Запах как семиотический субкод художественного текста

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

"КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ"

(ФГБОУ ВПО "КубГУ")

Кафедра современного русского языка


ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ (ДИПЛОМНАЯ) РАБОТА

Запах как семиотический субкод художественного текста


Работу выполнила Праздничная А.В.

Факультет филологический (ОДО)

Научный руководитель доктор филологический наук,

профессор Пономаренко И.Н.

Нормоконтролер кандидат филологический наук,

доцент Шемелева Т.В.


Краснодар 2013

Содержание


Введение

1. Семиотика и семиотические системы в современных лингвистических исследованиях

1.1 Теоретические основы и понятийный аппарат семиотики

1.2 Становление семиотики в синхроническом и диахроническом аспектах

1.3 Художественный текст как сложный семиотический знак

1.3.1 Специфика художественного текста

1.3.2 Семиотические характеристики художественного текста

2. Семиотика запаха в художественных текстах

2.1 Запах - биологический и социальный знак

2.2 Запах в художественном тексте как средство экспликации авторского замысла

2.2.1 Тексты русской классической литературы XIX века

2.2.2 Художественные тексты советского периода

Заключение

Список использованных источников


Введение


Семиотика находит свои объекты повсюду - в языке, математике, художественной литературе, в архитектуре, искусстве. Но везде её непосредственным предметом является информационная система и элементарное ядро такой системы - знаковая система. И каковыми бы ни были эти системы - они предмет семиотики.

Меняется не наука, а информационный мир вокруг нее, и семиотика фиксирует эти изменения, создавая единый информационный мир. Именно поэтому, возникает необходимость в их исследовании и изучении природы знаков и знаковых систем.

Сегодня уже ни у кого не вызывает удивления многообразие форм передачи информации, основным инструментом которых являются именно знаки.

Знаки широко вошли в окружающий нас мир. Они окружают нас повсюду. Часто мы воспринимаем смысл знаков так же непосредственно, как видим образы, слышим звуки, чувствуем запахи.

Изучение художественного текста как феномена культуры, репрезентирующего сложный семиотический код, создавая возможность его новой интерпретации, опирается на новую оценку лингвистических особенностей современного социокультурного пространства.

Актуальность выбранной проблемы заключается в том, что потенциал многоаспектного исследования художественного текста, особенно интерпретирующего имплицитный смысл, связан с поисками новых направлений исследования, одним из которых является семиотический код в лингвистике текста. Этот подход позволяет описать текст как сложный знак и раскрыть потенциал языковых единиц в создании скрытых смыслов.

Объектом нашего исследования выступают тексты и текстовые фрагменты, объективирующие предметную область "знак-запах" посредством вербально-семиотических единиц, синтезирующих информационно-смысловое пространство художественного текста.

Предметом исследования является функционально-смысловая знаковая специфика художественного текста прагматические и семиотические средства актуализации запаха как культурного кода, а также система образно-символических, метафорических, концептуальных и прагматических элементов, формирующих данные единицы культурного пространства.

Целью нашего исследования является реализация субкода "запах" в пространстве художественного текста, который и сам является сложным знаком.

В соответствии с поставленной целью были выдвинуты следующие исследовательские задачи:

проанализировать типологию знаков и рассмотреть запах как особый семиотический знак;

описать семиотический аспект как один из подходов к изучению художественного текста;

рассмотреть прагматику запаха как знака и единицы художественного текста.

Для достижения поставленной цели и задач используются следующие методы: контекстуального, сопоставительного и интерпретативного анализа, а также гипотетико-дедуктивный анализ художественного текста.

Материалами для исследования послужили художественные тексты, в пространстве которых реализован "запах" как семиотический и текстовый знак.

Новизна работы заключается в том, что знак "запах" рассматривается как субкод, самостоятельный язык, способный продуцировать эксплицитные и имплицитные смыслы.

Структура работы обусловлена предметом, объектом, целью и задачами исследования.

Композиционно работа состоит из введения, двух глав, выводов по каждой главе, заключения и списка использованных источников.

Введение раскрывает актуальность, объект, предмет, цель, задачи и методы исследования.

В первой главе рассматриваются основные теоретические понятия семиотики, процесс становления ее как науки и области её применения в сегодняшней науке; а также понятие "художественного текст", его основные характеристики в собственно лингвистическом и социокультурном аспектах.

Во второй главе запах рассматривается не только как биологический, но и как социальный феномен; дается определение кода и субкода как лингво-семиотических систем.

В заключении подводятся итоги исследования, формулируются окончательные выводы по проблеме исследования.

1. Семиотика и семиотические системы в современных лингвистических исследованиях


1.1 Теоретические основы и понятийный аппарат семиотики


Семиотика - (греч. semeion - знак) научная дисциплина, изучающая производство, строение и функционирование различных знаковых систем, хранящих и передающих информацию. В поле зрения семиотики находятся естественные и искусственные языки (в том числе язык научной теории, 'языки' кино, театра, музыки), все типы визуальных знаковых систем (от дорожных знаков до живописи), разнообразные системы сигнализации в природе и обществе и, конечно, художественный текст. [29, с.61]

Под семиотикой будет пониматься наука о знаковых системах, передающих информацию в пределах некоторого социума (т.е. наука о коммуникативных знаковых системах). Важными для семиотики понятиями, хотя, возможно, и лежащими за ее пределами, являются понятия социума и индивидуума, рассматриваемые как сети коммуникационных каналов (К-социум и К-индивидуум). При понимании семиотики как науки о коммуникативных системах в нее не войдет много важных явлений, связанных со знаковыми системами. Эти явления можно назвать квазисемиотическими. Научную дисциплину, изучающую как семиотические, так и квазисемиотические явления можно назвать эписемиотикой.

Знаковой системой называют множество знаков, отличающихся между собой по крайней мере по одному какому-нибудь признаку, вместе с набором правил использования этих знаков при передаче сообщений. Знаковая система, упорядоченная набором синтаксических, семантических и прагматических правил, образует язык - систему коммуникационных знаков.

Комбинация знаков тоже является знаком, который в этом случае называется составным или сложным. Например, в естественном языке знаками являются буквы алфавита, из которых образуются сложные составные знаки - слова, предложения. Любой текст, написанный на каком-либо естественном языке, является сложным знаком.

Все знаки условно делятся на конвенциональные, образные и натуральные.

Натуральные (естественные) - знаки, которые имеют естественное происхождение. С натуральными знаками человек имел дело на самых ранних ступенях своего развития: это явления природы, следы зверей, отдельные предметы, служащие ориентирами, звезды на небе и т.д.

Для натуральных, или естественных, знаков характерна, во-первых, тесная связь между предметом, выступающим в роли обозначающего знака, и свойствами тех предметов и явлений, на которые он указывает. Во-вторых, они обозначают вполне конкретную, реально существующую совокупность вещей или явлений природы.

Образные знаки, в отличие от естественных, уже не являются частью того, что они обозначают, хотя внешняя схожесть знака с обозначаемым им предметом остается. Так, например, нарисованные на вывеске расческа и ножницы однозначно указывают на характер заведения любому человеку, независимо от того, на каком языке он говорит.

Понятие образного знака тесно связано с понятием символа. Это слово имеет много значений. В логике, математике оно употребляется как синоним слова "знак". В других случаях - в искусстве, в религии - символ понимается как некий образ, представленный знаком и одновременно как знак, за которым скрываются неисчерпаемые свойства образа. Художественные символы широко используются в литературе, поэзии, религиозных мифах.

Конвенциональные знаки представляют собой наиболее представительную группу. На их основе строятся естественные и формальные языки и системы записи. К последним относятся, например, шахматная нотация, цветовые коды, нотная запись.

семиотический запах художественный текст

Множество знаков, дополненных набором синтаксических, семантических и прагматических правил, образуют систему, на которой строится тот или иной язык общения. Различают языки естественные, возникшие стихийно на определенном этапе развития человека, и искусственные, специально разработанные для конкретных целей (языки программирования, языки библиографических описаний, математический язык и др.). Кроме того, существуют языки, основанные на системах образных знаков (Язык музыки, язык танца, язык мимики и жестов и т.п.)

В искусственных языках, как правило, каждому знаку всегда соответствует один смысл, а смыслу, в свою очередь, - один денотат. Это особенно важно для алгоритмических языков: при машинной обработке текста программы каждый знак должен быть интерпретирован вполне определенным образом.

В естественных языках знаки, обозначающие совершенно разные объекты, могут совпадать. Это явление называется омонимией - совпадение знаков, обозначающих различные сущности. Например, в русском языке есть два разных слова, имеющих одинаковое написание: "лук". Это слова-омонимы, одно из них обозначает огородное растение, другое - оружие.

Еще одно явление, часто встречающееся как в естественных, так и в искусственных языках, носит название синонимия - обозначение разными знаками одной и той же сущности.

Важно подчеркнуть, что указанные выше отношения между знаком, его смыслом и обозначаемым им предметом (явлением, процессом) характерны не только для естественного языка, где в качестве знаков выступают слова, но и вообще для любой знаковой системы.


1.2 Становление семиотики в синхроническом и диахроническом аспектах


Вопросы, связанные с природой знаковых систем и с возникновением языков общения, с древнейших времен интересовали лингвистов и философов. Еще древнегреческий философ Платон сравнивал язык с инструментом и полагал, что слова отражают природы обозначаемых ими предметов и имен. Аристотель, напротив же, утверждал, что имена и предметы не связаны с природой вещей.

В Средние века возобладала теория божественного происхождения языка, а в конце XVII - начале XVIII в. в философии возобладало направление - рационализм.

Родоначальником его был французский математик Рене Декарт. Он отвергал идею божественного происхождения языка. Предпосылкой для рождения языка Декарт считал врожденные, имеющиеся у человека от рождения, представления.

Еще один известный философ - рационалист - английский просветитель Джон Локк. Он считал, что не существует врожденных принципов и что всё человеческое знание происходит из опыта. Локк пишет, что слова "не что иное, как символы наших дней".

Следует отметить, что именно Локк ввел термин "знак" для обозначения слова как базисной единицы языка.

Во второй половине XVIII в. сенсуалистическая теория получила дальнейшее развитие благодаря работам французского философа и лингвиста Этьена Кондильяка. Кондильяк высказал мнение, что предпосылкой мышления является инстинкт, что мышление базируется на языке, который изобретают люди для реализации своих мыслительных способностей.

Развитие семиотики непосредственно связано с философией языка как самостоятельной дисциплиной в начале XIX в. Основы её заложил немецкий филолог Вильгельм Гумбольдт, который представлял язык как вечный процесс духовного творчества. Его идеи оказали большое влияние на развитие языкознания и способствовали появлению в конце XIX - начале XX в. нового направления, получившего название лингвистический структурализм.

Идея создания науки о знаках возникла почти одновременно и независимо у нескольких ученых. Основателем семиотики считается американский логик, философ и естествоиспытатель Ч. Пирс (1839-1914), который и предложил ее название. Пирс дал определение знака, первоначальную классификацию знаков (индексы, иконы, символы), установил задачи и рамки новой науки. Семиотические идеи Пирса получили известность лишь в 1930-х годах, когда их развил в своем фундаментальном труде другой американский философ - Ч. Моррис, который, кроме всего прочего, определил и структуру самой семиотики. Дальнейшее развитие подход Пирса получил в работах таких логиков и философов, как Р. Карнап, А. Тарский и др.

Основоположником также можно считать швейцарского языковеда Фердинанда де Сосюра. Он выделил три основных аспекта изучения знака и знаковой системы:

синтактику - внутренние свойства знаковых систем;

семантику - отношение знаков к обозначаемому;

прагматику - полезность знака с точки зрения пользователя.

Соссюр пришел к заключению, что лингвистика может рассматриваться как составная часть науки, названной им семиологией (семиотика), целью которой является изучение природы знаков и законов, ими управляющих.

Знаменитый "Курс общей лингвистики" был издан его учениками уже после смерти ученого в 1916. Термин "семиология" и сейчас используется в некоторых традициях как синоним семиотики.

