Русская рок-журналистика 1980-2010 гг.

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет журналистики

Кафедра истории журналистики


Русская рок-журналистика 1980-2010 гг.

Магистерская диссертация


Муравьева Максима Львовича

Научный руководитель:

кандидат филологических наук,

доцент кафедры истории журналистики,

Кругликова О.С.


Санкт-Петербург 2012

Оглавление


Введение

Глава 1. Основные этапы развития рок-музыки на западе и в России

1. 1. Понятие рок-музыка

1.2 Основные этапы развития рок-музыки

1.3 Феномен "русского рока". Основные этапы становления

Глава 2. Отечественная рок-журналистика 1980-1991 гг.

2.1 Зарождение независимой рок-журналистики в период тотальных запретов и гонений

2.1.1 Рок-тематика на телевидении и радио

2.1.2 Рок-тематика в печати

2.2 Развитие отечественной рок-журналистики в период перестройки

2.2.1 Печатные издания

2.2.2 Аудио-визуальные СМИ

Глава 3. Отечественная рок-журналистика 1991 - 2010 гг.

3.1 Печатные издания

3.2 Аудио-визуальные и электронные СМИ

Заключение

Список использованных источников и литературы

Приложения

Введение


Вот уже более 50-ти лет рок-музыка является важной частью мировой культуры. Она отражает самые волнующие и яркие события современности и не боится затронуть не всегда положительные (разрушительные войны, расовая дискриминация, несправедливость властей), но всегда актуальные социальные темы. Для миллионов людей рок стал не только хобби, но и образом мыслей, новой платформой для творческих процессов. Пройдя долгий и извилистый путь от полумаргинального молодежного течения в музыке до общепризнанного культурного феномена, рок начал всерьез интересовать журналистов и музыковедов. На тему рок-музыки были написаны тысячи книг и сняты сотни документальных фильмов, а в музыкальной журналистике появляется даже отдельное направление - рок-журналистика. Этот термин прочно обосновался в прессе, на радио и телевидении с появлением большого числа специализированных рок-изданий, теле - и радио-программ, ориентированных на любителей рок-музыки.

Рок-журналистика всегда отражала состояние этой музыки, детально донося до аудитории ее наиболее важные составляющие компоненты и намечала тенденции дальнейшего развития. В нашей стране рок-журналистика имела своеобразный путь развития, резко контрастирующий с принятыми на Западе стандартами. 1980-е годы, ставшие отправной точкой для советской рок-журналистики, начались как эпоха тотальных цензурных запретов и гонений на рок-музыку, считавшуюся "оружием массового поражения" буржуазного мира. Однако с началом перестройки рок-культура начала постепенно выходить из подполья и расширять поле своего влияния. С этого времени советская рок-журналистика становится делом актуальным и востребованным. Появляется множество легальных изданий; теле-каналы начинают показывать концерты и клипы рок-звезд, что совсем недавно было сделать невозможно; востребованными становятся авторские программы о рок-музыке и рок-культуре. Как правило, в основе такой программы лежит не только определенный информационный повод, но и аналитический подход к основным этапам развития рок-музыки и ее новейшим проявлениям, связь с прошлым. И каждый автор сам выбирает, намечает путь, по которому суждено пройти его слушателям, умело применяя свои способности и создавая тем самым неповторимый облик программы. Ведь каждая заметная рок-программа может остаться на плаву и продолжать свое существование лишь при наличии особой изюминки, формируемой автором.

Актуальность темы обусловлена тесной связью рок-журналистики с общественно-политическими процессами, которые специфически преломляются в разнообразных молодежных субкультурах и находят свое отражение в новых формах музыки. Рок-журналистика ярко демонстрирует разнообразие идейных направлений и концепций, бытующих в молодежной культуре и выраженных языком музыки. Сегодня рок-журналистика переживает особый этап развития, когда эволюция идей протекает на фоне динамичного изменения технологий, происходит постепенное освоение рок-журналистикой возможностей электронного формата: большое количество рок-радиостанций вещают через интернет, многие крупные рок-издания переходят в электронный формат (журнал "FUZZ"), появляются современные визуальные рок-программы, изначально существующие как интернет-проект (А. Троицкий "Опыт рока - год за годом"). Немаловажно и то, что современный этап развития рок-журналистики характеризуется выраженным влиянием массовой культуры и шоу-бизнеса.

Стремление проанализировать особенности актуального состояния рок-журналистики, выявив их исторические предпосылки, обуславливает научную новизну работы. В последнее время большое внимание уделяется изучению истории развития рок-музыки и рок-журналистики как ее отражения. Рассмотрению подлежат печатные, аудиовизуальные и электронные средства массовой информации. Однако, большинство изученных нами работ о русской рок-журналистике рассматривают лишь ее отдельные аспекты. Особенности и характерные черты развития русской рок-журналистики в контексте социально-политических процессов в нашей стране (от возникновения до наших дней) и изменение ее приоритетов во взаимосвязи с периодами развития России и советской цензуры, до настоящего времени комплексно не рассматривались. Кроме того, многие работы, написанные ранее, уже не могут во всей полноте отражать современную обстановку в рок-журналистике.

Энциклопедия Александра Кушнира "Золотое подполье" - единственная на данный момент история развития самиздатовской рок-журналистики в нашей стране, включающая в себя полный хронологический список всех крупных и мелких нелегальных рок-изданий 1980-х, 1990-х с их подробным описанием. Но данная книга отражает состояние самиздатовской журналистики только до начала 1990-х годов. Книга В. Марочкина "Повседневная жизнь российского рок-музыканта", несмотря на большое количество в ней уникальной информации об отечественной рок-журналистике, связанной с воспоминаниями автора, дает отрывочные сведения, акцентируя свое внимание на жизни рок-общества в целом.

русская рок журналистика издание

Теоретическим базисом нашего исследования стали работы по теории журналистики С. Корконосенко, A. Шереля, Е. Пронина и теории музыки Т. Курышевой, А. Горохова, А. Вульфа. Тесная связь рок-журналистики с развитием русского рока как культурного феномена потребовала привлечения широкого круга источников по истории развития рок-движения: А. Троицкого, Н. Харитонова, Г. Кнабе. Нами были изучены работы А. Троицкого, А. Бурлаки, В. Марочкина, А. Кушнира, напрямую связанные с рок-музыкой и рок-журналистикой.

Книга Артемия Троицкого "Рок в Союзе" - один из наиболее важных источников нашего исследования. Данная книга включает в себя практически всю историю советской рок-музыки от первых самодеятельных коллективов начала 60-х годов до рок-фестивалей конца 80-х. Множество событий молодежной культурной жизни, в которых сам автор принимал участие или был их очевидцем, нашли отражение на страницах книги. Нами было использовано множество материалов, связанных с историей отечественного рока и биографией известных рок-музыкантов.

Сборник статей Троицкого "Гремучие скелеты в шкафу", написанный им в 1970-е, 1980-е гг. и включающий в себя как небольшие информацион - ные заметки, так и серьезные аналитические материалы, был использован нами в качестве наглядного примера трансформации отечественной рок-журналистики и изменений ее приоритетов за указанный период. Также данное издание дает представление о стилистических особенностях первых лет советской рок-журналистики.

Энциклопедия Александра Кушнира "Золотое подполье" - единственная на данный момент история развития самиздатовской рок-журналистики в нашей стране, включающая в себя полный хронологический список всех крупных и мелких нелегальных рок-изданий 1980-х, 1990-х с их подробным описанием.

Данное издание не только излагает историю самиздатовской прессы, но и дает представление о каждом из них, как о самостоятельной единице рок-журналистики со своими целями.

"100 магнитоальбомов советского рока" Кушнира - сборник статей, посвященных подробной истории наиболее важных альбомов советского рока, оказавших влияние на рок-движение в нашей стране. Рассмотрению подлежат признанные шедеврами записи таких групп и исполнителей, как "Аквариум", "ДДТ", Александр Башлачев, Юрий Морозов, "Гражданская Оборона" и другие. Также в этом издании подробно рассматривается взаимоотношение советской цензуры и музыкальной звукозаписи и его изменение, произошедшее в 1980-е годы. В книге в большом количестве присутствуют воспоминания звукорежиссеров Андрея Тропило и Алексея Вишни, оказавших большое влияние на запись и распространение магнитофонных и виниловых записей отечественного рока.

Книга Андрея Бурлаки "Кто есть кто в советском роке" - одна из первых в Советском Союзе энциклопедия, где в алфавитном порядке рассказывается история всех отечественных рок-групп. Здесь можно найти упоминание даже о самых редких и забытых сегодня ансамблях. Данное издание было использовано нами в качестве незаменимого справочного материала.

Наиболее полное представление о современном рок-движении и его связи с прошлым дала нам книга Андрея Горохова "Музпросвет". В ней наработанные за много лет материалы одноимённой радиопередачи Горохова используются для того, чтобы обобщить знания о современной музыке, прежде всего популярной. Это наиболее масштабная попытка разработать классификацию для современных музыкальных жанров и стилей (минимализм, нью-эйдж, техно, эмбиент и т.д.) на русском языке. Данная работа, написанная в ХХI веке, подробно раскрывает тенденции современной музыкальной индустрии.

В книге Арлена Блюма "Как это делалось в Ленинграде. Цензура в годы оттепели, застоя и перестройки. 1953-1991" на основе богатейшего архивного материала, впервые ставшего доступным исследователям, воссоздан механизм и результаты подавления мысли и слова в книгоиздательском, книготорговом и библиотечном деле, в сфере литературы и искусства. Большое внимание уделено теме цензурных репрессий, направленных органами Главлита и КГБ против книг писателей Русского зарубежья, а также литературы ленинградского андеграунда. Издание было использовано нами для общей характеристики цензуры 1980-х гг. Книга почти не связана с цензурой рок-музыки, однако дает хорошее представление о предпосылках возникновения цензурной опалы на рок.

Книга Павла Рейфмана "Из истории русской, советской и постсоветской цензуры" была использована нами в качестве альтернативной точки зрения на советский рок и его борьбу с цензурой, резко отличной от встречающихся в книгах Троицкого, Кушнира, Бурлаки и общей характеристики советской цензуры 1980-х. По мнению Рейфмана, ленинградский рок в отличие от московского всегда находился под прикрытием КГБ. Подобное мнение было встречено нами впервые. Данное издание на сегодняшний день существует только в электронном варианте и полностью выложено на официальном сайте Рейфмана.

Объект исследования. Объектом нашего исследования являются отечественные СМИ 1980-2010 гг., тематически специализирующиеся на освещении вопросов рок-музыки.

Предмет исследования. Предметом нашего исследования являются особенности и характерные черты развития русской рок-журналистики в контексте социально-политических процессов в нашей стране.

Цель нашей работы - проследить развитие русской рок-журналистики на рубеже веков в социально-политическом контексте. Исходя из цели, выделим ряд задач, необходимых для ее успешного достижения.

Задачи нашего исследования:

провести сравнительный анализ основных тенденций развития мировой и советской/российской рок-музыки

выявить специфику и уникальные черты русской рок-музыки и рок-журналистики, исторические предпосылки их формирования

проследить основные тенденции развития отечественной рок-музыки и рок-журналистики на современном этапе.

Методологическую основу нашего исследования составили научные принципы объективности, системности, историзма; исследование проводилось на основе сравнительно-исторического метода, для анализа медиа-текстов применялись методики контент-анализа и экспертного интервью.

Хронологические рамки исследования охватывают период с 1980 по 2010 гг., что обусловлено наиболее важными этапами в истории развития русской рок-музыки и рок-журналистики. В 1977 году на волнах Русской Службы BBC появляется программа С. Новгородцева "Рок-посевы", ставшая первым серьезным шагом в создании независимой рок-журналистики и идейно вдохновившей большое число советских любителей рока и первых рок-журналистов. И в этом же году выходит первый в нашей стране самиздатовский рок-журнал "Рокси", долгие годы служивший эталоном для большинства отечественных рок-изданий 80-х. Период с 1991-2010 гг. характеризуется для русской рок-журналистики общими тенденциями, применимыми и сегодня: появлением коммерческих рок-изданий различных форматов, посвященных рок-музыке; специализированных радиостанций и телеканалов, ориентированных на любителей рок-музыки; появлением значительного числа известных рок-журналистов, профессионально занимающихся вопросами рок-музыки; становлением рок-журналистики как неотъемлемой части музыкальной культуры в нашей стране.

Поставленные задачи обуславливают следующую структуру работы. В первой главе рассматривается история возникновения и развития рок-музыки в мировом масштабе, ее влияние на молодежную культуру и социальные процессы; проводится разграничение между жанрами рок-музыки и их взаимном влиянии друг на друга. Также мы рассматриваем явление "русский рок": основные этапы его становления, выделяем характерные черты. Во второй главе мы рассматриваем советский период развития русской рок-журналистики: основные издания данного периода, радио - и телепрограммы, отношения рок-журналистики с советской властью. В третьей главе мы рассматриваем современный период развития рок-журналистики в печатных, аудиовизуальных и электронных СМИ; анализируем авторские программы о рок-музыке на различных русскоязычных радиостанциях (более подробно на примере "Десятки Великих" Олега Соболевского на "Радио Рокс").

В качестве приложения к исследованию мы используем экспертные интервью, взятые нами у радио-ведущих: О. Соболевского ("Десятка Великих"), И. Павлюченко ("Rock Live"), Ю. Луцкой ("Happy Girls").

Глава 1. Основные этапы развития рок-музыки на западе и в России


1. 1. Понятие рок-музыка


"Раньше, когда к року у нас относились чуть более серьезно и опасливо, чем теперь, очень популярны были "круглые столы" и дискуссии, посвященные этому одиозному жанру. Как правило, начинались они с вопроса: "Так что же такое рок?!" - и этим же вопросом заканчивались спустя несколько часов.. В самом деле, очень трудно дать исчерпывающее определение этому явлению".

Рок.. Когда-то это недлинное слово очень любили философы-мистики и поэты-символисты. И означало оно, как известно, злую судьбу и печальную предрешенность. Затем, в оптимистичное (по крайней мере, в официальных речах) время слово это стали забывать, и забыли уже было совсем, но.. С конца 60-х "рок" вновь прописался в прессе и в ежедневном нашем лексиконе. Бывали случаи, что это слово даже запрещали печатать в газетах - такой нездоровый ажиотаж оно вызывало. Гласность все поставила на свои места, и термин "рок" со всевозможными производными и приставками (роковый, рок-музыка, рок-поколение..) стал едва ли не одной из важнейших примет того времени. Вместе с тем, осталось не совсем ясным: что же понимают под "роком" в новом значении слова?"Рок" - это "музыка молодежи", это "образ жизни", это "социальный феномен", "духовный СПИД", это "современный фольклор", это "идеологическая диверсия", "шум и грохот", "это самое демократичное из искусств", это "особая энергетика"..

Обратимся к книге Артема Троицкого "Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е.." Рок - запутанная, многомерная конструкция. Если мы возьмем его самую очевидную, "художественную" составляющую - то легко убедимся, что и она сложна и представляет собой синтез различных видов авторского творчества - музыки, поэзии и визуальных искусств (театр, танец, видео). Далее - пресловутая "социальная" миссия рока. Известные формулы: "рок - это средство общения", "рок - это образ жизни", "рок - это путь поколения" - имеют под собой самые веские основания. Отсюда же - и такие, совсем немузыкальные понятия, как "рок-движение" или "рок-оппозиция". Дополнительное смятение вносит непрерывное изменение рок-идеи во времени: стихийное веселье рок-н-ролла 50-х трансформировалось в социальную ангажированность 60-х, а та, в свою очередь, в панк-нигилизм 70-х и технократический комфорт 80-х.

".. основной "посыл" любого рока - это раскрепощение, сбрасывание всех и всяческих пут, не дающих молодому человеку существовать так, как ему хочется, и чувствовать себя хорошо". На Западе в качестве таковых пут выступали, прежде всего, официальная религия, буржуазная мораль, военщина, расисты, "истэблишмент", но основной мишенью оставались родительские "устои". "В нашей стране "освободительный" призыв рока прозвучал в совершенно иной ситуации. С одной стороны, сильных позиций у религии, расизма, хозяев-эксплуататоров.. у нас не было. С другой - кругом было столько всяческого подавления и насилия над личностью, что даже пресловутый секс в списке молодежных "неудовлетворенностей" оказался далеко не на первом месте.. Тотальная несвобода и тотальная неправда - вот что чувствовалось в годы зарождения бурного подъема советского рока. И именно об этом в советском роке шла речь".

Итак, рок-музыка - это во многом смелый голос молодёжи, музыкальное воплощение раздирающих её противоречивых и буйных настроений, протест против "закона старших", несправедливости и жестокости окружающего мира. С другой стороны, рок-музыка - одна из немаловажных частей мирового шоу-бизнеса, главная цель которой получение прибыли. Двойственная природа этого явления и объясняет противоречия, связанные с развитием и распространением жанра. В основном, вся история рока состоит из схожих друг с другом этапов, в начале каждого из которых происходит протест, появление новых ценностей и свежих музыкальных идей, возникновение групп и исполнителей - основоположников стиля, а затем - постепенный процесс коммерциализации, упрощения, появление огромного числа вторичных рок-групп. Однако на смену устаревшим направлениям и формам музыкального выражения всегда приходят новые, чтобы вновь и вновь найти своих слушателей.

Рок-музыка, как феномен современной культуры, породила целый образ жизни для многих людей. "Рок-н-ролльный образ жизни" определяет стиль поведения и систему жизненных ценностей, своего рода, философию и внешний вид (что не так значительно). Тем не менее, возникшие на основе различных направлений рок-музыки жанры зачастую имеют очень мало схожего между собой, как и неформальные молодежные движения, порожденные ими. У них различные приоритеты звучания музыки, идеология и даже внешний вид. Так, например, знаменитая армия поклонников отечественной группы "Алиса" в большинстве своем поддерживает православные и монархические увлечения Константина Кинчева, в то время как приверженцы стиля хардкор выступают за отмену границ между государствами и крайне негативно относятся к религии в целом. Но и в том и в другом случае - это рок-музыка, обладающая огромной силой и энергией. Она дает личности свободу от устоявшихся общественных принципов и стереотипов, от окружающей действительности. Пожалуй, именно это протягивает единую нить между ее поклонниками, и именно поэтому на рок-музыке выросло уже не одно поколение.

Во многих странах развитие рока бесспорно имело свои особенности, отличные от европейских стандартов. Отечественная рок-музыка заявила о себе в середине 60-х годов. Первые советские рок-группы копировали своих западных кумиров, исполняя композиции на английском языке; лишь в конце 70-х русский, эстонский, грузинский и другие "родные языки" окончательно вытеснили английский. До 1985 года жанр находился под полузапретом (слово "рок" было запрещено для использования в прессе, рок-музыка полностью игнорировалась радиостанциями и телевидением), но это нисколько не умаляло его огромного влияния на молодежь. Рок был одним из важнейших явлений в стране, противостоявшим лицемерной и искусственной культуре эпохи застоя. По словам Троицкого эстетический стержень западного рока, его основной инструмент - это ритм (как своего рода звуковой эквивалент сексуальной раскачки), у нас таковым стало слово. Потому что здесь было важнее - да и опаснее - выговориться.. А рок всегда предрасположен к опасности. На Западе хорошо играют, у нас - поют интересные вещи. И все это - рок.


.2 Основные этапы развития рок-музыки


Точкой отсчета истории рок-музыки является появление такого жанра как рок-н-ролл, сочетающего в себе многие черты блюза, кантри и джаза. Само название "рок-н-ролл" берет свое начало из композиций исполнителей христианского кантри, являясь призывом к началу веселого и зажигательного танца. Впервые это слово было замечено в песне Уальда Мура, которая так и называлась "Rock And Roll". Развитие раннего рок-н-ролла связано, в основном, с американскими исполнителями, однако - установить, какая песня или пластинка может считаться первой в жанре, - практически невозможно.

"Явление это имело всемирно-историческое значение. Поп-музыку этот самый рок-н-ролл развернул, по меньшей мере, на 90 градусов. И вообще, повлиял на молодежь, ее умонастроение, образ жизни на последующие несколько десятилетий. Что такое рок-н-ролл, можно показать очень просто. Рок-н-ролл - это негритянская музыка ритм-энд-блюз плюс кантри плюс электрические инструменты плюс секс".

Для подростков 50-х рок-н-ролл был переворотом во всем: в манере одеваться, говорить, ходить, танцевать, во взглядах на мир, на власти, на родителей. Но самое главное - переворотом во взглядах человека на самого себя. "Рок-н-ролл создал обособленное племя, со своими ритуалами, своей униформой, своими тайнами, своим языком, своей музыкой. Это была необычная - шумная, грубая, крикливая музыка, с мощным зарядом энергии и маниакальным, пульсирующим битом. Ее невозможно описать. Ее можно слушать, можно чувствовать. О да, именно чувствовать, но ее нельзя разложить по полочкам и подвергнуть анализу". Популярная музыка существует не для того, чтобы ее анализировали. Она существует для того, чтобы доставлять удовольствие. Рок-н-ролл в большей степени, чем любая другая поп-музыка, не поддается интеллектуальному анализу.

Среди основных исполнителей рок-н-ролла, как первого жанра рок-музыки, следует назвать Чака Бери, Боби Солея и Ингвина Уэлша. Музыканты довели до ума бунтарскую направленность рок-текстов и выработали полноценный роковый стиль игры на гитаре и других музыкальных инструментах. Особняком среди них стоит Литл Ричард, исполнявший свои рок-н-роллы в особо динамичной и более агрессивной, чем у конкурентов, манере. Изначально рок-н-ролл считался музыкой изгоев, характерной только для "черной афроамериканской аудитории". "Черная и белая" музыка были разделены так же, как "белая и черная" общины. Но со временем, и радио, по которому передавали эту музыку, позволяло "черным" слушать "белую" музыку и наоборот. "Белых" парней начал привлекать блюз, а "черным" пришлась по душе музыка кантри. Радиоволны приносили совершенно новую стилистику, и бескорыстные пионеры этой стилистики начали понемногу скрещивать две эти культуры в единое целое. Рождалась новая, "дикая", "заразная" музыка по имени рок-н-ролл, вобравшая в себя многое и от блюза и от кантри.

