Телепростір Миколаївщини

Вступ


Електронні ЗМІ, зокрема телебачення, все більше охоплюють наш життєвий простір, впливають на формування уподобань, інформують та переконують, проникають у наше особисте «Я». Телебачення задокументовує реалії щоденного життя аудиторії, яка певним чином є свідком чи співучасником події, особливо, коли вона зафіксована на місцевому рівні. І в якому ракурсі електронні ЗМІ країни не демонстрували б суспільні перипетії - глядач їх сприйматиме з тої точки зору, яка ближча його інтересам, адже чим менша дистанція між джерелом інформації та реципієнтом, тим краще вона сприйматиметься.

Сьогодні без будь-якого перебільшення можна стверджувати, що програми місцевих телестудій для населення стали невідємним елементом життя нашого регіону. Без сумніву, для аудиторії важливими є газети, журнали та інші друковані засоби масової комунікації. Але особливою палітрою аудіовізуальних, вербальних та невербальних засобів мовлення приваблює мешканців різних місцевостей, телебачення того регіону, яке ближче їхній ментальності та духу.

На відміну від загальнонаціональних каналів, що висвітлюють життя всієї країни, місцеві телепрограми менш багаті на глобальні події, проте ближчі до глядача, вони найкраще характеризують стиль праці місцевої влади чи громади.

Хтось із телеглядачів щодня дорогою на роботу проходить повз підприємство, яке бачив у відеоматеріалі, у когось родичі, друзі або сусіди працюють там, а про зацікавленість телеглядачів, які мають безпосереднє відношення до обєкта сюжету, сказано вже чимало. Тобто вкрай зацікавлена аудиторія - це, без сумніву, одна з суттєвих ознак і серйозних переваг місцевого телемовлення.

За роки незалежності в Україні відбулася повна реструктуризація телевізійного простору. Наближення якості вітчизняного телеефіру до світових стандартів оптимізує розв'язання досі актуальної для України проблеми інформаційної безпеки. Назріла потреба перегляду загальнонаціональними телеканалами своїх творчих концепцій з метою адекватного висвітлення українських реалій. Стратегія виживання має змінитися на стратегію розвитку.

Зміни в структурі Українського телебачення в середині 90-х рр., що були відображенням розвитку суспільства, яке прагнуло, з одного боку, контролювати поширення інформації, з іншого - видозмінюватися під впливом інформації, позначалися на розвитку регіональних телекомпаній. Не можна стверджувати, що ці зміни є кардинальними, однак заявлені нові принципи програмної політики були покликані нівелювати різницю між якістю приватного й державного регіонального телебачення.

Українські державні телекомпанії мали знайти нову програмну концепцію і з її допомогою підсилити свої зв'язки з усіма сферами суспільного життя, не виключаючи, зрозуміло, підтримки культурних і мистецьких традицій країни. Чим на цьому тлі може потішити обласне телебачення? Ситуація в регіональному телевізійному просторі привертає увагу і аналітиків, і звичайних глядачів. Яка роль обласного державного телебачення? Як воно функціонує і чому втрачає глядача? Чи має перспективи у конкуренції не лише з центральними телеканалами, а й з приватними телестудіями, що існують у регіонах? Ці питання вже давно у розряді риторичних. Негативний імідж слабких провінційних каналів перетворився на стереотип. Мало хто вірить, що обласне телебачення зможе стати цікавим і сучасним. Ця проблема стала найактуальнішою саме зараз, бо потрібно лише правильно організовувати ефір. А регіональне телебачення ще цього не навчилось. Лише історичний досвід допоможе нам зрозуміти багато чого з сучасних проблем.

В Україні захищено лише дисертації по темі, яка стосується загальнонаціонального телебачення: В.В. Гоян «Інформаційна телевізійна програма: типологічна характеристика, параметри діяльності журналіста» (1999), Т.В. Федорів «Телевізійні новини в політичній комунікації України: жанрова типологія, технологія виробництва, взаємодія з аудиторією» (2004), М.Ю. Андрущенко «Творення іміджу телебачення України» (2004), але суто регіональних досліджень майже нема. Кількість праць, які включали б теоретичний аналіз розвитку регіонального телебачення, вважаємо надто обмеженою. Відомі наукові дослідження лише окремих питань функціонування державних телекомпаній є дотичними до теми даного дослідження й можуть стати підґрунтям для подальших наукових досліджень особливостей регіонального телемовлення. Наприклад, працю А.Я. Юровського «Історія радянської телевізійної журналістики» можна розглядати у контексті порівняння із тими змінами, які відбулися у жанровій структурі сучасних телепрограм обласних телекомпаній. Основи наукового розгляду функціональних та методологічних аспектів розвитку Українського телебачення, що були закладені Т.В. Щербатюком «Українське телебачення як тип республіканської телевізійної програми», - варто вивчати для подальшого визначення специфіки телевізійного продукту. Наукові дослідження О.Я. Гоян та В.В. Гоян «Телебачення і радіомовлення України: роздержавлення і приватизація» присвячені окремим питанням доцільності роздержавлення телекомпаній. Чимало наукових розробок і досліджень тлумачать сутність телевізійних жанрів або розглядають їх в контексті конкретних передач УТ.

Науково-публіцистичному дослідженню функціональних особливостей державного мовлення, зокрема прямих екранних діалогів, присвячена спільна праця В.В. Бугрима та І.Г. Мащенка «Телебачення прямого ефіру». Специфіку телевізійної інформації розглянуто в наукових працях 3.Є. Дмитровського «Інформаційне телемовлення України: здобутки і прорахунки». Про ЗМІ в період національного відродження України писав В.В. Лизанчук «Засоби масової інформації і духовне відродження України», що є доречним при розгляді історія становлення українського регіонального телебачення періоду першої половини 90-х рр.

Доречно розглянути наукові дослідження, в яких автори аналізують візуальну сутність телебачення. І. Фенг вивчав специфіку екранної творчості, екранний образ телевізійного персонажу - П. Гуревич, проблеми створення іміджу - Л. Браун.

Розглядаючи праці, які стосуються вивчення історії УТ, зазначимо: їх автори (теоретики, історики та практики телебачення) наводять найрізноманітніші факти й дати, які, зрештою, не фіксують реалії розвитку саме регіонального телебачення. А успішний розвиток регіонального ТБ тісно пов'язаний з його жанровим різноманіттям. Упровадження сучасних жанрових новацій сприяє масовості телевізійного продукту. Видовищність, діалогічність та інші аспекти стилістики ТБ значно розширюють глядацьку аудиторію, що, в свою чергу, зміцнює вплив телеефіру на суспільну свідомість. Миколаївське телебачення це враховує, створюючи велику кількість розважальних програм.

Обєкт дослідження - телебачення України у синхронічному та діахронічному вимірах.

Предмет - жанрове різноманіття програм та рівень мовної культури Миколаївського регіонального телебачення.

Мета дослідження - відтворення повної картини розвитку телевізійної сфери індустрії дозвілля в Україні, зясування її впливу та ролі у регіональному телебаченні Миколаївщини та визначення окремих питань функціонування обласних державних телеканалів. Адже Миколаївське телебачення має як взаємозвязки так і відмінності у підході до створення телевізійного продукту.

Для реалізації поставленої мети виконано такі конкретні завдання:

·охарактеризувати особливості індустрії дозвілля України в радянський і пострадянський періоди;

·проаналізувати чинники, які негативно позначилися на формуванні регіонального телебачення;

·простежити взаємодію національних та регіональних телеканалів і владних структур;

·простежити жанрове різноманіття сучасного телеефіру;

·виявити залежність регіонального телебачення від загальнонаціонального;

·проаналізувати ситуацію в регіональному телевізійному просторі;

·зробити порівняння телеканалів з найбільшою кількістю видовищних елементів та телеканалів з найменшою їх кількістю;

·показати залежність пропозиції регіонального телебачення від влади та фінансових структур;

·розглянути найпопулярніші розважальні жанри Миколаївського телебачення.

Методи дослідження: індукція, дедукція, аналіз, синтез, метод аналізу документів, історико-хронологічний метод, метод спостереження, метод моніторингу, системний підхід.

Наукова новизна. У роботі вперше здійснено системний аналіз розвитку регіональних жанрів на телеканалах Миколаєва, досліджено його різновиди та рейтинги. Розкрито взаємодію з загальнонаціональним телебаченням і комерційними структурами. Провідні жанри розглянуто з погляду традицій і новаторства.

Практична цінність магістерської роботи. Робота сприятиме подальшій розробці проблем, що стосуються регіонального телебачення на телеканалах Миколаєва у XXI столітті. Результати дослідження можуть бути використані в процесі викладання курсу журналістики у вищих навчальних закладах, підготовці нових підручників та посібників для школи преси і телебачення.

