самоанализа и рефлектирующие, - их также берет в свой плен несуразность, алогичность мира, которой и они не находят объяснения.

Но прежде всего в таком положении находится автор романа. Он первый едва ли не наиболее показательная в данном случае фигура. Его отношение и к героям "Петербурга", и к городу глубоко противоречиво и являет собою сеть взаимоисключающих представлений.

Город - широкий и грандиозный символ, столица могущественной пограничной империи - расплывается, теряет реальные очертания, как только Белый сталкивается с необходимо-стью обозначить то или иное конкретное место, указать тот или иной реальный "адрес". Он сразу же утрачивает свою достоверность.

Петербург Белого не столько реально существующий исторически сложившийся город, сколько символ, характеризующийся бесподобной точностью деталей, но вымышленный и несуразный с точки зрения их соотношения.

Мы не можем, конечно, требовать от Белого топографической точности, поскольку "Петер-бур" не историческое сочинение, но роман. Однако именно за Петербургом установилась в художественной литературе традиция сохранения топографической достоверности и правдопо-добия. Так поступали и Пушкин, и Некрасов, и особенно Достоевский. Белый нарушает эту традицию. Он невольно демонстрирует здесь свою позицию, и не только по отношению к установившейся традиции, но и в плане той общефилософской системы, которая положена им в основание "Петербурга".

Появляясь в том или ином месте романа на улице или набережной, в доме или возле дома, герои романа появляются, так сказать, из "ниоткуда"; за их спиной нет какого-либо пути именно к этому месту. На примере "петербургских" романов Достоевского мы привыкли к тому, что такой путь должен быть если не на бумаге, то в сознании автора. Белый сводит эту необходимость на нет.

Подобный "метод", выросший из глубочайшей сосредоточенности Белого на овладевшей его сознанием идее, делающей для него "городской" материал малозначительным, далеко уводит его в сторону от Достоевского и других писателей петербургской темы. Он нимало не озабочен тем, чтобы более или менее определенно представлять себе район, место или дом, где проходит герой, происходит встреча, разыгрывается та или иная сцена. Говоря о "Петербурге Белого", "Петербурге "Петербурга"", мы должны иметь в виду не только (вернее, не столько) конкретный город, сколько город-знак, характерный и важный для писателя не своим конкретно-историческим внешним видом, улицами, площадями, проспектами, условиями жизни персонажа и т. д., а тем, насколько ему удалось стать фоном, условным, фантастическим, но, с точки зрения Белого, типичным обозначением места жизни и действия людей, на примере внутреннего мира которых и взаимоотношений между ними автор хочет показать нам пути и характер нынешнего мирового развития в разрезе "больной" для него темы Запада и Востока, Европы и Азии.

Поэтика Белого при обращении его к "городским" сценам строится исключительно на создании нескольких географически достоверных, но очень обобщенных опорных пунктов, которые и создают впечатлениетопографической достоверности.

Так, объединяя разные детали и черты, но мало заботясь об общей бытовой достоверности, Белый создает условно-символический образ города. И поскольку он имеет дело именно с Петер-бургом, да еще с центром, где каждый шаг персонажа может быть прослежен, "разоблачение" Белого окажется делом не слишком большой трудности. Но смысл не в этом "разоблачении". Важно уяснить характер художественного мышления Белого, в основе которого лежат две противо-речившие друг другу черты: пристальное внимание к деталям, умение уловить и воспроизвести их с большой художественной выразительностью и полное господство произвола в общей картине, создаваемой с помощью этих же деталей.

Всего лишь две даты называет в связи с нею Белый. Оба эти года (12-й и 25-й) имели для него особый смысл, связанный, по его мнению, с закономерностями русской истории.

Важная деталь: число двенадцать преследует Белого и в тексте романа; двенадцать папирос выкуривает, находясь в кабинете Николая Аполло-новича, Дудкин; двенадцать с полтиною платит он за свою каморку; до двенадцати раз приседает, отходя ко сну, сенатор Аб-леухов; не поднимается раньше полудня (т. е. двенад-цати часов) Николай Аполлонович и т. д. Очевидно, это библейское число (ср. двенадцать апостолов Христа) какими-то сложными путями объединялось в сознании Белого с идеей изменения (обновления или деградации, во всяком случае перерождения), независимо от того, имеет ли оно частный или общий характер.

Для того чтобы выделить эти две даты - роковые и символические в истории России - Белый вводит в роман странное существо, объединяющее в облике черты и кариатиды, и атланта, и сатира.

Аналогичным образом поступает он не один раз. Деталь перестает быть просто деталью, она становится деталью-символом. Это был принципиально новый аспект в развитии петер-бургской темы, имеющей свою стародавнюю традицию. Белый не просто "обновляет" ее, он ее отвергает, создавая совершенно особый подход к изображению слишком известного города.

Петербург для Белого есть символ мирового значения - ив плане исторических судеб человечества, и в общефилософском плане - он условное обозначение "места и времени", служащее для изображения "подсознательной жизни искалеченных мысленных форм", как сказал он в цитированном письме Иванову-Разумнику. Поэтому-то как реальный город со своими маршрутами и своей топографией он и не слишком занимает Белого. Это символ тех грандиозных противоречий, во власти которых оказался весь человеческий род, не только в своей подлинной земной истории, но и в истории своего "духовного" роста, "духовного" созревания, которое Белый готов расценить как деградацию.