Молодые "белые" американцы начинали чувствовать, что национальные хит-парады не соответствуют их вкусам. Сами они, возможно, и не смогли бы точно сформулировать, что им хотелось бы слушать. "А выбор был. Просто для того, чтобы обнаружить это, надобно было приложить некоторые усилия. Но музыка была. И молодые ребята - белые ребята - стали слушать то, что черным было давно известно. Это была их музыка. Их - по той причине, что ни один белый родитель не потерпел бы эти ритмы джунглей в своем доме".

Окончательно разрушить сложившийся стереотип с успехом смог Элвис Прэсли, завоевавший посмертный титул короля рок-н-ролла и ставший абсолютным фаворитом жанра, культом для миллионов поклонников. Прэсли стал первым исполнителем, отодвинувшим назад своих черных коллег и распространившим рок-н-ролл среди белого населения. Помимо музыки Элвис также с успехом снимался в кино и даже участвовал в популярных телешоу того времени. Своим примером он вдохновил множество начинающих групп и исполнителей, и вскоре сфера влияния рок-н-ролла значительно выросла. Волна "юного бунтарства" постепенно распространяется не только в США, но и в Европе. Как отмечает музыкальный журналист и писатель А. Бурлака, попутно рок-н-ролл начинает сплетаться с такими жанрами, как серф, фолк, кантри, соул и ритм-энд-блюз. Следствием такого музыкального обмена становятся новые жанры: фолк-рок, биг-бит, блюз-рок.

Рок-н-ролл стал одним из первых явлением художественной культуры, зафиксировавшим и воплотившим в себе пропасть между сознанием отцов и детей в современном буржуазном обществе.

В Великобритании главной вехой в истории рок-н-ролла и биг-бита становятся the Beatles. Даже в первые годы своей карьеры ливерпульская группа представляла по-настоящему уникальное явление. Они сумели объединить в своем творчестве необычные музыкальные идеи и новый имидж, выступая как коллектив четырех полноценных музыкантов, где каждый исполняет и сочиняет песни. Охватившая практически весь мир популярность The Beatles дала толчок небывалому для того времени явлению - "битломании". После появления ливерпульского квартета музыкальная жизнь Великобритании стала развиваться особенно, открывались новые концертные площадки, а рок-н-ролльная музыка становилась всё более разнообразной.

Сами музыканты Beatles никогда не боялись экспериментировать и создавать новое. Со временем в их музыке помимо традиционного рок-н-ролла и бита появилось большое количество фолка, психоделики, восточной музыки и хард-рока. Музыкальные критики даже сомневаются - к какому жанру отнести ту или иную работу поздних битлов. Их концептуальный альбом Sgt. Pupers Lonley Heart club Band стал одним из наиболее значительных в рок-музыке. Для него, помимо элементов психоделии, были характерны своеобразные, нередко сюрреалистические тексты.

На протяжении всех 60-х их песни вдохновляли музыкантов по всему миру и открывали новые горизонты рок-музыки. И каждый из четырех участников привносил в музыку что-то новое. Джон Леннон был самым сложным и бунтарски настроенным новатором рока, Джордж Хариссон всегда отдавал предпочтения этническим напевам восточной музыки, Ринго Стар неизменно выделялся как любитель стиля кантри, а Пол Маккартни оставался прекрасным поп-композитором и автором массовых хитов. "Для последней четверти XX века "Битлз" - это уже история.. Но история не забытая, не канувшая в Лету, не прошедшая бесследно. Осталось огромное, еще далеко не осмысленное и окончательно не оцененное наследство "Битлз", но главное - в современной рок-культуре, особенно в молодежной субкультуре, сохраняющей дух заданного битлами направления".

Одной из наиболее важных идей, объединяющих рок-сообщество (музыкантов и их слушателей) на протяжении всех 60-х и первой половины 70-х, была идея пацифизма, неразрывно связанная с движением хиппи.

Хиппи (в просторечье хиппари, хиппаны) - молодёжная философия и субкультура, возникшая в США в 1960-х. Расцвет движения пришелся на конец 1960-х годов. Первоначально хиппи протестовали против пуританской морали церкви, а также пропагандировали стремление вернуться к природной чистоте через свободную любовь и пацифизм. Один из самых известных лозунгов хиппи: "Make love, not war!", что значит "занимайтесь любовью (сексом), а не войной!". К движению примкнули школьники и студенты младших курсов, в основном гуманитарных вузов, а также начинающие поэты, художники, музыканты. Хиппи свойственно стремление к самопознанию, склонность к философии с традициями странничества и анархопацифизма, толстовского "непротивления злу насилием" и отрицание государства. Их можно отнести к достаточно интеллектуальной, образованной и перспективной части молодежи столицы. К достоинствам хиппи относится стремление к познанию и осмыслению окружающего мира, к недостаткам - социальная пассивность и созерцательность. Внешний вид хиппи - длинные распущенные волосы, джинсы, несоразмерно большой вязаный свитер, на руках "фенички" - самодельные браслеты или бусы. Для них типично пренебрежение к материальным ценностям: деньгам, дорогим вещам; популярны восточные религии и учения.

Хиппи сторонились мира капитала, жили коммунами и симпатизировали коммунистам СССР и Китая, надеясь устроить в Штатах Революцию. Лидерами политизированных хиппи (йиппи) были Эбби Хоффман и Джерри Рубин. Со временем хиппи поняли, что начинать надо с себя. А революцию сначала проводить в сознании, а не в обществе. Идея революции сознания в чём-то продолжает идеи рюкзачной революции битников - вместо изнурительных политических дебатов и вооружённых столкновений предлагается уход из дома и общества, чтобы жить среди людей, придерживающихся твоих убеждений. Участие хиппи в большой политике часто происходило в виде фарса. Например, выпускание живой утки в зал во время серьёзного теле-интервью или избирание свиньи в Президенты США. Хиппи устраивали баррикады около американских военкоматов, вместе с вьетнамскими дзэнбуддистами и кришнаитами произвели театрализованную осаду Пентагона.

Это движение выработало собственный язык, свои песни, стихотворения, манифесты и, главное, - множество фольклорных историй, повествующих о деяниях легендарных хиппи. Участники объединений имеют многообразные личные связи (хиппи, даже из разных городов, всегда найдут общих знакомых), места сборищ ("тусовки") и квартиры ("флэты"), систему оповещения. Наконец, это движение опирается на достаточно разработанную контркультурную идеологию, впитавшую в себя (хоть и в примитивном, искаженном виде) элементы древнейших религиозных культов, идей Руссо, экзистенционализма, современного оккультизма, призывы авангардистов и ультралевых "бунтарей".

Основную часть молодежной идеологии 60-х годов, с ее теорией свободной любви и антимилитаризмом, вдохновленным страшными последствиями мировых и локальных войн, было сформировано именно благодаря движению хиппи. Более того, значительная часть всех наиболее известных рок-музыкантов того времени полностью разделяла пацифистские идеи хиппизма.

К концу 60-х мир рок-музыки был представлен весьма обширным разнообразием жанров: гаражный рок (MC5, Monks, The Stooges), авангард (Фрэнк Заппа), психоделический рок (The 13th Floor Elevators, Cream, The Electric Prunes), каждый из которых в той или иной степени завоевывал сердца молодежи и продолжал разрушение традиционных понятий о музыке.

С началом нового десятилетия многие исполнители, популярные в 60-е, отходят на второй план, а наибольшим успехом у слушателей начинают пользоваться новые жанры - в первую очередь, хард-рок и арт-рок. Ряд групп, которые пытались на основе блюзовых импровизаций создать тяжелое гитарное звучание, уже во второй половине 60-х заложили основы стиля, получившего название хард-рок. К характерным особенностям жанра относятся мощная ритм-секция, электрогитара в качестве основного инструмента, тяжелые гитарные рифы (музыкальные фразы поддерживающие ритм-секцию), яркий и сильный вокал.

Первым полноценным альбомом хард-рока принято считать дебютную и, по мнению многих, лучшую пластинку группы Led Zeppelin 1969 года. Этот знаменитый альбом записан целиком в течении 30 часов, и выход его был приурочен к началу второго американского турне коллектива. "В альбом вошли некоторые композиции из репертуара группы Yarbirds - в том числе "Dazed and Confused"; традиционные блюзы и несколько новых песен. Другим классическим номером с первого альбома стала песня "Communication Breakdown". Именно ей, а не блюзам, было суждено определить последующее лицо "Zeppelin". В данном случае подобной "пластической операции" подвергся уже рок-н-ролл".

В дальнейшем Led Zeppelin много экспериментировали, привнося в музыку элементы фолка, фанка и даже классики. Гитарист Джимми Пейдж по праву считается одним из лучших в тяжелой музыке и по сей день. Его уникальные импровизации на каждом концерте были отличны от предыдущих и буквально завораживали публику. А вокал Роберта Планта стал настоящим голосом поколения 70-х. Пика своей популярности группа достигла, записав четвертую пластинку с бессмертным хитом Straiway to

heaven, ставшим не только классикой рока, но и классикой мировой музыки в целом.

Другой важнейшей группой хард-рока были Black Sabbath. Их музыкальный материал отличался от Led Zeppelin более жесткими, тягучими рифами и оккультной направленностью текстов, что в дальнейшем очень повлияло на формирование таких направлений как хэви-метал и стоунер-рок. Публика встречала Black Sabbath великолепно, зато критики фактически в каждом сообщении о концерте не оставляли от команды "камня на камне" - их ругали за все, что только можно: за тексты, за громкость, за примитивизм. А когда журналисты узнали об оккультных увлечениях бас-гитариста Гизера Батлера, то стали их критиковать и за "сатанизм". Однако, вопреки нападкам СМИ, спрос на команду был столь велик, что музыкантам часто приходилось играть по два и даже три раза в день.

Значительное влияние на развитие хард-рока оказали также группы: Deep Purple, Grand Funk Railroad, Scorpions, Rainbow, Nazareth, Uriah Heep. Каждая из вышеперечисленных групп двигалась по своему направлению и, несмотря на общую принадлежность к одному жанру, у музыкантов получалось выпускать по-настоящему разнообразные пластинки, отличные от работ коллег.

Попутно с хард-роком широкое распространение получил арт-рок или прогрессивный рок. Музыканты этого направления усложняли структуру композиций, делали нетрадиционные для рока аранжировки, а иногда пытались построить свои композиции по канонам классических произведений. Тексты песен, как правило, повествовали о наиболее злободневных событиях с философским уклоном. Одной из самых выдающихся групп арт-рока можно назвать Yes, для которой были характерны необычные музыкальные контрасты и крайне сильная исполнительская сторона. Композиции, как правило, длились гораздо больше стандартных пяти минут и создавали неповторимую атмосферу погружения в иной мир для слушателей. Некоторые исполнители арт-рока использовали в своей музыке элементы фолка и хард-рока, как например Jethro Tull, что придавало их музыке особый колорит.

Помимо Великобритании, арт-рок начинает распространяться по другим Европейским Странам. Появляются новые имена в Италии, Германии и Франции. Немецкая арт-роковая сцена развивается наиболее бурно, и вскоре критики начинают выделять ее в отдельное направление, получившее название краут-рок.

В ногу с арт-роком развивался близкий к нему джаз-рок, собравший музыкантов, творчество которых порой выходило за рамки рок-музыки. Знаменитый и скандальный исполнитель Фрэнк Заппа традиционно считается одним из отцов основателей джаз-рока, однако позже и этот жанр стал для него слишком узок.

Во второй половине 70-х мир рок-музыки вновь претерпел серьезные изменения, и на смену исполнителям хард и арт-рока приходит новое поколение музыкантов, вдохновленных гаражным роком 60-х и проповедующих яростный нигилизм во всем. "Зародившийся в 74-м году в богемных трущобах Нью-Йорка (Ричард Хирд, Television, Ramones, Патрик Смит) панк к к концу 1976-го дошел до Британии (Sex Pistols, the Damned), где не "удержался" в подвалах, а с огромным скандалом - и не одним! - обрушился на массового слушателя и зрителя".

В середине 1970-х в Америке не было тех условий, которые спровоцировали контркультуру 1960-х ("новые левые", хиппи, битники, др.). В Великобритании же 1970-е - это время самой большой молодежной безработицы, такая была только до войны. Мировой энергетический кризис, повлекший за собой экономические трудности, еще более ухудшил и без того далекое от благополучия положение молодежи Великобритании. Это способствовало нагнетанию атмосферы социальной безысходности и духовной бесперспективности, что обусловило, в свою очередь, распространение среди молодых людей настроений отчаяния и обреченности, которые не могли найти выражения в пацифистской, неагрессивной субкультуре хиппи. Именно этот момент, по мнению Крэйка Охары, стал объединяющим для панк-субкультуры, несмотря на ее социальную разнородность. "Панки не были (как принято считать) сплошь жители трущоб из рабочего класса. Кое-кто был, но большинство - молодые люди из среднего класса, а также подростки богатых пригородных районов. Их всех объединяла ненависть к хиппи, "вялым, ленивым и скучным".

Еще одной важной предпосылкой появления панка было изменение статуса рока, который к середине 1970-х из музыки детей-бунтарей превратился в "музыку для родителей". Иными словами, рок в большинстве своем утратил свои контркультурные качества и стал продуктом массовой культуры. Рок приносил колоссальные прибыли продюсерам, исполнителям, музыкальным корпорациям. Успех и богатство изолировали рок-руппы от простой молодежи. Теперь это были недоступные кумиры "развлекатели", приезжавшие на концерты в роскошных лимузинах под охраной полиции. Панки резко порвали с этой традицией. Панк противостоял коммерческой музыке двумя путями: во-первых, он бойкотировал крупные звукозаписывающие корпорации, во-вторых, изменил сам процесс создания музыки, провозгласив: "это может делать каждый!". Профессионализм считался внешним атрибутом коммерческого рока. Самый важный элемент панковского мироощущения - агрессия. В 70-е годы панки пришли с лозунгом "Я ненавижу" в противовес хипповскому "Я люблю". "Ненавидели всё: общество потребления, родителей, любые ценности. Себя называли цветами в помойке (Sex Pistols), белое называли черным, плохое хорошим, чистому предпочитали грязное, пению - вопли, рассудку - безумие, жизни - смерть ".

Панк-музыка предельно проста: несколько аккордов, бешеный темп, интонации рок-н-ролла, нарочито "грязная" манера игры. Это движение и его музыка были, безусловно, антибуржуазны и по содержанию, и по форме. Панки выступали против "ожиревших богов хард-рока", социальной несправедливости, правых радикалов, жестокого мира капитализма. А основным принципом панк музыки стал слоган: "Сделай сам!". По-мнению панк-музыкантов, совсем не обязательно обладать недюжим талантом для создания собственного ансамбля, главным являлось не умение, а желание играть. Такой принцип породил огромное количество самых разнообразных панк-групп по всему миру. Но в основе новой для мира панк-культуры была не только музыка. "Главная проблема при попытке объяснить панк заключалась в том, что он не укладывается в готовые схемы и категории. И в этом нет ничего удивительного, потому что у панка есть определенная цель: попробовать разрушить все рамки и ярлыки. Когда у движения подобная цель, любая попытка объяснить его или дать ему определение должна напоминать широкие, свободные мазки кисти".

К началу 80-ых панк-рок породил множество родственных направлений: хардкор (Blak Flag), краст (Doom), ой, альтернативный рок. Но его главным пасынком становится постпанк, сформировавшийся почти одновременно со своим предшественником. Направление,".. с одной стороны, исповедующее резкость и энергетический накал панка, а с другой - не желавшее обходиться его примитивным музыкальным арсеналом". Исполнители этого жанра использовали игнорируемые в панке клавишные, композиции стали гораздо сложней и разнообразней, а социальный протест заменили романтические тексты с легким налетом сарказма. В музыке постпанка сквозила апатия и безнадежность, а внешний облик исполнителей, как правило, выглядел мрачно: черная одежда, белый грим на лицах, тяжелые ботинки на платформе.

После спада в развитии тяжелого рока, связанного с появлением панк-рока, в начале 80-х в Великобритании появляется такое движение, как "Новая волна Британского Хэви". Это дало жизнь новому жанру - хэви металу, сочетающему в себе тяжесть и профессионализм хард-рока и агрессию панка. Музыкальные принципы, заложенные такими группами как Judas Priest, Iron Maiden, Tank, Motorhead породили одну из наиболее популярных и стабильных в мире рок-музыки метал-культуру со своими музыкальными приоритетами (тяжелый, агрессивный звук) и имиджем (кожаные куртки, шипы, заклепки, длинные волосы). Музыка Iron Maiden была быстрой, напористой и громкой, что прекрасно сочеталось с пронзительным вокалом и мистическими текстами. Благодаря им хэви-метал получил свое развитие и в других странах. В Германии эту музыку играли Accept, в Америке - Manowar. "Сегодня влияние Iron Maiden прослеживается во всех направлениях тяжелой музыки, будь то дэт-пауэр или прогрессив-метал, а сами члены коллектива вовсе не собираются уходить с хэви-металической сцены".

Часто хэви-метал группы в поисках нового звука начинали особо активно экспериментировать с панк-роком и хардкором. Так зародился новый жанр метала - трэш-метал. Более агрессивный, чем традиционный хэви, трэш характеризовался частыми сменами тэмпа, грубым, иногда даже рычащим вокалом и виртуозными гитарными соло. Его основателем можно по праву назвать группу Metallica, навсегда вписавшую свое имя золотыми буквами в историю тяжелого рока. Их первые альбомы до сих пор считаются эталоном для многих любителей метала и музыкантов, исполняющих его.

Среди других, наиболее ярких представителей трэша, следует отметить Slayer, Megadeth, Exodus, Testament. Помимо США, трэш-метал активно развивался в Германии, где получил особую популярность. При разрушении Берлинской стены был организован крупнейший в Европе трэш-метал фестиваль. Немецкий трэш отличала от американского более "грязная", примитивная и напористая манера исполнения. И именно ему было суждено повлиять на дальнейшее развитие экстремального метала и породить такие направления, как дэт и блэк-метал.

Эти жанры отличала особая брутальность, бескомпромиссная агрессия, жестокость и часто антирелигиозная направленность в текстах песен. По стечению обстоятельств, большинство блэк-метал групп были скандинавского происхождения и открыли миру тяжелого рока новые точки на карте. Музыканты норвежских групп Burzum, Mayhem и Immortal создают подпольное движение "Черный круг Норвегии", в котором не только занимаются музыкой, но и устраивают несколько поджегов католических церквей. По их мнению, на исконно языческой северной земле не должно быть христианских памятников. После ряда подобных инцидентов блэк-металл, как особо скандальное и антирелигозное явление, получает огласку на весь мир, и вчерашние подпольщики становятся известными музыкантами. А лидер и единственный участник группы Burzum Варг Викернес попадает за решетку на 21 год (наивысший срок наказания в Норвегии), где продолжает сочинять музыку и пишет книги на националистическую тематику. Именно в этот период впервые за свою историю рок-музыка вступает в прямую конфронтацию с религией.

В августе 2001 года правительство Малайзии (где подавляющее большинство жителей - мусульмане) объявило о запрете блэк-металла на территории страны. По словам исламских властей страны, подобная музыка дурно влияет на молодежь и бросает её в объятия оккультизма. В рамках борьбы с блэк-металлом правительство издало указ, предписывавший государственным радиостанциям и телеканалам уменьшить количество "метала", звучащего в эфире, и ввело правило, в соответствии с которым иностранные группы, намеренные выступить в Малайзии с концертами, должны сначала предоставить на одобрение специальной комиссии видеокассеты с записью своих выступлений. Кроме того, во многих школах по инициативе их руководителей были проведены проверки учеников на предмет татуировок, атрибутики и прочих тематических украшений.

К началу 90-х рок-музыка находилась в определенном кризисе из-за явной нехватки новых имен и направлений. В этот период на вершину Олимпа начинает подниматься вчерашняя альтернативная андеграундная сцена. С одной стороны, это вызывает недовольство поклонников других направлений, с другой - имеет огромный плюс и дает существенный толчок для новых музыкальных идей.

В американском городе Сиэтл был рожден новый рок-идол молодежи - группа Nirvana. Их музыка была квинтэссенцией стиля гранж (психоделический панк) - мрачная, примитивная, депрессивная, полностью построенная на тяжелых, монотонных рифах; представляла из себя смесь альтернативного рока и панка. Молодежь 90-х получила своего долгожданного героя. И подобно "битлам" и "зеппелинам" лидер Nirvanы Курт Кобейн стал иконой для рок-н-ролльщиков нового поколения. "Один альбом ансамбля был сочинен в 1988 году, выпущен в 1989-м; другой успешно завершен к 1990-му, а затем - трехгодичное пребывание в состоянии творческого бесплодия, поскольку группа, и, в особенности, ее лидер, сочинитель песен и "супергерой поневоле" Курт Кобейн, барахтались в бурных водах океана всемирной славы, судорожно хватаясь за брошенные ими концы спасательного каната, и порой не понимая, что это колючая проволока, - скатывались к саморазрушению". Альбом "Nevermind" стал одним из самых коммерчески успешных в истории мирового рока, однако это не уберегло Кобейна от депрессий, результатом которых стало самоубийство. Его песни звучали по радио, клипы крутились по многим телеканалам, но ничто не сумело заполнить душевной пустоты музыканта.