1. Становлення та розвиток вітчизняної телевізійної сфери індустрії в Україні

український телебачення русизм жанровий

З моменту свого виникнення телебачення України функціонувало як невідємна складова загальнодержавної системи телевізійного мовлення СРСР, що й сьогодні залишається фактором впливу на роботу українського телебачення, оскільки основні важелі ідеологічного впливу зосереджені в системі державного ТБ-мовлення. Але позитивним моментом у роботі сучасного державного телебачення стала трансляція художніх фільмів і телесеріалів українською мовою, перекомутація з 1995 р. УТ на канал, що раніше займало ОРТ, хоча робота Першого Національного мала б здійснюватися на значно кращому, ніж досі, рівні. Проте зростає комерціалізація засобів масової інформації - газет, каналів телебачення, радіостанцій, серед яких значна частина орієнтуються на маловибагливого і дезорієнтованого читача, глядача, слухача, поширюючи низькопробну й нерідко просто безвідповідальну інформацію та суррогатні вироби мас культівського шир-потребу.

У країнах зі стійкими культурними традиціями подібні «твори» мало впливають на загальну культурну атмосферу в суспільстві, хоча й там на їх шляху вибудовуються перешкоди. У нас же, при відсутності кращих зразків, їх нерідко деструктивний характер залишає значно глибші рубці на душах людей, передусім, молодих, які нерідко сприймають розраховані на невігласів чи дикунів новітні «брязкальця» за останні досягнення сучасної світової культури. Масова культура є фактором, з яким необхідно рахуватися у вільному демократичному суспільстві, однак перетворювати цей різновид розважальної субкультури шоу-бізнесу на замінник або відповідник особистої чи колективної культури було б неприпустимою помилкою.


1.1 Еволюція українського телебачення: від «мильних опер» до «Інтера»


Великий вплив на сучасне життя, на стиль поведінки людини має кінематограф. Провідну роль у створенні масової кінопродукції відіграють Сполучені Штати Америки з їх «фабрикою марень» - Голлівудом. Тут щорічно створюється кількасот кінокартин, більшість з яких розрахована на середнього споживача і намагається здивувати його великою кількістю кіноефектів, видовищних сцен. Продукція Голівуду різноманітна у жанровому відношенні. Тут і історичні фільми («Сід», «Бен-Гур», «Клеогіатра»), і фантастика («Зоряні війни», «Термінатор»), і пригодницькі стрічки й бойовики («Індіана Джонс», «Коммандос», «Рембо»), фільми-катастрофи («Титанік»), мелодрами («Занесені вітром», «9 1/2 тижнів», «Красунечка») тощо. Серед діячів сучасного кінематографу слід згадати режисерів Д. Лукаса, Д. Кемерона, С. Спілберга, С. Кубрика, Р. Земекіса, Р. Поланського, акторів Л. Шварценегера, Л. Ді Капріо, С. Сталоне, С. Сігала, Н. Кейджа, Д. Ніколсона, Д. Деппа, Ш. Стоун, Д. Робертс, К. Бесінджер, М. Пфайфер. Досягнення в галузі кінематографу відзначаються багатьма преміями, серед яких знаними є Золотий лев (Флоренція), Пальмова гілка (Канни), Піка (Росія), премія Американської академії кіномистецтв Оскар. Остання є найпрестижнішою.

Ще одним різновидом в розважальному жанрі є телесеріали, або так звані «мильні опери» (така назва походить від того, що перший телесеріал було знято на замовлення компанії, яка виготовляла миючі засоби). Це багатосерійна епопея, у якій розповідається про історію якоїсь сім'ї або долю конкретної людини (переважно жінки). «Мильні опери» відрізняються повільним розвитком сюжету, штучним нанизуванням одних епізодів на інші, наявністю багатьох сюжетних ліній. Кількість серій у такому фільмі може нараховувати від 10-15 до 500-600. Класичними зразками «мильних опер» є американські серіали «Династія», «Даллас», «Санта-Барбара». Багато серіалів випускає на світовий кіноринок Латинська Америка (Бразилія, Аргентина, Мексика). Серед них «Рабиня Ізаура», «Багаті також плачуть», «Просто Марія», «Тропіканка», «Я купую цю жінку» та ін.

На початку 1980-Х рр. західний світ пережив «сексуальну революцію». До літератури та мистецтва, а пізніше і до телебачення приходять теми, що тривалий час перебували під всілякими табу. Смакування подробиць статевих стосунків людей - одна з головних ознак сучасної масової культури. Знімаються фільми, присвячені цій стороні людського життя: «Емануель», «11 днів та ночей», «Калігула». Коли режисери втрачають відчуття міри, а показ статевих сцен стає самоціллю, то твір перестає бути витвором мистецтва, перетворюючись на звичайну порнографію («Катерина», «Распутін» тощо).

Складовою частиною сучасних телепередач є й мода, її індустрія також має своїх майстрів та кумирів. Серед сучасних модельєрів одягу велику популярність отримали Д. Версаччі, К. Кляйн, В. Зайцев. В. Юдашкін, І. Сен Лоран, К. Діор. Модною й престижною стала праця демонстратора одягу - «моделі». Тисячі сучасних дівчат мріють про кар'єру К. Шиффер, Н. Кемпбел, Є. Герцигової, С. Кроуфорд.

Розрахована на первинний рівень сприйняття й художнього мислення, на примітивну й естетично не розвинуту людину масова культура базується на створенні ілюзій, мрій, міфів. Суттєвим завданням цих ілюзій є створення зразків поведінки й стилю життя. Цей ідеальний тип людини отримав термінологічне визначення «імідж» (образ). Людина свідомо отримує певний тип для наслідування, який частіш за все асоціюється з поняттям «престиж», «репутація» [4].

Скромнішими є успіхи сучасного українського кіномистецтва. Вийшло багато документальних фільмів, присвячених в основному, історичному минулому України. Створено декілька багатосерійних фільмів, серед них «Сад Гетсиманський» за мотивами творів І. Багряного, «Пастка» (за І. Франком), телесеріал «Роксолана» та ін.

На 34 кінофестивалі в Сан-Ремо українському фільму «Ізгой» (за мотивами повісті А. Дімарова, режисер В. Савельев, продюсер А. Браунер, ФРН) присуджено Гран-прі. На жаль, більшість талановитих українських кіноакторів сьогодні зайняті в інших сферах діяльності (театр, реклама, телебачення або й просто присадибне господарство). Деякі з них знімаються у фільмах іноземних кіностудій.

Нещодавно подією в кіномистецькому житті не тільки Польщі, а й України стала історико-пригодницька картина «Вогнем і мечем» за участю кількох українських акторів, включаючи й Б. Ступку. Створюються українсько-російські, українсько-французько-російські «Схід-Захід» та інші кінокартини. Закінчилися зйомки українсько-китайської кіноверсії повісті М. Островського «Як гартувалася сталь», надзвичайно популярної в Китаї з його давніми традиціями подолання різноманітних кризових періодів і надзвичайно корисної нам у наших скрутних умовах. Цей фільм знімався на українській землі повністю українським акторським складом. У липні 2000 р. на кіностудії ім. Довженка був знятий суто український масштабний фільм, присвячений гетьманові Мазепі, відзнято екранізацію роману П. Куліша «Чорна рада», готується українська кіноверсія «Пригод бравого солдата Швейка». Але щоб досягнути хоч невеликих успіхів у кіномистецтві Україні довелося пройти нелегкий шлях.

Одним з перших учених, що досліджували практичне застосування телевізії, був українець Борис Грабовський, який працював за межами України. У 1928 році він вперше у світі сконструював повністю електронну систему телебачення і продемонстрував на ній передачу рухомого зображення. Проте згодом відкриття Грабовського було відсунуте на задній план винаходами інших вчених, зокрема американських та німецьких. Щоправда механізми для виробництва штучно створених двомірних зображень у русі демонструвались ще у 1860. Це були такі прилади як зоетроп та прасіноскоп. Ці машини походили від простих оптичних приладів і могли показувати послідовність нерухомих картинок з достатньою швидкістю, щоб зображення на картинках здавались рухомими (таке явище зветься інертність зорового сприйняття) Зрозуміло, що зображення повинні були бути ретельно підібрані, аби досягти бажаного ефекту. Принципи цього стали основою для подальшого розвитку анімації.

З розвитком целулоїдної плівки для фотографій стало можливим захоплювати об'єкти у русі в реальному часі. Ранні версії технології вимагали від глядача дивитись у спеціальний прилад, щоб побачити картину. У 1880-их розвиток кінокамер дозволив захоплювати і зберігати окремі зображення на одній плівці у рулоні. Це призвело до швидкого розвитку кінопроектору, що освічував знятий і віддрукований фільм та переносив зображення на екран, створював кінопоказ для великої аудиторії. Ці рулони стали називатись «рухомі зображення», звідки і походить англійське слово «movie». Ранні фільми були статичними планами, що показували подію без монтажу чи інших кінематографічних прийомів.