Именно поэтому город живет в романе как бы двойной жизнью, в которой элементы подлинного быта переплетаются с элементами таинственного бытия.

Этот принцип безусловно находил опору в романах Достоевского, но Белый шел дальше него. Он взял у Достоевского ту сторону восприятия Петербурга, которая связана была с отно-шением к нему как к городупризрачному, фантастическому, но дал ей абсолютное выражение.

Понятиям социальным Блок подыскивает цветовые эквиваленты, которые и должны выразить скрытую, духовную сторону его размышлений. Так же поступает и Белый. Петербург в его романе - образ и категория не только социального порядка, но и категория психологическая, нравственно-этическая, иносказательно обозначающая тот духовный тупик, в который зашел в буржуазную эпоху человеческий род. Именно нравственная "ущербность" города, его скрытая инфернальность, его способность деформировать личность, превращая ее в орудие действий "потусторонних" сил, выдвинута в романе на первый план. "Я гублю без возврата", - слышат персонажи романа роковое предупреждение из уст Медного всадника, олицетворяющего город. В соответствии с таким восприятием Петербурга оформляется в романе и цветовой комплекс, составляющий важнейшую сторону его поэтической структуры.

Черное небо - символ духоты, неподвижности, "предгрозовых томлений", в атмосфере которых пребывала в годы реакции Россия. В "Петербурге" же от лазури и золота остались лишь закованный в синюю броню "маленький рыцарек" и "световое явление" в его кулачке, которое растаяло, как только Аполлон Аполлонович захотел обратить его в оружие. Солнца в "Петербурге" почти нет; если оно и появляется, то в зловещем облике солнца осеннего, закатного - "огромного и багрового", находящего свое отражение в кроваво-красном цвете Зимнего дворца. Солнце в романе сменила луна - ее мертвенный фосфорический блеск сопровождает нас на протяжении всего повествования. В этой замене светила дневного светилом ночным, льющим таинственный свет из мировых пространств, также сказалась одна из особенностей эволюции поэтики всего русского символизма.

Луна - "фосфорическое пятно" - обливает своим тусклым светом ночной Петербург. Город приобретает фантастически-призрачные очертания. Наряду с мертвенно-фосфорическим Белый использует еще для характеристики Петербурга цвета зеленый (купоросный) и серый. Какую бы страницу романа мы ни открыли, нас встречают либо "фосфорическое пятно", "мертвенно" проносящееся по небу, либо "зеленоватые воды Мойки, либо зеленые, "кишащие бациллами" воды Невы, либо туманные дали, кладущие "конец бесконечности", и т. д. Это сошедший на землю "мир луны", точка в пространстве вселенной, которую не могут оживить даже золотые шпили Адмиралтейства и Петропавловской крепости. Причем один и тот же цвет может характеризовать самые разные предметы (или понятия), подчеркивая, по замыслу Белого, их скрытую однородность. Так, серым цветом обозначаются гранит Новы, туман, перспектива Васильевского острова, череп и лицо Аполлона Аполлоновича; зеленый цвет характеризует воды Невы, лица людей, населяющих Петербург, Медного всадника (в его глазах "зеленоватая глубина", а раскаляясь, он пышет "дымными, разведенными клубами"). Зеленое сливается с фосфорическим в облике Медного всадника, -- это единый символ безжизненности, мертвенности.

Трагическая обреченность города подчеркивается Белым с прямолинейной настойчивостью. Петербург един и неделим в этой своей обреченности. "Петербург" - роман-трагедия, в котором существенную роль играет сам трагизм писательского мироощущения Белого. Поэтому так сильно оказался выражен в "Петербурге", и именно в описании города, личный, субъектив-ный, лирический слой. Город Петербург - единственный из образов романа и объектов писате-льского внимания Белого, единственный его "герой", избавленный Белым от иронического подтекста. Громада города встает в романе в своем тягостном величии, под фосфорическим блеском луны вперемешку с кроваво-багровыми отблесками закатного солнца. Над всеми персонажами иронизирует автор, все они для него -- люди, утратившие путеводную нить истинного знания, а вот над Петербургом иронизировать не решается.

Петербург един, но это единство внутренней противоречивости, которая имеет открыто выраженный социальный характер. Белый здесь - стихийный диалектик. Он, конечно, не осознает во всей глубине смысла того противостояния, которое обнаружено им, но оно им уже обнаружено, им уже понята классово-антагонистическая структура города.


ГЛАВА III. ПУТИ ИЗУЧЕНИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ТВОРЧЕСКОЙ МАНЕРЫ И НОВАТОРСТВА А. БЕЛОГО (СТИЛЬ И ЯЗЫК) В ЛИЦЕЕ И В ВУЗЕ


§1. Изучение творчества А. Белого в лицее


А. Белый обладатель особого видения митра и действительности. Он живет и воспринимает мир в ином ракурсе - необычном, нестандартном, можно сказать, внеземном, космическом. Его внутреннее состояние, восприятие потребовало и привело к созданию особого языка, стиля. Творчество А. Белого достаточно сложное для восприятия, как и его внутренний мир, но, в тоже время, интересно и требует особого внимания и изучения.

В школьном курсе творчеству А. Белого уделено мало внимания. Это оправдано тем, что учащиеся на данном этапе своего развития еще не готовы к углубленному изучению и восприятию особо сложных понятий и тем, которые составляют основу творчества А. Белого. Поэтому мы считаем правильным и достаточным в школьном курсе указать на то, что такой автор как А. Белый существует, определив к какому литературному направлению относится его творчество: Символизм и А. Белый.