Судьба Кобейна во многом напоминала ситуацию в рок-музыке 90-х. Появлялись новые стили, и было выпущено множество достойных альбомов, но каждая новая рок-звезда не дотягивала до уровня прежних идолов, многие группы исписывались и начинали заниматься самоплагиатом после выпуска пары успешных пластинок. Но коммерческий успех дебютных шагов вполне компенсировался нехваткой свежих музыкальных идей. Стили рок-музыки стали постепенно смешиваться друг с другом, пытаясь родить новый звук. Так появляются альтернативный метал, стоунер рок, индастриал-рок.

Несмотря на общий упадок хэви-метала и других традиционных жанров тяжелой музыки, отдельные одиозные фигуры традиционного метала появлялись и в 90-х. Среди них стоит выделить группу Pantera, сыгравшую решающую роль в формировании пост-трэш-жанра грув-метал. Также отметим, что в 90-х началась новая волна блэк-метала - более умиротворенного и мелодичного с явным влиянием готики. Группы этой волны, в частности Cradle of Filth, добились наибольшего коммерческого успеха за всю историю блэка. А их вокалист Дени Филт попробовал себя в качестве телеведущего и актера, снявшись в фильме ужасов "Колыбель кошмаров".

Фактически, в период с 2000 по 2010 гг. в рок-музыке не появилось ни одного заметного жанра. Такой застой, в какой-то степени, был компенсирован возрождением и развитием ряда поджанров альтернативного рока - в первую очередь ню-металла, индастриала, пост-панка и хард-кора. Также многие молодые группы начинают возвращаться к корням и играют блюз, рок-н-ролл и арт-рок, используя современный звук. Кумиры прошлого, словно сговорившись, вновь собираются вместе и дают ряд триумфальных концертов (Led Zeppelin) или даже записывают новый материал (Black Sabbath, Iron Maiden), вызывая волну интереса у более молодой аудитории.

В последнее время в выcказываниях музыкальных критиков и самих музыкантов можно было вcтретить прямо поcтавленный или cкрытый вопроc: "А cущеcтвует ли еще рок, и еcли cущеcтвует, то каков он, и есть ли у него будущее?" Вопроc этот, конечно, чиcто риторичеcкий - хотя бы потому, что у каждого нового поколения, как выяcнилоcь, cвой рок. Еcли заявить очередному подростку, что его музыка уже давно не рок, а что-то другое, он этого не поймет, вернее, проcто ваc не уcлышит. Каждое молодое поколение, очевидно, всегда будет называть этим cловом cвою музыку, являющуюcя наряду c жаргоном, манерой веcти cебя, одеватьcя или причеcыватьcя cредcтвом cамоутверждения в мире взроcлых, в мире родителей, более того - cредcтвом протеcта и противопоcтавления cебя этому миру. В этом cмыcле рок будет cущеcтвовать всегда и в любом обществе.


1.3 Феномен "русского рока". Основные этапы становления


В Советском Союзе история рока складывалась по-своему. Первые музыканты взяли в руки электрогитары в результате "культурного шока" от английского биг-бита. Многие годы прошли под знаком повсеместного и старательного копирования любимых зарубежных групп. На языках народов СССР и под оригинальную музыку рок впервые зазвучал в самом конце 60-х, и последующее десятилетие ушло на то, чтобы утвердить принцип самостоятельного творчества. Постепенно формировалась доктрина "советского рока" - и она заметно отличалась от англо-американского варианта. Если там стержнем жанра был Ритм, то у нас таковым стало Слово.

В отечественном роке содержанию песен и качеству текстов придают большее значение, чем в западном. Скорее всего, это связано с особой ролью литературы, в частности - поэзии, в жизни России. По словам Троицкого менталитет россиян предрасполагает к философскому восприятию окружающего мира и чуткому восприятию Идеи и Слова.

Основным оружием нашего рока в отличие от западного всегда являлось слово, а не музыка. Ведь сами корни русского рока упираются во многом в авторскую песню. Предтечами настоящего отечественного рока стали не джазмены и танцевальные оркестры, а, скорее всего, суперзвезды нашей поэзии Вознесенский и Евтушенко, барды Высоцкий и Галич. Первичность текста в российской рок-музыке можно подтвердить простейшими примерами. Во главе любого известного рок-коллектива стоит поющий "производитель текстов", автор-исполнитель с гитарой ("ДДТ" - Шевчук, "Аквариум" - Гребенщиков, "Алиса" - Кинчев, "Машина Времени" - Макаревич, "Кино" - Цой, "Зоопарк" Науменко). Исключение составляет екатеринбургская рок-группа "Наутилус Помпилиус", тексты для которой писал поэт Илья Кормильцев, а музыку лидер группы Вячеслав Бутусов, и несколько известных хэви-метал групп ("Ария", "Мастер").

Музыкальная составляющая в русском роке, безусловно, всегда играла немаловажную роль - но, как правило, воспринималась как дополнение к поэзии. По сути дела, любая из популярных рок-групп со стажем представляет собой союз некоего рок-барда и аккомпанирующего ему ансамбля исполнителей. А вот группы, сделавшие ставку на качественную и "умную" музыку, не только не достигли широкого признания, но и прекратили свое существование, не исчерпав творческого потенциала ("Високосное лето", "Автограф", "Урфин Джюс").

В статье "Культурный миф нашего поколения" Д. Данилов говорит, что если сравнивать русский рок с тем, что происходило с западным роковым мэйнстримом во второй половине 70-х и первой половине 80-х годов, то мы увидим совершенно различные тенденции. Западная рок-музыка к концу 70-х годов уже преодолела порог своей сложности, получивший наиболее яркое воплощение в хард-роке и психоделике, и встала на путь упрощения музыкального строя. Но, если западный рок уже прошел эволюцию и сформировал собственную субкультуру в молодежной среде, то в СССР рок в "западном смысле" слова возник и до 86-87-х годов не выходил за рамки богемной субкультуры. В стране не проходило крупных рок-концертов, рок-музыка не звучала по радио.

"В полном запретов социалистическом государстве рок-музыка являлась средством выражения молодежи, этакой живительной отдушиной в серой обыденности. Государственные органы всеми силами пытались оградить молодое поколение от "зарубежной заразы", не брезговали самыми изощренными приемами и методами. Тогда большинству хотелось, чтобы все запреты были сняты, и каждый смог бы сам выбирать, что ему слушать и любить".

Первые советские рок-группы появились в 60-е годы на волне всеобщего увлечения творчеством the Beatles, однако до середины 1970-х представляли собой, в основном, подражание музыке зарубежных исполнителей. Одной из первых рок-групп, которая стала петь на русском языке, стала группа Александра Градского "Скоморохи", они же считаются первыми музыкантами, записавшими полноценные рок-альбомы на территории СССР. Градский часто вспоминал влияние ливерпульской четверки и отдавал им дань уважения в многочисленных интервью: "Роль Beatles в зарождении советского рока невозможно переоценить: она была главной и решающей. Я давно задавал себе вопрос почему?! - и могу поделиться некоторыми соображениями. Мне кажется, что Элвис и другие были слишком экзотичны для нас. А Beatles были рядом.. не географически, а душевно".

Влияние битлов всегда признавал и другой отечественный рок-музыкант Андрей Макаревич, чьи тексты вывели наш рок на совершенно новый уровень. Именно после прослушивания их альбома "Вечер трудного дня" он понял, чем хочет заниматься в жизни. Андрей потом рассказывал, что у него было такое чувство, что всю предыдущую жизнь он носил в ушах вату, а тут ее вдруг вынули. Группу "Машина Времени" по праву можно назвать "русскими the Beatles" своего времени. В нашей стране они стали новаторами в музыке и первой рок-группой, чьи тексты на русском языке по-настоящему обратили на себя внимание молодежи.

"Рок-подполье 70-х было неотделимо от движения хиппи. Поэтому на многих пионеров нашей рок-музыки обрушилиcь вcе cоответcтвующие "прелеcти" политических гонений. Хиппи c их легко опознаваемым внешним видом всячески отторгалиcь из общеcтва. Их cтаралиcь не принимать на работу, отчиcляли из учебных заведений. Им была оcтавлена возможноcть cущеcтвовать на cамом нижнем cоциальном уровне, работать ночными cторожами на мелких cкладах, в больницах и моргах, грузчиками в булочных и продмагах, дежурными в котельных и т.п. Уcтроитьcя на подобное меcто в те времена было необычайно трудно, потому что, кроме идейных хиппи и обычных деклаccированных бездельников и пьяниц, на них претендовали многие диccиденты, "внутренние эмигранты" разного типа: бывшие филоcофы, cоциологи, иcкуccтвоведы, пиcатели, художники и другие интеллигенты, не желавшие обслуживать маркситскую мифологию".

Может, именно поэтому, многие группы 70-ых, за исключением "Машины Времени" и питерского "Аквариума", не получили широкой огласки. Эпоха тотального застоя в буквальном смысле душила своими тисками огромное количество молодых талантов, а для средств массовой информации они, в то же время, оставались персонами нон-грата. "Все это разнообразие ушло в никуда, так и не оставив следов. Разве что от "Соколов" осталась песенка "Фильм, фильм, фильм", да от "Скоморохоов" несколько альбомов, изданных уже позже, да "Мифы" успели записаться в 1981-м почти золотым составом".

Лишь в 1980 году, когда огромная популярность рока и его творческие достижения стали совершенно очевидными, культурные инстанции обратили на жанр внимание. Некоторые ведущие рок-группы (Динамик, Карнавал) были приглашены в государственные концертные организации, где попадали под влияние худсоветов. Большинство рок-исполнителей так и осталось в "андеграунде", предпочитая безденежье посягательствам цензуры. Не имея ни малейшего доступа на фирму "Мелодия", ТВ и радио, рок-группы создали уникальную по масштабам нелегальную индустрию звукозаписи. Именно тогда, в годы "позднего застоя", социально-культурная роль рока была особенно велика и позитивна: миллионам молодых людей он давал столь редкие и нужные слова правды и духовности. Отделы науки и культуры ЦК КПСС, заручившись поддержкой КГБ, без устали вели на рок административное наступление, которое достигло кульминации в 1984 году, когда весь жанр был фактически поставлен под запрет.

Советские власти почти всегда воспринимали всякую развлекательную музыку как явление прозападное, а значит вредоносное (джаз, рок, диско), пытаясь остановить ее естественное развитие и свести к минимуму влияние на широкие людские массы. Именно в период правления Андропова в СССР разворачивается первая по-настоящему крупная компания по борьбе с рок-музыкой, которая уже во всем цивилизованном мире успела стать достоянием мировой культуры.

По словам Троицкого, принятый 17 октября 1983-го указ Министерства культуры был одним из серьезнейших проблем, вставших на пути у рок-музыкантов. Главный пункт ее гласил: отныне в репертуаре каждого профессионального ансамбля должно быть не менее восьмидесяти процентов песен, написанных членами Союза композиторов, а все профессиональные зарегистрированные рок-группы должны пройти через проверку министерскими комиссиями, в которых обязаны участвовать сам Союз композиторов, музыкальная пресса и организаторы концертов. В этот же период происходит усиление контроля за репертуаром, за звукозаписывающими организациями, особенно когда речь шла об иностранной музыке (для записи её требовалось совместное разрешение Всесоюзного агентства по авторским правам и компании "Мелодия").

Зимой 1984 года в результате описанных нами выше карательных мер большая часть профессиональных рок-групп находится в смятении. Распадаются такие именитые ансамбли, как "Карнавал", "Воскресение", в крайне затруднительном положении находятся "Динамик", "Машина Времени", "Автограф". В этот период напряжение растет не только на уровне музыкальных ансамблей. Само "слово" рок надолго исчезает из статей в печатных изданиях. Его пытаются заменить эвфемизмами - "современная электронная музыка", "молодежная музыка".

Весной 1984 года в СССР начинается вторая волна запретов на рок-музыку, коснувшаяся в большей степени уже не официальных, а самодеятельных рок-групп. Органы КГБ всерьез начинают обращать внимание на подпольные, "полуподвальные" ансамбли, поскольку именно в этот период происходит значительный рост числа рок-н-ролльной самодеятельности.

По воспоминаниям Владимира Марочкина, в каждом крупном городе возникают подпольные студии звукозаписи, располагавшиеся в основном в заводских помещениях и специализирующиеся на записи и дальнейшем распространении магнитоальбомов по территории страны.

Самодельные магнитофонные записи, которые стремительно распространялись на территории СССР, получают статус "опасных" и "вредоносных" для советского общества - по аналогии с диссидентским литературным и рок-самиздатом. Начиная с 82-го года, магнитофонные альбомы в столицах стали тиражироваться через подпольных распространителей, которых в народе прозвали "жучками" или "писателями". "Я отдавал "писателям" альбомы бесплатно, - вспоминает всегда болевший за рок-идею А. Кушнир. - Для того чтобы информация распространялась, в стране необходимо было создать оптимальные экономические условия. Зато потом скорость движения альбомов напоминала алгебру чисел Фибоначчи - с нею не сравнится ни один завод. С помощью подобной математики мы таки прошибли стену совка. Мы пробили ее буквально в три секунды".

Кушнир вспоминает, что в КГБ появляются специальные "черные списки", куда были включены все известные англоязычные и русскоязычные группы и исполнители. 12 июля 1984 года выходит официальный указ Министерства культуры СССР о деятельности вокально-инструментальных ансамблей, улучшении идейно-художественного уровня их репертуара. 1 октября 1984 года во все дома культуры, дискотеки и студии звукозаписи разослан список, составленный Министерством, где перечислены 68 западных и 38 советских рок-групп и исполнителей, чьи записи запрещены.

Каждой группе приписывались свои разлагающие советскую молодежь факторы (Sex Pistols - панк, насилие, Pink Floyd - искажение советской внешней политики, "советской агрессии в Афганистане", Krokus - насилие, культ сильной личности). За многими музыкантами и звукорежиссерами органы КГБ устанавливают круглосуточное наблюдение, сопровождаемое регулярными допросами и угрозами в их адрес. Свой родной город Уфу был вынужден покинуть знаменитый музыкант и поэт Юрий Шевчук, несколько лет упорно преследуемый и обвиняемый в создании магнитоальбомов, содержащих злую сатиру на советское общество. "Затем все внимание сотрудники госбезопасности перенесли на поиски предполагаемых соорганизаторов записи. Как уже упоминалось, выбор у КГБ был небольшой. Не имея на руках вещественных доказательств, они устроили звукорежиссеру Верещаке психологический прессинг - начиная от ежедневных росписей в журнале, фиксирующем время появления и ухода с работы, и заканчивая тремя выговорами "за нарушение трудовой дисциплины".

После доклада Константина Черненко - "Актуальные вопросы идеологической и массово-политической работы партии", зачитанного им в 1983-м году (в котором немаловажная роль уделялась борьбе с пагубным влиянием рок-музыки и недопустимости подобного явления на советской эстраде, поскольку тексты песен имели "сомнительную ценность" и наносили "идейный вред"), на советский рок обрушилась волна репрессий. В течение нескольких лет судебные процессы над участниками групп "Воскресение", "Трубный зов", "Браво", "Бэд бойз" чередовались с травлей Юрия Шевчука, Юрия Наумова, "Мухоморов", "Братьев по разуму", Евгения Морозова и других. "На закрытом совещании в Министерстве культуры РСФСР звучали следующие формулировки: "В настоящее время в Советском Союзе насчитывается около 30 000 профессиональных и непрофессиональных ансамблей. Наш долг состоит в том, чтобы снизить это число до ноля".

Регулярными становятся милицейские облавы на так называемые "толпы" ("тучи" или "балки"), где меломаны обменивались пластинками и катушками с записями отечественной и западной рок-музыки, различной рок-атрибутикой. Подобные обмены происходили, как правило, в ближнем Подмосковье, недалеко от железнодорожных платформ - в лесу или прямо в открытом поле. "Места встреч постоянно менялись, но это никого не спасало, - вспоминает Кушнир. - Несколько раз нас пыталась окружить милиция с овчарками. Увидев желтосиние "газики", меломаны бросали пластинки на землю и пытались спастись бегством. У меня до сих пор хранится конверт от фирменного диска, на котором остался отпечаток милицейского сапога".

Таким образом, молодежь лишалась права выбора, музыканты "легальной перспективы", а музыка - будущего. "С рок-музыкой у нас все в порядке - у нас ее нет!" - гордо отрапортовал начальник одного из провинциальных горотделов культуры корреспонденту столичной газеты"

Подводя итоги краткого обзора цензуры периода Андропова (а позже Черненко) в отношении рок-музыки и культуры в целом, отметим, что модель его управления сформировалась на принципах работы КГБ. Это попытки усовершенствовать существующий порядок, ввести более жесткую дисциплину. Но это и уверенность, что добиться их как в экономике, административном аппарате, так и сфере литературы, театра, музыки и в формировании нового народного мировосприятия, отношения к труду можно лишь твердым нажимом сверху с активным использованием репрессивных воздействий.

Как отмечает Троицкий, это было время очень глупых решений. Однако разрушительный эффект был не столь велик: требования культур-бюрократов и их советчиков оказались настолько абсурдными, что не было никакой возможности контролировать их исполнение.

Знаменательно также, что сама партийная пресса уже с конца 1984 г. начинает отражать все больше реформистских настроений. В декабре 1984 г.Ю. Воронов публикует в газете "Правда" статью о необходимости радикальных изменений существующих литературных норм. По его словам, обществу необходима естественность и близость к реальной жизни вместо презентации готовых решений и однозначно-партийной авторской позиции, а художественное творчество сегодня должно изображать современную жизнь. Основной задачей литературы и искусства он назвал изучение общества и выявление тех проблем, которые до сих пор ложно считались решенными.

Значительные изменения в СССР в период с 1986 по 1990 гг. происходят с приходом к власти Михаила Горбачева. В стране начинает развиваться политика гласности, ставшая серьезным толчком в молодежной рок-культуре и в буквальном смысле ее легализовавшей.

В феврале состоялся XXVII съезд КПСС, призвавший усилить гласность в средствах массовой информации. Однако, по словам А. Блюма, дальше провозглашения лозунга дело практически не сдвинулось: основы и принципы коммунистического строя не должны подвергаться никакому сомнению. Об уровне "гласности" в 1986 г. можно судить по тому оглушительному впечатлению, которое произвел на интеллигенцию апрельский, так называемый "ленинский" номер "Огонька", поместивший подборку стихов Гумилева, приуроченную к 100-летию со дня рождения поэта. Однако случившееся буквально спустя четыре дня трагическое событие - чернобыльская катастрофа - замалчивалось властью, информация о ней дозволена была с большим опозданием, велено было всячески приуменьшать ее размеры, что привело к непоправимым трагическим последствиям.

В период Горбачева всё же постепенно происходят изменения в области цензурной политики, очень медленно, но происходят. Главным образом, речь идет о прошлом, отменяются прежние запреты, относящиеся к освещению давних событий. Вскоре начинается пересмотр запрещенного, постепенное раскрытие "зон", закрытых для критики. Постепенно начинается волна разрешений на ранее запрещенные романы А.Н. Рыбакова "Дети Арбата", В.Д. Дудинцева "Белые одежды", А.А. Бека "Новое назначение". Из спецхрана изымается и переводится в общие фонды пользования множество книг. По распоряжению ЦК КПСС создается специальная комиссия из представителей Министерства культуры, Госкомиздата по пересмотру списков запрещенных книг. В январе 1987 г. комиссия заканчивает свою работу и докладывает об этом. Главлит просит ту же комиссию продолжать свою деятельность, принять решение о переводе из особых в общие отделы произведений авторов-эмигрантов, выехавших за рубеж с 1918 по 1988 гг. В их числе ряд известных писателей: И. Бунин, В. Набоков, Л. Гумилев, Е. Замятин, И. Бродский, философы Н. Бердяев, М. Ходасевич.

Как отмечает А. Блюм, начался небывалый журнальный бум: редакции соревновались между собой в смелости, объявляя публикацию в ближайших номерах все более и более заманчивых для изголодавшегося российского читателя текстов. Тиражи журналов увеличились в три-четыре, а то и в десять раз.

В ленинградских газетах "Смена", "Ленинградская правда" начинают появляться многочисленные статьи, посвященные рок-музыке и интервью с самими музыкантами: "Алиса с косой челкой" в газете "Смена"; "Нас хотят сделать частью попсы" в "Комсомольской правде"; "Реки времени" в журнале "Огонек" и др. Теперь слово "рок" получает широкую огласку, заявив о себе самым широким массам советских людей.

По словам А. Троицкого, начиная с 1988 года остались в прошлом запреты на жанр "рок": музыкальная цензура, нулевые гонорары и "невыездные списки". Последние два года 80-х проходят под знаком бурного продвижения двух новых процессов: перевода советского рока на рыночную основу и вовлечение его в международную тусовку. Уходит в прошлое монополия Госконцерта на организацию заграничных гастролей и, огромное количество советских рок-групп начинают активно гастролировать по Европе и США. Крупные рок-концерты проводятся на стадионах и во дворцах спорта. А в 1989 в СССР проходит фестиваль " Музыки и Мира", на который приехали такие звезды западного тяжелого рока, как Ozzy Osbourne, Scorpions, Bon Jovi. В числе почетных гостей данного мероприятия был замечен и сам генеральный секретарь Михаил Горбачев.

Новые веяния в обществе радикально изменили ситуацию и в роке. Все группы получили право на концертную деятельность при некупированном репертуаре, рок зазвучал с пластинок и телеэкранов, десятки групп отправились в зарубежные гастроли. И хотя остается немало болезненных проблем - как технических, так и творческих - можно сказать, что во второй половине 80-х советский рок наконец-то обрел реальное право на существование.