Кіно було винятково образотворчим (візуальним) мистецтвом аж до кінця 1920-х, але ці прогресивні німі фільми посідали значне місце у тогочасній культурі. На початку 20-го століття у фільмах почала розроблятися оповідна структура. Окремі сцени почали об'єднуватися задля зв'язної розповіді. Сцени пізніше розбивались на різні кадри різних розмірів та точок зору. Кадр з фільму Жоржа Мельє «Подорож на місяць» (1902), є одним з перших оповідних фільмів. Інші прийоми (наприклад, рух камери) теж реалізувалися як ефективний спосіб розгортання сюжету. Щоб не тримати аудиторію в тиші, власники кінотеатрів наймали піаністів, орган чи цілий оркестр, щоб грати музику відповідно до настрою фільму у кожен конкретний момент. На початку 1920-тих більшість фільмів виходили з вже підготовленим списком музичних композицій для цих цілей, або навіть з повним набором звукозаписів, що створювались для значних кінопродуктів.

Розвиток європейського кіно був перерваний початком Першої світової війни. У той час у США кіноіндустрія почала швидко розвиватись разом з появою ГолІвуду, Проте у 1920-тих європейські кіномитці, такі як Сергій Ейзенштейн та Фрідріх Вільгельм Мурно продовжували свою справу. У 1920-х нові технології дозволили кіновиробникам додавати до кожного фільму звукову доріжку з мовленням, музикою чи звуковими ефектами, що відповідали дії на екрані.

Наступним важливим кроком у розвитку кіно було введення кольору. Додавання звуку швидко замінило німі фільми і музикантів у кінотеатрах, а от колір був прийнятий більш поступово. Публіка відносно байдуже ставилась до кольорових фільмів. Проте з розвитком кольорових технологій вони стали такі ж доступні, як і чорно-білі, і після Другої світової війни все більше фільмів знімались у кольорі. Цьому сприяла американська кіноіндустрія, що розглядала колір як необхідну складову для приваблення аудиторії у конкуренції з телебаченням, котре залишалось чорно-білим аж до середини 1960-тих. Наприкінці 1960-тих колір став нормою для всіх кіновиробників.

У 1950-тих, 1960-тих та 1970-тих відбувались певні зміни у виробництві та стилі фільмів. Новий Голівуд, французька Нова хвиля, розвиток кіноосвіти та незалежних кіновиробників - все це найбільш сформувало кінопроцес другої половини 20-го століття [11].

Виробництво і показ кінофільмів стали приносити прибуток майже відразу, як були винайдені. Брати Люм'єр бачили, яким успішним став їхній винахід у Франції, тому стали подорожувати іншими країнами, показуючи фільми як для еліти, так і для мас. У кожній країні вони, як правило, додавали нові місцеві сцени до свого каталогу і дуже швидко знаходили місцевих антрепренерів у різних країнах Європи, що купували їхнє обладнання і фільми, займалися експортом та імпортом. «Пристрасть Обєраммеґро» (1898) був найпершим комерційним фільмом в історії. За ним вийшло багато інших картин, і кінофільми стали окремою індустрією, що охопила увесь світ. Театри та компанії формувались спеціально з метою виробляти і розповсюджувати фільми, поступово сформувався культ кіноакторів, що ставали знаменитостями, незалежними від компаній. Вже у 1917-му році Чарлі Чаплін уклав контракт, за яким його річний прибуток становив мільйон доларів.

Нині переважна частина кіноіндустрії сформована навколо Голівуду у США. Інші регіональні центри існують у багатьох країнах світу, а індійська кіноіндустрія (переважно сформована навколо «Болівуду») щороку виробляє найбільшу кількість фільмів у світі. Також щороку виробляється більше десяти тисяч порнофільмів, щодо відношення яких до кіно тривають дискусії. Кошти, що вкладаються у виготовлення фільмів, змушують кіновиробництво зосереджуватись навколо кіностудій, проте процес розвитку кінообладнання робить його доступним і дозволяє розвиватись незалежним кіновиробникам.

Комерційна вигода - ключова рушійна сила індустрії через коштовність кіновиробництва. Досі більшість кіновиробників намагаються створювати проекти, що зацікавлять якнайширшу аудиторію. Нагорода Американської кіноакадемії (також відома як «Оскар»), найзначніша кінонагорода у СІНА. Вона забезпечує визнання фільмам, начебто відповідно до їхньої художньої цінності. Також фільми почали використовуватись у освіті, замість (або додатково) лекцій та підручників. У 1990-тих роках почали впроваджуватись цифрові технології, і у 21-му столітті вони вже стали нормою [11].

Кіно існує більше століття, проте це не довго, якщо порівнювати з іншими видами мистецтва, такими як скульптура чи живопис. Більшість вірять, що кіно стане довготривалою формою мистецтва, оскільки кінокартини апелюють до різних людських почуттів.

За виключенням соціальних норм і культурних відмінностей, все ще існує багато спільного між театральними п'єсами усіх часів і сьогоднішніми фільмами. Мелодрама про дівчину, яка кохає хлопця, але не може бути з ним з якихось причин, бойовик про героя, що протистоїть більш сильним ворогам, комедії про щоденне життя тощо. Це сюжети з традиційною канвою, що існували у книгах, п'єсах та інших видах мистецтва.

Причина існування кіно полягає в тому, що люди досі прагнуть пригод, захоплення, гумору, ризику та емоційних змін. Цивілізація розвивається і змінюється, принаймні у поверхневих особливостях, і тому прагнення постійного оновлення художніх засобів відповідає цим бажанням. Кіно забезпечує їм доступний і потужний шлях [30].

лютого 1939 року відбулася перша телетрансляція в Києві, зі студії, спеціально обладнаної в Будинку Українського радіо. Аудиторія цих перших трансляцій складалася з декількох десятків власників телеприймачів, що мешкали в столиці України; передавалися, як правило, концерти оперної та естрадної музики. Про телетрансляції повідомлялося в місцевих друкованих органах комуністичної партії, і тривали вони аж до початку німецько-радянської війни 22 червня 1941 року. Після війни розвиток телебачення в Україні уповільнився.

Тільки в 1949 році на Хрещатику, почалося будівництво першого українського телецентру. Наприкінці 1951 року звідси почалися перші телетрансляції, переважно прямі передачі концертів оперних артистів. Першим директором українського телебачення стала Н. Серапіонова. Протягом наступних 15 років телецентри відкривалися послідовно у Харкові, Донецьку, Одесі, Львові, Дніпропетровську, Луганську, Сімферополі, Запоріжжі, Херсоні, Миколаєві, Сумах, Чернівцях, Кіровограді та Ужгороді. Телебачення, яке зараз є всепланетарним явищем, у той час було суто регіональним, місцевим, прив'язаним до студій.

З 1954 року у Києві з'явився пересувний телецентр, який виїжджав для репортажів з місць надзвичайних подій. Тоді ж телеефір почали заповнювати кінофільми, а з 1956 року в Києві знімалися і телефільми.

січня 1965 року вперше в ефір вийшла загально-республіканська телепрограма України - «УТ». Першу програму підготувала Харківська студія телебачення. Уже в цьому 1965 році обсяг мовлення УТ становив понад 200 годин. У наступні 5 років тривав поступовий перехід від разових виходів обласних студій з передачами на УТ до створення загальнореспубліканських циклів та рубрик, проведення спільних екранних акцій. В 1969 році вийшла в ефір перша кольорова програма УТ.

До 1972 року усі телетрансляції відбувалися на одному каналі; з 6 березня 1972 року УТ було відокремлене від ЦТ і почало виходити на окремому каналі.

Якісно новий етап в історії українського телебачення розпочався після Чорнобильської аварії 26 квітня 1986 року. Після катастрофи УТ було заборонено транслювати будь-які телесюжети, що могли б свідчити про важкі наслідки аварії. Творчій групі з 2-х телеоператорів, що вирушила 2 травня до Чорнобиля, було заборонено знімати. Політбюро ЦК КПРС видало таємне розпорядження про спеціальну підготовку репортажів, що свідчили б про нормальну життєдіяльність району, де відбулася аварія. Перший відеорепортаж безпосередньо з зони аварії потрапив до інформаційної програми «Актуальна камера» УТ тільки 12 травня. Зусиллями героїчних працівників київського телебачення правда про Чорнобиль стала доступною для всіх телеглядачів України. Протягом 1986-88 років творчою групою з телестудії «Укртелефільм» було створено трилогію «Чорнобиль: два кольори часу», що увійшов в історію як один з найкращих українських телефільмів.

Тим часом на українському телебаченні відбувалися процеси, що відповідали загальній демократизації, відновленню свободи слова та гласності в СРСР. Першими програмами, що вловили цю течію, були програми «Молодіжної студії «Гарт». Однією з найяскравіших програм став літературно-мистецький відеоканал «Плеяда», організатором якого була коментатор Людмила Лисенко. Ця програма активно сприяла національному відродженню, торувала шлях до незалежності нашої держави.