Далее предложен дидактический проект, освещающий в достаточной мере личность А. Белого для школьников. Данный урок можно представить как факультатив, так как в программном курсе не отведено время для изучения личности и творчества А. Белого, и провести его в лицейских классах.

Тема: Жизнь и творческий путь Андрея Белого.

Применение компьютерных технологий на уроках литературы.

Субкомпетенции: освоить информационные технологии, заняться поиском информации и ее обработки, умение решать предложенные задачи, при помощи информационных технологий, работы с информацией: добывания, систематизации, обмена, эстетического оформления результатов, обучение в сотрудничестве, активизация познавательной деятельности, осуществление дифференцированного, индивидуализированного, личностно - ориентированного подхода, разрешать проблемы разноуровневого и группового обучения, формирование креативных черт личности всех участников образовательного процесса, эффективное эмоциональное развитие обучающихся, уметь познавать литературу личностно, познавать не только художественные особенности, творческие поиски автора, но и самих себя.

Специфические компетенции: формируются следующие компетенции:

- интеллектуальные: умение анализировать материал, сравнивать, классифицировать, обобщать, выделять главное, синтезировать материал, устанавливать аналогии, пользоваться исследовательскими умениями;

информационные: пользоваться каталогом, находить информацию в разных источниках, обрабатывать ее, пользоваться техническими средствами массовой информации;

- коммуникативные: выступать перед аудиторией, полемизировать, доказательно аргументировать свой ответ.

Межпредметные компетенции: умение использовать навыки, полученные на уроке при подготовке к другим предметам: умение анализировать материал, сравнивать, классифицировать, обобщать, выделять главное, синтезировать материал, устанавливать аналогии, пользоваться исследовательскими умениями; пользоваться каталогом, находить информацию в разных источниках, обрабатывать ее, пользоваться техническими средствами массовой информации; выступать перед аудиторией, полемизировать, доказательно аргументировать свой ответ.

Виды обучающей и оценочной деятельности: эвристическая беседа, работа в группах, творческая работа, фронтальный опрос.

Дидактическое обеспечение урока: картины, фотографии, музыка, живой голос автора, записи песен, интересные сведения из биографии, слайд-шоу.

I. Актуализация опорных знаний.

1.Что такое биография?

2.Что позволяет понять биография автора?

.Какое место она занимает при изучении произведения?

.Какие исторические сведения мы можем получить при изучении биографии?

.Дайте определение понятиям тема, идея.

.Какие вы знаете тропы?

.Дайте определение и объясните понятие ритм.

II. Изучение нового материала.

Работа над биографией писателя (слайд презентации)

1 группа: Детство и юность писателя А. Белого (слайды с изображением мест где родился и жил писатель, слайды с изображением близких и друзей писателя).

2 группа: Символизм. Определение понятия. Белый как символист (слайды с изображением философов, писателей с которыми общался Белый).

3 группа: Феномен А. Белого.

4 группа: В слайдах библиографическая таблица.

III. Применение полученных знаний.

Прослушайте стихотворение А. Белого (подготовлено одним из учащихся).


ДУША МИРА

Вечной тучкой несется, Улыбкой беспечной, улыбкой зыбкой смеется. Грядой серебристой летит над водою - - лучисто-волнистой грядою. Чистая, словно мир, вся лучистая - золотая заря, мировая душа. За тобой бежишь, Весь горя, как на пир, как на пир спеша. Травой шелестишь:"Я здесь, где цветы... Мир вам..." И бежишь, как на пир, но ты - Там... Пронесясь ветерком, ты зелень чуть тронешь, ты пахнёшь холодком и, смеясь, вмиг в лазури утонешь, улетишь на крыльях стрекозовых. С гвоздик малиновых, с бледно-розовых кашек - ты рубиновых гонишь букашек. 1902

1.Какие чувства вызывает это стихотворение? Какое создает настроение?

2.Какая мелодия рождается у вас при прочтении стихотворения? Попробуйте пропеть стихотворение.

.Как создается мелодика стихотворения? Определите ритм.

.Какая картина возникает у вас при прочтении стихотворения? На отдельном листе нарисуйте ее.

.Какие художественные средства позволили автору создать свою особенную картину?

.Определите главные мысли, выраженные автором.

Прослушайте более позднее стихотворение А. Белого (подготовлено одним из учащихся).


ВЕЧЕР

Точно взглядами, полными смысла, Просияли,- Мне ядом горя,- Просияли И тихо повисли Облаков златокарих края... И взогнят беспризорные выси Перелетным Болотным глазком; И - зарыскают быстрые рыси Над болотным,- Над черным - леском. Где в шершавые, ржавые травы Исчирикался летом Сверчок,- Просвещается злой и лукавый, Угрожающий светом Зрачок.И - вспылает Сквозное болото; Проиграет Сквозным серебром; И - за тучами примется кто-то Перекатывать медленный гром. Слышу - желтые хохоты рыси. Подползет; и - окрысится: "Брысь!"... И проискрится в хмурые Выси Желточерною шкурою Рысь. 1922

1.Какое настроение, чувства рождает данное стихотворение?

2.Какова тема и идея произведения?

.Определите ритм стихотворения.

.Выделите тропы.

.Сопоставьте оба стихотворения. Что в них общего, чем они отличаются?

Прослушайте стихотворение "Голос прошлого"

(звучит голос Андрея Белого)

1.Что рождается в душе после прослушивания стихотворения в исполнении самого А. Белого?