Так в начале 80-х годов в СССР сформировалось полноценное рок-движение с центрами в Москве и Ленинграде. В 1981 году был открыт ленинградский рок-клуб, и многие молодые музыканты получили прекрасную возможность раскрыть свой талант публике, а власти был предоставлен шанс держать ситуацию под контролем. В рок-клубе ежегодно проводились фестивали, благодаря которым получили свою известность такие гранды отечественного рока, как "Кино", "Зоопарк", "Алиса," "АукцЫон", "Телевизор" и другие. Каждая из вышеперечисленных групп обладала своим уникальным звучанием и яркой концепцией творчества. Авангардный "АукцЫон" пытался увести слушателя в иной мир фантазий грез, в то время как жесткая социальная лирика лидера "Телевизора" Михаила Борзыкина напоминала о суровой реальности. Однако, и те и другие разрушали устаревшие советские ценности и пытались делать отечественную музыкальную культуру более разнообразной и яркой. Те, кому было что сказать, не боялись теперь говорить откровенно. Рокеры были одними из первых, кто это сделал, не дожидаясь прямой огласки находясь даже в нелегальном положении.

Подлинными звездами рок-клуба и одной из самых уважаемых и разноплановых групп на протяжении всех 80-х оставался "Аквариум". Они никогда не были коммерческой группой - хотя бы потому, что альбомы группы рождались не под влиянием извне, например, спроса, а были следствием естественных процессов. Отчасти, в этом и состоит уникальность "Аквариума" как группы и как социально-творческого явления, ибо "Аквариум", несомненно, нечто большее, нежели просто музыкальный коллектив - для десятков тысяч поклонников это почти религия. "В первые годы существования группы ее репертуар отражал смешанные интересы участников к восточной философии, бардовской песне и театру абсурда. Позже, следуя провозглашенному на заре своей творческой деятельности принципу "важна не форма, а содержание", лидер "Аквариума" Борис Гребенщиков провел серию последовательных экспериментов как со стилем (в разное время группа пережила периоды увлечения джазом, "новойволной", хард - и арт-роком, реггей, фолк-барокко и т.п.), так и с составом - в сценическом воплощении его идей участвовали то дуэт акустической гитары и виолончели, то оснащенная электроникой рок-группа".

Упомянутая нами выше группа "Телевизор" сознательно придерживалась позиций минимализма в музыке, не используя сложные инструментальные партии, разнообразие выразительных форм. "Я даю информацию", - говорил о том периоде творчества лидер группы Борзыкин. И музыка была фоном для подачи "информации". Группу обвиняли в плакатности, лозунговости - их социальные тексты, рефрены-призывы, в самом деле, были по-плакатному категоричны и резки, социальны и жестки в оценках и суждениях. "Телевизор" стремительно набирал популярность и имел поклонников во многих городах, особенно после очень успешного выступления на фестивале "Подольск-87"". Особой популярностью пользовались едкие рок-гимны "Три-четыре гада", "Рыба гниет с головы" и "Твой папа фашист". Борзыкин и по сей день остается одним из наиболее социально-ориентированных рок-музыкантов в России и активно отстаивает свою гражданскую позицию.

Виктор Цой со своими трехаккордовыми хитами и нарочито простыми, на первый взгляд, текстами становится первой всесоюзной рок-звездой. Его записи сметаются с прилавков, за ними выстаивают огромные очереди, а на концертах всегда неизменный аншлаг. Альбом "Группа крови" звучал из окон каждого второго дома. "Кино" оставались едва ли не единственной группой, у которой большая популярность нисколько не замутнила изначальную чистоту образа.

Ленинградский рок-клуб принимал под свою крышу многих иногородних музыкантов. Среди них "Наутилус Помпилиус", Александр Башлачев и уфимская группа "ДДТ", чья музыка со временем стала у большинства людей ассоциироваться исключительно с северной столицей. Московской альтернативой ленинградского рок-клуба была московская рок-лаборотория, созданная при доме культуры Горбунова. Здесь играли свои первые концерты "Звуки Му", "Центр", "Крематорий" и многие другие, ставшие в последствии известными коллективы. Для столичной рок-музыки (особенно, её первой волны) была характерна ранняя коммерциализация, что отчасти объясняло то, что Рок-лаборатория представляла собой скорее оплот молодежной культуры, базовую организацию рок-музыкантов.

Также именно в столице в 80-х бурно развивался хэви-металл. В силу своей аполитичности и, по сути, отсутствия радикального протеста в текстах, популярность металлической музыки на тот период была в СССР воистину колоссальна. Многих молодых людей в металл-культуре привлекал нестандартный и агрессивный внешний вид и небывало тяжелое и динамичное звучание музыки. Однако, их внешняя грубость и мрачность чаще всего являются средством эпатажа окружающих. "Настоящую сенсацию произвела на публику группа "Ария", выставив напоказ все атрибуты стиля - железные цепи, кресты, браслеты с шипами. "Ария" "не побоялась готической символики и агрессивных устремлений, но ввела это все в выигрышный контекст. Скажем, призывая повергнуть тысячеглавого убийцу-дракона, она имела ввиду борьбу за мир, а песня "Здесь куют метал", приводящая в экстаз всех металлистов, скромно повествовала о тяжелом трудовом процессе в кузнице". Помимо них, среди отечественной метал-сцены выделялись "Мастер", "Черный Обелиск" и "Коррозия Металла", на концертах которой порой раздавалась бесплатная водка и устраивался женский стриптиз, и каждый сам был волен выбирать - посещать ли ему эти мероприятия.

Вторая половина 80-х принесла заметные перемены в общественную жизнь. После долгих лет тотального духовного опустошения страна вновь начала вступать на закономерный путь развития. "После 87-го года чуть ли не в каждом городке появился свой рок-клуб, а в каждом крупном городе страны стали проводить свой рок-фестиваль. Теперь рок-фэны могли путешествовать из города в город, с фестиваля на фестиваль, с концерта на концерт, и эта дорога была бесконечной. Среди рок-групп московской рок-лаборатории тогда существовало своего рода соревнование: кто дальше заедет"?

Отдельного внимания в нашем исследовании заслуживает такое явление в отечественном роке, как ''сибирский панк''. Оно стало единственным заметным отголоском рок-музыки в восточной части СССР и со временем набрало популярность в столицах. Это музыкальное движение возникло в Сибири (Омск, Новосибирск) в начале 80-х годов и продолжается по сей день, собрав под свои бунтарские знамена такие группы, как "Гражданская Оборона", "Черный Лукич", "Великие Октябри", "БОМЖ" и другие. Сибирский панк отличала крайняя агрессия, депрессивность, небывало ''грязный звук'' и категорическое неприятие окружающей действительности (в том числе ленинградского и московского рока). Музыкальные корни стоит искать скорей не в английском панк-роке (как у большинства московских и ленинградских панк-групп), а в американском гаражном роке 60-х (the Stooges, MC5).

Главным представителем сибирского панка и группой, добившейся наибольшей народной популярности, стала "Гражданская Оборона". "Вне всякого сомнения, "Гражданская Оборона", возникшая в середине 80-х в Омске, стала первой в истории отечественного рока группой, органично воспринявшей эстетику и музыкальную идеологию панк-рока". Ее лидер и идейный вдохновитель Егор Летов стал одним из самых непредсказуемых и радикальных музыкантов в отечественном роке и вывел движение "сибирский панк" на новый уровень.

Появлению "Гражданской обороны" предшествовала деятельность Егора Летова и его соратников в рамках проекта "Посев", в котором музыканты пытались скрестить гapажный рок и психоделию. В 1984-ом году была создана сама "Гражданская Оборона". Их грубая, прямолинейная музыка и анархические тексты сразу вызвали недовольство местных властей, и какое-то время Летов был помещен сотрудниками КГБ в психиатрическую больницу. Однако, ничто не могло остановить растущую популярность коллектива, и огромное количество магнитоальбомов распространяется поклонниками самостоятельно. Группа выступает в Ленинграде и в Москве, ведет активную гастрольную деятельность по всей стране. Несмотря на то, что большинство средств массовой информации игнорирует группу, к концу 80-х "Гражданская Оборона" становится одной из наиболее популярных рок-групп в стране, конкурируя с "Кино", "Алисой" и "Наутилусом". Между концертами в ГрОб-студии, которая компактно расположилась на омской квартире Егора Летова, записываются многочисленные альбомы проекта Летова, Кузи Уо и Манагера "Коммунизм".

В начале 90-х Егор Летов на определенный период прекращает концертную деятельность и увлекается политикой, часто меняя свои приоритеты; это впервые позволило журналистам полноценно пообщаться с ним и попытаться раскрыть противоречивый внутренний мир музыканта. Постоянно находящийся в поиске, музыкально эрудированный и обладающий даром открывать новые имена, Летов "ответственен" за многочисленные альбомы сибирских групп ("Спинки мента", "Черный Лукич", "ПОГО", "Великие Октябри", "Анархия", "Пищевые отходы" и др.), практически в каждом из которых ощущается его участие.

На волне популярности "Гражданской Обороны" из подполья начинают подниматься "Инструкция по выживанию", "Пути", "Цыганята и я с Ильича" и другие представители "сибирского панка", но никому из них не удается достигнуть культового статуса "Гражданской Обороны". Пережив короткий всплеск популярности в конце 80-х начале 90-х, это движение постепенно уходит в андеграунд, где прибывает и по сей день. 15 февраля 2008 не стало Егора Летова.. Он оставил заметный след в истории отечественного рока, но так и остался недооцененным критиками и игнорируемым большинством музыкальных радиостанций.

Конец 80-х был периодом выхода советского рока из подполья. В этот период было основано огромное количество новых рок-коллективов (НОМ, Ноль, Бригадный Подряд, Сектор Газа, Трупный Яд), путь к славе был им отныне открыт. Как движение протеста и контр-культуры русский рок перестал существовать в конце 80-х, когда после легализации рок-музыка стала частью шоу-бизнеса. Это привело к выделению из рок-среды ограниченного числа особо популярных коллективов, способных собирать большие площадки. Интерес массового слушателя к остальным отечественным рок-исполнителям пошёл на спад. Многие известные отечественные рок-группы прекратили деятельность в связи со смертью основателей, отъездом за рубеж или нежеланием работать вместе. Так распались "Зоопарк", "Кино", "Парк Горького", "Гражданская Оборона". Среди двадцати восьми исполнителей, вошедших в первые тома знаменитой музыкальной серии "Легенды русского рока", полноценную творческую деятельность к началу 2000-х годов вели меньше половины музыкантов.

"После того, как Макаревич спел на баррикадах Белого дома в 1991-м, а Гребенщиков окрестил "плешивыми стадами" тех, кто выступил на защиту Верховного Совета в 1993-м, русский рок окончательно закончился как народное явление. Увлечение бизнес-конъюнктурой в 1990-е годы и откровенное игнорирование лидерами русского рока всего того, что еще десятилетие назад было для них святыней, создали все предпосылки для создания и коммерческого оформления подлинного андеграунда, который процветает параллельной культурой и по сей день. Русский рок безусловно виноват в том, что создал "культуру против", а не "культуру во имя".

Не все происходящее на нынешнем витке рок-истории вызывает безоговорочное чувство восторга. В частности, очень заметен рост влияния коммерческих и других конъюнктурных факторов. Рок-тексты в эпоху гласности и демократии утратили налет сенсационности и не звучат более как дерзость или откровение. Вполне закономерно, что, вступив на путь "нормального" развития, наш рок несколько приблизился к западной модели. Тем не менее СССР, а сегодня - его преемница Россия, остаются, возможно, единственным местом в мире, где к року по-прежнему относятся очень серьезно.

"Но русский рок вернул России Слово, которое не только было талантливым, но и обрело полноценный музыкальный Ритм, чего у русской поэзии никогда не было. К сожалению, это слово могло пробиться к нам только в составе гибридной и довольно ядовитой настойки, медленно разъедавшей огромный тоталитарный организм".

"Рок был нашей религией, а всякая религия - это концепция спасения. Некоторые продолжают свой затяжной прыжок, другие - так или иначе приземлились и теперь ищут свои пути. И все правы по-своему. Для нас, обитателей подпольного ковчега времен застоя, рок был не только музыкой, кайфом, праздником - он был куском свободы и оружием сопротивления тупости, лжи, духовному и интеллектуальному насилию. Рок преследовали власти - он был опасен. Рок не продавался - он был бескорыстен. Рок существовал в духовном вакууме - и он был духовно заряжен.. Каким будет наш рок следующих десятилетий? Точно не знаю. Но вижу, что не все сегодняшные молодые люди садятся к экранам компьютеров или становятся в очередь в "Макдональдс". Многие берут в руки электрические гитары. Это прошлое, но это и будущее. Наша страна ХХI века изменилась неузнаваемо, но в жизни всегда есть место рок-н-роллу. Эта завтрашняя музыка должна быть совсем другой: музыкой изначально свободных людей, а не людей, отчаянно пытающихся утвердить свою свободу. А у нас … у нас была великая эпоха. И я люблю "классический", самодельный советский рок, с его корявостью, колючестью и "патологической искренностью. Он не годится как товар, но и не поддается подделке, как произведение искусства" (Артемий Троицкий). Лучше, пожалуй, не скажешь.

Глава 2. Отечественная рок-журналистика 1980-1991 гг.


2.1 Зарождение независимой рок-журналистики в период тотальных запретов и гонений


2.1.1 Рок-тематика на телевидении и радио

Рок-журналистика в СССР начинает свою историю в 70-е годы, период тотального застоя. Именно тогда появляются первые статьи в прессе и радиопрограммы, посвященные рок-музыке. Р. Овсепян акцентирует внимание на том, что согласно постановлению ЦК КПСС и Советского правительства 1970-го года, основной функцией радио и прессы должна была быть мощная пропаганда марксизма-ленинизма и мобилизация рабочих на решение задач строительства коммунизма. Как явствует из этого перечисления, на первое место во многом выходили пропагандистские цели, подчиняя себе проблемы просветительского характера, объективного и достоверного информирования населения по разным вопросам, досуга и эстетического воспитание. На второй план уходили вопросы поиска новых форм вещания, острых интересных журналистских решений в разработке той или иной темы.

Рок-журналистика на радио и телевидении является частью музыкальной журналистики, главным объектом внимания которой выступает современный музыкальный процесс. Как отмечает Т. Курышева, различные составляющие музыкального процесса - как творческие, так и организационные - в равной мере значимы, поскольку способствуют получению максимально полной и всесторонней информации. То есть главная цель музыкальной журналистики - "поиск истины" в разных направлениях музыкального дела и доведение этой истины до общественного сознания. Каждая сложившаяся программа имеет свои традиции, стиль, тональность, в которых учитываются особенности той аудитории, к которой она обращена. История вещания знает программы, звучавшие в эфире десятки лет и пользующиеся неизменным успехом у слушателей.

"Изменения государственного строя, социальной и нравственной атмосферы выводят на первый план одни цели и уводят в тень другие; соответственно одни функции в определенный период времени занимают доминирующее положение, а другие сходят на нет. Так, при тоталитарных режимах нивелируется значение информационной функции, просветительских задач, тогда как функции радиовещания, связанные с коллективной пропагандой, коллективной агитацией и коллективной организацией масс, с интеграцией общества, формированием общественного мнения, становятся превалирующими".

В эту эпоху тотального информационного голода и закрепощенности одним из немногих источников правды и свободной мысли была Русская служба ВВС. Регулярно вещать на русском языке ВВС начала 26 марта 1946 года. И несмотря на то, что ее передачи подвергались глушению, русская служба ВВС становится одной из самых популярных радиостанцией в стране, уступая лишь "Голосу Америки".

На волнах ВВС впервые прозвучала рок-программа Севы Новгородцева "Рок-посевы". По словам ведущего, передачу назвали так сами слушатели. "А началось все 10 июня 1977 года, когда в бибисейском эфире я впервые вел нечто со стыдливым названием "Программа поп-музыки из Лондона". Такая провинность была, пожалуй, простительна: диск-жокейского жанра в России еще не было. Я двигался ощупью в полуночном эфире, а слушатели поддерживали меня советом и критикой. Появилась тогда редкая возможность бросить живое слово всем изнывавшим от тоски-застоя. Родина-Мать из напряженного железобетона слушала внимательно, время от времени разражаясь разоблачительными статьями. Как я теперь понимаю, игра была гораздо более тонкой: некоторые авторы статей с подозрительным смаком цитировали самые мои едкие выпады, протаскивая в печать веселую антисоветчину под видом разгрома "отщепенца"". Радиопередача "Рок-Посевы" в год своего возникновения оказалась фактически единственным полноценным источником информации о западной музыке в Советском Союзе и оставалась таковой вплоть до конца перестройки. Передачи Новгородцева записывались на магнитофонные ленты советскими меломанами, а потом многократно переслушивались и даже продавались.

"Любой материал оказывает большее или меньшее влияние на аудиторию. Прогнозирование результатов своего выступления - обязательная фаза творческого процесса". В случае с программой Новгородцева влияние имело колоссальный размах и стало настоящим глотком свежего воздуха для многих советских меломанов. Пик популярности "Рок-посевов" в СССР пришёлся на 80-е годы. Такие легенды рока, как Queen, ELP, Deep Purple, Pink Floyd, Led Zeppelin, во многом обязаны своей популярностью в СССР передачам Новгородцева, в которых он подробно и доходчиво рассказывал биографии музыкантов, историю создания альбомов и знакомил слушателя с новым песнями.

Сева тщательно прорабатывал каждое свое выступление, изучал архивные материалы и подробную биографию музыканта, о котором шла речь. Внимание также уделялось социальной обстановке, в которой была сформирована та или иная рок-группа, как значительной части творческого вдохновения. Благодаря программе Новгородцева у многих слушателей начинало формироваться представление об европейской истории, культуре в ее основных проявлениях. Особое внимание Сева уделял группе The Beatles, называя их главным рок-коллективом мира, а Ринго Стара своим любимым музыкантом.

Помимо этого, Новгородцев проводил в своей программе хит-парады и выделял наиболее "сильные" пластинки уходящего года и громкие скандалы, связанные с рок-музыкой. А остроумные вступления к передачам содержали явный антисоветский подтекст. "Добрый вечер и привет из Лондона. Нашу программу мы начинаем с популярной группы "ABBA". That's Me" ("Это я") - так называется следующая песня группы "ABBA". Между прочим, вы не задумывались о том, почему это шведская группа поет на английском языке? Не преклоняются ли они перед Западом?"

С появление таких жанров рок-музыки, как хардкор, глэм-метал, трэш в его программе все чаще стали появляться новые имена. Музыка Anthrax, Metallica, Guns and Roses гармонично вписалась в концепцию "Рок-посевов" и открыла им второе дыхание.

В 1988 году Новгородцев вопреки сложившейся традиции повествований о западном роке впервые посвятил свою передачу памяти безвременно ушедшего барда Александра Башлачева. С этого момент в программе все чаще начинает появляться информация о советских рок-группах, соавтором Новгородцева становится знаменитый питерский битломан Коля Васин.

В 1988 году под явным влиянием "Рок-посевов" было организовано движение "Независимый Объединенный Рок-Синдикат". В этот же период Новгородцев лично посещает Москву. "В 1988 году Шурик из Медвежьегорска через Би-би-си кинул клич, он собирал клуб поклонников рок-передачи. Ему пришло около 800 писем. Так начинался НОРИС (Независимый Объединенный Информационный Рок-Синдикат). На пике успеха он имел более двадцати отделений по всему СССР. "Норисмены и норисвумены стали съезжаться на "июльку", 9 июля, мой день рождения. Первая, в 1989 году, прошла стихийно, а в следующем стало ясно - надо ехать и мне. И вот в 1990 году, впервые за 13 лет после отъезда, я возвращался в Отечество. В Шереметьево встречало несколько сот человек, таможня выводила нас через служебную дверь без досмотра, только чтобы избавиться. Была встреча с ребятами в палаточном лесу в Опалихе, целый день на речном пароходе, концерты в Москве и Питере". Передача Новгородцева существовала влоть до 2004-года. Позже ее тексты были изданы в виде книги "Рок-посевы".

Главным и единственным конкурентом Новгородцева в СССР была Татьяна Бодрова с "Миром увлечений" на радио Юность. В эфире звучали смелые откровения европейских рок-групп и отечественных самородков. На свой страх и риск Бодрова ставила в эфире "Машину времени", у которой в то время были далеко не лучшие отношения с властью; запускала в эфир первые произведения Валерия Леонтьева и никому еще не известного Шевчука; первой поставила песни Вилли Токарева. В хит-парадах, которые вела Бодрова с Александром Градским, слушатели знакомились с творчеством "Арии", "Автогрофа", "Агаты Кристи", "Ва-Банк" и многих других. В отличии от "Посевов" Новгородцева, "Мир увлечений" был более разнообразной по тематике передачей, здесь можно было услышать не только рок, но и классическую музыку, бардовскую песню. Целые выпуски были посвящены творчеству Шостаковича, Прокофьева, Шнитке. В передаче участвовали поэты и писатели: Андрей Вознесенский, Фазиль Искандер, Василий Аксенов, Белла Ахмадулина. Особенное внимание Бодрова уделяла своему любимому исполнителю - барду Владимиру Высоцкому, чьи песни не покидали плэй-лист "Мира увлечений".