Наприкінці 80-х років добре прижилася на Українському телебаченні форма відеоканалу. До неї належали інформаційні програми «Ранкова мозаїка», «Вечірній вісник», «Будьте з нами», громадсько-політичні випуски «Творче об'єднання «Громада» представляє…», телеканал «Право», літературно-художня студія «Основа», науково-популярна програма «Свічадо», дитяча - Канал «Д», кінематографічна «Чарівний промінь» тощо. Одні з цих програм адресувалися всім, інші - певній аудиторії (молодіжній, дитячій), треті призначалися глядачам за інтересами.

Друга половина 80-х років ознаменувалася на телебаченні принципово новою формою спілкування - телевізійними мостами. Перший український телеміст «Київ-Братислава» було влаштовано в 1986 році, йому передував договір про творчу співпрацю між Українським та Словацьким телебаченням. Протягом наступних двох років було проведено більше двадцяти таких телемостів.

Коли 15 травня 1990 року розпочала роботу перша сесія Верховної ради України XII скликання, було вирішено повністю у відеозапису передавати на І програмі УТ засідання, починаючи з 18 години. Такий порядок висвітлення сесій парламенту тривав 4 роки.

Під час загострення політичної ситуації у 1990-1991 роках телебачення стало рупором політичних сил, які часто намагалися незаконно скористатися ним для пропаганди своїх ідей. Перед будинком Держтелерадіо на Хрещатику часто збиралися мітинги, влаштовувалися страйки та голодування. Так Українське телебачення поступово стало заручником політичних пристрастей, які вирували у суспільстві. Щоб якось послабити тиск на УТ з боку різних політичних сил, а найголовніше, щоб вивести керівництво Держтелерадіо з-під щільної опіки Верховної Ради, Кабінет Міністрів 8 серпня 1991 року прийняв постанову «Про перетворення Держтелерадіо в Державну телерадіомовну компанію України (Укртелерадіокомпанію)». Тепер уся влада була зосереджена в руках президента телерадіокомпанії, колегіальність управління була скасована. Так була здійснена чергова реорганізація системи телебачення та радіомовлення України, що у значній мірі сприяла тій кризі ефірних ЗМ1, що загострилася напочатку 90-х років. Поза тим, ще до здобуття Україною незалежності, українське телебачення стало окремою, незалежною від вказівок з Москви, системою [46].

Що ж до підготовки телевізійних видовищ, то тут теж простежувалась чітка тенденція: складні у виробництві телевізійні програми (розважальні ТБ-проекти, музичні програми) в своїй переважній більшості створювалися в Москві. Саме тому в історії розвитку телебачення видовищ в Україні в певному часовому відрізку практично відсутні вдалі спроби створення такого роду програм (50-70-і роки).

Єдиною сферою, яка дозволяла вітчизняним телевізійникам випробувати себе у створенні видовищних програм, залишався спорт. Тут вони мали багаторічний досвід організації і проведення масштабних спортивних ТБ - показів і створювали конкурентноспроможний ТБ-продукт, що користувався комерційним попитом навіть на міжнародному рівні. До наймасштабніших спортивних телевізійних подій можна віднести висвітлення українським ТБ Олімпіади-80, численні трансляції з європейських кубкових змагань ігрових видів спорту (футбол, хокей, гандбол) за участю українських команд. Такі події сприяли освоєнню українськими телевізійниками найсучасніших досягнень ТБ-техніки. Однією з найважчих за її організацією і проведенням була робота з висвітлення Велогонки миру-86 у Києві. Вихід у прямий ефір на територію СРСР і багатьох країн Європи був здійснений одночасно за допомогою кількох пересувних телевізійних станцій, розташованих у різних кінцях Києва. Була використана, зокрема, пересувна автономна ТБ - камера, розміщена на мотоциклі. В роботі були задіяні творчі і технічні співробітники студій телебачення з різних міст України.

Кілька разів нарік українське телебачення здійснювало багатогодині трансляції державних політичних свят і приурочених до них демонстрацій трудящих. Абстрагуючись від їх ідеологічного змісту, слід відзначити організаційну і технічну складність таких ТБ-проектів, які, безсумнівно, є телевізійними видовищами. Це може бути свідченням на користь того, що вітчизняні телевізійники вже тоді були готові і спроможні активно працювати над створенням ТБ-видовищ.

Спроби створення якісного телевізійного продукту у сфері розважального і музичного телебачення в Україні довгий час стримувалися монополією загальносоюзного Центрального телебачення. Відзначити в цьому сенсі можна лише роботу редакції літературно-драматичного мовлення і одного з підрозділів українського телебачення - студії «Укртелефільм». Саме тут було створено ряд телевізійних спектаклів за творами українських письменників ХУПІ-ХХ століття. Ці ТБ-версії літературних творів були спробою телевізійної адаптації.

У середині 70 - на початку 80-х років перед телебаченням України постала ще одна суттєва проблема. Подальше збільшення обсягів телевізійного мовлення, створення і розвиток нових ТБ-студій у різних регіонах України вимагали відповідного числа працівників. Якщо з технічними кадрами проблем не виникало, то підготовка фахівців творчих професій, і особливо телевізійних режисерів, операторів, звукорежисерів, перетворилась на серйозну проблему. Єдиний в Україні навчальний заклад, що мав готувати фахівців цього профілю для ТЕ, виявився нездатним до цього. Великою мірою це обумовлювалось тим, що підготовку фахівців для ТБ здійснювали люди, які були спеціалістами дещо іншого профілю - кінематографістами. При такому стані речей ми увійшли в XXI століття. Як повідомив перший заступник голови Національної ради України з питань телебачення і радіомовлення В. Лешик, станом на 1 січня 2001 року за результатами моніторингу, проведеного в усіх телеорганізаціях десяти областей України, з усього числа їх співробітників лише один - фаховий телевізійний спеціаліст (режисер).

Наростання кризових процесів у радянській економіці кінця 70 - початку 80-х років зумовило послаблення контролю за станом справ на українському телебаченні, включаючи видовищні програми. Саме тоді на УТ зявилась музично-розважальна програма «Пять хвилин на роздуми» (ведуча - Зінаїда Журавльова). Ця програма, вперше за багато років, стала серйозно претендувати на глядацьку увагу і, користуючись сучасною термінологією, мала великий рейтинг. Ще одна особливість цієї програми - у відчутному впливі на її побудову людини, яка чи не вперше в історії телебачення України взяла на себе функції продюсера. Ця людина - чоловік ведучої, і це досить показовий факт з точки зору сучасної практики здійснення телевізійного виробництва [21].

Суттєве послаблення впливу центру на програмну політику, а разом з тим і фінансування українського ТБ сталося в період так званої перебудови. Скорочення фінансування призвело до серйозного відставання в технологічній і технічній сферах. Виникла диспропорція між розвиненою системою поширення телевізійного сигналу, здатною забезпечити якісний прийом ТБ - зображення на 90-95% території України, і низьким технічним рівнем телевізійного виробництва. Оснащеність більшості телестудій України знімальною і відеомонтажною апаратурою була вкрай незадовільною. Навіть у Республіканському телецентрі в Києві вона залишилася незмінною з 1980 року, коли нова техніка була завезена для обслуговування потреб Олімпіади-80. У світовому ж телебаченні саме 80-і роки позначені швидким темпом впровадження портативної техніки і переходом на нові формати відеозапису. Це не лише на кілька порядків підняло технічні можливості телебачення, а й зумовило творчий підхід до використання переваг, які дає електроніка. Особливо помітно це позначилось на загальному рівні телебачення видовищ у Європі і СПІА. В СРСР інтенсивне використання найновіших технічних досягнень було доступне лише телестудії Останкіно. Досить нагадати, що в 1986 році у розпоряджені телестудій України, (а їх налічувалось понад 20) було лише два комплекти знімальної техніки найпоширенішого у світі формату «Ветасам». Така ситуація вкрай сповільнювала розвиток українського молодіжного, розважального, музичного телебачення, що є основою телебачення видовищ у всьому світі.

Економічна ситуація в Україні кінця 80-х років сприяла виникненню нових субєктів господарювання - кооперативних і перших приватних структур у банківській, виробничій та інших сферах. Це змусило державне телебачення, що працювало в умовах хронічно недостатнього фінансування, шукати шляхи співробітництва з цими структурами, які, зі свого боку, мали зацікавленість у ньому, розуміючи, що державне телебачення України має в своєму розпорядженні потужну систему поширення телевізійного продукту. В 1989 році Україна увійшла в десятку країн світу, в яких було налагоджено вихід в ефір трьох загальнонаціональних каналів ТБ-мовлення. Тому цілком логічним виглядає прагнення навіть незалежних організаторів співпрацювати з державним ТБ. Вперше мистецька подія міжнародного рівня - фестиваль «Червона рута» - стала предметом музичного телевізійного видовища, створеного державним ТБ у співпраці з незалежними організаторами в 1989 і 1991 роках [33].