2.Какой образ автора вы увидели?

.Какие черты характера А. Белого можно выделить после прослушивания его речи?

IV. Рефлексия

Прослушайте фрагмент мелодии и напишите 4 стихотворных строчки, которые могут возникнуть при прослушивании текста.

V. Подведение итогов.

1.Понравилась ли вам организация урока с использованием компьютерных технологий?

2.Насколько работа с компьютером сложна?

.Насколько она интересна?

.Что вы узнали, чему научились при работе с компьютером при подготовке к данному уроку?

.Какие навыки и умения развивает данная работа?

.Какие качества развивает данная работа?

VI. Домашнее задание.

Напишите эссе на тему: "Андрей Белый как феномен русской культуры".

Основной целью урока было ознакомить учащихся с личностью и творчество А. Белого, используя компьютерные технологии.

Организация урока с использованием компьютерных технологий показала, что ученики с большим желанием подходят к подготовке к занятию. С интересом участвуют в работе на уроке, они активны, внимательны.

Эвристическая беседа позволяет ученикам используя накопленные знания сформулировать и высказать ответ. Что развивает в них способность высказываться публично, аргументируя свой ответ.

Работа в группах развивает в учениках коллективные качества, способность работать сообща, помогать и поддерживать друг друга.

Творческая работа способствует выявлению у учащихся тех или иных творческих наклонностей. Что позволит подобрать правильный подход к личности каждого ученика.

Использование компьютерных технологий показало, что такой вид организации урока способствует наиболее полному усвоению учащимися полученных знаний.


§2. Изучение творчества А. Белого в вузе


Вузовский курс предполагает углубленное изучение личности и творчества различных авторов. В частности А. Белого. Образовательный уровень студентов позволяет поднимать и раскрывать сложные темы. На данном этапе студенты способны и готовы к восприятию сложного материала. Это позволяет поднимать и раскрывать при изучении личности и творчества А. Белого такие темы как:

1.Формирование и развитие личности А. Белого.

2.Формирование его творческой манеры.

.Языковые и стилистические особенности.

.Новаторство А. Белого.

Что практически невозможно в школе.

В данном параграфе мы ставим задачу выделись и предоставить студентам структурированный материал, необходимый при изучении творчества А. Белого.

При изучении творчества любого автора важную роль для понимания его произведений играют биографические данные: место, где родился автор, время, в которое он родился, окружение в котором он рос, развивался, писал, социальная и политическая обстановка в стране в момент творческого формирования и развития. Кажется особо важным и необходимым при изучении того или иного произведения сопоставлять биографические данные.

Так, приступая к изучению творчества А. Белого, особо важно уделить внимание роли и месту А. Белого в символизме. В этом направлении он родился как творческая личность, развивался, творил. Символизм стал основой его творчества и послужил созданию особой творческой манеры, особого языка А. Белого.

Ниже приведены таблицы, которые можно использовать как ключ, ведущий к пониманию творчества А. Белого, раскрывающий суть и смысл его языка и стиля.


Таблица 1.

Основы символизма, лежащие в основе мировоззрения и творческого начала А. Белого.

1. Картины природы, любые предметы и феномены жизни, человеческие поступки и другие темы интересуют символистского поэта не сами по себе, а лишь как чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Для художественного воплощения этих символов необходим новый поэтический стиль ("первозданно-всеохватный") и особый язык, который выработали символисты на основе древнефранцузского и народного языков. Отсюда своеобразная поэтика символизма.2. Единственными истоками Искусства являются Философия, Традиция, Религия, Легенды. Искусство синтезирует их опыт и идет дальше в постижении духовного Абсолюта. Подлинное искусство не забава, но "откровение", оно "подобно вратам в зияющую Тайну", является "ключом, открывающим Вечность", путем к Истине и "праведной Радости".3. Поэзия символистов - это поэзия "первозданности", открывающая душу и язык природы и внутренний мир человека.4. Суть "вселенского эстетического синтеза" заключается в "слиянии Духа Религии и Духа Науки на празднестве Красоты, проникнутом самым человеческим из желаний: обрести цельность, вернувшись к первозданной простоте". В этом состоит идеал и цель символизма.5. Поэт фактически занимается вторичным сотворением мира, и "материалом ему служат частицы Божества", а "компасом Поэта" является интуиция, которую символисты считали главным двигателем художественного творчества.6. Даже самой незначительной вещи заложено некое сокровенное значение, и цель поэзии состоит в выражении с помощью человеческого языка, "обретшего свой исконный ритм", "потаенного смысла разноликого бытия". Эту функцию выполняет в поэзии художественный символ, ибо он не называет сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в символе смысла.7. Не художник является творцом символа, но сам символ, как "одна из сил природы", раскрывается в искусстве через посредство художника. Символ является неким мистическим носителем сокровенной энергии вещей, вечной гармонии бытия, посланником иной жизни, голосом мироздания. Художник должен смиренно отдать всего себя символу, который с его помощью явит образы, подчиняющиеся вселенскому закону, но часто непонятные даже разуму самого художника.8. Символизм в России унаследовал основные принципы западноевропейского символизма, но переставил отдельные акценты и внес в него ряд существенных корректив. Новаторский этап русского символизма приходится на нач. 20 в. и связан с именами "младосимволистов" Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса. Среди особенностей русского символизма - осознание софийного начала искусства и антиномии "соборноеиндивидуальное", разделение символизма на реалистический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработка в связи с этим понятий мистериальности и теургии как важнейших категорий эстетики, апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов.9. Одной из существенных особенностей эстетики русского символизма было стремление его теоретиков прогнозировать развитие искусства в направлении превращения в сакральную мистерию. Мистерия осознавалась в качестве идеала и конечной цели "реалистического символизма". В реалистическом символизме символы онтологичны - они сами реальны и приводят людей к еще более высоким истинным реальностям. Здесь символы связывают сознания субъектов, но в ином плане - они приводят их (как в христианском богослужении) "чрез Августиново transcende te ipsum" в Соборное единение "общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности"10. Реалистический символизм является, по убеждению Иванова, формой сохранения и в какой-то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик; это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей.11. Художник "должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию". В этом и заключается "теургическая цель" символизма.12. Многие русские символисты осознавали, что им тесно в рамках искусства, и осмысливали символизм как некую творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства. Символизм, по их мнению, по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение.13. В символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. "Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение". Трагедия христианского творчества "с его трансцендентной тоской завершается в символизме". Символисты стали предтечами и провозвестниками "грядущей мировой эпохи творчества", творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует "мистический реализм", за искусством- теургия.14. Наиболее самобытный вариант теории символизма разработал Андрей Белый. Он различал символизм как миросозерцание и как "школу" в искусстве. В качестве миросозерцания символизм находится еще в становлении, ибо это - принадлежность будущей культуры, строительство которой только начинается.15. Пока наиболее полно символизм реализовался только в искусстве в качестве "школы", суть которой сводится не столько к выработке специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного выражения, сколько к новому ракурсу художественно-эстетического мышления - к интуитивному осознанию того, что всякое настоящее искусство символично.16. Белый различал три главных символистских понятия: Символ <#"justify">17. Под символизмом Белый понимал теорию символического творчества и одновременно само это творчество, а словом "символизация" обозначал реализацию символизма в искусстве. "Искусство есть символизация ценностей в образах действительности". Художественный символизм - "метод выражения переживаний в образах"18. Идея теургии, повышенная религиозная акцентация искусства и в целом пророчески-проповеднический характер творчества, особенно ярко выраженные у Белого, существенно отличают русский символизм от западного.