Несмотря на общую идею необходимости создания науки о знаках, представления о ее сущности (в частности у Пирса и Соссюра) значительно различались. Пирс представлял ее как "универсальную алгебру отношений", т.е. скорее как раздел математики. Соссюр же говорил о семиологии как науке психологической, некоторой надстройке прежде всего над гуманитарными науками.

Можем сказать, что логически семиотика по отношению к лингвистике, в каком-то смысле, является её областью, однако исторически семиотика сформировалась как результат обобщения знаний об устройстве естественного языка на знаковые системы произвольной природы. Тем не менее в лингвистике XX в. семиотический подход в целом и основные семиотические понятия, такие как "знак", "коммуникация" и "семиозис", сыграли огромную роль.

В XX в. семиотика получила дальнейшее развитие и разделилась на несколько школ: французская школа семиотики и структурализма (Р. Барт, Ю. Кристева, Ц. Тодоров, Ж. Деррида, К. Леви-Строс); семиотическое направление Умберто Эко; Тартуско-Московская семиотическая школа (В.Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, Ю.М. Лотман, А.А. Зализняк, Т.В. Цивьян); Польская семиотическая школа (М. - Р. Майенова, Е. Фарино, Ст. Жулкевский, Е. Пельц, А. Богуславский); школа Рурского университета г. Бохума (В. Кох, У. Фигге, К. Аймермахер, М. Флейшер); семиотические работы российских ученых, не объединенных в группы и направления (Ю.С. Степанов, Б.А. Успенский).

В американской семиотике объектом изучения стали различные невербальные символьные системы, например жесты или языки животных. В Европе, напротив, первоначально главенствовала традиция, восходящая к Соссюру. Семиотику развивали прежде всего лингвисты - Л. Ельмслев, С.О. Карцевский, Н.С. Трубецкой, Р.О. Якобсон и др.; и литературоведы - В.Я. Пропп, Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум и др. Лингвистические методы переносились и на другие области. Так, Я. Мукаржовский использовал методы, разработанные в Пражском лингвистическом кружке, для анализа искусства как знакового феномена.

Позднее структурные методы для анализа социальных и культурных явлений использовали французские и итальянские структуралисты Р. Барт, А. Греймас, К. Леви-Стросс, У. Эко и др.

В отечественной науке взаимодействовали два основных семиотических центра: в Москве (В.В. Иванов, В.Н. Топоров, В.А. Успенский и др.) и Тарту (Ю.М. Лотман, Б.М. Гаспаров и др.). В то же время с большим основанием говорят о единой Московско-Тартуской (или Тартуско-Московской) школе семиотики, объединившей исследователей на основе как содержательных, так и организационных принципов.

По мере развития семиотики понятие знак постепенно отходило на второй план, уступая место понятию текст - интегративному знаку, проводнику функции и значения, применяемому для обозначения любой связной последовательности знаков-высказываний. Выход за пределы исследования только внутрисистемных отношений наметился в ходе последующего развития семиотики. Традиционно она различает два уровня в сообщении: денотативный (фактическое сообщение) и коннотативный (дополнительное значение, социокультурно обусловленная символическая нагрузка).

Любой язык представляет собой комбинацию денотативного и коннотативного - такова динамическая реальность семиотической системы. Внимание к коннотативным означающим, повлекшее за собой дискуссию о семиотике коммуникации и семиотике сигнификации (первая настаивала на соссюрианском тезисе предопределенности означаемого и означающего, не интересовалась дополнительными значениями, разрушающими структуру кода, без которого коммуникация невозможна (Л. Прието, Ж. Мунен); а вторая наполняла жестокий семиотический базис реальным социокультурным содержанием, перенося внимание на сам процесс порождения смысла (Ельмслев, Р. Барт) - означало переход от изучения знаковых систем, непосредственно осознаваемых и сознательно используемых людьми к неосознаваемым знаковым системам; по существу, это переход к семиотическому изучению социального бессознательного, открытию для семиотики новых областей исследования.

В связи с этим сегодня особенное внимание уделяется сфере междисциплинарных исследований - семиотики культуры, исследующей культуру как иерархию знаковых систем и имеющую свою логику развития, фиксируемую семиотическими практиками (начало этим исследованиям положила Московско-Тартусская школа семиотики). Каждой эпохе свойственен свой семиотический стиль, свои способы интерпретации текстов, в результате чего композиция и корреляция отдельных семиотических систем определяют тип культуры. Сегодня семиотика представляет собой довольно развитую теорию, методы которой позволяют анализировать самые разнообразные сферы человеческой деятельности.

В современной российской семиотике культура понимается как знаковая система, по существу являющаяся посредником между человеком и окружающим миром. Она выполняет функцию отбора и структурирования информации о внешнем мире. Соответственно, различные культуры могут по-разному производить такой отбор и структурирование, однако с активным использованием лингвистических методов. Так, можно говорить о семиотике истории и культуры, основанной на лингвистических принципах (Т.М. Николаева, Ю.С. Степанов, Н.И. Толстой, В.Н. Топоров, Б.А. Успенский и др.).

После перестройки (1990-е гг.) чудесным образом все изменила в духовной жизни нашего общества. Все ранее запретное стали печатать, в изобилии появились книги и статьи по семиотике. Новое издательство "Языки русской культуры" интенсивно пропагандирует труды по семиотике. Поднимается волна активного интереса к семиотическим исследованиям. Диапазон семиотических исследований все больше расширяется.

На данный момент карта семиотических исследований содержит следующие области:

) общая семиотика

(Наиболее оформленными направлениями семиотики за рубежом являются: - американская школа Ч.У. Морриса;

во Франции - этнографическая школа К. Леви-Стросса; семиология Л. Барта; психоаналитическая семиотика Ж. де Лакана; семиология кино К. Метца;

в Италии - семиология кино П.П. Пазолини.)

) биосемиотика (семиотика клетки, фитосемиотика, зоосемиотика), изучение систем сигнализации (коммуникации) животных$

) социальная семиотика;

) семиотика политики;

) семиотика культуры (структурная антропология, этносемиотика, семиотика фольклора);

) лингвосемиотика - изучение естественного языка с его стилистикой;

) семиотика концептов;

) семиотическая логика (абстрактная семиотика);

) математическая (алгебраическая) семиотика;

) компьютерная семиотика (теория коммуникации);

) когнитивная семиотика;

) медиасемиотика;

) семиотика рекламы;

) семиотика текста (нарратология);

) визуальная семиотика;

) семиотика фотографии;

) киносемиотика;

) семиотика театра;

) музыкальная семиотика;

) семиотика архитектуры;

) семиотика искусства и др.

Рубеж XX и XXI веков ознаменовывается поисками новых выразительных средств в искусстве. Практически нельзя не принимать во внимание семиотический анализ при изучении современной художественной культуры. И как следствие усилился интерес к семиотике и знаковым системам, в том числе и в языке.

В наше время семиотика продолжает оставаться востребованной и динамично развивающейся дисциплиной; семиотика проявляет интерес к самым новым полям знания; она по-прежнему служит мостом между различными науками (естественными и гуманитарными) и искусствами (словесностью, музыкой, живописью, театром и т.д.). За каждой из этих отдельных отраслей стоят определенные исследовательские коллективы, научные центры и международные сообщества.


1.3 Художественный текст как сложный семиотический знак


1.3.1 Специфика художественного текста

В лингвистике текст рассматривается как замкнутая самостоятельная единица, обладающая набором характеристик. Основными признаками текста являются его цельность, связность, членимость, тематичность, логичность, темпоральность, локальность, оценочность, композиция.

Текст зафиксирован в определенных знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам. Для художественной литературы это в первую очередь выраженность текста знаками естественного языка. Выраженность в противопоставлении невыраженности заставляет рассматривать текст как реализацию некоторой системы, ее материальное воплощение. Текст всегда обладает системными и внесистемными элементами.

Тексту присуща отграниченность. В этом отношении текст противостоит, с одной стороны, всем материально воплощенным знакам, не входящим в его состав, по принципу включенности - невключенности. С другой стороны, он противостоит всем структурам с невыделенным признаком границы - например, и структуре естественных языков, и безграничности ("открытости") их речевых текстов. Однако в системе естественных языков есть и конструкции с ярко выраженной категорией отграниченности - это слово и в особенности предложение. Как показал А.М. Пятигорский, текст обладает единым текстовым значением и в этом отношении может рассматриваться как нерасчленимый сигнал.

Одно из основных отличий художественного текста от любого другого состоит в том, что в нем действительность представлена в виде образа. Деление текстов на художественные и нехудожественные основывается на том, что у человека существуют две разные системы мышления: логическое и образное. Если научные, документальные и другие нехудожественные тексты опираются на систему логического мышления, на логическое отражение мира, то тексты художественные апеллируют к образному мышлению, к способности человека познавать мир образно.

"Художественный текст - это текст, опирающийся на образное отражение мира и существующий для комплексной передачи разных видов информации - интеллектуальной, эмоциональной, эстетический, - а также обладающий функцией эмоционального воздействия на читателя". [33, с.61].

Художественные тексты характеризуются установкой на неоднозначность восприятия; тогда как нехудожественные - на однозначность.

Кроме того, тексты по форме могут быть:

) устными (в разговорно-бытовой форме общения) и

) письменными (в сферах официального, специального и эстетического общения).

Далее будут рассмотрены некоторые черты художественного. Обратимся к данной проблеме.

Основные различия между художественными и нехудожественными текстами лежат в следующих парадигмах:

) присутствие - отсутствие непосредственной связи между коммуникацией и жизнедеятельностью человека;

) отсутствие - наличие эстетической функции;

) эксплицитность - имплицитность содержания;

) отсутствие - наличие подтекста;

) установка на однозначность - неоднозначность восприятия;

) установка на отражение реальной - ирреальной действительности.

Последнее свойство художественного текста позволяет выделить цель создания текста, которая заключается в воздействии. Сообщение простых фактов - это всего лишь средство воздействия на читателя. Функция воздействия в художественном тексте не является самодостаточной, она ориентирована на формирование отношения - как эмоционального, так и рассудочного - к каким-то явлениям, фактам, событиям. В большинстве случаев автор ставит перед собой задачу не просто заставить читателя плакать или смеяться, а плакать или смеяться по определенному поводу.

Характер передаваемой информации в художественном тексте также специфичен. Это не сухие статистические данные или документальные факты, это информация интеллектуальная, эмоциональная и эстетическая. Все эти виды информации требуют особых способов передачи, а именно через рациональное, эмоциональное и эстетическое воздействие на получателя.

Художественный текст строится на использовании образно-ассоциативных качеств речи. Образ - конечная цель творчества, тогда как в нехудожественном тексте словесная образность "принципиально не необходима и при наличии является лишь средством передачи (объяснении информации)" [6, с.59].

Такое воздействие достигается с помощью языковых средств разных уровней. Для этого используется ритмическая организация текста, фоносемантика, грамматическая семантика и многие другие средства. Информация в художественном тексте может сообщаться и эксплицитно, а также может имплицироваться с помощью всевозможных иносказаний - аллегорий, символов, аллюзий и т.д.

Стоит отметить то, что зачастую художественное произведение воспринимается нами не посредством слуха, а с помощью зрения. Авторы художественных текстов могут воздействовать на читателя только определенными языковыми средствами, приемами, которые помогут создателю "продлить жизнь" своего творения. Так и "ЗАПАХ" в художественных текстах - средство достижение желаемого результата автором, а именно один из субкодов, являющихся составной частью невербальной семиотики.

Художественные тексты отличаются своим структурным разнообразием или другими словами, композицией. В художественном произведении могут чередоваться эпизоды, относящиеся к разным сюжетным линиям, могут смешиваться или смещаться хронологические или логические планы. Прочитанное ранее может переосмысливаться после получения новой информации. Автор может сознательно скрывать часть информации до определенного момента, сознательно создавать некоторую двусмысленность. Все это служит созданию у читателя нужного настроения, впечатления, помогает автору подготовить читателя к восприятию дальнейших событий.

Следующая особенность художественного текста состоит в том, что он обычно характеризуется высокой степенью национально-культурной и временной обусловленности. Независимо от того, стремится автор к этому или нет, художественный текст всегда отражает особенности того народа, представителем которого является автор и на языке которого он пишет, и того времени, в котором он живет. Кроме того, писатель может сознательно вводить в свой текст национально-культурные реалии, которые ассоциируются с определенным временем в жизни народа.