Заслуговує на увагу і, перший з ряду подібних, факт створення масштабного музичного ТБ-продукту з залученням коштів недержавного інвестора - комерційного банку. На такій основі було організовано роботу незалежної телевізійної групи на фестивалі української популярної музики «Верніеаж-91. Нова українська хвиля», що відбувся в січні 1992 року у Києві. На початку 90-х років зафіксовано і перший випадок створення в Україні масштабного ТБ-видовища без використання коштів приватних осіб і участі державного ТБ. Група творчих працівників з Києва за допомогою наданої незалежною львівською телекомпанією «Міст» знімальної техніки створила повнометражний телевізійний відеофільм, присвячений музичній акції з нагоди 5-ї річниці чорнобильської катастрофи. Відеофільм демонструвався не лише у програмі телекомпанії «Міст», а і у комісіях ЮНЕСКО. Таким чином, телебачення видовищ не спинилося у своєму розвитку навіть в умовах недостатнього технічного забезпечення і відсутності можливості вільного розміщення телевізійних програм на телеканалах [35].

Чи можливо в Україні суспільне телебачення, як йому розвиватись?

Суспільне телебачення це телебачення, яке належить суспільству. Це не може бути російський варіант, як ОРТ, наприклад, коли телебачення - це бізнес.

Друге, це телебачення, яке фінансується суспільством, утримується суспільством. Або через абонентську плату, або через ті чи інші форми бюджетних програм.

Третє - це телебачення, яке контролюється суспільством через Наглядову раду, через формування програмної політики, незалежної від влади редакційної політики.

Проблема створення в Україні громадського телебачення (за офіціальною версією - суспільного) після незрозумілого очікування влади з 1997 року, коли було прийнято «Закон про систему суспільного телебачення і радіомовлення» та помаранчевої революції, нарешті прийшла у стадію практичної реалізації. Можливо, ніколи ще в нашій країні так гостро не стояло питання про справжню незалежність засобів масової інформації, їх здатність задовольнять не потреби певних політичних та фінансово-промислових груп, а відповідати інформаційним потребам усього суспільства, відтворювати правдиву й обєктивну картину дійсності. Проте вже перші спроби втілення цієї ідеї підтвердили побоювання, що ні серед політиків, ні серед людей, причетних до ЗМІ, поки що немає єдиної думки з приводу основних аспектів форми і змісту майбутнього громадського ТБ. Перш за все, слід почати з розробки нормативно-правової бази стосовно регулювання діяльності суспільного мовника, оскільки для України це є питанням №1. Нинішній Закон «Про Систему суспільного телебачення та радіомовлення» [22], який має регламентувати визначення суспільного мовника, механізми та джерела його функціонування, незалежність діяльності і переваги суспільних ЗМІ перед приватними і державними є досить слабким і потребує суттєвого корегування та більш детальної розробки.

На мій погляд, у законодавчій сфері буде доречним використати досвід Німеччини, де правові питання регулювання діяльності ЗМІ виписані до дрібниць [15]. Німеччина унеможливила будь-який тиск на медіа з боку уряду, політичних сил, економічних обставин, зробила ЗМІ дійсно незалежними та поставила їх на служіння суспільству.

Таким чином, першим важливим кроком на шляху до створення суспільного телебачення в Україні має стати підготовка та прийняття ґрунтовного і детального закону. В якому було б максимальні всі питання стосовно організації, діяльності, керівних органів та їх функцій, системи фінансування і розподілу коштів, основних програмних положень, складання програм тощо.

Іншою необхідною складовою має стати дієва система фінансування, для чого необхідно шукати додаткові можливості забезпечення фінансової незалежності суспільного телебачення. Досвід країн, де успішно функціонують суспільні мовники, свідчить, що якісне телевізійне виробництво коштує великих грошей. Найрозповсюдженішим способом підтримки суспільного телебачення є спеціальний податок або абонентна плата, завдяки чому суспільне телебачення утримується за рахунок самого суспільства.

Однак таке фінансування суспільного телебачення на сьогодні існує лише в Японії, де ця модель сформувалась відносно недавно. До неї наближаються Норвегія, Швеція, Данія, Німеччина, і, звичайно, Великобританія, яка першою у світі започаткувала суспільне мовлення. Решту коштів мовники цих країн отримують від спонсорів або обмеженої комерційної діяльності таких як продаж програм власного виробництва. Реклама і державні субсидії статутами цих компаній не передбачені [8].

Незважаючи на поширеність типу фінансування, існувати лише за рахунок глядачів суспільне телебачення України навряд чи зможе, оскільки досить важко буде визначити розмір спеціального податку. На нашу думку, українське суспільство, ще не готове взяти на себе утримання нехай необєктивного, достовірного та неупередженого телеканалу, якого воно сьогодні вимагає. Рівень життя в Україні є настільки низьким. Що додаткові витрати у 50 чи 100 гривень на рік можуть лягти тягарем на переважну більшість родин. А якщо взяти до уваги, що новостворений канал має бути взірцем якості та різноманітності програм, причому переважно власного виробництва, а це вимагає не аби якого фінансування, то сума щорічного податку виявиться взагалі несприйнятливою для глядачів.

Важливим питанням є реклама на суспільному телебаченні. У світі існує практика, як повної відмови від реклами, так і нормованої її присутності в ефірі. В українських реаліях цю проблему слід вирішувати лише через відкриту експертну дискусію, яка буде ініційована відповідними комітетами Верховної Ради.

Звичайно, тут можна припустити, що якщо населення України не зможе хоча б частково утримувати це телебачення, стовідсотковим джерелом фінансування стане держава. Для суспільного мовника це означатиме загрозу знову потрапити під тиск держави і втручання приватних інтересів. Щоб суспільство та його телебачення не опинились заручниками політичної гри, у відповідних законах інших країн передбачена така форма контролю, як Суспільна Рада. Вона слідкує за тим, щоб питання фінансування, управління компанією суспільного мовлення не ставали інструментам впливу, були витримані усі стандарти якісного наповнення програмної сітки та норм журналістської етики. Іншими словами, законом встановлено контроль не окремих чиновників або політиків за фінансовими чи інформаційними потоками мовника, але контроль усього суспільства через диференційоване соціальне представництво у Раді [6].

В усіх країнах, де розвинуте суспільне телебачення, глядач добре розуміє, чому він за нього сплачує. До якої б культурної, етичної, мовної, професійної, соціальної групи він не належав, яку б релігію не сповідував, яких би поглядів не дотримувався - якщо його права порушені, телебачення про це розповість. Така упевненість підтримується насамперед, наявністю свого представника у Суспільній Раді, оскільки принцип їх відбору заснований на репрезентативності суспільства.

У Великобританії, з огляду на демократичні традиції, кількість членів такої Ради не перевищує дванадцять осіб, які є чи не найшановнішими людьми у країні, однак призначаються Королевою Великобританії за рекомендацією уряду з числа представників усіх соціальних прошарків.

Такий варіант Суспільної Ради в Україні, головні функції якої мають полягати у жорсткому суспільному контролі над процесом створення концепції та бізнес-плану, вибору команди, що буде впроваджувати проекти у життя може звести нанівець саму ідею створення незалежного телебачення. Якщо членів Ради буде пропонувати Президент чи уряд, вони будуть виходити з власних субєктивних позицій, і у головному керівному органі телебачення опиняться проурядові та пропрезидентські сили і ми, як вже зазначалось, знову повернемось до державного телебачення.

Тому, на нашу думку, у цьому питанні знову ж таки слід звернутись до досвіду Німеччини, де телевізійну Раду, складають 77 осіб. Окрім людей різних політичних, релігіозних поглядів, етнічних представників, членів різноманітних обєднань, до складу телевізійної ради входять навіть 16 представників сфери виховання та освіти, науки, культури і мистецтва, кінемотографії, вільних професій, праці сімї, праці молоді, Спілки захисту дітей, захисту споживачів та захисту тварин.

Саме таке широке представництво має бути забезпечене і у Суспільній Раді нового телебачення України. Також одним з завдань заснування суспільного телебачення буде зібрати кращі журналістські сили України.

Ще один нюанс на шляху до створення в Україні суспільного телебачення полягає в тому, щоб не допустити втілення цієї ідеї виключно політичними силами.

Таким чином, запровадження в Україні проектів громадського мовлення вимагає комплексного підходу до вирішення цілої низки проблем. На даному етапі доцільним можуть стати наступні кроки: необхідно здійснити комплексний аналіз можливостей залучення успішного закордонного досвіду, оскільки встановлені суспільні моделі телебачення західноєвропейських країн не завжди є прийнятними для України. Можливим вирішенням тут може стати запозичення окремих норм та правил існування мовників, щоб в результаті створити власне українську модель, найбільш придатну для існування в українському суспільстві.

Дискусія про створення суспільного телебачення сьогодні ведеться не лише серед науковців та фахівців-телевізійників, а й охопила широкий загал нашої громадськості. Також головне зараз, щоб прекрасні ідеї і турбота про поглиблення свободи ЗМІ завдяки створенню суспільного телебачення у черговий раз не розбилась об мур реальності.