Таблица 2.

Основные мотивы и приемы, используемые А. Белым.

1. Лейтмотив всего теоретического и художественного творчества Белого - ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период 1-й мировой войны, когда им были написаны статьи "Кризис жизни", "Кризис культуры", "Кризис мысли" и "Кризис сознания"), апокалиптические видения, осознание культурно-исторического конца. Белый считал, что апокалипсис русской поэзии вызван приближением "Конца Всемирной Истории". Белого обуревали эсхатологические чаяния приближения нового, более совершенного этапа культуры, способствовать которому и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества жизни.2. Для понимания сути символизма Белого важен анализ специфики художественного мышления писателя, постоянно ощущавшего свою, глубинную связь с иными мирами и видевшего смысл искусства в выявлении этих миров, установлении с ними контактов, в активизации путей созерцания, совершенствовании сознания и в конечном счете - совершенствовании самой жизни (теургический аспект).3. К особенностям поэтики Белого относятся сложная полифония трех содержательных планов бытия (личности, внеположенного ей материального мира и запредельной "иной" реальности), апокалиптическое мироощущение и эсхатологические чаяния, реальное ощущение борьбы Христа и Антихриста, Софии и Сатаны в мире и в человеке.4. В прозе сильно выражены некоторые, выявленные Фрейдом, "комплексы", для позднего периода - контакты с астральными уровнями, изображение мира глазами "астрального двойника" и т. п5. Постоянные мотивы одиночества, глобальной непонятости, душевного страдания вплоть до ощущения распятости себя в самом себе, почти параноидальная атмосфера в некоторых частях "симфоний", "Петербурга", "Масок".6. Ясновидение и ощущение в себе пророческих интенций вызывают у Белого повышенный интерес к сочетанию чисто "мозговых" приемов с интуитивными откровениями, иррациональными ходами, усиливают алогизм (доходящий иногда до абсурда), ассоциативность, синестезию в его произведениях.7. "Танец самоосуществляющейся мысли" Белый <#"justify"> задает сумасшедший ритм многим его произведениям, стимулирует постоянную смену повествовательных и лирических масок, создает "пляску" смыслов особыми приемами использования звуков, слов, фраз, речи, текста в целом.8. Поэтика Белого, отличающаяся обостренным духом эксперимента, оказала влияние на ряд авангардных, модернистских и постмодернистских явлений в литературе и искусстве 20 в.; его считают "отцом" футуризма и модернизма в целом, предтечей формальной школы в литературоведении (им впервые введены в анализ литературного материала такие понятия, как "прием", "материал", "форма") и экспериментальной эстетики, крупнейшим писателем антропософской ориентации.

Таблица 3.

Создание особого стиля и языка А. Белым.