Вообще национальная специфика текста возникает неизбежно уже в силу того, что язык хранит в себе национальную историю, национальную культуру. Язык закрепляет в себе исторически сложившиеся особенности народа в восприятии и отражении окружающего мира, в том числе и в образном его отражении. Это проявляется в наличии устойчивых сравнений, языковых метафор, эпитетов, метонимических номинаций.

Для художественного текста форма сама по себе содержательна, она исключительна и оригинальна, в ней сущность художественности, так как избираемая автором "форма жизнеподобия" служит материалом для выражения иного, другого содержания, например, описание пейзажа может оказаться не нужным само по себе, это лишь форма для передачи внутреннего состояния автора, персонажей. За счет этого иного, другого содержания и создается "вторичная действительность". Внутренний образный план часто передается через внешний предметный план. Так создается двуплановость и многоплановость текста. Иначе говоря, художественные тексты имеют два плана: план выражения и план содержания.

При рассмотрении художественного текста перед нами предстает данная последовательность: автор - код - текст - читатель. Эти компоненты, если двигаться от читателя, являются ключевыми для понимания картины мира. Ведь для того, чтобы понять текст, а тем более всю имплицитную информацию, должно быть представление о языковой личности адресанта.

По наблюдениям В.П. Белянина, создавая текст, человек, обладающий определенным типом акцентуированного сознания, описывает действительность через призму своих собственных представлений о ней. При этом он использует такие элементы языка, которые имеют для него личностный смысл. Следовательно, для каждого типа текста можно выявить определенный набор тем - объектов описания материального, социального и эмоционального мира личности, составить список предикаций, которые характеризуют эти объекты. [4, с.60].

Следует отметить такую особенность художественного текста, как предполагаемая автором степень активности читателя, его соучастие в создании произведения. Автор в некоторых случаях апеллирует к жизненному и читательскому опыту того, кому текст адресован, рассчитывает на появление у читателя определенных ассоциаций, рассчитывает на домысливание со стороны читателя.

Поэтому процесс трансформации текста в читательском (или исследовательском) сознании, равно как и трансформации читательского сознания, введенного в текст (по сути, мы имеем два текста в отношении "инкорпорированные - обрамляющие"), - не искажение объективной структуры, а раскрытие сущности механизма в процессе его работы.

Традиционно в понимании картины мира выявляются две ее разновидности: концептуальная и языковая. Концептуальная картина мира соотносится с мыслительными операциями, понятиями, идеями, представлениями, образами. Она подчиняется логическим законам мирового устройства. Тогда как языковая картина мира "отражает восприятие мира носителями данной культуры, но человеческое отражение не является механическим, оно носит творческий (и поэтому в известной мере субъективный) характер".

Следовательно, мы можем говорить о том, что текст связан с проблемами памяти культуры. В этом аспекте тексты образуют свернутые мнемонические программы. Способность отдельных текстов, доходящих до нас из глубины темного культурного прошлого, реконструировать целые пласты культуры, восстанавливать память наглядно демонстрируется всей историей культуры человечества. В этом смысле тексты тяготеют к символизации и превращаются в символы культуры. В отличие от других видов знака, такие, хранящие память, символы получают высокую автономию от своего культурного контекста и функционируют не только в синхронном срезе культуры, но и в ее диахронных вертикалях. В этом случае отдельный символ функционирует как текст, свободно перемещающийся в хронологическом поле культуры и каждый раз сложно коррелирующий с ее синхронными срезами.

1.3.2 Семиотические характеристики художественного текста

Семиотическое понятие текст - один из основных терминов семиотики, который толкуется в рамках данной науки предельно широко, в отличие от привычного, часто употребляемого термина "текст" в значении осмысленной словесной последовательности. Этимологическое значение слова "текст" (что означает буквально "ткань, связь, сплетение") отсылает к широкому пониманию термина, которое трактует текст как определенным образом устроенную совокупность любых знаков, обладающую формальной связностью и содержательной цельностью.

Понятие текста в семиотике не обязательно связано только с естественным языком. Любая знаковая система, имеющая целостное значение и связность, является текстом. Поэтому к текстам с точки зрения семиотики можно отнести картины, таблицы, ноты, ритуалы, кино и т.д.

Следовательно, текст есть то, что создано самими человеком для своих нужд, духовных и материальных. Поэтому текстами можно считать любые семиотические системы, специально, сознательно и целенаправленно созданные человеком. Сравнивая широкое и узкое понимание текста в семиотике, отметим, что самая широкая трактовка понятия "текст" заключается в том, что текст выступает как общее название для продукта человеческой целенаправленной деятельности, т.е. как материальный предмет, в создании которого принимала участие человеческая субъективность, отмечает Г.И. Богин. [5, с.60].

В современном семиотическом понимании текст перестает быть пассивным носителем смысла, а выступает в качестве динамического, внутренне противоречивого явления - одного из фундаментальных понятий современной семиотики.

В динамике развития семиотики за последние пятнадцать лет можно уловить две тенденции. Одна направлена на уточнение исходных понятий и определение процедур порождения. Стремление к точному моделированию приводит к созданию метасемиотики: объектом исследования становятся не тексты как таковые, а модели текстов, модели моделей и т.д. Вторая тенденция сосредоточивает внимание на семиотическом функционировании реального текста.

Так в первом случае речь интересует исследователя как материализация структурных законов языка, а во втором предметом внимания делаются именно те ее семиотические аспекты, которые расходятся с языковой структурой.

Первая тенденция получает реализацию в метасемиотике, тогда как вторая закономерно порождает семиотику культуры.

Первоначальные определения текста, подчеркивавшие его единую сигнальную природу, или нерасчленимое единство его функций в некоем культурном контексте, или какие-либо иные качества, имплицитно или эксплицитно подразумевали, что текст есть высказывание на каком-либо одном языке. Как можно предположить, исторически высказывание на естественном языке было первичным, затем следовало его превращение в ритуализованную формулу, закодированную и каким-либо вторичным языком, т.е. в текст. Следующим этапом явилось соединение каких-либо формул в текст второго порядка. Особый структурный смысл получали такие случаи, когда соединялись тексты на принципиально различных языках, например, словесная формула и ритуальный жест. Получающийся в результате текст второго порядка включал в себя расположенные на одном иерархическом уровне подтексты на разных и взаимно не выводимых друг из друга языках. Следующий в эвристическом отношении шаг - появление художественных текстов. Многоголосый материал получает дополнительное единство, пересказываясь на языке данного искусства. Так, превращение ритуала в балет сопровождается переводом всех разноструктурных подтекстов на язык танца.

Дальнейшая динамика художественных текстов, с одной стороны, направлена на повышение их целостности и имманентной замкнутости, а с другой, на увеличение внутренней семиотической неоднородности, противоречивости произведения, развития в нем структурно-контрастных подтекстов, имеющих тенденцию к всё большей автономии.

Текст выступает в коммуникативном акте не как сообщение, а в качестве его полноправного участника, субъекта - источника или получателя информации. Отношения текста к культурному контексту могут иметь метафорический характер, когда текст воспринимается как заменитель всего контекста, которому он в определенном отношении эквивалентен, или же метонимический, когда текст представляет контекст как некоторая часть - целое. Причем, поскольку культурный контекст - явление сложное и гетерогенное, один и тот же текст может вступать в разные отношения с его разными уровневыми структурами.

Таким образом, текст, с одной стороны, уподобляясь культурному макрокосму, становится значительнее самого себя и приобретает черты модели культуры, а с другой, он имеет тенденцию осуществлять самостоятельное поведение, уподобляясь автономной личности, и в том и в другом случае приобретая свойства сложного знака.

Прагматика текста часто бессознательно отождествляется исследователями с категорией субъективного в классической философии. Это обусловливает отношение к прагматике как к чему-то внешнему и наносному, что может увлечь в сторону от объективной структуры текста.

В действительности же прагматический аспект - это аспект работы текста, поскольку механизм работы текста подразумевает какое-то введение в него чего-либо извне. Будет ли это "извне" - другой текст, или читатель (который тоже "другой текст"), или культурный контекст, он необходим для того, чтобы потенциальная возможность генерирования новых смыслов, заключенная в имманентной структуре текста, превратилась в реальность.

Выводы:

.Сегодня семиотика продолжает оставаться востребованной и динамично развивающейся сферой гуманитарного знания и проявляет интерес к новым объектам исследования.

2.Текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном языке, а как сложное устройство, знак, синтезирующий многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые.

3.Текст - отдельный знак или упорядоченное множество знаков, объединенных единством замысла и обладающего глубинным смыслом.

4.Художественный текст есть не что иное, как авторская интерпретация картины мира языковыми средствами, кроме того, текст - основная единица коммуникации, ориентированная на адресата с целью передачи ему информации и определенного эстетического воздействия. Реализация эстетической функции художественного текста в полной мере была бы невозможна без интерпретации семиотических единиц.


2. Семиотика запаха в художественных текстах


2.1 Запах - биологический и социальный знак


Главу, посвященную роли запахов в жизни человека, начнем цитатой из миниатюры Валентина Пикуля "Душистая симфония жизни" из его сборника исторических миниатюр "Кровь, слезы и лавры".

". Из глубины веков дошли до нас первые благовония, сохранившие ароматы древности в усыпальницах египетских фараонов. Библейская Суламифь, соблазнявшая Соломона, плясала перед ним, излучая ароматы возбуждающих масел, пропитавших ее гибкое тело. В древних Афинах любая красавица знала, что руки должны пахнуть мятой, а лицо - пальмовым маслом. Изнеженные патриции гордого Рима буквально купались в благовониях, они опрыскивали ими не только свою одежду, но даже улицы, по которым должен проехать император.

Города средневековья погибали среди отбросов и помойных канав, даже короли бывали вымыты дважды: при их рождении и перед их погребением. Женщины не ведали даже примитивной гигиены и, чтобы заглушить неприятный запах, окружали себя сильно пахнущими духами, вплоть до резкого мускуса, а путники той мрачной эпохи, еще не видя города, догадывались о его близости по запаху духов и помоев. Алхимики искали не только "секреты" золота и фарфора, но составляли остропахнущие мастики и эссенции, не боясь смешивать воедино мочу младенцев с настойкой из лепестков герани, порошок истолченных болотных жаб они перемешивали с цветами индийской пачули.

В лавках Парижа времен Екатерины Медичи открыто торговали ядовитыми духами, чтобы отравить соперника или соперницу; тогдашние дамы знали, каким запахом привлечь кавалера, а какие духи способны вызвать в мужчинах отвращение. По аромату духов можно было определять сословное положение человека, ибо простая швея не имела права пользоваться духами, какие употребляли маркизы. Мода на запахи менялась, как и мода на одежды, и самые знатные дамы в понедельник благоухали иначе, нежели в субботу. "

Ольфакция - наука о языке запахов, смыслах, передаваемых с помощью запахов, и роли запахов в коммуникации. В романе Патрика Зюскинда "Парфюмер" утверждается: "Кто владеет запахами, тот владеет сердцами людей". И это соответствует действительности.

Под ольфакторной культурой мы понимаем личностное образование, характеризующееся уровнем развития способностей к постижению, интерпретации и обогащению окружающей среды посредством запахов, степенью восприятия и использования их как способа познания себя и мира.

Ольфакторная культура рассматривается нами как подсистема невербальной культуры и компонент культуры невербальной коммуникации личности, наряду с визуальной, аудиальной, кинетической и др.

Для современного человека обоняние - третьестепенное чувство. В отличие от животных, 90% информации человек получает через зрение, около 5% - с помощью слуха, на обоняние же приходится лишь около 2%. Казалось бы, обоняние потеряло высокий статус в обеспечении двух важнейших функций - питания и размножения. На самом же деле запахи влияют на людей гораздо сильнее, чем принято думать. Даже тогда, когда они не воспринимаются сознанием, как, например, феромоны - вещества, делающие нас привлекательными для противоположного пола. Они интенсивно образуются в области носогубной складки и верхней губы. Феромоны человек не осознает как запахи - просто вдыхает и бессознательно анализирует.