1.2 Зміст програм на каналах телеефіру України


Аналіз причин сучасного стану телебачення видовищ в Україні потребує окремого розгляду ще однієї проблеми, яка суттєво впливає на функціонування телебачення в усіх країнах пострадянського простору. Це ставлення до телебачення як до засобу масової пропаганди і агітації.

У світовій практиці цей аспект діяльності телебачення існує осібно і займає не більше 3-4% ефірного часу. Але навіть програми такого цільового спрямування активно працюють на економіку: хвилина рекламного часу в контексті такого роду програм має суттєву вартість, і ефір цим програмам надається, як правило, в оптимальний з точки зору сприйняття інформації час. Але мета українських кримінально-олігархічних кланів, що активно використовують загальнодержавні ТБ-канали, як засіб відчутного поповнення своїх капіталів, полягає у спрямуванні громадської і політичної думки дещо в інше русло.

Активно насаджується ставлення до телебачення, як до «засобу масової інформації», обговорюються надумані проблеми «свободи слова» у вітчизняному ефірі. Зовсім не випадковим у цьому контексті видається факт виступу депутата Верховної Ради О.Зінченка (за сумісництвом - президента комерційного каналу «Інтер»), у якому він оцінив увесь рекламний ТБ-ринок України в суму 35 млн. доларів США. Натомість рекламне видання «Зеркало недели» (№1 за 2001 рік) наводить куди більш точну суму - 209 525 107 доларів США. Це гроші, що були переведені в 2000 році за рекламні послуги на банківські рахунки всього 8 телекомпаній України. Одному тільки каналу «Інтер» сплачено 95 583 310 доларів і 5 центів США. При цьому телевізійні комерційні структури не відчувають потреби у своренні власної інфраструктури виробництва і поширення телепродукту: їх ефірний час заповнений зарубіжним ТБ-продуктом і нескінченними серіалами. Вони продовжують активно експлуатувати системи загальнонаціонального поширення ТБ-сигналу, створені ще за радянських часів. Усе це дає підстави розглядати їх діяльність, як не зорієнтовані на перпективу [29].

Узагальнюючи стан і можливості розвитку телебачення видовищ в Україні слід зазначити, що:

·найпотужнішим виробником якісного телевізійного продукту в Україні протягом багатьох років залишається державне телебачення;

·комерційні телевізійні кампанії не здатні з творчих і технічних причин забезпечити виробництво якісної телевізійної видовищної програми без активної співпраці з державним телебаченням.

Така співпраця в умовах жорсткої конкуренції виглядає нелогічною і можлива лише в разі значної поступки одного з субєктів співпраці, що готовий знехтувати власні інтереси. Як правило, у ролі такого субєкта опиняється державне телебачення.

Відбувається активне зруйнування системи державного телемовлення шляхом навязування йому ідеї створення громадського телебачення.

Іноземні і рекламні інвестиції в ТБ-виробництво перебувають під контролем кримінального капіталу. Зароблені на телевізійному рекламному ринку кошти активно вивозяться за межі України.

Створення якісного ТБ-продукту у сфері телебачення видовищ можливе лише за умови ефективного використання технічних і творчих можливостей державного ТБ України та відповідних обсягів інвестування конукрентоспроможних комерційних ТБ-каналів.

Те, що відбувається з українськими ЗМІ нині - це болісний перехід від радянської моделі до принципово іншої, заснованої на відсутності цензури та ринкових відносинах. Такий перехід не міг не призвести до глибокої кризи, і перш за все, у телебаченні.

Ситуація в аудіовізуальному просторі нашої країни почала докорінно змінюватися з моменту проголошення державної незалежності України. Цей простір поділений за зонами потенційного покриття. В Україні працюють три загальнонаціональних канали мовлення - УТ-1, УТ-2 і УТ-3. Кілька телеканалів за своєю потенційною глядацькою аудиторією поступово наближаються до охоплення всього населення країни. Це - ЮТУ, СТБ, Новий канал. Функціонують регіональні і місцеві ТБ-канали. Серед каналів мовлення найбільша питома вага місцевих і міських.

Аналіз роботи нових телевізійних каналів (найбільше це стосується місцевих і міських) дозволяє виявити як мінімум дві суттєві особливості. Перша полягає в розумінні власниками новостворених ТБ-каналів і структур можливостей телебачення в його впливі на формування громадської думки і наявності у них потреби активного маніпулювання нею. Друга особливість - це фактична неможливість створення якісного телевізійного продукту, зумовлена браком реального фінансування в обсязі, необхідному для нормального функціонування професійного телебачення, а також нестача творчих кадрів. До цього слід додати створення органів реального впливу на процеси в телевізійній сфері, як от Національна рада з питань телебачення і радіомовлення, що складається зовсім не з фахівців цих галузей і має цілком визначену політичну спрямованість.

Починаючи з 1994 року все це спричинилось до телевізійного буму, що викликав масове виникнення нових каналів у телепросторі країни: ліцензії направо мовлення видані 419 телеорганізаціям. В результаті звичайним явищем (особливо в областях) став вихід в ефір того чи іншого телеканалу, забезпечений застарілою технікою, не призначеною для такого використання, з абсолютно непристосованого приміщення, що служить студією. Тому цілком зрозуміло, що поспіхом організовані канали і окремі дрібні виробники не здатні створювати якісний ТБ-продукт, а тим більше у сфері телебачення видовищ, яке вимагає особливо значних грошових витрат. Становище ускладнюється ще й тим, що нерішучість керівництва країни і органів управління державним телебаченням у питаннях формування політики у сфері телевізійного мовлення на початку 90-х років призвели до суттєвого перерозподілу значних потоків рекламних коштів. Йдеться про надання загальнонаціональними телеканалами іноземним власникам права користування аудіовізуальним простором України.

В інших пострадянських країнах пріоритетне право використання ефіру належить національним телевиробникам. Створення СНД стало ще одним фактором, що сприяв виникненню субєктів рекламної діяльності, наділених правом представляти інтереси іноземних рекламодавців на території України. Внаслідок почався відчутний відтік коштів. Контроль за коштами від телереклами швидко перейшов до кримінальних кіл, і їх обіг перемістився у сферу тіньового капіталу. Невтручання держави в економічний аспект функціонування телебачення призвело до утворення демпінгового ціноутворення на рекламні послуги на ТБ. Так одна хвилина рекламного часу на загальнонаціональному ТБ-каналі Румунії коштує від 10 до 20 тисяч умовних одиниць. Найвища ж вартість однієї хвилини реклами на УТ- 1 оцінена рекламним відділом телекомпанії в 1 тисячу умовних одиниць. При цьому аудиторія УТ-1 майже удвічі перевищує румунську.

Незважаючи на серйозні економічні проблеми, державою віднайдені кошти для введення в дію одного з найпотужніших у Європі телевізійного центру на Сирці в Києві, що відбулося в грудні 1992 року. Всередині 90- х років держава забезпечила УТ так званий «звязаний» кредит на суму понад 13 мли. доларів США для придбання найсучаснішої ТБ-техніки провідних японських фірм. Потужності центру і нова високоякісна техніка дозволяють створювати власний ТБ-продукт і забезпечувати ефір на 4-5 загальнонаціональних ТБ-каналах. Але навіть це не стало рушійним фактором розвитку державного телевізійного мовлення. З іншого боку, загальнополітична ситуація в країні не сприяла створенню досконалої законодавчої бази у сфері аудіовізуального виробництва. Протягом 1991-1997 років були прийняті закони України «Про інформацію», «Про ТБ та радіомовлення», «Про авторське право та суміжні права», «Про систему громадського телебачення і радіомовлення», «Про Національну раду України з питань ТБ і радіомовлення», покликані регламентувати діяльність у сфері телебачення. Проте ці законодавчі акти не враховували реалії телевізійного виробництва в Україні. Це й спричинилось до потужного впливу в цій сфері кримінального капіталу. В 1993-1996 роках державні телевізійні канали почали активно обслуговувати комерційні структури, які, визначаючи різні параметри телеефіру, безконтрольно використовували найпотужніший в Україні технічний потенціал державного ТБ. Національне телевізійне виробництво на українському державному телебаченні було паралізоване. Ефірний час активно використовувався комерційними структурами, що обслуговували особисті інтереси і амбіції корумпованих чиновників від державного телебачення [35].

Стадії розвязки цей процес досяг в 1996 році, коли, в обхід чинного законодавства України, найпривабливіший в економічному сенсі ефірний час на державному каналі УТ-2 в ранкові та вечірні години був наданий у розпорядження так званої «Студії «1+1». Продовжується практика незаконного (суборенда каналів мовлення заборонена законом) надання каналом УТ-1 свого ефірного часу в ранкові та вечірні години іншій комерційній структурі - так званій «Телерадіокомпанії «Ера». Державне телебачення України штучно позбавлене можливості заробляти гроші на свій технічний та творчий розвиток.