Идея хит-парадов возникла на радиостанции "Юность" давно: в программе "Мир увлечений" неоднократно предпринимались попытки создать нечто подобное. "Как это ни парадоксально, - говорит ведущая программы "Мир увлечений" Татьяна Бодрова, - но мне проще было давать в ту пору записи самых модных западных групп, нежели наших отечественных рок-музыкантов. Три года назад положение изменилось, и тогда мы с Александром Градским, известным композитором и певцом, постоянно сотрудничавшим с радиостанцией "Юность", решили провести первый хит-парад, выбрав для этого, как нам казалось, наиболее удачное время - после полуночи. Успех превзошел ожидания: письма посыпались со всех уголков страны. Но, как это нередко бывает, столь шумный успех вызвал кое у кого раздражение, и, чтобы спасти наше детище от всевозможных нареканий, мы перенесли хит-парады в программу "Мир увлечений", в рамках которой нам привычней было отстаивать рок-музыку. Кое-какой опыт за двенадцать лет существования этой программы был накоплен. Теперь мы уже боролись не за саму идею хит-парадов: они получили право на существование, а за отдельные композиции: кого-то из наших оппонентов не устраивали тексты, кто-то упрекал нас за то, что вокалисты и музыканты поют и играют слишком громко, и вообще "металл" надо запретить. Одним словом, сложностей было немало, да и сейчас они все еще не преодолены. Так или иначе, но в хит-парадах за это время прозвучало более ста пятидесяти композиций, в которых мы пытались представить самые различные стили и направления, дать объективную картину нашей рок-музыки. Слушатели могли познакомиться и оценить творчество таких групп, как "Облачный край", "Наутилус Помпилиус", "ДДТ", "Алиса", "Запретная зона", "Ария", "Мастер", "Ноль", "Звуки Му" и многие другие. Выбирая лучшее, мы не навязывали свой вкус, так как считали, молодежь должна проявлять в этом вопросе самостоятельность. Есть здесь и другая сторона дела: такой широкий обзор дает возможность начинающим музыкантам попытать счастья, как говорится, использовать свой шанс. Ведь аудитория у "Юности" многомиллионная. Письма слушателей - наш ориентир".

2.1.2 Рок-тематика в печати

Важную роль в развитии отечественной рок-журналистики сыграл Артемий Кивович Троицкий, начавший публиковаться еще в середине 70-х годов. Подобно Юрию Росту и Леониду Парфенову, Артем Троицкий стал подлинным символом своего поколения для многих начинающих музыкальных журналистов и музыкальных критиков. Он стал также одним из первых пропагандистов рок-музыки в СССР, инди - и электронной музыки в России, умело оставаясь актуальным в любую новую эпоху. По сей день Троицкий - один из ведущих специалистов по современной музыке в России.

В эпоху застоя он публиковал материалы, посвященные классическому року, продвигая эту музыкальную культуру, и за семь (1975-1981) лет написал более 50-ти музыкальных статей, ставших подлинной классикой отечественной рок-журналистики.

Первой публикацией Троицкого стала статья "Пятерка пурпурно-лиловых" о группе Deep Purple. Она была сильно переправлена редакцией и вышла в мартовском номере журнала "Ровесник" за 1975-й год. С этого момента Троицкий стал постоянным автором таких журналов, как "Ровесник" и "Музыкальный журнал", наиболее активно освещающих на тот период молодежную музыкальную культуру, а также газеты "Московский Комсомолец". В эпоху застоя ему удавалось рассказывать миллионами советских меломанов о лучших представителях западного и отечественного рока, раскрывая не только биографию ансамблей, но и их идейную концепцию. Он был первым человеком в СССР, кто написал о таких легендах рока, как Led Zeppelin, Pink Floyd, Sex Pistols, The Cure.

В январе 77-го Троицкий переходит под крыло журнала "Музыкальная жизнь". В этом издании он напечатал огромное количество портретных статей о звездах мировой музыки и отечественной эстрады, которые, по мнению автора, нельзя назвать удачными. Единственный большой материал того периода вышел в свет в 1977 году и назывался "Рок в коротких штанишках". Троицкий пытается охарактеризовать рок-фэнов, условно разделяя их на 3 основные категории (от 6 до 16, от 16 до 22 и от 22 до..), каждой из которых присущи свои вкусы и свои особенности музыкального восприятия. Автор проводит своего рода социологическое исследование, чтобы с одной стороны охарактеризовать поклонников рока для читательской аудитории, с другой - чтобы верно выбрать свой ориентир действия для дальнейших публикаций.

После выхода материала о Deep Purple Троицкий становится постоянным автором журнала "Ровесник" и регулярно публикует свежие материалы, посвященные рок-музыке, однако, учитывая пропагандистскую направленность журнала, далеко не все материалы удавалось выпустить в свет, и многие были опубликованы значительно позже. Троицкий работал в большей степени по заказу редакции того или иного музыкального журнала, не реализуя полностью свой творческий потенциал. Поэтому в 70-е он не написал ни одной официальной статьи, посвященной любимому им авангарду и краут-року. Последним и наиболее заметным материалом, появившимся на страницах "Ровесника" во второй половине 70-х, стала статья "Куда летит Цеппелин" о группе Led Zeppelin, опубликованная летом 76-го года. В СССР музыка Led Zeppelin пользовалась куда меньшим спросом, чем творчество тех же Deep Purple или Nazareth, однако в мировом масштабе именно Led Zeppelin принято считать основоположниками тяжелого рока. Их дебютный альбом породил массу подражателей и последователей, повлияв на все разновидности современной гитарной музыки. Троицкий высоко оценивает первые 4 пластинки группы, называя их самой успешной и величественной музыкой начала 70-х годов, однако более поздние работы - в частности двойной альбом "Psysical Graggitti" - упрекает в чрезмерной затянутости композиций и отсутствии свежих музыкальных идей.

Прошло больше года, и Троицкий начинает сотрудничать с журналом "Клуб и художественная самодеятельность", для которого публикует материал "Феномен Диско" (ноябрь 1976), пытаясь охарактеризовать уже не отдельный музыкальный коллектив, а целое движение, которое становится все популярней среди молодежи. Троицкий описывает диско-музыку как безликую, усредненную, массовую. "Статус дискотеки таков, что она должна устраивать всех".

Достойным завершением деятельности А. Троицкого в 70-е стала статья "Рок-музыка: тупики и выходы". Главная цель этого материала - подведение итогов десятилетия и активная пропаганда панк-рока и новой волны, как единственного возможного выхода из музыкального кризиса конца десятилетия. "Однако трюк не удался - по причине, как крамольного содержания, так и чрезмерного объема, статью ни один из "прикормленных" журналов печатать не стал. Несмотря на эпохальность. В конце концов "Тупики и выходы" увидели свет в самиздатовском джазовом альманахе МВТУ имени Баумана ".

С 1983 по 1985 год публикации Троицкого были под запретом в советской печати. Тогда же началась его телевизионная карьера на латвийском телевидении: до 1986 года Троицкий вместе с режиссером-документалистом Подниексом вел первую советскую программу, посвященную видео-клипам, "Видео-ритмы".

Самодеятельная советская рок-музыка - детище противоречивой общественной атмосферы второй половины 60-70-х годов - стала своеобразным зеркалом эпохи, в котором нашли причудливое отражение наши проблемы, трудности, просчеты и ошибки.

Средства массовой информации не уделяли рок-музыке практически никакого внимания. Однако молодежь хотела знать, что происходит в этой музыкальной области, как и по каким законам она развивается. Тогда, во второй половине 70-х, появились первые машинописные музыкальные журналы. Их появление и ознаменовало рождение отечественной неформальной рок-журналистики. "Можно спорить, насколько объективную информацию они несли, но в том-то и дело, что другой не было".

-е годы ознаменовались в рок-журналистике как эпоха самиздата. "Само название самиздат появилось в народе как естественная пародия на названия советских государственных издательских организаций вроде Госиздат, Политиздат и т.п. Вероятно, первым близкое по смыслу и форме слово "самсебяиздат" употребил поэт Николай Глазков, уже в 1940-е гг. ставивший это слово на изготовленных им раскрашенных и переплетённых машинописных сборниках своих стихов".

Изначально рок-самиздат развивался по двум основным направлениям: первое было ориентировано на узкий круг лиц, определенную группировку, второе - на московскую, ленинградскую, свердловскую рок-сцену и предназначалось как можно большему кругу читателей. Все эти издания выходили в машинописном и - позже - ксероксном вариантах тиражом в 50-100 экземпляров; находились энтузиасты, переписывавшие их от руки для последующего распространения.

Первый полноценный самиздатовский рок-журнал "Рокси" появился в Лениграде и выходил с 1977 по 1990 год. Журнал был создан Борисом Гребенщиковым, Майком Науменко, Юрием Ильченко, Натальей Васильевой. С седьмого номера (1984) редактором "Рокси" выступает Александр Старцев, возглавлявший издание вплоть до его закрытия. "Рокси" стал фактически официальным органом Ленинградского рок-клуба.

"Идея выпуска журнала принадлежала Борису Гребенщикову и Николаю Васину, известному битломану. Почему "Рокси"? Я спрашивал их об этом, но они ничего толком не сказали. Может быть от Рокси Мьюзик? Был такой ансамбль в Лондоне. Так или иначе, всем было понятно, о чем журнал, благодаря наличию в названии слова РОК".

История журнала состоит из трех редакций: первая с 1977 по ноябрь 1979, вторая с 1980 по декабрь 1983 и третья с 1984 по 1988. В состав первой редколлегии входили Борис Гребенщиков, внедрявший в журнал аналитические начала, активно пропагандируя музыкально-философские идеи "Аквариума", и Николай Васин, несущий его читателям светлые пацифистские идеи творчества английской группы Beatles и московской группы "Машины Времени". Эпизодически в журнале появлялись и другие авторы, такие как Майк Науменко, Юрий Ильченко и другие. В данной редакции вышли первые три номера "Рокси". Спустя два года свет увидел 4-ый номер журнала (январь 1981). В состав редколлегии вошли Михаил Брус, Александр Андреев, Олег Решетников (музыканты группы "Выход").

По мнению Кушнира в сравнении с первыми номерами неизменными остались интервью с ленинградскими рок-музыкантами (М. Науменко, Ж. Ордановский), значительно поубавилось неформального жаргона (пипл, шузы, флэт, хаер), а ряд статей стал отличать более глубокий исследовательский подход к рок-текстам. Уровнем своей продукции вторая редакция "Рокси" завоевала Москву: журнал "Ухо" (1982) поместил на своих страницах перепечатанное из "Рокси" интервью с панк-музыкантом Андреем Пановым и с анонимным ценителем рок-музыки. А "Рокси" № 6 становится официально представленным в ленинградском рок-клубе.

С 1985 по 1988 год "Рокси" начал выходить более или менее регулярно два раза в год - стостраничный машинописный журнал с вклеенными фотографиями и четко выработанной внутренней концепцией. Это, в первую очередь, направленность на подготовленного читателя: преобладание аналитически-критических материалов, принципиальный отказ от хэви-металла, преобладание ленинградских материалов, с эпизодической информацией о рок-жизни Москвы, Свердловска, Новосибирска, наличие фестивальных обзоров, уход от сленга и некоторая зацикленность на треугольнике из групп "Зоопарк", "Кино", "Аквариум". Последний номер журнала был датирован январем 1988 года. "С той поры, вопреки тщательно поддерживаемой официальной версии редакции, "Рокси" прекратил активное существование".

Вклад "Рокси" в развитие отечественного рок-самиздата неоценим, поскольку дал не только достоверную музыкальную информацию меломанам, но и доказал своим существованием право рок-журналистики на жизнь.

"В ту почти первобытную эпоху, когда не было компьютеров и принтеров, электронной почты и цифровых фотокамер, издание такого журнала было практически подвигом. Ибо надо было собрать не только материал или написать его, но и перепечатать на машинке, на тончайшей бумаге, чтобы можно было сделать больше закладок под копирку, проявить и высушить фотографии, вклеить их в каждый экземпляр".

Как отмечает А. Кушнир, по примеру ленинградского журнала, в Москве в 1981 году появляется аналогичное издание "Зеркало", выходившее на базе "Клуба синтеза искусств" имени Рокуэлла Кента при МИФИ. Редактором журнала становится И. Кричевский. Именно в этом издании начинали свой путь в "самиздатовскую" журналистику такие культовые фигуры, как Смирнов и Артем Троицкий. В конце 1981 года журнал перешел на "нелегальное" положение и стал выходить под названием "Ухо". Основной акцент делался на последовательном освещении событий московско-ленинградской подпольной сцены.

Дебютный номер журнала был посвящен московской рок-группе "Машина Времени". Центральным материалом выпуска стала статья Артемия Троицкого " "Машина Времени" - путь в двенадцать лет". Это подробная статья, рассматривающая всю историю одной из самых известных отечественных групп; в статье зафиксированы все изменения составов, смена стилей и т.д.

Одной из основных концепций журнала уже тогда стало присутствие в каждом номере "главного героя", вокруг которого выстраивалась центральная часть материала. Так, в 4-м номере помещена "Правдивая автобиография Аквариума", написанная самим Борисом Гребенщиковым. В журнале "Зеркало" впервые появились те черты московской рок-журналистики, что сохраняют свои традиции и по сей день - это обязательная подборка прозы, стихов, драматургии, материалов из архивов. Вторая характерная черта "Зеркала" и его последователей - это то, что чисто музыкальные страницы лишь наполовину посвящены собственно музыке; остальное - около музыкальная жизнь - то, что сегодня называют светскими сплетнями.

Существование "Зеркала", а позже "Уха" было идейно-художественным противостоянием существующему в стране политическому режиму. При этом одно из основных его значений заключается в том, что журнал заложил определенные принципы журналистской рок-эстетики.

К другим заметным явлениям отечественного рок-самиздата также можно отнести московские журналы "Урлайт" (1985-1992 гг., редактор - И. Смирнов) и "Контр Культ Ур'а".

Журнал "Урлайт" стал по-настоящему выдающимся явлением отечественного рок-самиздата. Буквально с первого номера (весна 1985) он завоевал весьма скандальную популярность благодаря полному неприятию "социалистических духовных ценностей" и взятому курсу на войну с московской рок-лабороторией. Инициатором создания "Урлайта" и автором его названия был Олег Осетров, студент МИЭМ. Если сравнивать "Урлайт" с другими московскими рок-журналами периода до начала 1987 года, то пожалуй это наиболее солидное издание по своему вкладу, оказанному на развитие рок-журналистики в России. На страницах журнала впервые появились качественные иллюстрации, постоянные рубрики, ксероксное исполнение.

Говоря о жизнедеятельности и структуре состава "Урлайта", необходимо отметить пиратские перепечатки из журнала "Сморчок" и различные "рок-хроники", написанные законспирированной тройкой редакторов - Смировым, Гурьевым, Мартусовым. У каждого из редакторов прослеживались явные литературные и музыкальные симпатии. Так Мартусов активно пытался направить вектор деятельности "Урлайта" в крутую диссиденщину. Ему же принадлежит рецензия на альбом "Наутилуса" - "Невидимка". Это была первая московская реакция на мало известную в то время свердловскую рок-группу. Гурьев специализировался на интервью со столичными музыкантами. Ему удалось пообщаться с такими командами, как "Браво", "Центр", "Звуки МУ", "Доктор" и т.д. В 1988 году, после проведения Московской рок-конференции, И. Смирновым и С. Гурьевым было решено делать новый "Урлайт" - журнал с профессиональным дизайном, большими (для самиздата) тиражами, продуманной редактурой и т.д. Чтобы сохранить некую преемственность с первой редколлегией, была оставлена старая нумерация; вместе с тем параллельно велась и новая (например, номер 1 (19)).

Всего второй редколлегией было выпущено 6 номеров, из них 5 - ксероксных и один - типографический. Но, несмотря на формальное повышение профессионального уровня, в журнале стали смешиваться андеграунд и официозная стилистика. Постоянно нарастали противоречия между политической и около музыкальной линиями. После ряда творческих разногласий И. Смирнов забрав с собой право на название журнала. Остальные члены редколлегии организовывают собственный проект "Контр Культ Ура".

"Урлайт" Смирнова не был достаточно серьезным. Материалы единственного вышедшего номера наполовину состояли из статей, подготовленных еще второй редколлегией. Несмотря на разгром музыкальных притязаний журнала "Сельская молодежь" и большого интервью с Борисом Гребенщиковым, номер (тираж 50 экз.) широкого признания так и не получил. Редколлегия медленно разошлась в "Экран и сцену", "Рокаду", "Литературную газету" и т.д.

Современники часто упрекают "Урлайт" в том, что "слишком мало осталось музыки, здорового рок-н-ролльного стеба, зато появилось больше бьющего через край политиканства". Но с другой стороны, это единственный журнал, не ограничивающий себя рамками рока; его авторы стремились создать журнал демократической культуры, публикуя стихи авангардных поэтов, размещая картины новых художников.

Все отмеченные нами издания ("Рокси", "Зеркало", "Ухо", "Урлайт" и "Контр КультУр'а") отличались аналитическим подходом к рок-культуре и молодежной культуре в целом и ориентировались на максимально широкий круг любителей музыки.

Как отмечает А. Кушнир, в целом всю массу ныне существующих и "усопших" рок-журналов можно разделить на следующие условные категории: 1) чисто информационные (Авось, АОР, Виниловый Наркоман, РИО, ОК'ЭЙ ЖЛОБ и т.д.) 2) информационно-развлекательные (Поп-магазин, Фрипс, Прок и т.д.) 3) музыкально-аналитические (ВО!, ТИФ, Спидъ) 4) локально-рекламные (Охота в ближнем лесу, РОТ, Рокобоз и т.д.) 5) крайне политизированные (Урлайт, Сморчок, Корея) 6) провокативно-тусовочные (Бонба, Гнилая Тусовка, Жибао Елки-палки) 7) радикально-андеграундные (Палево, Сибирская язва. Анархия) 8) Стеб'н'треп (АП'СЮРД, Жопа, Ништяк) 9) отдельные произведения искусства камерного плана (Штучка, Шумелаъ ЪМышь) 10) комбинированные, т.е. вобравшие в себя понемногу из предыдущих 9 пунктов (Контр Культ Ур'а, ДВР) 11) дайджесты.

Создатели независимых рок-изданий с самого начала не стали ограничиваться чисто информативными жанрами. Они стремились по мере своих возможностей анализировать явления, концепции и закономерности современной рок-жизни. Однако нельзя забывать о том, что самодеятельные рок-критики публиковались в данных журналах, которые выходили смехотворно мизерными, а порой единичными тиражами. Аудитория таких изданий была очень немногочисленна и, как правило, ограничивалась кругом знакомых музыкантов и издателей. Из этого можно сделать вывод, что самиздатовская рок-журналистика носила весьма элитарный характер в и без того узких рамках отечественного рок-сообщества и имела малое влияние на "общественное мнение".

В то же время официальная пресса не замечала происходящих в стране рок-процессов. Состояние материалов о советской рок-музыке в прессе, доступной широкому кругу читателей, можно определить формулой "лучше чем ничего". Что касается статей в более популярных, например в комсомольских изданиях, они изобиловали грубейшими фактическими ошибками и носили "ругательный" характер.

Суть претензий сводилась к основным трем пунктам: "рок-музыка примитивна и антиэстетична, рок абсолютно чужд национальной культуре, рок - идеологическая диверсия ЦРУ, имеющая своей целью растлить советскую молодежь".

"Комсомольская правда" - центральная молодежная газета - ввела в 1979 году тематический раздел "33 1/3". На первых порах место в ней уделялось только классической и эстрадной музыке. Эстрада называлась музыкой молодежной, а понятие "рок" не употреблялось. Если писалось о классике, то материалы носили исключительно одобрительный характер. О роке долгое время умалчивалось, а любые возможные упоминания сопровождались негативными отзывами журналистов, неосведомленных в данном вопросе либо делающих это умышленно.

Ярким примером официозной "рок-критики" начала 80-х может служить нашумевшая в свое время публикация в "Комсомольской правде" под названием "Рагу из Синей Птицы". На авторство претендует целая группа публицистов с известными фамилиями: В. Астафьев (писатель), Е. Олейников (солист московской оперы), Р. Солнцев (дипломат). Однако, за большим авторитетом мы можем увидеть элементарное незнание самого музыкального направления. Речь в статье шла о "Машине Времени" и о ее песнях. По словам Макаревича, свой критический разбор авторы строили на выдергивании двух-трех строчек из песни и последующим обмусоливанием их на свой лад. Звучит обвинение группы в безыдейности и преклонении перед культурой Запада. А сам термин "рок-музыка" в этой статье ни разу не был употреблен.

"В заключение хочется сказать еще об одной детали, явственно проявившейся в МВ. Прежде всего это инфантильное, "под детство" звучание голоса, в любой момент использующее микстовые, фальцетные оттенки. В сочетании с усами, а то и бородами артистов эта манера пения полностью перечеркивает мужское начало и в исполнении, и в художнической позиции. Услышать нормальный мужской голос в подобного рода ансамблях стало проблемой. Мужчины! Пойте по-мужски!"


2.2 Развитие отечественной рок-журналистики в период перестройки


.2.1 Печатные издания

Вплоть до 1986 года советская рок-журналистика носила, прежде всего, "кустарный" характер, тщательно вуалируя темы своих публикаций и скрываясь от официальных властей. С началом перестройки ситуация в стране начинает меняться, и рок-музыка становится востребованной не только со стороны молодых маргиналов и диссидентов, но и со стороны официальных СМИ и даже партийных органов, воспринимавших ее как способ самовыражения для молодежи.

Именно этот период стал поворотным для рок-журналистов. Не только потому, что многие авторы любительских журналов получили возможность публиковаться в официальной прессе. В конце 1986 года один из основных авторов журнала "Рокси" Андрей Бурлака решается начать собственное журналистское дело в надежде доказать, что сумеет практически без посторонней помощи регулярно выпускать солидный музыкальный журнал.

Журнал получил название "РИО" и выходил раз в месяц, успевая оповещать поклонников рока о всех самых важных событиях отечественной рок-сцены. Немаловажной чертой журнала было и то, что на его страницах в большом количестве печатались тексты песен многих рок-групп.