1. Романтические, неопределенно-мистические устремления и упования, пришедшие на смену "декадентским" настроениям, идея преображающего творчества как служения высшему, надмирному началу, стремление к постижению духовного единства мира2. Белый в "симфониях" "создал как бы новый род поэтического произведения, обладающего музыкальностью и строгостью стихотворного создания и вместительностью и непринужденностью романа он постарался въявь показать нам всю "трансцендентальную субъективность" внешнего мира, смешать различные "планы" вселенной, пронизать всю мощную повседневность лучами иного, неземного света"3. Уникальный жанр возник сам собою, путем разрастания лирических отрывков и сочетания отдельных настроений в более сложные и многотемные образования, переданные в развитии, повторении, столкновении и переплетении составляющих целое микрочастиц; он возник благодаря тому, что Белый в своих литературных экспериментах рискнул полностью покориться овладевавшей им музыкальной стихии. Почвой для этого были и интуитивный опыт, и художественные пристрастия Белого, и не в последнюю очередь в ту пору воздействие Шопенгауэра, восприятие мира сквозь призму его философии и эстетики, выделявшей музыку на особое место среди других искусств.4. Принимая законы музыкальной композиции за основу словесного творчества, Белый видел в этом возможность освобождения от власти пространственных отношений и путь к овладению временем и его преодолению - опять же осуществление творческой (и "жизнетворческой") сверхзадачи5. Симфонии - особый вид литературного изложения, можно сказать, созданный Белым и по преимуществу отвечающий своеобразию его жизненных восприятий и изображений. По форме это нечто среднее между стихами и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то и другое, словно непроизвольно, вливается местами. От прозы - тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную подобранность друг к другу и по ритму слов, и по ритму образов и описаний. Этот ритм наиболее выражает переливчатость и связность всех душевностей и задушевностей окружающей действительности. Это именно музыка жизни - и музыка не мелодическая, т. е. состоящая не из обособленных отдельностей, а самая сложная симфоническая.6. В симфониях Белого обнаруживается то, чем Белый положительно выделяется из всех мировых писателей. Душевная созвучность окружающего мира, во всех его сторонах, частях и проявлениях, есть нечто никогда не входившее ни в чьи литературные замыслы и никем не уловленное. Но при этом необходимо сказать, что для Белого это даже и не замысел, а его естественный способ восприятия мира. Секрет его своеобразных восприятий заключается не в схватывании четких тонов (определенных мыслей, чувств, действий), которые всякий слышит, а именно полусознательно воспринимаемых обертонов жизни"7. Разрастание прозаического отрывка в прозаическую поэму, подчиненную определенному "музыкальному" заданию, привело начинающего автора к новому, неожиданному для него самого жанровому образованию. "Под влиянием кончины Поливанова, - вспоминал он в январе - феврале 1899 года, - я пишу нечто очень смутное, это впоследствии легло в основу формы "симфоний", нечто космическое и одновременно симфоническое". 8. Космизм - действительно определяющая черта "предсимфонии". 9. Место действия в ней - вселенная, время - века, сменяющие друг друга, образы - чистые символы, взгляд автора направлен из надзвездных сфер. Цель Белого - постигнуть мир с точки зрения вечности, показать бытие управляющих им метафизических универсалий. Весь калейдоскоп образов, картин, настроений, свободно сопрягаемых, перетекающих друг в друга с полной свободой от общепринятой житейской прагматики, предстает целостным миром благодаря чувству вечности, которое гармонизирует запечатленный хаос.

Таблица 4.

Использование особых фонетических, семантических, синтаксических приемов А. Белым.

1. В сознании А. Белого сформирован неповторимо индивидуальный взгляд на творчество. Эстетические поиски "другого языка" привели его к большому усложнению области значения. "С одной стороны, семантика выходит за пределы отдельного слова - она "размазывается" по всему тексту. Текст делается большим словом, в котором отдельные слова - лишь элементы, сложно взаимодействующие в ...семантическом единстве текста... С другой - слово распадается на элементы, и лексические значения передаются единицам низших уровней: морфемам и фонемам". Все уровни художественного произведения, по А. Белому, находятся в отношениях соответствия: идея выражается не только в слове, образе, сюжете, но и в ритме, синтаксисе, звуковой организации:2. "Главное задание в написании - чтобы звук, краска, образ, сюжет, тенденция сюжета проницали друг друга до полной имманентности, чтобы звук и краска вскричали смыслом, чтобы тенденция была звучна и красочна". Очень важны в этой связи представления поэта о теургическом характере творчества. Без понимания его концепции невозможно понять некоторые суждения А.Белого, в частности, о роли музыки в связи с проблемами звукописи, словесной инструментовки. Считая, что "всякое слово есть звук", он трактовал звук в духе символистского учения как "объективацию времени и пространства".3. Для поэта значим звук как таковой, поэтому так широко и частотно использует он такие приемы семантизации звука, как аллитерация (Ал) и ассонанс (Ас). К его поэзии (как и к прозе) вполне приложима известная декларация Б. Томашевского, что "звуковое задание в стихе доминирует над смысловым".4. Для А.Белого видеть звуки в цвете так же естественно, как дышать. Поэт и художник не может не ощущать этого соответствия: "отсутствие цветного слуха в художнике пера и кисти - изъян".5. Прозу А.Белого можно рассматривать как своеобразное исследование, предпринятое с целью доказать, что между поэзией и прозой нет границ. Приближение стиха к прозе и, напротив, движение прозы к стиху - два взаимосвязанных процесса, характеризующие определенные, условно говоря, романтические периоды в развитии литературы.6. Понимание ритма как сущности жизни, как выражение идеи вечного возвращения, "музыкальной по своему существу" привело его к музыкальной форме: "Человечество рождает форму искусства, в которой мир расплавлен в ритме, так что уже нет ни земли, ни неба, а только мелодия мироздания; эта форма - музыкальная симфония. Извне она наисовершеннейшая форма удаления от жизни, изнутри она соприкасается с сущностью жизни - ритмом. Поэтому-то называем мы ритм жизни духом музыки: здесь прообразы идей, миров, существ"7. Стихотворные элементы в своей ранней прозе Белый связывал не столько с непосредственным влиянием стиха, сколько с ориентацией на лирико-философскую прозу Ницше, в которой отразились соответствующие явления и которая, в свою очередь, возникла в результате тяготения прозы к поэзии и музыке и осуществила тот синтез искусств, о котором много писал Белый. Таким образом, стихотворное начало вошло в прозу Белого отраженно - через прозу, а музыкальное начало - и непосредственно, и отраженно.8. Поэтическая проза Белого получает новый импульс. Ритм приближается к стихотворному и начинает ощущаться в иных, более мелких единицах, в основе которых лежат трехсложные размеры в комбинациях с двухсложными. Происходит перераспределение факторов, образующих ритм: вторичные для стиха факторы ритма отходят на задний план. Возникает новый тип прозы, которую одни исследователи называют метризованной (Б.В. Томашевский, В.М. Жирмунский), другие - ритмической (М.Л. Гаспаров), третьи - ритмизованной (Р.В. Иванов-Разумник). При всей близости нового ритма к стихотворному, при сознательной ориентации ритмических единиц на единицы стиха это все же ритм прозы: "Метрический текст Белого почти не поддается членению на отрезки, хотя сколько-нибудь напоминающие стихи, - этому всюду мешает или пропущенное ударение, или дактилический словораздел, или неожиданный конец фразы"9. Проза Белого распадается в ритмическом отношении на две разновидности. Одна из них связана с актуализацией вторичных факторов стихотворного ритма, другая возникает на основе собственно стихотворного ритма как его преобразование. Утрачивая зависимость от вторичных факторов стихотворного ритма, от "синтаксического" ритма, новая ритмическая организация текста обеспечивает достаточную его свободу и гибкость в синтаксическом отношении.