На початку 1997 року у телевізійному інформаційному просторі склалася принципово нова ситуація: на загально-національних каналах господарями стали три незалежні один від одного мовники. З'явилися реальні умови для конкуренції потужних телекомпаній, їх творчого співзмагання. Одразу ж почалася рейтингова боротьба за глядача. Поступово вперед вийшов «Інтер», за ним з невеликим відставанням «Студія 1+1». На жаль, Національна телекомпанія, яку в листопаді 1996-го очолив В. Лепти к, через непродуману програмну політику здала завойовані програмні позиції.

Поштовхом для створення каналу «Інтер» стала доля в Україні колишнього першого каналу ЦТ. Правомірність існування каналу «Останкіно» (ГРТ) в правовому телевізійному полі нашої держави була доволі сумнівна. За законом «Про телебачення і радіомовлення» будь-які іноземні телекомпанії не мають права вести мовлення на території України. Проте і в 1994, і в 1995 році російське телебачення займало найпотужніший в Україні телеканал. У1995 році народився проект спільного мовлення. Відповідно до закону, ГРТ отримало 29% акцій спільного телеканалу і стільки ж відсотків бере участь у прибутках, створюючи програмний продукт. У Києві була відкрита організаційно-творча структура і здійснюється верстка програми. «Інтер» далеко не є механічним ретранслятором найкращих програм ГРТ: навіть програма «Время» транслюється на ньому не зовсім адекватно московській версії. Український програмний продукт у перший стартовий рік «Інтера» був представлений в його ефірі перш за все інформаційними програмами як власного виробництва (Інтерновини), так і вироблюваними однією з кращих в Україні телевізійною інформаційною агенцією «Вікна». Це «Уїк-енд», «Спорт-тайм», «Вітражі», «Мелорама», «Подробиці» тощо. Однак Інтер - це в широкому розумінні слова міжнародний канал. Він поєднує не лише російські (ГРТ) передачі з програмами власного виробництва та продуктом кращих українських телевиробників, а й залучає у свій ефір апробовані програми європейських і світових компаній. О. Зінченко, президент «Інтера», здобув великий авторитет і в 1998 році був обраний народним депутатом Верховної Ради України.

Творцем телекомпанії «1+1» був О. Роднянський, кінематографіст-документаліст. Студія «1+1» була створена ним восени 1995 року: 3 вересня на першому каналі Національного телебачення відбувся перший ефір; спершу студія спеціалізувалася переважно на кінопоказі. У жовтні 1995 року було укладено контракт з кіностудією Довженка на придбання прав показу по телебаченню 63 фільмів. Цим створено прецедентреальної оцінки, вираженої у конкретному грошовому еквіваленті, тобто «національного надбання», яким безконтрольно користувалися до того різні телекомпанії України. З тих пір «1+1» безперечно дотримується правил ліцензійної чистоти демонстрованої нею продукції. До вересня 1996 року обсяг мовлення «1+1» сягав майже половини всієї програми УТ-1. Поряд з кінопоказом почалося виробництво власних програм. 11 листопада 1996 року Нацрада з питань телебачення та радіомовлення видала телекомпанії ліцензію на мовлення обсягом 9 годин щодобово по телевізійній мережі другого каналу.

З 1 січня 1997 року «Студія 1+1» переходить з УТ-1 на УТ-2 у якості самостійного мовника. Створена телевізійна служба новин («ТСН»), у сітці мовлення з'являється ряд нових авторських розважальних програм: «Табу», «Пісня року», «Бомба», «Про спорт», «Проти ночі» тощо. Імідж телекомпанії пов'язаний з трансляцією найпопулярніших закордонних та вітчизняних телесеріалів та найякіснішої кінопродукцїї.

Оплата «Інтером» та «1+1» своєї частки мовлення складала 40% прибутків концерну РРТ, що почасти утримувало його від розорення.

Тим часом по всій країні сформувалися регіональні системи телебачення, що також засновувалися на конкуренції декількох або багатьох телекомпаній, що, як правило, далеко випереджували державні ТК. Найбільша кількість об'єктів телебачення і радіомовлення розташована в Київській області -120, Одеській - 76, Донецькій - 59, 10 областей мають від 20 до 50 об'єктів телерадіомовлення. Програми комерційних телерадіокомнаній сумарно за обсягами мовлення у кілька разів перевищували обсяги мовлення державного телебачення і радіо [17].

Практично неконтрольованою через відсутність нормативної бази виявилася наприкінці 90-х років в Україні система кабельного телебачення: характер її діяльності майже підпільний. Згідно з чинним законодавством порядок її діяльності мала визначати Національна рада з питань телебачення і радіомовлення, чого насправді не відбувалося.

Діяльність новостворених телевізійних структур, що роблять спроби організувати роботу на комерційних засадах (продюсерські виробничі студії, комерційні ТБ-канали), відзначається ще суттєвішими недоліками, ніж державне ТБ незалежної України в початковий період становлення системи телевізійного мовлення. Серйозною перешкодою в їх роботі є те, що до сьогодні, вже після перерозподілу телевізійного ринку, не розроблені чіткі засади державної політики в аудіовізуальній сфері. Загрозу повного розвалу системи державного телевізійного мовлення являє намагання законодавчого переведення державного ТБ-мовлення в систему громадського телебачення. На його фоні Верховна Рада України під тиском кримінально-олігархічних структур зробила спробу позбавити УТ можливості заробляти гроші на рекламі: адже в усьому світі громадське ТБ не має права заробляти гроші на комерційних проектах.


2. Жанровий склад програм регіонального телебачення


Зміни в структурі Українського телебачення в середині 90-х рр., що були відображенням розвитку суспільства, яке прагнуло, з одного боку, контролювати поширення інформації, з іншого - видозмінюватися під впливом інформації, позначалися на розвитку регіональних телекомпаній. Не можна стверджувати, що ці зміни є кардинальними, однак заявлені нові принципи програмної політики були покликані нівелювати різницю між якістю приватного й державного регіонального телебачення.

Українські державні телекомпанії мали знайти нову програмну концепцію і з її допомогою підсилити свої зв'язки з усіма сферами суспільного життя, не виключаючи, зрозуміло, підтримки культурних і мистецьких традицій країни. Чим на цьому тлі може потішити обласне телебачення? Ситуація в регіональному телевізійному просторі привертає увагу і аналітиків, і звичайних глядачів. Яка роль обласного державного телебачення? Як воно функціонує і чому втрачає глядача? Чи має перспективи у конкуренції не лише з центральними телеканалами, а й з приватними телестудіями, що існують у регіонах? Ці питання вже давно у розряді риторичних. Негативний імідж слабких провінційних каналів перетворився на стереотип. Мало хто вірить, що обласне телебачення зможе стати цікавим і сучасним.

Кількість праць, які включали б теоретичний аналіз розвитку регіонального телебачення, вважаємо надто обмеженою. Відомі наукові дослідження лише окремих питань функціонування державних телекомпаній є дотичними до теми даної статті й можуть стати підґрунтям для подальших наукових досліджень особливостей регіонального телемовлення. Наприклад, працю Р. Борецького[3] можна розглядати у контексті порівняння із тими змінами, які відбулися у жанровій структурі сучасних телепрограм обласних телекомпаній. Основи наукового розгляду функціональних та методологічних аспектів розвитку Українського ТБ, що були закладені Т. Щербатюк [46], - варто вивчати для подальшого визначення специфіки телевізійного продукту. Наукові дослідження О. Гоян та В Гоян присвячені окремим питанням доцільності роздержавлення телекомпаній [17]. Чимало наукових розробок і досліджень тлумачать сутність телевізійних жанрів або розглядають їх в контексті конкретних передач УТ.

Науково-публіцистичному дослідженню функціональних особливостей державного мовлення, зокрема прямих екранних діалогів, присвячена спільна праця В. Бугрима та Г. Мащенка «Телебачення прямого ефіру» [5]. Специфіку телевізійної інформації розглянуто в наукових працях З. Дмитровського [20].

Про ЗМТ в період національного відродження України писав В. Лизанчук [27], що є доречним при розгляді історії становлення українського регіонального телебачення періоду першої половини 90-х рр. Специфіку телевізійної творчості в інформаційних програмах досліджували А. Юровський та В. Гоян [16], функціональні можливості телебачення - Е. Багіров [2].

Доречно розглянути наукові дослідження, в яких автори аналізують візуальну сутність телебачення. ї. Фенг вивчав специфіку екранної творчості [45], екранний образ телевізійного персонажу - П. Гуревич [18], проблеми створення іміджу - Л. Браун [4].

Розглядаючи праці, які стосуються вивчення історії УТ, зазначимо: їх автори (теоретики, історики та практики телебачення) наводять найрізноманітніші факти й дати, які, зрештою, не фіксують реалії розвитку саме регіонального телебачення. Щодо становлення телевізійного мовлення в Україні взагалі, то вважаємо прийнятними чотири основні етапи функціонування УТ, запропоновані В. Цвіком та І. Мащенком, про що у своєму дослідженні наголошує В. Гоян [16].