Помимо доскональных "концертных обзоров", в каждом номере размещались исторические данные, презентации новых альбомов, обзоры отечественной и зарубежной прессы. Особенно органично и познавательно выглядели в журнале интервью с известными представителями музыкальных кругов, от первого лица рассказывающими историю отечественного рока. Так в одном из интервью, данных журналу, звукорежиссер Андрей Тропилло, записавший в 80-е большую часть альбомов "Кино", "Алисы" и "Группа Аквариума", раскрыл один из главных аспектов своего новаторского подхода к звукозаписи: "Дело в том, что когда я начинал заниматься звукозаписью, слово "альбом" я железом внедрял. Ни одна из групп тогда альбомов не писала. Это касается всех - от МИФОВ до АКВАРИУМА. Они писали отдельные песни, и только когда начало что-то получаться, стали въезжать, что альбом - это не форма, связанная с размерами пластинки".

В другом, примечательном на наш взгляд интервью, Виктор Цой рассуждает о том, как проходила запись знаменитого альбома "Группа Крови", признанного многими музыкальными критиками лучшим альбомом десятилетия (80-е), раскрывая читателю основную идею написания своего музыкального материала. "У нас в группе у всех есть какое-то чутьё. Когда я прихожу и показываю новую песню, мы начинаем о ней думать - что должен играть бас, что гитара и т.д. И когда, например, Юрик предлагает вот такую-то партию, как правило, раздаётся несколько голосов: "это классно", "это лажа", "этого мы играть не будем"… Просто мы стараемся сделать так, чтобы нам всем это нравилось".

Вместе с тем основные достоинства журнала часто становились и его недостатками. Часто слишком много внимания уделялось малозначительным группам и исполнителям второго эшелона, локальным периферийным концертам.

Мы приведем основные постоянные рубрики журнала "РИО".

Скажи, куда ушли те времена: ретро-взгляд на историю ленинградского рок-движения.

Официальная хроника: сообщения из Рок-клуба о принятых и отчисленных рок-группах.

Попс Живьем: обзор состоявшихся в городе концертов.

Стены и мосты: раздел о связи ленинградского рока с другими городами (гастроли, совместные концерты). Ознакомление с примечательными иногородними исполнителями.

Of the rec: рецензии на пластинки, выпускаемые фирмой "Мелодия".

Глядя в телевизор и слушая радио: комментарии к интересным материалам из официальных средств массовой информации, посвященные року.

А что у вас: информация о музыкальной обстановке в других городах.

Реквием: информация о безвременно ушедших музыкантах.

В основу журнала "РИО" было заложено три основные журналистских принципа: объективность, информационность и оперативность. Рассмотрим эти принципы, сделавшие журнал во многом одним из наиболее показательных изданий своего времени.

Принцип информационности предполагал посещение всех без исключения рок-концертов (в 1987 их проходило в месяц более 30), доскональной записи названия песен, описания обстановки в зале. Кроме того, необходимым было спросить выступающих музыкантов об их отношении к данному мероприятию, узнать историю их проекта. Помимо того регулярно просматривались подшивки газет и журналов на предмет упоминания в них слова "рок", переводились немногочисленные статьи из зарубежной прессы о русском роке.

Принцип объективности на страницах журнала раскрывался путем размещения информации обо всех без исключения событиях рок-сцены города, независимо от личных предпочтений автора. Отметим, что речь идет обо всех событиях лишь в рамках стилевых, накладываемых рок-н-ролльной специализацией журнала. Можно условно разграничить сферы интересов "РИО", простиравшихся от джаз-роковой группы "Джунгли" до "Машины Времени", безусловно охватывая все, что находилось между ними. Во многом объективизм был присущ и материалам оценочного характера: рецензии на альбомы, видеоклипы, телепрограммы; однако редакция каждый раз старается публиковать мнения разных авторов с различными точками зрения.

Принцип оперативности был наименее реализован. Во-первых, сказалась нехватка репортеров и квалифицированных корреспондентов на местах, отсутствие надлежащего опыта. Во-вторых, из-за проблем типографского характера часто затягивался выпуск номеров. Серьезной помехой была и проблема тиражирования. Часто случалось так, что из-за несовершенных средств тиражирования журнала, читатель узнавал о январских рок-событиях только весной.

Всего с сентября 1986 года вышло 27 номеров "РИО" с ростом тиража от 4 до 1500 экземпляров. Состав редакции оставался неизменным с момента создания: А. Бурлака, В. Федоров, С. Фирсов, С. Чернов. "РИО" не изобрел новых структур, взяв за основу традиционную журнальную схему, широко используемую в европейской музыкальной прессе. В последствии "РИО" приняли за образец большинство изданий по всей стране.

Помимо упомянутого нами ленинградского журнала "РИО" к независимым информационным изданиям можно отнести воронежский журнал "ОК ЭЙ ЖЛОБ", активно пропагандирующий творчество таких групп, как "Красный Огурец" и "Сектор газа", периодически разбавляя отчетами о различных рок-концертах и обзорами советской прессы. Редакция журнала состояла из двух человек: E. Куцевич и А. Попов. Материалы в большинстве своем были очень короткими и информативными, исключая аналитические начала. На страницах "ОК ЭЙ ЖЛОБ" в 1990-м году появилось одно из первых интервью Юрия Хоя Клинских - лидера группы "Сектор Газа", которая уже через пару лет станет одной из самых популярных в стране и постепенно переедет в Москву.

В целом журнал охватывал достаточно широкий спектр информации, однако, прежде всего, представлял интерес в качестве первоисточника музыкальной информации имел интерес локального характера.

Значительно более аналитическим изданием выглядит ленинградский журнал "Виниловый наркоман". Это независимое от рок-клуба издание, информирующее о событиях как отечественного, так и западного рока. "Виниловый наркоман" задумывался издателем как рецензионный журнал, созданный по аналогии с английским "Q", особенностью которого на протяжении многих лет оставался обширный отдел альбомных рецензий, использующий пятизвездочную систему оценки. Изначально журнал выходил на ксероксе в количестве не более 20, но со временем превратился в издание с типографским исполнением и тиражом, достигающим 3000 экземпляров. Наличие интересной информации и оперативность выхода обеспечили журналу широкую популярность в рок-общественности.

К более глубоким музыкально-аналитическим изданиям можно отнести архангельский журнал "ТИФ", издающийся редколлегией из двух человек (А. Трусиков и Гр. Валов) и ориентированный на авангардный экспериментальный рок. Журнал поддерживал тесные связи с известным архангельским музыкантом Р. Резницким, ставшим одним из основных авторов издания. Также отметим значительный интерес журнала к творчеству прибалтийских художников-авангардистов и поиск новых аналитических форм критики авангардного направления в искусстве. Помимо около научного подхода к написанию статей, для журнала были характерны и другие формы литературного творчества: полемика с другими изданиями ("Северок", "КонтрКУльУра"), рецензирование несуществующих в реальности рок-альбомов. Авторы журнала намеренно придумывали вымышленные группы и альбомы, привнося в свое издание элементы художественности. Начиная с апреля 1988 года, вышло 14 номеров журнала, а оригинальный тираж не превышал 50 экземпляров. Незначительная популярность издания, несмотря на все его плюсы, объясняется узкоспециализированным характером материалов и удаленностью Архангельска от столичной рок-общественности.

Еще одним заметным представителем аналитического направления в независимой рок-журналистике стал кениксбергский журнал "ВО!". Со вкусом подобранные фундаментальные западные исследования по панку, хард-року, реггей и фриппертронике были подкреплены обзорными статьями о кениксбегском роке. Журнал стал открытием для людей, интересующихся историей рока, и долгое время являлся одним из самых фундаментальных и серьезных провинциальных рок-изданий.

Мы рассматривали выше политизированные издания на примере московского журнала "Уралайт", однако склонность к политике была свойственна не только столичным изданиям. Самиздатовский журнал "Корея" (Набережные челны) практически полностью копировал социально-политические темы, затронутые в "Урлайте" (несправедливость социалистического и капиталистического мира, жестокость и ложь властей, идеалы анархии и первородного коммунизма) и являлся прямым носителем его идеалов в провинции.

Из других примечательных изданий второй половины 80-х стоит отметить новосибирский альманах "Тусовка", представляющий из себя многостраничное издание (в среднем 100), выходившее примерно 2 раза в год. Всего в свет вышло 7 номеров "Тусовки". По словам главного редактора журнала В. Мурзина, основная идея журнала - это освещение различных событий рок-жизни, используя аналитический подход. Причем само слово "рок" на страницах издания трактуется максимально широко - не только в музыкальном, но и в общекультурном контексте. "Тусовка" дает возможность понимания роли рок-музыки и базовых тенденций ее развития в СССР, рассматривая все новые пластинки и сравнивая их друг с другом. Основную часть авторов журнала составили уже известные на тот момент музыкальные публицисты - А. Троицкий, А. Бурлака, С. Жариков (музыкант московской группы "ДК", журналист) и другие известные рок-журналисты. Главной чертой журнала было наличие на его страницах полярных точек зрения, позволяющих читателю более глубоко вникнуть в музыкальные процессы страны и сделать самостоятельный вывод. ""Тусовка" дает возможность понять, что мы такое есть и куда движемся, чтобы хоть иногда не переться во тьме вслепую, сшибая лбом фонарные столбы".

Нельзя забывать о том, что рок-журналистика оказала огромное влияние на музыкально-эстетическое воспитание молодого поколения. Однако, поскольку в рассматриваемый нами период независимые рок-издания носили скорее символический, подпольный характер, то основная масса слушателей имела возможность читать критические выступления лишь в официальной прессе.

В результате отсутствия в СССР специализированных рок-изданий и идеологического давление властей, функции рок-журналистики взяли на себя официальные молодежные и немолодежные издания. Начиная с 1986-года, статьи, посвященные рок-музыке (в основном отечественной), стали появляться на страницах журналов "Парус", "Сельская молодежь", "Музыкальная жизнь", "Аврора", а также в газетах "Комсомольская правда", "Смена" и других молодежных газетах

Газета "Комсомольская правда" продолжала свою музыкальную рубрику "33 1/3", начатую больше 10 лет назад. Здесь публиковались как серьезные аналитические материалы ведущего критика страны А. Троицкого, так и проходные статьи Ю. Филипова: журналиста, неизменно печатающегося в "Комсомолке" с начала 80-х и не сумевшего выработать собственный стиль элементарного понимания рок-музыки. Его публикации поверхностны и не претендуют на глубокое осмысление музыкальных процессов. Также данные публикации изобилуют большим количеством фактичеких и смысловых ошибок и написаны исключительно в идеологических целях. В свой статье "Барбороса рок-н-ролла" Филипов обвиняет западные музыкальные радиопрограммы в дурном влиянии на молодежь, называя Севу Новгородцева "отщепенцем" и "предателем". А рок-культуру характеризует как одно из наиболее вредоносных явлений: "Для нас, советских людей, неприемлема культура, проповедующая примитивное удовольствие, развлечение, политическую пассивность, дающая вместо подлинного познания только его иллюзию. Одним словом, ведет к моральной деградации". Создавалось впечатление, что рубрика делалась исключительно для того, чтобы время от времени сбивать волну писем молодых читателей, требующих получить полноценную информацию о мире рока.

Схожая ситуация прослеживалась в ленинградской газете "Смена". Вопросами, связанными с рок-музыкой, здесь занимался известный музыкальный журналист Михаил Садчиков, стремящийся угождать самому широкому любителю современной эстрады и рок-музыки, не имея в то же время собственного принципиального мнения по тем или иным вопросам. Садчиков довольно посредственно разбирается в рок-музыке, однако "монополия" официальной рок-журналистики в Ленинградской прессе принадлежит именно ему.

Основная проблема большинства официальных рок-журналистов конца 80-х состоит в том, что уровень их компетенции в роке оставляет желать лучшего, а сфера профессиональных интересов смещена в сторону советской эстрады, со многими представителями которой они имели тесные связи. Отсюда следует зачастую неоправданный выбор темы и направления критики, восхваление далеко не самых лучших представителей данного направления, а зачастую незнание истории развития самой рок-музыки и ее многочисленных поджанров.

"Для руководителя группы "Август" Олега Гусева имена Баха, Гайдна столь же близки и знакомы, как названия групп "Дип Пёрпп", "Лед Зеппелин", "Акцепт", "Металлика". Выпускник музыкального училища при консерватории, представитель известной семьи артистов и музыкантов, он еще и давний любитель, коллекционер и знаток "тяжелого рока".

Удивительно ли, что "Август" играет "тяжелый рок", точней его последнюю модификацию "хэви-метал" Металлорок может и должен стать для молодых меломанов средством общения друг с другом, ступенькой в многоликий мир музыки".

Наиболее сильным во всех отношениях является "музыкальный эпистолярий" журнала "Аврора". Ведущий этого раздела А. Житинский - один из известнейших отечественных рок-журналистов, писатель, сценарист и постоянный участник жюри ленинградского рок-клуба, активно способствовавший росту популярности рока во второй половине 80-х. Житинский умело компонует материалы, уделяя место только профессиональной рок-критике, и причем на 90 процентов - советскому року. На страницах этой рубрики регулярно печатаются такие корифеи отечественной рок-журналистики как А. Бурлака, А. Троицкий, Н. Барановская, и начинающие, но не менее интересные молодые критики - П. Монстер, Б. Доуи и другие. Это единственное официальное издание, где профессиональная рок-критика присутствует в чистом виде и выполняет возложенную на нее задачу анализа и оценки отечественного рока, выбирая его лучшие образцы. Помимо этого Житинский ведет в журнале еще одну рубрику, посвященную року - "Записки рок-дилетанта" - на основе материалов которой в 1992 была выпущена книга "Путешествие рок-дилетанта", представляющая из себя сборник интервью с музыкантами (Гребенщиков, Шевчук, Башлачев) и достаточно обширные по объему отчеты о концертах.

Другие официальные издания, на наш взгляд, мало примечательны как источники публикаций, посвященных рок-музыке. Редкие, большей частью дилетантские выступления таких газет как "Правда", "Известия", журналов "Наш современник", "Наука и жизнь", "Работница", "Крестьянка" - это скорее погоня за конъюнктурой, дань моде, чем попытка здраво проанализировать и оценить такое сложное и многоплановое явление, как отечественная рок-музыка.


2.2.2 Аудио-визуальные СМИ

Огромную роль в распространении информации об отечественном роке во второй половине 80-х сыграло советское телевидение, показывая в эфире на всю страну концертные выступления, самодельные и профессиональные клипы и интервью с рок-музыкантами.

Среди развлекательных телепрограмм советского телевидения - "Музыкальный ринг" из Санкт-Петербурга - всегда оставалась одной из самых популярных и любимых в народе. Программа была задумана в 1983 году и сначала выступала в качестве рубрики передачи "Горизонт", вскоре став самостоятельным телевизионным проектом. Передача была разделена на две основные части: выступления музыкальных коллективов и самые смелые вопросы исполнителям, задаваемые публикой, отобранные редакцией. Иногда в зале присутствовали и "почётные гости" (А. Троицкий, А.Б. Пугачёва). Музыканты должны были отвечать на вопросы аудитории. Отсюда и название "Музыкальный ринг": принимая участие в этой передаче, музыканты выходили на ринг (сцена была оформлена в виде боксёрского ринга), "ударами" на котором были зачастую совсем не простые вопросы публики. В каждом "раунде" телевизионного эфира на "ринге" выступали, как правило, два коллектива или исполнителя, в тот время как в студии программы работали два телефонных номера, на которые поступали звонки телезрителей, голосующих за одного из участников. В финале программы по результатам телезрительского голосования определялся победитель.

"Музыкальный ринг", регулярно выходивший на центральном телевидении с 1986 года, стал первой программой за всю историю советского телевидения, которая показала в эфире живое выступление рок-группы ("Аквариум"). По словам ведущей Тамары Максимовой, это был революционный шаг, открывший дорогу в эфир для многих кумиров молодежи. "Помните, в начале 80-х цензура свирепствовала особо, составлялись списки композиторов и исполнителей, которых нельзя показывать. Рок-музыканты и их творчество были тогда одним из элементов публичного инакомыслия в искусстве. Первые рокеры не всегда умело, но всегда искренне пытались пробить стену равнодушия, обращаясь к актуальным проблемам молодежи. Все эти "аквариумы", "алисы", "машины времени" и подобные им не звучали на радио, их не показывали на ТВ, не пускали на престижные сцены. Однако группы пользовались бешеной популярностью у молодых людей в конце 70-х и в начале 80-х. Вот и родилась крамольная идея - прорваться какой-нибудь из групп в эфир. Выбор пал на Бориса Гребенщикова. Просто дать его песни, показать в программе "Горизонт", в которой мы тогда работали, нам бы не позволили. И мы пошли на хитрость, закамуфлировав песни Бориса под пародии, а следующий день весь город только и говорил, что телевидение показало Гребенщикова и его "Аквариум". Запрещенный список был прорван! Официальное телевидение показало рок-музыкантов!"

Другой популярной программой центрального телевидения, затронувшей вопросы рок-музыки и многие другие актуальные темы своего времени (война в Афганистане, психические расстройства молодежи), была программа "Взгляд", выходившая в эфир со 2 октября 1987 года. Формат передачи включал в себя прямой эфир из студии и музыкальные клипы. В условиях отсутствия на территории страны каких-либо музыкальных передач, транслировавших современную зарубежную музыку, это была единственная возможность увидеть клипы многих исполнителей, популярных в тот момент на Западе. Также формат программы предполагал общение с известными отечественными рок-музыкантами (Цой, Шевчук, Бутусов). Вначале ведущих передачи было трое: Владислав Листьев, Александр Любимов и Дмитрий Захаров. Позже - Александр Политковский. Затем к ним присоединились Сергей Ломакин и Владимир Мукусев. В качестве ведущих также приглашались известные советские журналисты Артём Боровик и Евгений Додолев. "Программа "Взгляд" стала одним из символов перестройки. Она перевернула представление советских зрителей конца 1980-х о телевизионной журналистике и подаче новостных материалов. Раскованные молодые ведущие в почти домашней одежде, прямой эфир, острые материалы, современные видеоклипы в качестве "музыкальных пауз" - всё это разительно отличалось от строго отрежиссированных и прошедших цензуру новостных программ Центрального Телевидения, таких как, например, программа "Время". Выпуски были в основном посвящены злободневным, социальным темам сегодняшнего дня. В эфир в качестве гостей приглашались политические деятели и популярные в СССР и России люди. Программа пользовалась большой популярностью аудитории, выпуски широко обсуждались общественностью и в СМИ".

Популярность социально ориентированного рока в СССР во многом была обеспечена регулярными эфирами программы "Взгляд". Сергей Ломакин в газете "Музыкальная правда" вспоминал влияние программы на становление стабильной популярности рока в нашей стране: ""Взгляд" эксплуатировал закономерный интерес публики к социальному року. И показал массовой публике лучшие команды: ДДТ, "Наутилус Помпилиус", "Кино". Это была настоящая гражданская поэзия, и мы пробили этой музыкой брешь в цензурной стене.. На т. н. "большой" планёрке в Останкино один из музыкальных редакторов однажды сказал: "Огромное спасибо "Взгляду" за то, что он открыл стране советский рок". Бутусов, Цой, Шевчук - это литература неравнодушных людей. Тогда музыка делала революцию".

Во "Взгляде" рок-музыканты начинают не только появляться в эфире в качестве исполнителей своих песен, но и высказывают свое мнение о различных социальных проблемах общества и попытках их решения. В эфире "Взгляда" Виктор Цой публично заявил о том, что после того как в нашей стране успешно прошла кооперация, он может больше не работать кочегаром, занимаясь любимым делом, а Вячеслав Бутусов исполнил суицидальную балладу "Я хочу быть с тобой": никто до этого выступления на центральном телевидении не говорил о любви таких жестоких и прямолинейных слов, уместившихся в одну песню.

января 1991 года, когда программа "Взгляд" находилась под угрозой закрытия, в ее поддержку был организован рок-концерт, в котором приняли участия такие известные группы как "Зодчие", "ДДТ" и другие. На этом же мероприятии актер и шоумен Леонид Ярмольник публично высказал мнение о том, что первые журналисты со всеми профессиональными чертами, характерными для данной профессии, появились в СССР именно в программе "Взгляд".

Еще одним открытием для любителей рока стала Программа "А", впервые вышедшая в эфир 5 февраля 1989 года на центральном телевидении и достигшая пика своей популярности в начале 1990-х. В программе были представлены многочисленные российские артисты и рок-группы. Упор делался в первую очередь на нестандартных и перспективных музыкальных явлениях, некоммерческой и альтернативной музыке, отечественном роке, а сама редакция определила концепцию своей передачи как "музыка для умных". Передача велась в студии, где общение происходило вперемешку с песнями приглашенных музыкантов. По мнению журналиста Андрея Юдина, одним из первых подробно описавших биографию группы "Чиж и Ко", передача была изначально некоммерческим и наиболее независимым музыкальным проектом на телевидении.

Программа "А" была оплотом и бункером рок-поколения на Центральном телевидении, а создатели передачи тяготели к жёсткому и бескомпромиссному року. По словам А. Юдина, на концерты в прямом эфире редакция передачи приглашала только те группы, которые были ей интересны, и брать деньги с музыкантов (и, соответственно, показывать коммерческих музыкантов за деньги) категорически отказывалась. Одним из условий было то, что в Программе "А" будут только премьеры видеоклипов, удовлетворяющие редакцию по качеству.

Благодаря Программе "А" были сделаны первые профессиональные съемки выступлений таких известных рок-групп как "Сектор Газа", "Гражданская Оборона", "Монгол Шуудан", "Калинов мост". Эти видеоматериалы вплоть до начала 2000-х оставались уникальным доказательством живых выступлений перечисленных нами артистов для широкой аудитории.

В 1988 году состоялся рок-телемост "Ленинград-Лондон", показанный по центральному телевидению. В нем принимают участие известные советские и английские музыканты - Б. Гребенщиков, М. Борзыкин, А. Липницкий, Б. Ино и журналист А. Троицкий. Основной темой телемоста стало обсуждение феномена русского рока, который долгие годы находился на нелегальном положении и лишь с началом перестройки стал одним из наиболее заметных культурных явлений последней четверти XX века в СССР.