Существуют ароматы, которые одному человеку кажутся восхитительными, другому - неприятными, а третий их просто не различает. От влияния этих запахов может зависеть обучаемость человека, его память, интеллектуальная работоспособность или умение различать оттенки цвета и вкуса.

Приятные запахи способствуют улучшению самочувствия человека, а неприятные могут оказывать угнетающее влияние, вызывать различные отрицательные реакции вплоть до тошноты, рвоты, обморока (от сероводорода, бензина и пр.); они способны изменять температуру кожи, вызывать отвращение к пище или отказ от нее, обострять чувствительность нервной системы, вести к подавленности, раздражительности.

Обоняние - самое интимное из человеческих чувств, но очень информативное. Запах помогает хранить воспоминания надежнее, чем зрение и слух. Человек способен распознавать больше оттенков запаха, чем звуков. Запахи играют огромную роль в нашей жизни.

Запахи прочно связаны с эмоциями и слабо - с логическим мышлением, речью.

Известно, что обонятельные ощущения воздействуют на человека на физическом, психологическом и социальном уровнях. Однако в большинстве случаев, вдыхая окружающие ароматы, люди не в полной мере осознают их социальную значимость в жизни. И лишь когда по каким-то причинам у человека что-то не в порядке с обонянием, он начинает понимать, насколько важно восприятие запахов для психологического комфорта. Известно, что и наша симпатия или антипатия к человеку может зависеть от его запаха, который, подобно отпечаткам пальцев, у каждого абсолютно индивидуален и определяется множеством факторов, в том числе и набором генов.

Древние народы относились к ароматам с большим уважением. При археологических раскопках найдены ароматические вещества, которые приготовлены 5 тысяч лет назад. В Древнем Египте знали, что каждая часть тела источает свой запах, и средства для умащивания готовили отдельно.

Умели приготовлять и духи: более или менее приятные ароматы исходили от самих людей и их одежд, они струились из гробниц и наполняли дома жителей этой страны, а во время праздничных шествий даже вода в сточных канавах наполнялась благоуханиями. Знания о запахах имелись и в древней Индии. Древние римляне, особенно женщины, имели обыкновение сильно душиться и окружать себя сильными запахами, такими как нард (нежное ароматное растение, близкий родственник валерианы. Обладает сладковато-пряным ароматом, с оттенками дерева и валерианы. Маслом из нарда Мария Магдалина умащала ноги Христа перед Тайной Вечерей).

По характеру влияния на человека специалисты разделили запахи на пять групп: освежающие или успокаивающие; стимулирующие положительные эмоции; притупляющие восприятие; вызывающие отвращение (запахи гниения, разложения органики, выделений, горелой резины, шерсти, запахи многих химикатов); вызывающие состояние нервной возбудимости.

Умение применить ароматы в жизнедеятельности с максимальной эффективностью и учетом пространственно-временного контекста наряду с знаниями о специфике их использования во все времена было важнейшим признаком владения культурой запахов. Культурно-исторический анализ трансформации отношений к запахам позволяет сделать вывод о том, что культурная роль запахов, которые выполняли и выполняют определенные функции в жизни человека, возросла.

Что является означаемым запаха как знака? Какой смысл может нести запах, и в частности, запах духов? Настроение. Отсюда делается вывод, что духи существуют для воздействия не столько на других людей (как принято думать), сколько на себя самого: они формируют то состояние души, которое человек хочет испытать (закон обратимости означаемого и означающего). В этом смысле запахи напоминают знаки, которые при сознательной их реализации также вводят самого человека в нужную ему эмоцию.

Разные духи формируют разные состояния. Один класс духов способствует эротическому состоянию. Есть духи, которые стимулируют агрессивность, релаксацию, задумчивость. Большая группа духов является допингом для нервной системы (человек, надушенный такими духами, испытывает "боевой задор", в нем появляется особая энергетика). Этот запах как бы стимулирует "пружинящую походку" в течение дня.

За многие века люди выделили шесть основных запахов: цветочный, фруктовый, зловонный, пряный, смолистый (как запах скипидара) и запах гари.

Запахи - важная область восприятия человеком действительности. С помощью запахов издавна привлекали внимание. Потому что запах, как и вкус, мы поглощаем. Но в отличие от пищи, если она нам не нравится - мы можем ее выплюнуть, с запахом так сделать невозможно. И неприятный запах мы отождествляем с предметом, который его источает.

Несмотря на постоянную актуальность проблемы культурного интерпретации значимости запахов, отечественная наука также уделяет недостаточно внимания изучению роли запахов в управлении впечатлением, почти не рассматривает проблему влияния на интерпретацию запахов гендерной идентичности субъекта, не придает значения роли запахов как средству презентации социальной и гендерно-ролевой идентичности личности. Литературы, необходимой для изучения ольфакторной культуры, чрезвычайно мало.

Однако запах - не просто биологическое и психологическое явление. Запах - феномен культурный (а значит, социально-исторический). Запахи наделены культурно-соответствующими значениями и участвуют в общественной жизни, облегчая процесс идентификации мира и взаимодействия с ним. Следовательно, исследование истории запахов в культуре представляет собой не что иное как проникновение в саму суть человеческой культуры.

С течением времени меняется не только образ жизни человека, но и набор запахов, эту жизнь сопровождающих, претерпевают изменения и нормы восприятия. Оценка одного и того же запаха варьируется не только в принципиально разных культурах: даже внутри одной культуры один и тот же запах может оцениваться по-разному. Сдвиг от "биологического" к "социальному" восприятию запаха произошел еще в XIX в. "Положительная" и "отрицательная" оценка запаха никак не связана с его объективными свойствами. Как и слово, запах - знак, всего лишь идеальная форма. Культура определяет, какие запахи будут значимым, а к каким быстро "принюхаются", перестав их замечать; от нее зависит, что будет считаться "ароматом", а что "зловонием". [9, с.60].

Существует множество социально обусловленных запахов, связанных, например, с профессиональной деятельностью людей: прачечная пахнет иначе, чем булочная, больница иначе, чем конюшня, запахи кухни отличаются от запахов столярной мастерской, а маляра никогда не спутаешь по запаху с медсестрой.

Существуют запахи роскоши и нищеты, детства и старости. У каждого человека запах детства будет свой, связанный с воспоминаниями именно его жизни: у одного это запах молодых яблок, у другого - запах свежих опилок и молодой травы, у третьего - сена и парного молока, у четвертого - чая и свежей выпечки…

Каждое поселение имеет свой собственный запах: портовые города пахнут иначе, чем континентальные, южные иначе, чем северные… Жилища разных людей тоже пахнут по-разному, не говоря уже о самих людях.

В обществе, где внешность определялась социальным положением человека, духи подчеркивали не только принадлежность своего владельца к той или иной социальной прослойке, но и характеризовали его вкус и воспитание.

Французский путешественник маркиз де Кюстин, посетивший Россию в 1838 г., обратил внимание на запах чужой страны. В Петербурге он поселился в гостинице. "Воздух комнаты был насыщен каким-то странным запахом гипса, извести и пыли, смешанный с запахом мускуса". В Москве на гуляниях возле Новодевичьего монастыря опять: "…запах кожи, спиртных напитков, кислой капусты, пива, сала от солдатских сапог, мускуса и амбры от господ смешивались самым невыносимым образом и не давали возможности дышать". [8, с.60].

Таким образом, запахи даже естественного происхождения могут превратиться в социальную метку статуса, невоспитанности, дурного или хорошего вкуса, чистоплотности или её отсутствия.

В современном обществе, когда нормативные представления о чистоте сильно изменились, появилась новая тенденция - уничтожить запах тела вообще. Но сегодня искусственные запахи не присоединяются к естественным, а лишь замещают их.

Следовательно, запахи становятся социальными не только потому, что наряду с природными ароматами появились культурно созданные, но и потому, что многие запахи приобретают социальный смысл, становятся социальным субкодом.

Умберто Эко дает определение кода "как системы, устанавливающей репертуар противопоставленных друг другу символов, правила их сочетания, окказионально взаимооднозначное соответствие каждого символа какому-то одному означаемому". Аналогичное утверждает и Христо Кафтанджиев, для которого код - это "система правил, на базе которых функционирует рекламная коммуникация". [38, с.62].

Отечественный исследователь Л.Ф. Чертов, используя тот же информационный подход, тем не менее, более подробно описывает природу кода - его генетическую связь с информацией: код - это "набор правил, норм, ставящих в соответствие определенным сигналам или знакам некоторые фиксированные "значения", под которыми могут пониматься какие-либо состояния источника информации, канала связи (например, другие сигналы и знаки) или приемника информации, в частности определенные психические образы: понятия, представления и т.п.". Другими словами, "код является как раз той самой "метаинформацией" (по терминологии Ю.А. Шрейдера), без которой невозможна любая интерпретация поступающих извне сигналов". [42, с.62].

Одним из первых дополнительный элемент в информационную модель коммуникации включил Роман Якобсон, но трактовал код широко - как инструмент создания сообщения, что очевидно размывало границы понятий "код" и "язык".Р. Якобсон, как известно, связывал с кодом и особую функцию - метаязыковую, которая позволяет говорящему пояснять смысл сообщаемого.

Таким образом, важной характеристикой кода является его способность управлять процессом познания реципиента, задавать направление этого процесса и одновременно ограничивать его ход, определяя границы множества векторов.

Собственные типологии кодов предложили Умберто Эко и Христо Кафтанджиев. У. Эко выделял 14 групп кодов, в состав которых входят на правах составляющих субкоды:

) коды, считающиеся "естественными" (зоосемиотика, сигналы обоняния, тактильная коммуникация, вкусовые коды);

) паралингвистика (медицинская семиотика, паралингвистика - тип голоса, параязык, языки свиста и барабана);

) кинезика и проссемика;

) музыкальные коды (формализованные семиотики; системы, основанные на звукоподражании; коннотативные системы; денотативные системы; стилистические коннотации);

) формализованные языки;

) письменные языки, неизвестные азбуки, секретные коды;

) естественные языки;

) визуальные коммуникации (сигналетика; хроматические системы; одежда; визуально-вербальные системы; прочие системы);

) семантика;

) структура сюжета;

) культурные коды (этикет; системы моделирования мира; типология культур; модели социальной организации);

) эстетические коды и сообщения; 13) массовые коммуникации; 14) риторические и идеологические. [42, с.62].

В составе коммуникативных кодов мы выделяем, во-первых, субкод сигнализации животных. На изображение животных могут наслаиваться дополнительные приемы, например, антропоморфизация (наделение животного атрибутами, аксессуарами и пр. человека). Возможны приемы инструментализации (использование животного в качестве средства, например транспортного), деперсонификации (лишение животного в рекламном образе одушевленности) и танатализации (изображение мертвого животного). Используются и обратные приемы, например наделение человека чертами животного (бестиаризация). Изображения животных могут быть фотографическими или рисованными, анимационными.

Во-вторых, невербальная семиотика с ее составными элементами (мимика, кинесика, проксемика, гаптика, аускультация, окулесика, ольфакция, гастика, хронемика) заполняет основной объем пространства рекламного текста во всех видах рекламы - печатной, телевизионной, радийной и пр. Обратите внимание на гендерную и субкультурную характеристики поворота и наклона головы, взгляда.

В-третьих, паралингвистические субкоды с физическими характеристиками голоса (тон, тембр, темп, высота) коррелируют с психологическими качествами личности и даже с комплекцией человека.

В-четвертых, естественные (национальные) и искусственные языки, а также символьные системы записи, формализованные языки и криптограммы.

Известно, что каждое языковое сообщество пользуется определенными средствами общения - языками, их диалектами, жаргонами, стилистическими разновидностями языка. Любое такое средство общения можно назвать кодом. В самом общем смысле код - это средство коммуникации: естественный язык (русский, английский и т.п.), искусственный язык типа эсперанто или типа современных машинных языков, азбука Морзе, морская флажковая сигнализация и т.п.

В лингвистике кодом принято называть языковые образования: язык, территориальный или социальный диалект, городское койне.