Данные таблицы можно использовать как раздаточный материал для студентов в вузах при изучении творчества А. Белого. Они содержат основную концентрированную информацию о творческой ориентации Белого, его мировоззренческой направленности. Это во многом облегчит работу и понимание студентов при анализе произведений А. Белого. Поможет понять самобытность, уникальность, а вместе с тем и ценность мировоззренческой концепции и творчества А. Белого. Мы считаем это особо важным, так в свое время А. Белый был не понят, запрещен и в результате его творчество недостаточно изучено.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ


При изучении личности и творчества А. Белого, родоначальника символизма в русской литературе, мы пришли к выводу, что в основе его особого мировидения лежат основные концепты символизма, это привело к рождению исключительного, необычного, нового языка и стиля. Это, безусловно, важно и значимо для литературного языка и культуры в целом, так как все новое является предпосылкой для развития самой культуры.

Под символизмом Белый понимал теорию символического творчества и одновременно само это творчество, а словом "символизация" обозначал реализацию символизма в искусстве. "Искусство есть символизация ценностей в образах действительности". Художественный символизм - "метод выражения переживаний в образах".

Белый различал три главных символистских понятия: символ <#"justify">1.Андре Жид Трактат о нарциссе (Теория символа). М., 1891

2.Аскольдов С. Творчество Андрея Белого // Литературная мысль. Альманах 1. Пг., 1922.

3.Балакина Т. "История русской культуры", Москва, "Аз", 1996

.Белый А. "Петербург": Один роман или два. Трансформация поэтики//Вопросы литературы: журн. Критики и литературоведения, 1993.

5.Белый А. Глоссалолия. Берлин, 1922.

6.Белый А. Как мы пишем. М., 1989.

.Белый А. Круговое движение. -- Труды и дни, 1914.

8.Белый А. Мастерство Гоголя. М. - Л., 1934.

9.Белый А. Символизм. Книга статей. М., 1910

.Белый А. Собр. соч. Петербург. М., 1994.

.Белый А: Проблемы творчества; Статьи; Воспоминания; Публикации. М., 1988.

12.Белый Андрей. На рубеже двух столетий. / Вступительная статья А. В. Лаврова. М., 1989.

.Бердяев Н. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века. Paris, 1971.

.Богомолов Н.А. Русская литература XX века и оккультизм. М., 2000.

15.Брюсов В.Я. Среди стихов: 1984-1924: Манифесты, статьи, рецензии.- М.: Советский писатель, 1990.

16.Бугаева К. "Воспоминания об А.Белом". М., 1988

17.Василевич А.П. Цветонаименования как характеристика языка писателя// Уч. зап. Тартуского университета. Linguistica, 1981,

18.Вяч. Иванов. Конспект к лекции А. Белого из цикла "Теория худ. слова"//Русская литература, 2006.

.Вяч. Иванов. О границах искусства // Русская литература, 1994, № 7

20.Гальперин И.Р. Информативность единиц языка. М., 1974. 69

.Гофман М. Рец. на кн.: Андрей Белый. Пепел. СПб., 1909 // Текущая жизнь. - 1909.

.Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра. М., 1991.

23.Долгополов Л. Андрей белый и его роман "Петербург". Л., 1988.

.Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989.

.Жирмунский. Композиция лирических стихотворений, изд. Опояз, 1921.

26.История русской литературы конца 19-начала 20 веков./Высшая школа. М., 1984.

.Книги 20 века-М.,2001

.Ковач А. Андрей Белый: Символизм (1899 - 1908). Берн; Франкфурт/М., 1976.