Диалог рок-музыкантов периодически разбавлялся видеоклипами и концертными записями советских и английских групп. В прямом эфире Борис Гребенщиков открыто заявляет о том, что русский рок - это прежде всего музыка протеста против государственного строя, направленная не столько на саму музыкальность, сколько на возбуждение эмоций несогласия и бунта, в которых за последние 70 лет у нас возникла острая необходимость. А Артемий Троицкий отмечает появление в СССР нового некоммерческого искусства, во многом отодвинувшего на задний план советский реализм.

Рок-телемост стал еще одним значительным шагом на пути демократизации общества, выведя отечественный рок, который еще три года назад был запрещенной музыкой, на международный уровень.

Мы рассмотрели наиболее сложный и противоречивый период в развитии отечественной рок-журналистики и ее утверждении как составной части музыкальной журналистики в период с 1986 по 1989 гг. Рок-музыка добилась обширного признания, выйдя на новый уровень популярности, а многолетние гонения на жанр остались в прошлом. Многие рок-группы выходят из подвалов на многотысячные площадки дворцов спорта.

В известных по всему Союзу печатных изданиях начинают появляться материалы, посвященные рок-музыке, а на прилавках магазинов - даже первые рок-энциклопедии - "Рок-музыка в СССР" (А. Троицкий) и "Кто есть кто в советском роке" (А. Бурлака). На советском телевидении выходят в эфир многочисленные передачи, посвященные вопросам современной молодежной культуры и, в частности, рок-музыки (программа "Взгляд", программа "А" и многие другие), в то время как большинство основных самиздатовских изданий навсегда остаются в прошлом, уступив место официальным музыкальным журналам и газетам.

-е годы окончательно укрепили в массовом сознании такие термины, как рок-журналистика и рок-журналист. Рок-журналист - журналист, публицист, музыкальный критик, специализирующийся на публикациях и книгах о рок-музыке. Наиболее известные и запрещенные в начале 1980-х Артемий Троиций, Андрей Бурлака, Александр Житинский к концу перестройки становятся медийными фигурами, активно участвующими в российском шоу-бизнесе.

Конец 1980-х гг. был периодом окончательного выхода советского рока из подполья. В этот период было основано огромное количество новых рок-коллективов, путь к славе был им отныне открыт. Как движение протеста и контр-культуры русский рок перестал существовать в конце 1980-х, когда после легализации рок-музыка стала частью шоу-бизнеса. Это привело к выделению из рок-среды ограниченного числа особо популярных коллективов, способных собирать большие площадки. Интерес массового слушателя к остальным отечественным рок-исполнителям пошёл на спад. Многие известные отечественные рок-группы прекратили деятельность в связи со смертью основателей, отъездом за рубеж или нежеланием работать вместе. Так распались "Зоопарк", "Кино", "Парк Горького", "Гражданская Оборона". Среди двадцати восьми исполнителей, вошедших в первые тома знаменитой музыкальной серии "Легенды русского рока", полноценную творческую деятельность к началу 2000-х годов вели меньше половины музыкантов.

Примерно с 1993 года русский рок стал гармоничнее вписываться в мировые музыкальные тенденции, прислушиваясь к ним и следя за новыми веяниями и стилями. Рок в 1990-е по сути вышел из андеграунда, однако из-за этого творчество некоторых команд классифицируют как "рокапопс" или музыка, создаваемая на исключительно коммерческой основе. Ослабление цензурного режима, безусловно, превратило отечественный рок в коммерческое направление искусства.

Однако на сегодняшний день в отечественном рок-движении вновь зарождаются нотки протеста и недовольства. Многие музыканты открыто высказывают свое неприятие политики "Единой России" и ее лидеров, активно отстаивают свою гражданскую позицию, участвуя в различных акциях против господствующего режима, считая его прямым продолжением советского застоя. К их числу относятся Михаил Борзыкин, Юрий Шевчук, Андрей Кагадеев, Алексей Никонов. Этих людей все реже можно теперь увидеть по центральным телеканалам и услышать на радиостанциях, а их творчество вновь обретает контркультурный и протестный характер, сходный с тем, что был в начале 1980-х гг.


Глава 3. Отечественная рок-журналистика 1991 - 2010 гг.


3.1 Печатные издания


В 1990 году время глобальных перемен для отечественного рока закончилось, появляется официальная рок-журналистика со своими теоретическими и практическими аспектами: некоторые самиздатовские журналы начинают выходить на профессиональный уровень и получают широкое признание, помимо этого появляется множество новых музыкальных изданий; телевидение и радиостанции предлагают широкий спектр программ, ориентированных на любителей рока всех поджанров.

К началу 1990 года, несмотря на бурные события в Прибалтике и дебаты в Верховном Совете, у рок-музыкантов резко упал интерес к социальной тематике. Лидеры полит-рока ("Телевизор", "ДДТ", "Гражданская Оборона") в своих новых программах обратились к "внутренним" переживаниям души. Теле-радиоэфиры наполнились песнями о том, как несладко нам живется, и как много нас обманывали. Только теперь это были в большинстве безликие эстрадные исполнители, использующие внешний антураж рока и его привычную тематику (В. Леонтьев, О. Газманов). Многие представители отечественного рока пытаются делать первые шаги на международном музыкальном рынке, однако абсолютное большинство из них потерпит фиаско ("Аквариум", "Звуки МУ", "Мастер").

К началу 1990 года вопрос существования рок-музыки уже не подвергался дискутированию. По всей стране продолжало выходить множество самиздатовских журналов, а официальная пресса по-прежнему освещала вопросы отечественного рока. В самом конце 80-х актуальным становится вопрос о выходе специализированного рок-издания. Ведь несмотря на то, что за 80-е отечественный рок-самиздат претерпел значительные изменения, увеличивая тиражи и количество иллюстраций, но по-прежнему не был доступен массовой аудитории.

Первая попытка создания специализированного рок-издания была предпринята в декабре 1990 года. Тогда свет увидел первый номер совместного советско-германского проекта журнал "ОК Метал Хаммер". Изначально он планировался как ежемесячный рок-журнал, русскоязычный вариант немецкого журнала "Metal Hammer". Журнал отличали красочные иллюстрации (база ФРГ), и вместе с тем отбор зачастую второсортных исполнителей, отсутствие музыкального анализа и значительное количество ошибок разного рода. Отметим, что журнал крайне плохо раскупался из-за высокой цены и слабого содержания, в следствии чего проект окончательно провалился.

В феврале 1990 года вышел "специальный выпуск" советско-финской рок-газеты "Румба". Данное издание являлось частью запланированной российско-европейской акции Next Stop Rock n roll. Газета состояла из пространных аналитических статей известных отечественных рок-журналистов (А. Троицкий, А. Бурлака, А. Бахметьева) и специальных материалов, посвященных финскому року. "Румба" получилась интересным, экспериментальным изданием, став серьезным шагом вперед для отечественной рок-журналистики. Однако отметим, что это были попытки привлечения западных специалистов.

Первым от начала и до конца отечественным рок-журналом стал выпущенный "Внешторгиздатом" в начале 1990 года журнал "Рокада". Журнал бы хорошо иллюстрирован и содержателен в рассмотрении истории мирового рока и его лучших представителей. Следующий номер выходит через год, в 1991-м, и таким образом одни из главнейших требований к такого рода изданиям - информационность и своевременность - соблюдены не были.

"Официальная периодика переболела синдромом погони за конъюнктурой, да и рок-музыка перестала пользоваться ажиотажным спросом, не потеряв при этом своих истинных почитателей". Патриотический и одобрительный тон публикаций сменяется более трезвым анализом ситуации. В изданиях, не потерявших интереса к року, оформились и стали регулярными музыкальные рубрики, старающиеся оперативно информировать читателей о многочисленных рок-фестивалях, новых альбомах, концертах. В газете "Комсомольская правда" по-прежнему продолжалась рубрика "33 1/3", окончательно избавившись от советской идеологии и часто предоставляя возможность самим музыкантам рассказывать о своих творческих планах или новых работах, помогая поддерживать многим группам народную известность

В начале 90-х годов продолжили свою деятельность многие самиздатовские рок-журналы. Более того, некоторым из них удается выйти на типографский уровень и значительно увеличить свои тиражи и перейти в разряд официальных изданий. Появляется и большое количество новых самиздатовских журналов.

На наш взгляд заслуживают внимания такие журналы, как московский "Ширлиц", отличавшийся большими аналитическими статьями; красноярский "Хаммонд" - одно из немногих изданий, посвященных сибирскому панку; ярославский "Шабаш", орииентированный исключительно на ценителей хэви-метала; чистопольский "Юлдуз Ньюз", ориентированный на любителей авангард-рока и джаза.

Также в стране постепенно начинают появляться официальные рок-издания локального характера (в основном при рок-клубах и молодежных центрах творчества).

Так, в начале 1990 года выходит первый номер альманаха московской рок-лаборатории "Сдвиг". Это многостраничный, регулярно выходивший ксероксный журнал с тиражом более 10 тыс. экземпляров. Альманах подробно рассказывал о жизни московской рок-сцены: концертах, пластинках и других событиях музыкальной жизни столицы. "Журнал выходит на двух языках и добросовестно выполняет взятые на себя обязательства по достаточно объективной характеристике внутрилабораторных событий".

В середине 1990 года в Ленинграде начинает выходить газетный вариант популярного несколько лет назад в рокерских кругах журнала "Рокси". Это совместное издание ленинградского рок-клуба и книготоргового предприятия ИМА-пресс. "Рокси-экспресс" стал прямым продолжением своего предшественника, даже система рубрик не изменилась. По-прежнему объективно и подробно рассматривались новые альбомы, сообщались последние музыкальные и около музыкальные события. "Газета помогает оценить в полной мере суть происходящих событий внутри старейшей и основополагающей питерской школы рок-музыки".

При свердловском рок-клубе также начинает выходить своя газета "Перекати поле". Следуя той же схеме, что и вышеописанные нами издания, газета информирует читателя прежде всего о рок-жизни Свердловска и окрестностей, постепенно вводя на свои страницы новости западного рока.

Помимо региональных рок-клубовских газет, получили распространение одноразовые выпуски, приуроченные к каким-либо рок-событиям или музыкальным акциям. Наибольшую известность получают "Вестник пост-Аквариума", "Арокс и Штер", повествующие о философских идеях Аквариума, творческих началах группы. Гастролям Бориса Гребенщикова на русском Севере посвящен экстренный выпуск газеты "Кайф" - "Б.Г. в Северодвинске", состоявший из большого интервью с Гребенщиковым, фоторепортажа и подробной биографии "Аквариума". Аналогичен по структуре выпуск ""Алиса" на Белом море".

Фондом памяти Виктора Цоя отдельным изданиям были выпущены интервью с Марьяной Цой "Два часа в его квартире" и "40 дней со дня смерти Виктора Цоя". Широкое распространение получила газета "Шабаш", приуроченная к выходу одноименной пластинки группы "Алиса".

В 1991 году появляется первая независимая от какой-либо организации ленинградская 8-страничная газета "Rock Fuzz", впоследствии проложившая дорогу аналогичным изданиям. Газета был основана капитаном III ранга, преподавателем Нахимовского училища Александром Владимировичем Долговым, который долгие годы являлся ее идейным вдохновителем. "Rock Fuzz" первоначально следовал классической схеме, преподнося массу интересной и, главное, свежей информации любителям рок-музыки самого широкого профиля. Около 50 процентов газеты было отдано зарубежному року. Основными ставками газеты были: многочисленные аннотации пластинок независимых студий грамзаписи, ленинградские концерты и аналитический подход к рассмотрению рок-андеграунда.

Привлекательность издания для широких масс стоит искать в его содержании. Долгов и другие талантливые авторы газеты (Е. Борисова, А. Дорофеев и др.) изначально исследовали деятельность не только узкого круга музыкальных исполнителей, как это часто происходило в случае с самиздатовской прессой, не ограничивались описанием самой популярной зарубежной и отечественной музыки. Основной курс был взят на освещение отечественного и мирового рока во всем его многообразии. На страницах издания читатель мог познакомиться с регги, хэви-металлом, панком, фолк-роком. "Этого принципа журнал придерживается до сих пор. Мы не делим рок-музыку на "подпольную" и "официальную", "форматную" и "андеграундную", "старую" и "новую", "модную" и "элитарную" - мы просто пишем о музыке. О самой разной музыке - лишь бы она была интересной, качественной, талантливой, придуманной и сыгранной от души".

Подобный подход находит заметный отклик у читательской аудитории. К 1993 году газета из черно-белой становиться цветной, а объем вырастает до 32 полос, среди постоянных авторов появляются известные музыкальные журналисты. "Rock Fuzz" публикует многочисленные аналитические статьи, портретные интервью, рецензии на целые дискографии классиков мирового рока, освещая при этом основные концертные события.

В июне 1996 года "Rock Fuzz" становится полноцветным 64-полосным журналом, а в начале 1997 года сокращает свое название и становится FUZZ. С большим ростом популярности журнала, он начинает распространяться по подписке, информируя меломанов всей страны. В качестве дополнения к самому изданию, подписчикам вместе с журналом стали рассылаться музыкальные приложения, на которых сначала на аудио-кассетах, а затем на CD были скомпонованы композиции как малоизвестных, так и популярных рок-групп.

Журнал FUZZ более чем на десять лет становится самым востребованным и достоверным изданием о рок-музыке в России, отвечая помимо этого всем мировым стандартам музыкального издания (Rolling Stone, Classic Rock). Первые в отечественной прессе материалы о группах "Король и Шут", "БИ-2", "TEQUILAJAZZZ", "Пилот" и многих других, чья музыка постепенно стала очень популярной, появились именно на страницах FUZZ.

В 1994 году удалось воплотить в жизнь еще одну важную идею редакции - организовывать под эгидой журнала крупный музыкальный фестиваль, таким образом предоставив молодым музыкантам донести свое творчество большому количеству людей со сцены. Первый из проведенных фестивалей назывался Аэро-FUZZ (организован вместе с Аэроклубом), следом за ним - RadioFUZZ (организован с "Радио 1"). В 1997 году состоялся первый самостоятельный фестиваль журнала - "Премия FUZZ", на котором проходило выступление рок-групп, победивших по итогам голосования в различных номинациях: группа года, артист года, альбом года, открытие года, клип года, живое выступление года. Фестиваль становится ежегодным, неизменно пользуясь почетом и уважением в рок-среде.

"На протяжении многолетней истории FUZZа в нем менялось многое - количество страниц и дизайн, логотип и состав авторов. Не менялось только одно, но зато самое главное - сама идея рок-н-ролльного журнала, всесторонне освещающего текущий музыкальный процесс, с уважением вспоминающего прошлое и с любопытством заглядывающего в будущее. Эта идея, вместе с любовью и преданностью наших читателей (число которых неизменно возрастает с каждым годом) помогла журналу выстоять в самые трудные времена, и она же помогает нам двигаться дальше, развиваться и расти, увеличивать тираж, количество страниц и освещаемых тем. FUZZ - старейший отечественный музыкальный журнал, который будет оставаться живым и современным до тех пор, пока существует настоящий рок-н-ролл".

В конце января 2009 года <#"center">3.2 Аудио-визуальные и электронные СМИ


С окончанием перестройки в России появляется множество коммерческих телеканалов, регулярно транслирующих музыкальные передачи и клипы известных рок-групп того времени: 2х2, ТНТ, Муз-ТВ. Начинает свое вещание российский вариант популярного на Западе телеканала MTV, где в клиповых подборках часто можно встретить музыкантов таких группы как Metallica, Nirvana, Guns n Roses и других модных в то время артистов. Основную целевую аудиторию канала составляют молодые люди в возрасте от 11 до 34 лет. А отбор музыкального материала происходит по принципу востребованности того или иного жанра среди молодежи в данный момент. В начале 2000-х годов усиление позиций таких развлекательных каналов, как СТС <#"center">Заключение


На сегодняшний день отечественная рок-журналистика стала привычным явлением и не вызывает такого бурного ажиотажа, как 20-25 лет назад. С ослаблением цензуры радикализм, часто являющийся неотъемлемой чертой текстов песен в рок-музыке, перестал вызывать резкие запретительные меры со стороны властей, отчасти подогревавшие нездоровый ажиотаж публики вокруг маргинальных музыкальных течений. Многие рок-музыканты, наиболее остро-социально выступавшие в прошлом, начинают обращаться в своем творчестве к теме внутренних переживаний. Национальная, антивоенная и антибюрократическая темы прочно укрепились в массовой культуре нашей страны и зачастую активно эксплуатируются эстрадными исполнителями.

После того, как Макаревич спел на баррикадах Белого дома в 1991-м, а Гребенщиков окрестил "плешивыми стадами" тех, кто выступил на защиту Верховного Совета в 1993-м, русский рок окончательно перешел в новую ипостась, перестав быть выразителем народного протеста и голосом свободы. Увлечение шоу-бизнесом в 1990-е годы, коммерциализация и откровенное игнорирование лидерами русского рока всего того, что еще десятилетие назад было для них святыней, создали все предпосылки для возникновения и коммерческого оформления подлинного андеграунда, который процветает параллельной культурой и по сей день.

Социально-протестный характер русского рока обусловил тот факт, что его система ориентиров и ценностей, сформированная по принципу отрицания, во многом питалась именно жесткой советской цензурой, которая дала мощнейший толчок для развития советского рока как полноценного культурного феномена, где именно протест и гнев были самыми продуктивными творческими импульсами. В самый непростой, начальный период появляются самые значимые и яркие альбомы в истории русскоязычной рок-музыки. А в молодежной культуре - свои полноценные и независимые от идеологии герои и кумиры, которых так не хватало в эпоху "застоя".

С момента окончания перестройки значительно шире и разнообразней в нашей стране становится рок-журналистика. Появляется более двух тысяч новых музыкальных изданий - как самобытных (FUZZ), так и в точности копирующих западные оригиналы (Classic Rock). В FM-диапазоне регулярно можно услышать программы, посвященные различной рок-музыке: от легкого и мелодичного фолк-рока до брутал дэт-металла. Также почти в каждом регионе начинают функционировать собственные радиостанции, а иногда и телеканалы, тематически ориентированные, прежде всего, на рок-музыку.

Самиздатовская рок-журналистика существует по сей день, однако сегодня благодаря развитию официальной рок-журналистики и современных электронных СМИ, она перестает быть единственным достоверным источником информации о рок-музыке. На сегодняшний день значительная часть отечественной рок-журналистики становится частью интернет-пространства, отойдя от привычных печатного и теле-радио формата, однако многие издания сохраняют свои прежние позиции, не изменяя традициям первоначального формата.

Пройдя нелегкий путь бесконечных запретов и самиздата, отечественная рок-журналистика сегодня развивается по западному образцу, предоставляя своей аудитории самый широкий выбор.

"Право на рок" уже было однажды завоевано, и с тех пор рок-музыка в нашей стране - неотъемлемая часть культурной жизни. Современные печатные издания о роке, рок-программы на радио и телевидении давно не несут функции первооткрывателей и единственных в своем отечестве "самородков свободы", рок-журналисты рассматривают данное явление культуры гораздо шире, подходя к нему с самых различных авторских позиций.

Каждый автор стремится сделать свой проект уникальным и непохожим на все то, что было до него. Одни рассматривают в своих программах отдельные направления рока, другие пытаются найти истоки известных рок-н-ролльных шедевров в иных видах искусства, вдохновивших музыкантов, и сопоставить одно с другим. Рок-музыка, в данном случае, выступает как исходный материал, верное использование которого дает результаты. Если раньше основной функцией рок-журналистики было информирование слушателей о самом жанре, его истоках; подробное изучение биографий музыкантов - то теперь это, скорее, анализ проделанной группами работы, поиск новых направлений в рок-музыке и смежных с нею жанрах, их сопоставление в контексте современной культуры и ее влияние на человека. Рок-журналистика значительно расширила свои некогда узкие рамки. Теперь это синтез музыки, литературы, истории, религии, шоу-бизнеса. Сравнивая и сопоставляя с разных позиций перечисленные сферы влияния общественной жизни, автор точнее находит решение поставленных им вопросов, выдавая слушателю более глубокий продуманный анализ рок-произведения.

Принцип свежих идей, неповторимости и новаторства воплотился и в радийных и телевизионных рок-программах. Автор тщательно продумывает не только текст и предполагаемую музыкальную составляющую, но и общую звуковую концепцию своего проекта (заставка, приветствие, джингл, время на рекламу или ее отсутствие, количество звучащих композиций и так далее). С одной стороны, он пытается сделать его максимально интересным и непохожим на работы своих коллег, вызвать у слушателя потрясение, восторг, эмоциональный подъем, с другой стороны - доставить более глубокое интеллектуальное наслаждение познанием.

Сегодня одним из самых обширных и доступных источников информации служит интернет и, по словам ведущих, он является незаменимым помощником в их работе по подготовке программы. Однако, не стоит забывать и о другой стороне медали.

Практическая сторона столь же необходима автору, как и теория, полученная им из интернета и книг. Нельзя рассуждать о рок-музыке, ни разу не побывав на концерте, не пообщавшись с представителями ее субкультур, не зная подлинной работы "рок-н-ролльного механизма" на сегодняшний день. Автор всегда изучает "мир рока" изнутри, не ограничивая себя информацией из глобальной сети, имеет связи с музыкальными магазинами, общается с рок-исполнителями, посещает необходимые мероприятия. Такой подход избавляет рок-журналистику от излишней формальности и научности, помогая держать идеальный баланс между "живым и громким рок-н-роллом" и "книжным знанием".