Наряду с термином "код" употребляется термин "субкод". Он обозначает разновидность, подсистему некоего общего кода, коммуникативное средство меньшего объема, более узкой сферы использования и меньшего набора функций, чем код. Например, такие разновидности современного русского национального языка, как литературный язык, территориальный диалект, городское просторечие, социальный жаргон, - это субкоды, или подсистемы единого кода (русского национального языка).

Субкод или подсистема также может члениться на разновидности и тем самым включать в свой состав субкоды (подсистемы) более низкого уровня и т.д. Например, русский литературный язык, сам являющийся субкодом по отношению к национальному языку, членится на две разновидности - кодифицированный язык и разговорный язык, каждая из которых обладает определенной самодостаточностью и различается по функциям: кодифицированный язык используется в книжно-письменных формах речи, а разговорный - в устных, обиходно-бытовых формах. В свою очередь кодифицированный литературный язык дифференцирован на стили, а стили реализуются в разнообразных речевых жанрах; некое подобие такой дифференциации есть и в разговорном языке.

Совокупность кодов и субкодов формирует социально-коммуникативную систему, которая используется в данном языковом сообществе. Где каждый код и субкод, образуя систему, имеет свои функции, не пересекаясь с функциями других кодов и субкодов (тем самым все они дополняют друг друга функционально).

Стоит отметить, что уделив внимание языковому коду и дав представление о "субкоде", мы можем представить масштаб этой единицы и четко разграничить для себя те пространствах, в которых данная подсистема может быть употребима. Причем не следует забывать, что "субкод", как и многие языковые понятия надо разграничивать в широком и узком смысле.

Так "субкод" в широком смысле будет представлен как одна из форм существования языка, а в более узком смысле как разновидность языка, коммуникативная подсистема более низкого функционального уровня и меньшего объема, нежели "код". Важно, что "код" и его разновидность как "субкод", являются составной частью семиотической системы, необходимые в художественном тексте в качестве способов воздействия на читателя и его восприятие.


2.2 Запах в художественном тексте как средство экспликации авторского замысла


В процессе создания произведения от замысла до его окончательной реализации осуществляется и субъективное открытие смыслов, и создание такой картины реальности, в которой присутствуют общезначимые сведения о наличной действительности каждого человека, организованные в соответствии с концепцией автора.

Так или иначе, литературное произведение выражает отношение автора к действительности, которое становится в определенной степени исходной оценкой для читателя, "замыслом" последующего жизненного и художественного творчества.

Художественный текст рассматривается как продукт творческой активности автора, а язык художественного произведения - это всегда реализация индивидуального языка писателя.

"Текст не ограничивается рамками добропорядочной литературы, не поддается включению в жанровую иерархию, даже в обычную классификацию. Текст уклончив, он работает в сфере означающего. Текст зиждется не на понимании, а на метонимии; в выработке ассоциаций, взаимосцеплений, переносов находит себе выход символическая энергия; без такого выхода человек бы умер". [4, с.60]

Авторская позиция выявляет критическое отношение к окружающему, активизируя стремление людей к идеалу, который, как и абсолютная истина, недостижим, но к которому нужно приблизиться.

Цель художественного текста, помимо интерпретации субъективных представлений о мире, воздействовать на мир. А задача читателя понять замысел автора, дать определенную оценку.

Оценка является собственно человеческой категорией, которая "задана физической и психической природой человека, его бытием и чувствованием, оно задает его мышление и деятельность, его отношение к другим людям и предметам действительности, его восприятие искусства". [2, с.60].

Ограниченность одорической семантики, отдаленность от концептуальных систем выдвигает на первый план ее аксиологическую классификацию. Оценочная характеристика ощущений оказывается важной для читателя: иногда бывает достаточно для характеристики объекта сказать о том, хорошо ли пахнет цветок, вкусна ли пища. Универсальным является сенсорно-оценочный предикат приятный, а также общеоценочные предикаты хороший и плохой, которые употребляются в значении гедонистической, как считает Н.Д. Арутюнова, оценки. [2, с.60].

Оценка теснейшим образом связана с жизнедеятельностью человека, однако она "не погружена полностью в поток происходящего. Ее роль состоит в том, чтобы соотнести предметы и события с идеализированной, то есть нормативной картиной мира. Ее пафос заключен в отделении нормы от аномалий" [2, с.60].

Оценочные компоненты лексики обоняния могут быть выражены смыслами: позитив/негатив; приятно/неприятно. Язык художественного произведения построен по особым художественным принципам: его элементы эстетически организованы, имеют некоторый художественный смысл, подчиняются общему художественному заданию.

Все знаки влияют на композицию произведения, ведь незначительные, мелкие, какими могут показаться на первый взгляд, детали могут содержать в себе скрытый смысл. Так и знак "запах" будет являться одной из экспликаций, несущих определенную информацию, которая показана через их призму в художественных текстах.

Можно предположить, что запах является одним из средств передачи сложного мироощущения, поскольку "каждый запах относителен, сопряжен с той или иной предметно-смысловой сферой, с определенной культурной традицией" [18, с.60].


2.2.1 Тексты русской классической литературы XIX века

Давно замечено, что от запаха никуда не денешься, он "догоняет" человека, нельзя закрыть дверь и спастись от его присутствия. "Вездесущность" запаха тем самым сродни агрессии, насилию.

Агрессивным может быть, в первую очередь, зловоние. Пребывание в зловонном пространстве равноценно пытке. Так герой "Преступления и наказания" Ф.М. Достоевского с трудом переносит вонь на улицах Петербурга; при этом важно, что вонь наполняет город, как закрытый резервуар. Воняет на лестницах, куда все кухарки выливают помои, воняет в распивочных, вонь стоит на улице. Достоевский добивается почти физического ощущения этой вони, смакуя подробности описания: "На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу, - все это разом неприятно потрясло и без того уже расстроенные нервы юноши. Нестерпимая же вонь из распивочных, которых в этой части города особенное множество, и пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время, довершили отвратительный и грустный колорит картины". Включение запаха в общий "колорит" картины показательно: это слово вполне могло бы быть заменено понятием "атмосфера" в переносном смысле. Важно, что запах в "атмосферности" маркирует границу между этим переносным и прямым значением слова. Запах становится частью того воздуха, который вдыхает герой, а следовательно - частью его самого.

"Зловонные" страницы художественной литературы достаточно часто строятся по той же модели, что и приведенный фрагмент "Преступления и наказания". Главная задача автора в таком случае - создать картину невыносимости жизни.

Однако и благоухание может быть столь же агрессивным. В том же романе Достоевского в описании последнего бреда Свидригайлова мы обнаруживаем "благоуханный коттедж":". но ему все стали представляться цветы. Ему вообразился прелестный пейзаж; светлый, теплый, почти жаркий день, праздничный день. Троицын день. Богатый, роскошный деревенский коттедж, в английском вкусе, весь обросший душистыми клумбами цветов, обсаженный грядами, идущими кругом всего дома; крыльцо, увитое вьющимися растениями, заставленное грядами роз; светлая, прохладная лестница, устланная роскошным ковром, обставленная редкими цветами в китайских банках. Он особенно заметил в банках с водой, на окнах, букеты белых и нежных нарциссов, склоняющихся на своих ярко-зеленых, тучных и длинных стеблях с сильным ароматным запахом. Ему даже отойти от них не хотелось, но он поднялся по лестнице и вошел в большую, высокую залу, и опять и тут везде, у окон, около растворенных дверей на террасу, на самой террасе, везде были цветы. Полы были усыпаны, свежею накошенною душистою травой, окна были отворены, свежий, легкий, прохладный воздух проникал в комнату, птички чирикали под окнами, а посреди залы, на покрытых белыми атласными пеленами столах, стоял гроб". От запаха свежесрезанных цветов, скошенного сена здесь некуда деться. Увенчивание этой картины описанием комнаты, в которой стоит гроб девочки, указывает на возможность скрытой доминанты этих позитивных запахов - запаха разложения, тления. Сильный запах цветов - лишь "одежда" "настоящего" запаха этой сцены - запаха смерти.

Характерно, что в "Идиоте" Рогожин обставит труп Настасьи Филипповны "пукетами" и поставит банки со ждановской жидкостью, однако трупный запах неявно наполнит его огромную квартиру, способствуя сумасшествию героя. Именно запах занимает ею больше всего - до болезненного бреда. Нейтрализация и вымещение этого запаха оказываются невозможны, как и в эпизоде сна Свидригайлова.

Сюжет в "Антоновских яблоках" лирический, то есть основанный не на событиях, а на переживании героя.

Первые же слова произведения:". Вспоминается мне ранняя погожая осень" - несут немалую информацию и дают пищу для размышлений: произведение начинается многоточием, то есть описываемое не имеет ни истоков, ни истории, оно словно выхвачено из самой стихии жизни, из её бесконечного потока. Первым словом "вспоминается автор сразу погружает читателя в стихию собственных ("мне) воспоминаний. Сюжет развивается как цепь воспоминаний и ощущений, связанных с ними. Поскольку перед нами воспоминание, то, следовательно, речь идёт о прошлом. Но у Бунина применительно к прошлому употребляются глаголы настоящего времени ("пахнет яблоками, "становится очень холодно. , "долго прислушиваемся и различаем дрожь в земле" и так далее). Для лирического героя Бунина описываемое происходит не в прошлом, а в настоящем, сейчас. Подобная относительность времени также является одной из характерных черт бунинской поэтики.

Воспоминание представляет из себя некий комплекс физических ощущений. Окружающий мир воспринимается всеми органами человеческих чувств: зрением, слухом, осязанием, обонянием, вкусом.

Одним из главных образов-лейтмотивов, вероятно, является в произведении образ запаха, сопровождающий всё повествование от начала и до конца. Помимо главного лейтмотива, пронизывающего всё произведение, - запаха антоновских яблок - здесь присутствуют и другие запахи: "крепко тянет душистым дымом вишнёвых сучьев, "ржаной аромат новой соломы и мякины, "запах яблок, а потом уже и другие: старой мебели красного дерева, сушёного липового цвета, который с июня лежит на окнах.", "славно пахнут эти, похожие на церковные требники книги. Какой-то приятной кисловатой плесенью, старинными духами.", "запах дыма, жилья.

Буниным воссоздаются особая красота и неповторимость запахов сложных, того, что называют синтезом, "букетом" ароматов: "тонкий аромат опавшей листы и - запах антоновских яблок, запах мёда и осенней свежести, "крепко пахнет от оврагов грибной сыростью, перегнившими листьями и мокрой древесной корою.

Особая роль образа запаха в сюжете произведения обусловлена ещё и тем, что с течением времени характер запахов меняется от тонких, едва уловимых гармоничных природных ароматов в первой и второй частях рассказа - к резким, неприятным запахам, кажущимся каким-то диссонансом в окружающем мире, - во второй, третьей и четвёртой его частях ("запах дыма, "в запертых сенях пахнет псиной, запах "дешёвого табаку или "просто махорки).

Меняются запахи - меняется сама жизнь, её основы. Смена исторических укладов показывается Буниным как смена личных ощущений героя, смена мировосприятия. Вместе с запахами резкости придают звуки и цвета.

Умирает не просто прежний уклад жизни - умирает целая эпоха русской истории, дворянская эпоха, опоэтизированная Буниным в данном произведении. К концу рассказа всё более отчётливым и настойчивым становится мотив пустоты и холода.

С особенной силой это показано в образе сада, когда-то "большого, золотого, наполненного звуками, ароматами, теперь же - "озябшего за ночь, обнажённого, "почерневшего, а также художественных деталях, выразительнейшей из которых является найденное "в мокрой листве случайно забытое холодное и мокрое яблоко, которое "почему-то покажется необыкновенно вкусным, совсем не таким, как другие.

На основе этого можно говорить об агрессивности запахов в произведении И.А. Бунина. Так, в "Антоновских яблоках" запах является отправной точкой и конечным смыслом рассказа. Герой, помнящий этот запах, оказывается его своеобразной жертвой: запах приковывает человека не только к месту, но и ко времени, когда он был такой яркой реалией жизни героя. Герой "Антоновских яблок" "зависает" между своим реальным временем и той далекой порой, которая осталась в памяти запахом антоновских яблок: "Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и - запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести".