.Кожевникова Н. Язык Андрея Белого. М., 1992.

.Колобаева Л. Русский символизм. М., 2000.

31.Косиков Георгий Поэзия французского символизма. М., 1993.

.Крейд "Воспоминания о Серебряном веке". М., 1993

.Крэг Г.Э. Воспоминания, статьи, письма. М, 1988.

34.Кубрякова Е.С. Текст - проблемы понимания и интерпретации// Семантическая структура текста и ее компоненты. Калининград, 1989.

.Лаврова А.В. Начало века. Подгот. текста и комм. М., 1990.

36.Леонтьев А.Н. Деятельность и сознание// Вопросы философии.-1972.

37.Лирика 20-х годов. Вступ. слово, сост. и ред. Вакуленко В.Я. Ф., "Кыргызстан", 1976.

38.Лотман Ю.М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого// А.Белый Проблемы творчества. М., 1988.

.Львов-Рогачевский В.Лирика современной души. Ряд статей о символистах в "Современном Мире" 1910 г. IV-VIII. 1910.

40.Мережковский Дмитрий Сергеевич. Избранное: Роман, 70 стихотворения, эссе, исследования/состав. А.Горло; Худож. С. Майоров.- Кишинёв: Лит.артистикэ, 1989.

.Михайловский Б. О романе А. Белого "Петербург" // Михайловский Б. Избр. статьи. М., 1968.

.Мочулъский К. Андрей Белый // Мочульский К. Александр Блок. Андрей Белый. Валерий Брюсов. М., 1997.

.На рубеже двух столетий. Начало века. Между двух революций. М.,1989.

44.Нагорная Н.А. Второе пространство и сновидения в романе А. Белого "Петербург"//Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология: научн. журнал, 2003.

.Начало века. Между 2 революций. - М.,1989

.Непомнящий В. Русская картина мира. вып. VI. М., 1999.

.Нива Ж. Андрей Белый // История русской литературы. XX век. Серебряный век. М., 1995.

.Никитин В.А. Символизм и поэзия Андрея Белого. Ркп. Тбилисский гос. унив-т, 1971.

.Николеску Т. Андрей Белый и театр. М., 1995.

50.Новиков Л. "Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого" Москва "Наука" 1990.

51.Орлов В.Н. Гамаюн: Жизнь Александра Блока: В 2 кн.- М.: ТЕРРА, 1997.

52.Очерки русской литературы конца 19 - начала 20 веков. Госиздательство художественной литературы. М., 1952.

.Пайман А. История русского символизма. М., 1998.

54.Пищальникова В.А. Проблема смысла поэтического текста (психолингвистический аспект). М., 1992

.Поэтические течения в русской литературе конца Х1Х - начала ХХ века. Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А. Соколов. М., 1998. 71

56.Прокофьева Л. Звук и смысл в поэзии Андрея Белого. Берлин, 1922.

57.Прокофьева Л.П. Национальная система цвето-звуковых соответствий русского языка// Единицы языка и их функционирование. Вып.3. - Саратов, 1997.

.Прокофьева Л.П. Цветовая символика звука как компонент идиостиля писателя (на материале произведений А.Блока, К. Бальмонта, А.Белого, В.Набокова), АКД - Саратов, 1995.

.Распаров М. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Гаспаров М. Избр. труды. О стихе. М., 1997.

60.Реми де Гурмону Книга масок. М., 1896.

61.Русская поэзия ХIX в. Том 2. Издательство "Художественная литература", Москва, 1973.

62.Русские писатели в Москве. Сборник. Переизд./Сост. Л.П. Быковцева. М., 1977.

63.Русские писатели. Библиографический словарь. М., 1990

64.Русское литературное зарубежье: Хрестоматия для старшеклассников/ составитель профессор А.А. Асоян.- Омск: Издательство ОмГПУ, 1994.

.Символизм как миропонимание. М.,1994

66.Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977.

67.Сологуб Ф. Тяжёлые сны: Роман; Рассказы/Сост., подгот. текста, вступ. ст., коммент. М.Павловой. - Л.: Худож. лит., 1990.

.Старый Арбат: Повести. М.,1989.

.Стихотврения и поэмы. (Библиотека поэта. Большая серия). М.;Л.,1966

70.Томашевский Б. Русское стихосложение - Пг., 1923.

71.Федоров А.В. Стиль и композиция критической прозы Иннокентия Анненского, 1985.

.Французский символизм: Драматургия и театр. СПб, 2000. 72

73.Фрумкина Р.М. Цвет. Смысл. Сходство. М., 1984.

.Хмельницкая Т. Литературное рождение Андрея Белого //А. Блок и его окружение. Блоковский сб. 6. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 680). Тарту, 1985.

.Ходасевич В. Конец Ренаты / В.Брюсов. Огненный ангел. М., 1993

76.Художественное пространство в творчестве А. Белого //Вопросы литературы: журн. Критики и литературоведения, 2006.

.Эйхенбаум. "Мелодика стиха". Опояз, 1922.

.Эллис. Русские символисты. К.Бальмонт. В.Брюсов. А.Белый. Томск, 1996.

.Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Сост. Ж.Кассу. М, 1998.


Теги: Основные аспекты символизма как способа изображения мира у А. Белого. Изучение проблемы в лицее и вузе  Диссертация  Английский
Просмотров: 28625
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: Основные аспекты символизма как способа изображения мира у А. Белого. Изучение проблемы в лицее и вузе
Назад