Принципиальная "субкультурность" рок-музыки требует от журналиста вовлеченности в процесс, без которой аудитория ему просто не поверит, не примет как своего, не будет считать компетентным. Большинство рок-журналистов сегодня сами являются известными или перспективными музыкантами: Борис Гребенщиков, Сергей Маврин, Валерий Гаина, Олег Соболевский, Илья Павлюченко. Они знакомы с рок-музыкой не понаслышке, и потому их программы так интересны и информативны. Это, при всех отрицательных сторонах влияния шоу- и медиа-бизнеса, позволяет рок-журналистике избежать тех отрицательных сторон, которые приобретает эта сфера общественной деятельности в целом, не стать, по выражению главного редактора "Огонька" В. Лошака, "пластмассовой журналистикой", когда журналист видит мир только на экране монитора, пишет и мыслит о той реальности, с которой не сталкивается непосредственно. Рок-журналистика остается живым отражением процесса творческих поисков современных поэтов и музыкантов.

Список использованных источников и литературы


Источники

Периодические издания

. "Сlassic Rock" 2008. № 1.

. "Сlassic Rock" 2008. № 2.

. "Сlassic Rock" 2008. № 3.

. "Сlassic Rock" 2008. № 4.

. "Сlassic Rock" 2008. № 5.

. "Classic Rock" 2000. № 6.

. "Classic Rock" 2006. № 8.

. "Сlassic Rock" 2006. № 10.

. "Dark City" 1998. № 6.

. "FUZZ" 1992. № 5.

. "FUZZ" 1995. №

. "FUZZ" 1996. № 11.

. "FUZZ" 1998. № 2.

. "FUZZ"1998. № 7.

. "FUZZ" 2006. № 1.

. "Alive" 2006. № 2.

. "Мы" 1992. № 5.

. "Ровесник" 1975. № 10.

. "Свистопляс" 2000. № 1.

." Сусии Сотсирх " 1996. №1.

." Сдвиг" 1991. № 1.

." Рокси-экспресс " 1992. № 5.

. "Rock Sity" 1991. №1.

. "РИО" 1987. №1

. Кривомазов Н. Рагу из синей птицы // Комсомольская правда. - 1982. - 11 апреля

. Летов Е. Нас хотят сделать частью попсы // Комсомольская правда. - 1988. - 15 марта

. Кипелов В. Реки времен // Огонек. - 1989. - 11 сентября

. Кривомазов Н. Рагу из синей птицы // Комсомольская правда. - 1982. - 11 апреля

. Летов Е. Нас хотят сделать частью попсы // Комсомольская правда. - 1988. - 15 марта

. Кипелов В. Реки времен // Огонек. - 1989. - 11 сентября

. Ломакин С. Телекомпания "ВИД" вчера и сегодня // Коммерсантъ. - 1995. - 26 августа

. Ломакин С. Интервью // Музыкальная правда. - 2010. - 28 мая

Радиопередачи

33." ВВС": цикл радиопрограмм С. Новгородцева "Рок-посевы"

. "Наше радио": "Чартова дюжина" Михаила Козырева

. "Серебряный дождь": "Мишанина" Михаила Козырева

. "Юность": " Рок-наряд" М. Борзыкина и В. Гаина

. "Юность": " Железный занавес" Сергея Маврина

. "Юность": "Мир увлечений" Татьяны Бодровой

. "Радио России": " Прицел", " Восьмая Нота", "Высокое Напряжение"

Дмитрия Добрынина

." Радио России": " Аэростат" Бориса Гребенщикова

. "Радио Рокс": " Весь этот джаз" Давида Голощекина

. "Радио Рокс": "Лунный город " Юлии Ромашовой

. "Радио Рокс": "Rock Live" Ильи Павлюченко

. "Радио Рокс": "Русский рок" Жени Глюк

. "Радио Рокс": "Десятка Великих" Олега Соболевского

." Power Fm": "Солдаты рок-ролла" Дмитрия Костина

. "Rock Online" Юлии Луцкой

Книги

. Аквариум 1972 - 1992: Сборник материалов [Текст] / [отв. ред.О. Согарева]; М.: Алфавит, 1992. 368 с.

. Беспамятнов А. Ozzy Osbourne [Текст] / А. Беспамятнов, В. Троегубов - М.: НОТА-Р, 2004. - 400 с.

. Блюм А.В. Как это делалось в Ленинграде. Цензура в годы оттепели, застоя и перестройки. 1953-1991. [Текст] / А. Блюм. - СПб., 2005.

. Блюм А.В. От неолита до Главлита. Достопамятные и занимательные эпизоды, событии и анекдоты из истории российской цензуры от Петра Великого до наших дней. [Текст] / А. Блюм. - СПб

. Воробьева Т. История ансамбля "Битлз" [Текст] / Т. Воробьева - Л.: Изд-во Музыка, 1990. - 286 с.

. Кузнецов И.В. История отечественной журналистики (1917-2000) учебный комплект (учеб. пособие и хрестоматия) [Текст] / И.В. Кузнецов. - 4-е изд. - М.: Флинта: Наука, 2008. - 640 с.

. Гребенщиков Б. Аэростат: Параллели и меридианы [Текст] / Б. Гребенщиков; [сост.М. Решетиной] - СПБ.: Амфора. ТИД Амфора, 2009. - 368 с.

. Горохов А. Музпросвет [Текст] / А. Горохов. М.: Изд-во Флюид, 2010. 550 с.

. Дзялошинский И.М. Журналистика соучастия. Как сделать СМИ полезными людям [Текст] / И.М. Дзялошинский - М.: Пре-стиж, 2006. - 102 с.

. Добрюха Н.А. Рок из первых рук [Текст] / Н.А. Добрюха - М.: Изд. Молодая Гвардия,1992. - 345 с.

. Ильченко С.Н. Интервью в журналистском творчестве: Учебное пособие [Текст] / С.Н. Ильченко - Спб.: Издат. СПб, 2003. - 42с.

. Ким М.Н. Жанры современной журналистики [Текст] / М.Н. Ким - СПб.: Издательство Михайлова В.А., 2004. - 336 с.

. Ким М.Н. Новостная журналистика: Базовый курс [Текст] / М.Н. Ким - СПб.: Издательство Михайлова В.А., 2005. - 352 с.

. Козырев М. Мой рок-н-ролл. White Book. В 3 т.Т. 2 [Текст] / М. Козырев - М.: Гаятри, 2007. - 132с.

. Кушнир А. 100 магнитоальбомов советского рока [Текст] / А. Кушнир - М.: Изд-во Крафт +, 2003. - 400 c.

. Кушнир А. Золотое подполье [Текст] / А. Кушнир - Н. Новгород.: Изд-во 64. Лазутина Г.В. Профессиональная этика журналиста [Текст]: Учеб. пособие для студентов вузов / Г.В. Лазутина. - 2-е изд., перераб. И доп. - М.: Аспект Пресс, 2006. - 240 с.

. Макаревич А.В. Все очень просто: Рассказики [Текст] / А.В. Макаревич - М.: Радио и связь, 1991. - 295 с.

. Майк из группы "Зоопарк": Сборник материалов [Текст] / А. Рыбина, А. Старцева, А. Липницкий - Тверь: ЛЕАН, 1996. - 246 с.

. Марочкин В. Повседневная жизнь российского рок-музыканта: живая история [Текст] / В. Марочкин - М.: Молодая Гвардия, 2003. - 403 с.

. Мельник Г.С. Методы журналистики [Текст] / Г.С. Мельник, М.Н. Ким - СПб.: Издательство Михайлова В.А., 2008. - 272 с.

. Морозов А. IRON MAIDEN: биография [Текст] / A. Морозов - М.: Изд-во ЭКСМО, 2003. - 224 с.

. Романов Д. История Аквариума. Книга флейтиста [Текст] /Д. Романов - Спб.: Амфора. ТИД Амфора, 2007. - 438с.

.С. Новгородцев Рок-посевы. В 2 т.Т. 1 [Текст] / С. Новгородцев - СПб.: ТИД Амфора, 2008. - 255с.

.С. Новгородцев Осторожно, люди! Хроника нравов. В 2 т.Т. 1. [Текст] /Сева Новгородцев. - Спб.: Амфора - ТИД Амфора, 2008. - 395 с.

. Троегубов В. Легенды русского рока [Текст] / В. Троегубов [и др.]; - М.: Изд-во ЛЕАН, 1999. - 278 с.

. Трой Д. "Ария" Легенда о динозавре [Текст] / Д. Трой., В. Троегубов, М. Пушкина - М.: Изд. ЛЕАН, 2000. - 366 с.

. Троицкий А. Гремучие скелеты в шкафу: Восток алеет: Сборник статей [Текст] / Артемий Троицкий - СПб.: Издательство ТИД Амфора, 2008. - 273 с.

. Троицкий А. Гремучие скелеты в шкафу: Запад гниет: Сборник статей [Текст] / Артемий Троицкий - СПб: Издательство ТИД Амфора, 2008. - 340 с.

. Троицкий А. Back in the USSR [Текст] / Артемий Троицкий - СПб.: Изд-во ТИД Амфора, 2007. - 263 с.

. Троицкий А.К. Я введу вас в мир поп [Текст] / А.К. Троицкий - М.: Время, 2009. - 576 с.

. Троицкий А.К. Рок в Союзе [Текст] / А.К. Троицкий - М.: Изд. Искусство, 1991. - 207с.

. Чернин А. Наша музыка: Первая полная история русского рока, рассказанная им самим [Текст] / А. Чернин СПб.: Изд-во ТИД Амфора, 2007. - 638 с.

Учебная литература

80. Курышева Т.А. Музыкальная журналистика и музыкальная критика: Учеб. пособие для студентов вузов [Текст] / Т.А. Курышева - М.: Изд. Владос-Пресс, 2007. - 295 с.

. Овсепян Р.П. История новейшей отечественной журналистики: февраль 1917 - начало XXI в.: Учебное пособие [Текст] / Р.П. Овсепян; [Отв. Ред. Я.Н. Засурский] - М.: Изд-во Моск. ун-та: Наука, 2005. - 352 с.

. Пронина Е.Е. Психология журналисткого творчества: Учебное пособие для студентов вузов [Текст] / Е.Е. Пронина - М.: Издательство КДУ, 2006. - 368 с.

. Кузнецов И.В. История отечественной журналистики (1917-2000) учебный комплект (учеб. пособие и хрестоматия) [Текст] / И.В. Кузнецов. - 4-е изд. - М.: Флинта: Наука, 2008. - 640 с.

Справочная литература

84. Бурлака А. Кто есть кто в советском роке: Иллюстрированная энциклопедия отечественной рок-музыки [Текст] / А. Бурлака, А. Алексеев, А. Сидоров - М.: Изд-во МП "Останкино", 1991. - 320 с. + 64 с. ил.

. Бурлака А. Энциклопедия тяжелого рока: Rock city. В 10 т.Т. 1, Т. 2, Т. 5 [Текст] /А. Бурлака, А. Глебов, А. Сидоров - М.: Изд-во Ин Рок, 2001. - 240 с.

. Грабельников А. Система средств массовой информации: Библиографический справочник [Текст] / А.А. Грабельников - М.: Аспект Пресс, 2009. - 706 с.

Интернет - источники

86. Википедия. Свободная энциклопедия // #"justify">105. Официальный сайт журнала FUZZ. #"center">Приложения


Приложение 1


Интервью с Юлией Луцкой, ведущей программы на интернет-радиостанции "Rock Online"

1. Расскажите кратко о своей интернет-радиостанции.

- Формат - рок, плавно переходящий в панк-рок. Средний слушатель - мужчина, 15-25 лет. Радиостанция молодая - года 2,5, но среднее количество слушателей - 42-45 тыс. Нас слушают в основном в Питере, но есть слушатели и из стран СНГ, и из США.

2. В чем, по-вашему, преимущество иртернет-радиостанций? - Интернет-радиостанции - это радио будущего. Во-первых, это живое общение, интерактивность: любой слушатель может отправить сообщение в чат, в аську. Это удобнее и дешевле звонков в студию и отправления смс. Во-вторых, нет помех, когда слушаешь. В-третьих, можно слушать на рабочем месте (в офисах сейчас везде есть интернет, но не везде можно слушать радиоприемники).

3. Как происходит подготовка к свежим выпускам вашей программы? Как и где отбираете необходимый материал? - У нас развлекательно-информационный формат, т.е. нет необходимости в добывании свежих-свежих новостей, поэтому все давно есть в интернете. Есть несколько стоящих сайтов про рок-музыку, есть сайты групп и их фанатов, есть музыкальные форумы - оттуда мы и черпаем всю информацию.

4. Почему избрали для себя именно такой формат работы, как интернет радиостанция, а скажем не музыкальная газета или обычная радиостанция? - Во-первых, на интернет-радиостанцию проще попасть, меньше требований к профессионализму, это просто рай для начинающего диджея и радиоведущего (все тебе и помогут, и объяснят, ведь работают на интернет-радио молодые, веселые люди). Во-вторых, меньше ограничений, больше свободы, есть возможность реализовать свои идеи (на FM-радио обычно жесткий формат и уже придуманные программы, а свое что-то сложно протолкнуть).

5. Приглашаете ли вы на свою передачу различных гостей, рок-музыкантов? Если да, то по какому принципу их отбираете? - Мы пока не приглашаем. Но планируем в дальнейшем (как наберемся опыта, так сразу и начнем звать гостей!). Хотя формат нашей передачи не предусматривает пока гостей, может потом что-то придумаем новое. В других передачах гости есть (разные музыканты, продюсеры, т.п.).

6. Вы сами позиционируете себя как музыкальный журналист или просто, как меломан, решивший заняться интересной работой? - Как музыкальный журналист!! У нас скорее образ таких двух девушек, которые не очень понимают рок, но очень хотят в нем разобраться и с каждой новой передачей узнают про рок-музыку все новое и новое.


Приложение 2


Интервью с ведущим программы "Десятка Великих" Олегом Соболевским на "Радио Рокс"

1. Как давно вы занимаетесь рок-журналистикой на радио? - Радио вошло в мою жизнь в конце 2001 года, когда я жил ещё в Ташкенте. Можно сказать, что на радио я попал случайно, просто пришёл на пробы, особенно ни на что не рассчитывая. Однако, мне сказали что их полностью устраивает мой голос и подача. Таким образом, я начал работать на ташкентском авто-радио "Хамрох". Формат этой радиостанции был максимально далёк от тяжёлой музыки, но я твёрдо решил, что попытаюсь воплотить в жизнь свою давнюю мечту - создать передачу о метале. Для Ташкента такой проект был поистине уникальным, но я был не уверен, что столь неформатную музыку пустят в эфир. Однако, мне дали зелёный свет практически сразу. И понеслось. Передача "Тяжёлые Будни" просуществовала 4 года. В начале, конечно, было всё весьма наивно, можно сказать по-пионерски. Но за эти годы программа развивалась, и к 2006 году это был полноценный радио-журнал о тяжёлой музыке. Ну а затем я переехал в Петербург, и первая радиостанция, которая меня заинтересовала была "Радио Рокс". По иронии судьбы она тоже вещает на волне FM 102, как и моя ташкентская радиостанция. По началу в мои обязанности входили только новости, но затем стали доверять и музыкальные программы, в частности "Десятку Велики".

2. Помогает ли практический опыт метал-музыканта в радийной работе или мешает?

Я бы сказал, наоборот: радийная работа очень помогает в музыкальной деятельности. Песни группы Stalwart, конечно, в регулярном эфире не звучат, но я неоднократно устраивал интервью для своей группы в эфире Радио Рокс, мы делали на радио рекламу наших концертов. Всё это, разумеется, было возможным благодаря моей работе на Радио Рокс.

3. Какие профессиональные методики музыкального ведущего используете, чтобы заинтересовать слушателя в эфире? - Тут всё очень просто. Я полностью полагаюсь на своё собственное восприятие. Поэтому я выдаю в эфир только то, что кажется интересным мне самому. И говорю я в эфире ровно столько, сколько мне самому было бы интересно слушать. Слушателя ни в коем случае нельзя "грузить" - это и есть главное правило.

4. Каким образом отбираете необходимую информацию для программы "Десятка великих"?

В наш век интернета поиск информации стал задачей значительно более легкой, чем раньше. Но всё равно, я очень тщательно подхожу к вопросу информации. За всеми участниками нашего хит-парада приходится внимательно следить, чтобы упоминать все события, касающиеся этих исполнителей. Иногда можно процитировать интервью, иногда вспомнить историю. Но упор я стараюсь делать на актуальную информацию. Бывает, что и своё мнение высказываю о тех или иных исполнителях, и считаю, что имею на это полное право. Всё равно главный судья - это слушатель, который принимает участие в голосовании.

5. Расскажите краткую историю программы "Десятка великих". Как и когда появилась?

Проект "Десятка великих" - это не моё детище. До меня его вёл замечательный ведущий Александр Малич. Принять программу от такого ведущего - дело ответственное, но я надеюсь, что с достоинством принял это знамя. Так что с моим именем "Десятка великих" связана только с сентября 2009 года.

6. Уникален ли, на ваш взгляд, подобный хит-парад на отечественном музыкальном радио?

Можно сказать, что "Десятка великих" это верхушка айсберга под названием "хит-парад Радио-Рокс". В чарте у нас 40 песен, а в десятке, понятное дело, десять. В принципе, сама идея хит-парада лежит на поверхности и не является оригинальной. Но мы стараемся сделать его максимально интересным и информативным, именно поэтому мы успеваем не только пробежаться по десятке горячих хитов, но и обращаемся к истории, знакомим слушателей с зарубежными чартами и т.д. Ну, и в любом случае, где ещё на отечественном FM диапазоне есть хит-парад, в котором есть новые песни Europe, Kiss, Scorpions?

Приложение 3


Интервью с ведущим программы "Rock Live" Ильей Павлюченко на "Радио Рокс"

1. Расскажите историю программы "Rock live" на Радио РОКС, как она появилась и почему?

Программа "Rock Live" выходила в эфире "Радио Рокс" еще до того, как я пришел работать на эту радиостанцию. У нее не было постоянного ведущего, и небольшие подводки к программе записывались то Михаилом Яруковым, то Дмитрием Труновым, то Андреем Горбуновым, который в то время был программным директором. Программа появилась благодаря участию последнего (насколько мне известно), хотя, конечно, его изобретением ее назвать нельзя - идеи подобных вещей, что называется, носятся в воздухе. Что касается вопроса, почему эта программа появилась на "Радио Рокс", то ответ тут довольно прост - все программы, которые появляются в эфире той или иной радиостанции, возникают там, потому что автор и руководство считают, что проект будет успешным. Роль ведущего в этой программе мне предложил Алексей Рыбин, который в дальнейшем стал программным директором. Я решил подойти к вопросу иначе, чем это делали ведущие до меня. Я представил, что каждую пятницу мы со слушателями будем совершать виртуальное путешествие в какую-либо страну или город и там попадать на живое выступление той или иной группы или исполнителя. Таким образом, в начале программы я стал рассказывать какие-либо интересные факты, связанные с местом действия, и лишь затем переходил к тому, зачем мы собственно там оказались - рассказывал о группе, туре, концерте и прочем.

2. Где вы находите необходимые материалы для программы "Rock live", чем обусловлен их выбор?

Наша радиостанция сотрудничает с некоторыми музыкальными магазина Санкт-Петербурга. Некоторые материалы для программы берутся там. Главным источником материала является интернет - сегодня там можно найти почти все. Выбор обусловлен популярностью того или иного исполнителя или музыкального коллектива - чем популярнее и известнее группа, тем лучше. Хотя иногда в программе звучат не слишком популярные в нашей стране исполнители, но, безусловно, заслуживающие большего внимания.

3. Как проходит подготовка к программе "Rock live" и сколько это в среднем занимает времени?

Сначала я определяюсь с выбором исполнителя, затем начинаю внимательно изучать его биографию, а также факты, связанные с тем или иным местом проведения концерта. На основе всего прочитанного, я пишу свой собственный текст, который, по большому счету, представляет из себя сценарий отдельно взятой программы. Потом я записываю этот текст в студии и, используя специальные компьютерные программы, свожу все в единое целое. "Rock Live" готов к выходу в эфир.

4. Что для вас является наиболее интересным в вашей работе?

Приятных и интересных моментов предостаточно. Есть возможность узнать что-то новое о местах на земном шаре, где еще не бывал. И, конечно же, старая и новая музыка, которую я очень люблю во многих ее проявлениях.

5. Какие жанры рок-музыки наиболее освещены в программе "Rock live"?

Я стараюсь, чтобы в моей программе всевозможные жанры рок-музыки были представлены как можно более полно. Классическому року отдается предпочтение, так как это связано с форматом радиостанции. Однако, я стараюсь не обходить стороной и новую музыку.

6. Играете ли вы сами в какой-либо рок-группе, пишите ли музыкальный материал?

Довольно неожиданный вопрос. В группах я, действительно, играю. Есть музыкально-комедийный проект под названием "ГЛОМ!", в котором мы занимаемся тем, что пародируем популярные песни отечественных и зарубежных исполнителей. Кроме того, существует группа NotNet, одним из основателей которой я являюсь. В рамках этого проекта мы исполняем авторский материал в жанре условно называемом инди-роком.

7. Есть ли на отечественных радиостанциях прямой или косвенный аналог программы "Rock live"?

Насколько мне известно, нет. Когда-то давно я слышал что-то подобное на радио Максимум, однако они этот проект свернули, по-моему. Радио РОКС является единственной радиостанцией в FM-диапазоне Санкт-Петербурга, основным форматом которой является классический западный рок, так что подобной программы на другой волне просто не может возникнуть.

8. Каким вы видите будущее "Радио Рокс"?! Как бы оценили сегодняшнюю обстановку на радиостанции?

Если мы переживем этот кризис, то все будет ОК!


Теги: Русская рок-журналистика 1980-2010 гг.  Диплом  Журналистика
Просмотров: 51083
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: Русская рок-журналистика 1980-2010 гг.
Назад