Его путь по жизни становится дорогой назад - он интуитивно мечтает вернуться в ту кажущуюся ему счастливой пору, когда все вокруг было наполнено ароматом яблок. Терпкость и всепроницаемость запаха в этом тексте демонстрирует подвластность времени запаху.

Для исследования также были выбраны поэтические произведения И.А. Бунина.

Особенной точностью словоупотребления всегда отличаются бунинские строки о различных состояниях природы. Он способен увидеть необычное и прекрасное в самых простых обыденных вещах и точно передать все свои мысли читателю. Особые запахи Бунин ощущал в такой привычной для всех смене времён года.

Времена года прекрасны в лирике Бунина. Помимо необыкновенно ёмких описаний картин природы, стихотворения дышат прозрачным воздухом, наполняются всеми запахами, присущими каждому из них. Нас переполняют ароматы лета, в других стихотворениях чувствуем, что "морозное дыхание метели ещё свежо" (стихотворение "Морозное дыхание метели…"), потом ловим тонкий запах молодого березняка, в котором "грибами пахнет и листвою. Чаще всего в стихотворениях встречаются описания, связанные с весной и ранней осенью, концом лета.

В другом стихотворении "Ландыш" весенние запахи заставляют читателя окунуться в философские размышления о молодости, о человеческой жизни. Бунин признается, как близок ему запах ландыша:


…Я был молод,

Я слагал свой первый стих-

И навек сроднился с чистой,

Молодой моей душой

Влажно-свежий, водянистый

Кисловатый запах твой!


Как точно передаёт поэт запах ландыша. Нам кажется, что теперь всегда при встрече с этим дивным цветком, способным расцветить весеннюю серость леса, мы тоже будем ощущать именно его влажный кисловатый запах, и никакие другие слова к описанию не подойдут. Но не только о прекрасном весеннем цветке и о его запахе это стихотворение, прежде всего, это воспоминание о юности. Запах ландыша из этого стихотворения чувствуется как аромат молодости. А тема юности всегда звучит у Бунина особенно. Всё самое лучшее в жизни связано именно с этим периодом жизни.

Со стихотворением "Ландыш" перекликается другое "1885 год", написанное через 5 лет. Здесь те же образы и воспоминания: весна юности, первая любовь, первый стих и запах, но совершенно иного свойства - запах ладана, запах смерти и лёгкий запах молодости:


Была весна, и жизнь была легка.

Зияла адом свежая могила,

Но жизнь была легка, как облака,

Как тот дымок, что веял из кадила.


Удивительно, как в стихотворении, в котором Бунин касается темы смерти, вечности, звучит неподдельная радость жизни, молодости! Такое может быть только у Бунина.

Другой запах весны у Бунина тесно связан с бытом простых русских людей, стихотворение "Русская весна" переносит нас в далёкую дореволюционную Россию, в русскую деревню. Здесь сразу несколько запахов: запах гари в избах и особый аромат - аромат свежего хлеба:


В сонной степной деревушке

Пахучие хлебы пекут.


Как тонко подобрал поэт эпитет: пахучие хлебы. Ведь какой аромат от хлеба, который вынули только что из русской печки! К сожалению, сегодня это утеряно, и в современных деревнях весной в прозрачном воздухе вряд ли мы сможем ощутить аромат свежевыпеченного хлеба. Другое время года - ранняя осень, иные картины и запахи. Читаем стихотворения и осязаем, обоняем каждую строчку. Практически каждое стихотворение об осени наполняет читателя зрительными образами, связанными именно с запахами, с воздухом, с дыханием.

Аромат осени, листопада… Ни у кого другого мы не увидим таких "пахнущих" описаний осени, осенней свежести. Стихотворение "Листопад" запоминается не только удивительными зрительными образами леса-терема, но и запахом:


Лес пахнет дубом и сосной,

За лето высох он от солнца…


Совсем другие осенние образы возникают при чтении стихотворения "Развалины":


Давно октябрь, но не уходит лето:

Уж на холмах желтеет шелк травы,

Но воздух чист - и сколько в небе света,

А в море нежной синевы!


Здесь воздух осени чистый, ясный, тёплый, такой не похожий на обычный холодный октябрьский воздух в наших широтах.

Зима из стихотворений Бунина дарит нам новые запахи. Здесь мы встречаем неповторимые сочетания и сравнения.

Стихотворение "Мороз" наполняет нас мерцающим морозным воздухом зимней ночи. Здесь нет ни одного слова, связанного с запахом, но незримый аромат мороза переполнят читательское обоняние.

Не только зима как время года, зима как конец человеческой жизни представлена нам в философском стихотворении "Старик сидел, покорно и уныло…". Запах дымящейся сигары, описанный поэтом, заставляет увидеть того, кто у окна курит сигару, по - другому:


Был зимний день, и на лицо худое,

Сквозь этот лёгкий и душистый дым,

смотрело солнце вечно молодое…


Лёгкий душистый дым, зимний пейзаж за окном, а здесь, в комнате, задумавшийся человек. О чём он думает? Может быть, о своей прожитой жизни, о поступках, которые совершил или не успел.

По лирическим произведениям И.А. Бунина можно сделать выводы, рассмотрев небольшой пласт его стихотворений.

Во-первых, в лирике И.А. Бунина часто встречаются слова: воздух, аромат, запах, дыхание. Во-вторых, разделив произведения на тематические подгруппы, было установлено, что эти слова наполняются новым смыслом в зависимости от того, какому времени года посвящено то или иное стихотворение. Из них мы узнаем, какой запах имеет то или иное время года. И узнаем главное - времена года тоже пахнут. Либо это "трескучий", либо "пьянящий", либо "теплый" запах. Бунин заострил больше внимания на ароматах времен года, давая каждому из них своё неповторимое определение.

Художественно оправданы одорологические знаки у А.П. Чехова. Ароматы и запахи в повседневной жизни Чехова играли огромную роль, что нашло отражение и в творчестве. Все возможные комбинации преобладающих запахов у Чехова можно представить как запахи природы, запахи цивилизации, запахи пошлости, "ароматы" любви, запахи болезни и смерти.

Он составил свой ароматический букет счастья - "запах счастья": сирень, розы, дорогие сигары в сочетании с естественными весенними ароматами, как, например, запах оттаявшей земли. И он дал возможность почувствовать запах денег: духи, ладан, ворвань. Запах купюр, побывавших в дамских кошельках, в карманах священнослужителей и купцов. Уникальным значением в его произведениях обладают парфюмерные запахи: они несут не только знак социальной принадлежности героя, но и раскрывают его характер, текущее психологическое состояние, предопределяют дальнейшую судьбу.

Для него характерен косвенный способ оценки. Достаточно вспомнить, как в "Ионыче" Вера Иосифовна Туркина читает свой роман о том, "чего никогда не бывает в жизни". Писательская ирония в этом эпизоде вполне ощутима: чтение романа перебивается запахом жареного лука; шаблонная фраза "Мороз крепчал" резко контрастирует с теплым летним вечером.

Так в "Вишневом саде" А.П. Чехова, после возвращения в Россию из Франции Раневская чувствует себя чужой в родном имении, которое ей суждено потерять.

"А здесь пачулями пахнет", "Отойди, любезный, от тебя курицей пахнет", "Кто это здесь курит отвратительные сигары…", "Дрянной ваш ресторан с музыкой, скатерти пахнут мылом", "Везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота", "От кого это селедкой пахнет?" - наперебой возмущаются персонажи "Вишневого сада".

Персиковую водку любят нюхать гоголевские старосветские помещики; другие его герои выдыхают такой сильный спиртовой запах, что аура вокруг них напоминает винокуренный завод. Эти запахи говорят о нереализованной мечте, о неблагополучии.

Завышенность ольфакторного порога терпимости и искусственность русских понятий о приличиях отмечены Пушкиным в повести "Дубровский". Бытописательная ирония рассказчика направлена на приехавшего из-за границы князя Верейского. Являясь владельцем русского имения, князь "отроду еще не видал" своей деревни. Воспитанный в утонченной заграничной среде, он не в состоянии выдержать запаха псарни:

"Кирилла Петрович. по обыкновению своему стал угощать его осмотром своих заведений и повел на псарный двор. Но князь чуть не задохся в собачьей атмосфере, и спешил выйти вон, зажимая нос платком, опрысканным духами".

Свойству запахов пробуждать память посвящено замечательное стихотворение А. Майкова <#"justify">И взял пучок травы степной

Тогда певец и подал хану, -

И смотрит хан - и, сам не свой,

Как бы почуя в сердце рану,

За грудь схватился… Всё глядит -

Он грозный хан, что ж это значит?

Он, пред которым все дрожат, -

Пучок травы целуя, плачет!

И вдруг, взмахнувши кулаком:

"Не царь я больше вам отныне! -

Воскликнул. - Смерть в краю родном

Милей, чем слава на чужбине!"


Произведение А.И. Куприна "Суламифь" от начала и до самого конца пронизано запахами. Запахами того времени: запахом богатств, запахом успешность, власти, сексуального влечения. Ведь во времена царя Соломона ароматные масла и благовония были основным атрибутом не только для женщин, но и для мужчин.

Женщины использовали масла, живые цветы да и практически все, что могло благоухать в качестве привлечения внимания. Мужчины же были, так называемыми, "поглотителями" этих запахов.

Так и произведение Куприна А.И. насыщенно различными запахами.

"Утренний ветер дует с востока и разносит аромат цветущего винограда - тонкий аромат резеды и вареного вина. Темные кипарисы важно раскачивают тонкими верхушками и льют свое смолистое дыхание". "Теплота твоей одежды благоухает лучше, чем мирра, лучше, чем нард, - говорит он, жарко касаясь губами ее уха. - И когда ты дышишь, я слышу запах от ноздрей твоих, как от яблоков". "Сотовый мед каплет из уст твоих, невеста, мед и молоко под языком твоим.". "В глубокой, темной каменной нише, среди банок с серой аравийской амброй, пакетов с ливанским ладаном, пучков ароматических трав и склянок с маслами - сидел, поджав под себя ноги и щуря ленивые глаза, неподвижный, сам весь благоухающий, старый, жирный, сморщенный скопец-египтянин. Он осторожно отсчитал из финикийской склянки в маленький глиняный флакончик ровно столько капель мирры, сколько было динариев во всех деньгах Суламифи". "Струится аромат виноградного цветения".

В этом произведении благоухания - признак состоятельности, привлекательности, успешности тех людей, которые им "подвержены". И вдобавок - это показатель неких исторических, временных критериев того времени. Когда различные масла и благовония считались обязательным атрибутом как для женщин, так и для мужчин.


2.2.2 Художественные тексты советского периода

Обонятельная палитра казачьей жизни в художественной прозе М.А. Шолохова включает запахи степи и ее растительности, запахи земли, запахи Дона-батюшки, телесные запахи человека и родные домашние запахи.

В языке художественной прозы М.А. Шолохова мир запахов является выражением философской концепции писателя: это ощущение действительности сквозь призму восприятия главного его героя - казачества.

В художественной прозе М.А. Шолохова значительное место занимает обонятельный образ природы, свойственной казачьей жизни. Детально и многогранно М.А. Шолохов описывает ароматное многоцветье донских земель. Степь дышит запахами трав, чернозема, степных цветов. В русской художественной литературе не встречается подобных аналогов широкой обонятельной палитры растительного мира. Караулил людей луговой скоротечный покос, доцветало за Доном разнотравье, невровень степному, квелое и недуховитое.

Одна земля, а соки разные высасывает трава; за бугром в степи клеклый чернозем, что хрящ: табун прометется - копытного следа не увидишь; твердая земля, и растет по ней трава сильная, духовитая, лошади по пузо; а возле Дона и за Доном молчаливая, рыхлая почва гонит травы безрадостные и никудышные, брезгает ими и скотина в иной год (Тих. Дон, 3, 1).

От жаркой травы стлался тягучий густой аромат (Тих. Дон, 6, II).

Неотъемлемым компонентом степи является растение полынь.

Перед глазами ее (Ильиничны) на миг, как видение, возникла опаленная солнцем августовская степь, золотистая пшеничная стерня, задернутое сизой мглою жгуче-синее небо. Она отчетливо видела быков, пасущихся на полынистой меже, арбу с раскинутыми над ней пологом, слышала трескучий звон кузнечиков, вдыхала приторно горький запах полыни (Тих. Дон, 8, II).

Зимние воспоминания о лете живописуются одоричностью растительности, которая хранит свой летний дух.

В полдень где-нибудь в затишке (если пригревает солнце) грустный, чуть внятный запах вишневой коры поднимается с пресной сыростью талого снега, с могучим и древним духом проглянувшей из-под снега, из-под мертвой листвы земли. Тонкий многоцветный аромат устойчиво держится над садами до голубых потемок, до поры, пока не проснется сквозь голызины ветвей крытый прозеленью рог месяца, пока не кинут на снег жирующие зайцы опушенных крапин следов. (Подн. цел.1, 1).

Бражно пахло молодой травой, отсыревшим черноземом (Подн. цел.2, VIII).

Над хутором после утренней стряпни все еще стлался горьковатый кизечный дымок, легкий ветер шевелили над дорогой пресный запах цветущей лебеды (Подн. цел.2, XVIII).

А на гумнах от мороза пшеничная солома духовитей пахнет лазоревым августом, горячим дыханием суховея, летним небом. (Подн. цел.1, XIV).

На площади, густо заросшей лебедой, снова умолк, оборвался мерный топот пехоты. Слышно было только, как шаркают по голенищам поникшие, тяжелые метелки травы, покрывая зеленой пыльцою сапоги, да к удушливому запаху пыли примешался тонкий и грустный аромат доцветающей лебеды (Они сражались за Родину).

"Удивительно явственно проявился в этой метафоре космизм Шолохова: солома зимой пахнет летним небом. Запах как бы "выстраивает" ассоциативную цепочку человека земли: хлебное поле под жарким солнцем, стога соломы под звездным небом" [28, с.61].

В изображении М.А. Шолохова степь как доминанта казачьей земли является тем звеном, которое связывает человека с Родиной.

Ранней весной, когда сойдет снег и подсохнет полегшая за зиму трава, в степи начинаются весенние полы. Потоками струится подгоняемый ветром огонь, жадно пожирает он сухой аржанец татарника, скользит по бурым верхушкам чернобыла, стелется по низинам. И после долго пахнет в степи горькой гарью от выжженной и потрескавшейся земли (Тих. Дон.8. XVIII).

Отдохнуть бы Григорию, отоспаться! А потом ходить по мягкой пахотной борозде плугатарем, посвистывать на быков, слушать журавлиный голубой трубный клич, ласково снимать со щек наносное серебро паутины и неотрывно пить винный запах осенней, поднятой плугом земли (Тих. Дон, 6, X).

Невыразимо сладкий запах излучал оголенный чернозем (Тих. Дон, 4, VI).

Во всех произведениях М.А. Шолохова присутствует запах земли - это "невыразимо сладкий запах". Даже в данном случае "земляная ржавчина" воспринимается в метафорике сладости земли - той самой донской земли, которая является местом жизни и деятельности казака-хлебороба.

Хозяйственной деятельности присуща особая гамма запахов. Негативное сенсорное с точки зрения общенародной трактовки и позитивное, нормативное, отражающее казачий быт и его оценку хуторянами субстантивное словосочетание:

В приклетьях у кормушек конский сап и смачный запах навоза (Тих. Дон, 3, IV).

На базу долго гомонили ординарцы, где-то близко фыркали и мерно жевали лошади. Пахло сухими кизяками и не остывшей от дневного жара землей (Тих. Дон,7, IX).

Окружающее пространство приобретает сезонный "тонкий многоцветный аромат".Н.М. Муравьева пишет, "у Шолохова запах имеет цвет: ярко-зеленый - у свежей молодой травы, темно-красный - у вишневых садов по весне, а у цветущего донника - медвяно-желтый. Запах может быть едва уловимым и тягучим, густым".

Каждое время года для казака этнически-хозяйственно. Весенние запахи горьковатые, с прелым душком, винно-терпким ароматом, духом земли.

Свежий хворост был медвяно пахуч и липок, в нос ширяло запахом цветущего краснотала, землей попахивало, трудом, позабытым в неуемном пожаре войны.

Осень имеет свой аромат - это запахи свежеобмолоченной соломы, кизячных кирпичей, приготавливаемых на топливо для зимы, это "дыхание" яблок, груш, которые сушатся на еще жарком сентябрьском солнце для казачьего взвара.

Когда выходили из-за стола, кто - то дыша взваром и сытой окисью пшеничного хлеба, нагнулся над ним, всыпал за голенище сапога горсть пшена: для того, чтобы не сделалось чего с женихом с дурного глаза (Тих. Дон, 1, XXI).

А через полчаса на Гетманский шлях южный ветерок принес прогорклый и тревожный запах гари с пожара, бушевавшего в тридцати пяти верстах от шляха по чирским хуторам (Тих. Дон.6. LIX).

Несказанным очарованием была полна степь, чуть зазеленевшая, налитая древним запахом оттаявшего чернозема и вечно юным - молодой травы (Тих. Дон.6. ХLШ).

Улыбаясь и беззвучно шевеля губами, она (Аксинья) осторожно перебирала стебельки безыменных голубеньких, скромных цветов, потом перегнулась полнеющим станом, чтобы понюхать, и вдруг уловила томительный и сладостный аромат ландыша (Тих. Дон.7. I).

Тяжкий густой запах человеческих испражнений стеною стоял около конюшни. (Тих. Дон.7. III.)

Со степи сухой и теплый ветер несет к жилью медвяные запахи цветущего чабреца (Тих. Дон.7. VIII).

"Положительная оценка предполагает не только наличие у объекта тех или других достоинств, но и на то, что их общий "вес" превосходит "вес" отрицательных свойств. Точно так же отрицательная оценка объекта указывает не только на его изъяны, но и на то, что имеющиеся позитивные качества недостаточны для того, чтобы их компенсировать" [28, с.61].

По спине его (Звягинцева) поползли мурашки, и он зябко повел плечами, вспомнив тошнотно сладкий, трупный запах, с самого начала весны неизменно сопутствовавший полку в боях и переходах (Они сражались за Родину).

Казак, домашние животные (конь, собака, куры, гуси и др.), представители дикой природы (волк, сурок, уж, рыба и др.) и растения (пшеница, жито, степные травы и др.) живут в едином мире с Доном, землей, степью, месяцем, живут единой живой жизнью [28, с.61].

В основе наименований и характеристик запахов лежат оценочные реакции персонажа на воспринимаемый обонянием предмет. Поэтому обозначение запахов в художественном тексте - всегда средство выражения авторских оценок или оценок персонажа, которое одновременно выявляет особенности и образного видения мира и ассоциативного мышления.

Одорологическая сфера произведений М.А. Шолохова может отражать этническую лексику запаха и авторское восприятие запаха. Часто оценочные значения чувственно-вкусового типа характерны для мастера слова, они определяются, на наш взгляд, "натуральным" подходом к явлению, предмету, признаку: все, что натурально, обычно для казака обладает в основном позитивной оценкой, ибо это основание его материального быта, которое он познает с детства, растет и живет с ним. Этот наиболее индивидуализированный вид оценки позволяет применять ее почти всеобъемлюще: приятный - неприятный, душистый - зловонный и т.д. [35, с.62].

Запах родного дома, который характеризуется М.А. Шолоховым как запах домашности, имеет в повествовании писателя огромное значение.

В темноте Бунчук стукнулся коленом об угол его (сундука), не чувствуя боли, рванул дверь. В передней низкой комнатке никого не было. Он прошел во вторую и, не найдя и там никого, стал на пороге. От страшно знакомого запаха, присущего только этому дому, у него закружилась голова (Тих. Дон.5. IV).

Запахи казачьей домашности - это запах куреня, база, одежды, сбруи, запахи пищи и запахи домашних животных, забираемых на ночь в курень, даже запах мышей. Все, что создает быт казака, - это свое, родное, позитивное, - нормативное, как правило, сенсорно-вкусовое.

В кухне пахло свежими хмелинами, ременной сбруей, теплом человеческих тел (Тих. Дон.2. VIII).

Оглядев все хозяйство, Григорий вернулся в курень. В кухне сладко пахло топленным коровьим маслом, горячим припеком хлебов (Тих. Дон.5. XIV). Дробно зацокотали по полу крохотные копытца козлят, и свежо и радостно запахло сеном, парным овечьим молоком, морозом, запахом скотиньего база (Тих. Дон.6. XXXVIII).

Все здесь осталось таким же, каким было в то время, когда Григорий еще парнем захаживал сюда в отсутствие Степана; почти ни в чем он не видел перемен, словно время шло мимо и не заглядывало в этот дом; сохранился даже прежний запах: пахло бражным душком свежих хмелин, чисто вымытыми полами и совсем немного, чуть слышно - увядшим чабрецом (Тих. Дон.8. VIII).

Запах увядшего чеборца (чебреца) в доме означает, что хозяйка куреня чистоплотна, расторопна, верна православным традициям.

На другой день - праздник Троица. У Макарчихи пол усыпан чеборцом и богородицыной травкой (Алешкино сердце). В опрятной горенке было полутемно, тихо и прохладно. Сквозь щели закрытых от солнца ставней сочился желтый свет. От недавно вымытых полов пахло чебрецом и слегка - полынью (Подн. цел.2. Х).

Запах коня - друга казака в быту и на войне всегда позитивен. Это то, что близко казачьей душе:

Григорий разобрал пахучие ременные вожжи, вскочил на козлы (Тих. Дон.1. XV).

Колеса по самую ступицу проваливались в отсыревший, перемешанный со снегом и льдом песок, и через час на лошадиных боках и стегнах, под тонкими ремнями шлеек, уже показались белые пышные хлопья мыла, а в утреннем свежем воздухе остро и пьяняще запахло лошадиным потом и согретым деготьком щедро смазанной конской сбруи (Судьба человека).

Запахи пищи казачьей кухни обладают сенсорно-вкусовыми, нормативными и прагматическими оценками. Этот запах является неотъемлемой частью одорологических исканий.

Григорий пил чай с густым, тянким, как клей, медом. Мед сладко пахнул чабрецом, троицей, луговым цветом (Тих. Дон.6. II).

Хорунжий Чубов принес котелок щей, жирный их аромат разбудил офицеров, и через четверть часа опухшие со сна офицеры ели жадно, без разговоров, наверстывали за два потерянных в боях дня (Тих. Дон, 3, XV).

Глухо и мягко гоцали шаги проходивших пластунских сотен, погромыхивали брички и хода обывательских подвод, подвозящих к линии фронта боеприпасы и снаряжение, возле походных кухонь сладко пахло разопревшим пшеном, мясным кондером, сдобренным лавровым листом, и свежеиспеченным хлебом (Тих. Дон.7. X).

Запахи табака, махорки также описаны в негативе и позитиве:

Я (Мишка) с дедом не ляжу!. - Это почему ж? - У него от усов табаком дюже воняет! (Нахаленок).

Позитивность оценки: Но почти всюду над стрелковыми ячейками уже курился сладкий махорочный дымок, слышались голоса бойцов (Они сражались за Родину).

Если рассматривать телесные запахи в русле исторической динамики и их оценки в разные эпохи, то можно обнаружить много интересного. В XIX - нач. XX в. запах пота у людей, занятых физическим трудом, был одним из показателей социального расслоения общества. Этот запах делал очевидным невидимое - социальное положение человека: он обозначал собой род занятий.

Она (Аксинья) жадно вдыхала исходивший от него смешанный запах терпкого мужского пота и табака, такой знакомый и родной запах, свойственный лишь одному ему. Только по запаху она с завязанными глазами могла бы отличить своего Григория из тысячи мужчин. (Тих. Дон.8).

Шолоховские тексты проникнуты амбивалентностью, диалектикой противоположностей: сознательное/бессознательное, живое/неживое, существование/бессмертие. Бессознательное, являясь творческой кладовой, выводит на поверхностный уровень прообраз и приобретает современный облик.

Дарья сорвала прилепившийся к стеблю кукурузы цветок повители, близко поднесла его к глазам. Нежнейший, розовый по краям раструб крохотного цветочка, такого прозрачно-легкого, почти невесомого, источал тяжелый плотский запах нагретой солнцем земли (Тих. Дон.7. XIII).

В языке М.А. Шолохова органический и неорганический мир живут единой живой жизнью - такое осмысление действительности связано с древнейшими языковыми "прафеноменами" обоняния, которое является одним из самых архаических человеческих чувств.

Создавая сложную гамму запахов, М.А. Шолохов добивается того, что читатель органически включается в бытие казака, казачьего быта, природы, мирной жизни и войны. Единство казака и донской земли, донских степей, единство казака и Дона передается писателем через древнее чувство человека - способностью восприятия внешнего мира "обонятельной памятью". [35, с.62]

Запахи Шолохова обращены не к эстетическому и чувственному, но к живому и естественному. Запах пота - запах человека работящего, запах хлеба или кваса - запах дома, запах чабреца, земли, трав, образ природы - этих запахов мы не увидим в произведениях авторов предшествующих годов.

Да потому, что я (Григорий) для них (белых офицеров) белая ворона. У них - руки, а у меня - от старых музлей - копыто! Они ногами шаркают, а я как ни повернусь - за все цепляюсь. От них личным мылом и разными бабьими притирками пахнет, а от меня конской мочой и потом (Тих. Дон, 7, X).

Аксинья, уткнувшись лицом ему под мышку, дышала таким родным, пьянящим запахом его пота, и на губах ее, порочно-жадных, скрытая от глаз Григория, дрожала радостная, налитая сбывшимся счастьем улыбка (Тих. Дон, 2, X).

Если говорить о казачьем восприятии и оценке запаха, то оно прежде всего "биологическое", так как неразрывно связано с "предметным" мировоззрением казака, с его пониманием единства окружающего мира - природы и людей.

Выводы:

.Запахи - важная область восприятия человеком действительности, это не только биологический, но и социокультурный знак. Он является одним из средств передачи сложного мироощущения автора.

2.Запах - феномен культурный (а значит, социально-исторический). Запахи приобретают социальную значимость не только потому, что наряду с природными ароматами появились искусственно созданные, а потому, что многие запахи приобретают социальный смысл, становясь единицами социального кода.

.В общем смысле код - средство коммуникации. Код является "строительным материалом" для знака в тексте.

."Код", как и его подвид "субкод", являются составной частью семиотической системы и необходимы в художественном тексте как средства экспликации творческого замысла.

.Художественный текст - пространство реализации семиотических кодов, среди которых мы выделяем запахи как средство вербализации творческого замысла автора.


Заключение


Семиотика по-прежнему служит мостом между различными науками (естественными и гуманитарными) и искусством, поэтому закономерно наше внимание к ранее неисследованной семиотической системе запахов.

Также нас интересовала типология знака и одно из проявлений семиотики в художественном тексте: субкод "запах".

Целью нашего исследования являлось рассмотрение не только семиотики как науки о знаках в аспекте анализа художественного текста, который и сам является сложным знаком, но и такого семиотического субкода "запах".

В процессе исследования было дано определение семиотики как науки в синхроническом и диахроническом аспектах, было отмечено, что усилился интерес к семиотике и знаковым системам.

В сегодняшней лингвистике семиотика продолжает оставаться востребованным и стремительно развивающимся направлением исследования; поскольку проявляет интерес к абсолютно новым областям знания и объектам.

Текст, являясь сложным знаком, имеет план выражения и план содержания, отсюда следует, что, поскольку знак также характеризуется наличием этих категорий, это позволяет нам не только сопоставить, но и разграничить эти два понятия. Так, знак - кодовое выражение с заданным смыслом, а текст - отдельный знак, обладающий глубинной иерархией смыслов. Таким образом, код служит "строительным материалом" для плана выражения текстовых знаков.

В ходе данной работы субкод был определен нами как самостоятельная семиотическая единица и как разновидность общего коммуникативного кода. Так, каждый код и субкод образуют собственную систему с определенными функциями.

Воздействие субкода может достигаться с помощью языковых средств разных уровней. Для этого используется ритмическая организация текста, грамматическая семантика и другие средства, через которые информация в художественном тексте может выражаться как эксплицитно, так и имплицитно.

Было установлено, что характер передаваемой знаковой информации в художественном тексте специфичен, это эмоциональная и эстетическая информация. Эти виды информации требуют особых способов передачи, в том числе через эмоциональное и эстетическое посредством воздействия ольфакторного субкода на читателя.

При проведении данного исследования необходимо была рассмотреть прагматику запаха как знака и единицы художественного текста.

Анализ текстовых фрагментов позволяет сделать следующий вывод: вербально выраженные запахи разнообразны по своему происхождению, эмоциональной оценке и степени интенсивности. Нам представляется возможным систематизировать описания запахов по группам, из которых наиболее активно используются следующие: природные (земля, трава, дождь, цветы), телесные запахи, бытовые (краска, спички, керосин), гастрономические (кофе, щи, пироги), парфюмерии (духи, пудра, мыло), запахи табака и алкоголя и др.

В целом, как приятные оцениваются природные запахи: леса, травы, дождя; бытовые запахи чаще понимаются как неприятные, а гастрономические характеризуются двойственностью оценки. Так, в литературе XIX века мы нигде не встретим запаха человеческого тела, тогда как в художественных текстах советского периода он достаточно часто встречается.

В данном исследовании запах - не просто биологическое, психологическое или социальное явление. Запах - феномен социокультурный, а значит, и возможности его оценки расширяются.

Запахи, воссоздавая в тексте культурную целостность определенного пространства, свидетельствуют о традициях, особенностях быта героев, их увлечениях и труде. Каждый социум по-своему воспринимает, оценивает реальность, отражая ее в национальной картине мира, где субкод "запах" занимает свою нишу.

Символ, знак - чрезвычайно важное понятие в анализе художественного текста. Воспринимая смысловое содержание знака, мы способны испытывать эмоциональное воздействие. Семиотический код "запах" участвует в расшифровке и интерпретации имплицитных смыслов художественного текста.

Таким образом, можно с полной уверенностью утверждать, что знаковость является одним из фундаментальных свойств художественного текста.


Список использованных источников


1.Агеев В.Н. Семиотика. М., 2002. - 254 с.

2.Арутюнова Н.Д. Типы языковых значений: Оценка. Событие. Факт. М., 1988. - 341 с.

.Антипов Г.А., Донских О.А., Марковина И.Ю., Сорокин Ю.А. Текст как явление культуры [Текст]. - Новосибирск: Наука, 1989.

.Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Пер. с фр. М.: Прогресс, 1989.

.Белянин, В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста. - М.: МГУ, 1988.

.Богин Г.И. Филологическая герменевтика. - Калинин: Изд-во Калининского ун-та, 1982.

.Валгина Н.С. Теория текста. М.: Логос, 2003. - 134 с.

.Ветров А.А. Семиотика и ее основные проблемы. М., 1983.

.Власова Е.В. Мы и наше тело. Культурные метаморфозы // Наука. Общество. Человек. - 2006. - №3.

.Власова Е.В. Социальное тело // Вестник УрО РАН. - 2007. - №4.

.Волков А.Г. Язык как система знаков. М., 1966. - 85 с.

.Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: Наука, 1981. - с.18.

.Гринев С.В. Основы семиотики. М., 2000. - 47 с.

.Гулимова, В. "Пять носов" человека и 2500-летняя история их изучения / Ароматы и запахи в культуре. Книга 1. СосТ.о.Б. Вайнштейн. - М.: Новое литературное обозрение, 2003. - С.120-167.

.Жирицкая К. Легкое дыхание // Ароматы и запахи в культуре: В 2 кн. - М.: Новое лит. обозрение, 2003. - 238 с.

.Задорнова В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. М.: Высш. шк., 1984.

.Зиновьев А.И. Об основах абстрактой теории знаков. М., 1963. - 267 с.

.Кнабе Г.С. Семиотика культуры. М.: РГГУ, 2005.

.Костяев, А.И. Ароматы и запахи в истории культуры: знаки и символы. М.: Книжный дом "ЛИБРОКОМ", 2009. - 144 с.

.Крейдлин Г.Е., Кронгауз М.А. Семиотика, или азбука общения. М., 1997. - 267 с.

.Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры: [Препринт]. Warszawa, 1968.44 с.

.Лотман Ю.М., Пятигорский А.М. Текст и функция // 3-я летняя школа по вторичным моделирующим системам: Тезисы. Доклады. Тарту, 1968.

.Лотман Ю.М. Несколько мыслей о типологии культур // Языки культуры и проблемы переводимости. М.: Наука, 1987.

.Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000.704 с.

.Лукин В.А. Художественный текст: основы лингвистической теории и элементы анализа. - М.: Ось, 1999.

.Майоров В.А. Восприятие запахов // Наука и жизнь. - 2007. - №2. - с.64-69.

.Максимова Е. О миниатюрах И.А. Бунина // Русская литература. 1997. № 1. - С.215-220.

.Махлина С.Т. Семиотика культуры и искусства. Словарь-справочник в двух книгах. СПб., 2003. Кн.2.

.. Муравьева Н.М. "Симфония" запахов романа М.А. Шолохова "Поднятая целина" // Шолоховские чтения: Сб. науч. трудов / Отв. ред. Ю.Г. Круглов. М., 2001.

.Мурзин, Л.Н., Штерн, А.С. Текст и его восприятие. - Свердловск: Изд. Уральского ун-та., 1991.

.Никитина Е.С. Семиотика. Курс лекций: Уч. пособ. для вузов. - М.: Академ. Проект. - 2006. - 528 с.

.Новейший философский словарь / сост. и гл. науч. ред.А. А. Грицанов. - Минск: Интерпрессервис: Кн. Дом, 2001. - 1279 с.

.Почепцов Г.Г. Семиотика. М., 2002. - 432 с.

.Пятигорский А.М. Некоторые общие замечания относительно рассмотрения текста как разновидности сигнала // Структурно-типологические исследования. М., 1962.

.Рязанцев, С.В. В мире запахов и звуков (Занимательная оторингология) / С.В. Рязанцев. - М.: ТЕРРА, 1997. - 432 с

.Сдобников В.В., Петрова О.В. Теория перевода. М.: Восток - Запад, 2006.

.Себеок Т.А. Культура и семиотика: Учение о знаках. // Философия языка и семиотика. С.32-43.

.Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. Изд.2-е. - М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. - 702 с.

.Словарь языка Михаила Шолохова / Под ред.Е.И. Дибровой. М., 2005.

.Солганик, Г.Я. Стилистика текста. - М.: Флинта: Наука, 2003.

.Соломоник А.Б. Философия знаковых систем и язык. Изд.2-е, испр. и доп. Мн.: МЕТ, 2002.408 с.

42.Степанов, В.Н. <#"justify">СПИСОК ИСТОЧНИКОВ ВЫБОРКИ

48.Бунин И.А. Стихотворения и переводы. М.: Современник, 1986.

49.Бунин И.А. Антоновские яблоки. Повести и рассказы. М., 1990. - 256 с.

.Достоевский Ф.М. Идиот. - М.: Эксмо, 2009. - 640 с.

.Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. - М.: Эксмо, 2010. - 608 с.

.Куприн А.И. Повести и рассказы: [рассказы]. - М., 1987. - 416 с.

.Майков А. Стихотворения. М., 1978. - 190 с.

.Пушкин А.С. Повести Белкина. Дубровский. М., 1991. - 94 с.

.Чехов А.П. Вишневый сад. М.: Изд-во Детская литература, 1980. - 96с.

.Чехов А.П. Рассказы. Повести. М., 1985. - 416 с.

.Шолохов М.А. Тихий Дон (комплект из 2 книг). М., 1968. - 1470 с.

.Шолохов М.А. Поднятая целина. М., 1971. - 688 с.


Теги: Запах как семиотический субкод художественного текста  Диплом  Английский
Просмотров: 39039
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: Запах как семиотический субкод художественного текста
Назад