Етапом розгорнутої побудови, розвитку технічної бази і становлення регіонального телебачення вони вважають період 1951-1972 рр. - другий етап загального періоду функціонування Українського телебачення. У цей час практикувався «показ на телевізійному екрані зображувально-виражальними засобами кінематографа і радіо життєвих подій у момент їх звершення».

Втім регіональне телебачення досить відрізняється від центрального. І ця різниця досить принципова, і відіграє не аби яку роль у створені, а головне у отримані продукту та його якості.


2.1 Особливості регіонального телебачення


У 1959 р. Київська студія телебачення вийшла в ефір з програмою «Новини дня» - телевізійним варіантом новин, де усна інформація ілюструвалася кіно - та фотоматеріалами. У регіонах, а саме в Донецьку, Запоріжжі та Херсоні, виходили «Новини тижня», у Дніпропетровську - щомісяця «Новини Дніпропетровщини». Загалом, з 1960 р. регулярні випуски місцевих теленовин здійснювали Київська, Дніпропетровська, Донецька, Одеська та Львівська студії телебачення.

-1991 рр. - третій етап, початком якого був перехід на двоканальне телевізійне мовлення в Україні. Створення загальнореспубліканської телевізійної мережі відокремило Українське телебачення від ЦТ не формально, а матеріально: програми ЦТ транслювалися по одному каналу, програми УТ і обласних студій - по іншому.

-1996 рр. - четвертий етап розвитку Українського телебачення, що засвідчив остаточне становлення типологічної моделі телемовлення. Саме на цей час припала творча та ідейна реконструкція УТ. Реорганізація обласного телемовлення була розпочата з програм, які вже мали достатню аудиторію, а саме зі щотижневих аналітичних випусків, що мали нові рубрики.

У січні 1995 р. відповідно до Указу Президента «Про вдосконалення системи управління державним телебаченням і радіомовленням» було створено Державний комітет телебачення і радіомовлення. На базі ліквідованої Держтелерадіокомпанїї почали працювати Національна телекомпанія, ТРК «Крим», Київська та Севастопольська державні регіональні телестудії, 23 обласні телерадіооб'єднання, які підпорядковувалися Держтелерадіо України. Загальний обсяг місцевого мовлення 1994-1995 рр. становив понад 14 тис год нарік [16].

Нині державний сегмент телерадіоінформаційної сфери, а це 30 ТРК, становить не більше 2,5% від загальної кількості телерадіоорганізацій, адже в Україні на даний момент ліцензовано 1260 ТРК. Однак про його особливе місце свідчать цифри: у 2004 р. державний сегмент виробив понад 89 тис год телепрограм, що можна порівняти із сукупно виробленим продуктом 11 загальнонаціональних недержавних мовників (80 тис год).

Державні ТРК працюють у форматі публічного мовлення, вони зорієнтовані не на отримання прибутків, а на виконання державного замовлення, яке, по суті, мало б бути замовленням суспільства. Як зазначає В. Шкаралупа, соціальна активність населення в областях сьогодні дуже висока. Мешканці регіонів воліють жити не тільки столичним життям, їх цікавлять події у власному регіоні, які стають інформаційним продуктом саме місцевого ТБ. Окрім того, кожен громадянин України має законне право на інформацію [51], реалізувати яке покликані ЗМІ, зокрема, регіональні телекомпанії.

Заради об'єктивності зазначимо, що створені у 50-х рр. минулого століття обласні телекомпанії виявилися не в однаково сприятливих умовах. Приміром, телевізійники Житомира, Херсона, Тернополя, Хмельницького отримали нові спеціалізовані приміщення, сучасну технічну базу. В інших областях (Вінницькій, Полтавській) процеси становлення молодих студій відбувалися складніше.

Наказом Держтелерадіо від 18 липня 1995 р. «Про тимчасовий розподіл технічних засобів розповсюдження програм ТБ» з 1 серпня було здійснено перекомутацію телепередавачів і ретрансляторів, які транслювали програму УТ-2 на мережу каналу «Громадського Російського Телебачення», а передавачів, що транслювали «ТРТ», - на мережу каналу УТ-2. Водночас було припинено використання мереж УТ-1 і УТ-2 для розповсюдження регіональних та обласних програм.

Обласні ТРК опинились у складному становищі. З одного боку, вони теоретично мали право розбудовувати власні канали, з іншого - Національна телекомпанія позбавила їх можливості транслювати програми по каналу, який охоплював усі області. У зв'язку з цим з великою затримкою відбулося ліцензування обласних держтелерадіокомпаній. На практиці це виявилося надто складним: за винятком Харківської, Дніпропетровської, Запорізької, Хмельницької, Одеської, Полтавської областей та Республіки Крим, ніхто не спромігся на створення власних повноцінних обласних телеканалів, Завадила цьому недостатня радіорелейнокомунікаційна база, розбудова якої вимагала мільйонних витрат.

Більшість ОДТРК змушені були погодитись на вихід у ефір в час, не заповнений каналом «Інтер» на III телевізійній програмі (з 13-00 до 18-00). До того ж перехід на III канал у Сумській, Вінницькій, Рівненській, Закарпатській областях виявився взагалі проблематичним, оскільки технічно він накривав лише до половини їх територій. Наприклад, Вінницька ОДТРК лише в середині 2005 р. отримала у своє розпорядження довгоочікуваний 6-й метровий телеканал і право власного ефіру хоча б на половину області.

До речі, на сьогодні технологічне та інженерне забезпечення більшості телестудій не відповідає нинішнім концептуальним засадам розвитку аудіовізуальних ЗМІ. Апаратно-студійні комплекси - це переважно застаріла енергоємна матеріально-технічна база, розташована на будівельних об'єктах, побудованих ще за часів Радянського Союзу [42].

У хоча, як уже зазначалось, обласні телекомпанії є некомерційними, нині можна спостерігати їх систематичну господарську діяльність з метою отримання прибутків. Так, наприклад, Донецька ОДТРК веде мовлення на двох каналах, обсяг якого становить 55% власних програм з чітко розробленою тематикою та власною концепцією. Якщо торік середня вартість хвилини реклами на комерційних каналах становила від 250 до 320 доларів, то Донецька ОДТРК пропонувала свій рекламний час всього за 30 у.о.

На жаль, слід наголосити, що більшу половину ефірного часу деякі ОДТК відводять трансляції сесійних засідань обласних рад. Це і є визначальним чинником втрати зв'язку з глядачем. «У тоталітарному суспільстві, - зазначав А. Москаленко, - систему ЗМІ владні структури розглядали надто спрощено: мовляв, журналістика - це виробництво і поширення інформації, що стояла винятково на стороні існуючого режиму»/ Як правило, телекомпанії опинялися під егідою людей, за чиїми спинами бовваніли амбітні фігури тодішніх керманичів політичної роботи в адміністраціях, тому обласне ТБ справно відігравало роль телерупора обласних влад [35].

Із впевненістю можемо констатувати, що за десятиліття така роль обласного телебачення не тільки не змінилась, але в окремих випадках ще більше посилилась. Недарма журналісти Закарпаття таємним анкетуванням, підсумовуючи політичні події 2004 р., засудили обласне телебачення за неетичну поведінку і присудили ЗОДТРК приз «Мадам за викликом» [41].

І сьогодні більшість обласних телекомпаній інформують глядачів про досягнення чиновників облдержадміністрацій, а у вільний від пропаганди час стомлені ведучі (нерідко це люди без відповідних навичок, освіти й рівня інтелекту) годинами мляво обговорюють з тими ж чиновниками актуальні, на їх думку, проблеми. Масовий глядач реагує на це відповідно, просто перемикаючи канал.

Як приклад, розглянемо діяльність Львівського ТБ, стан якого фахівці називають занепадницьким. Застаріле обладнання і мислення, одноманіття тем. І це при умові, що творчий колектив становлять 400 телевізійників. На рекламі ЛТБ заробляє приблизно 1,5 млн гривень на рік (на деяких українських каналах річний рекламний дохід становить 500-600 млн доларів). Майже 80 відсотків працівників телекомпанії - пенсіонери, що досі живуть категоріями радянського часу. Про свіжі ідеї та нові проекти за цих обставин годі й говорити. ЛТБ нині потребує докорінних змін. І насамперед у керівництві.

Найпарадоксальнішим у цій ситуації є неоднозначне ставлення працівників обласних телекомпаній до якості роботи. У деяких випадках кадрові суперечки переростають у формування своєрідної опозиції всередині колективів. Проте для більшості старий підхід до справ є бажаним. З новим керівництвом прийдуть нові зміни, а зі змінами - обов'язки, до яких далеко не всі готові.

При цьому зазначимо, що навіть запровадження цифрової системи виробництва (у порівнянні з аналоговими мовними системами вона має значно кращі техніко-економічні показники, істотно поліпшує якість зображення, його глибину, повноту кольору) не є панацеєю від усіх бід. Чотири ОДТРК України (у Львові, Луцьку, Дніпропетровську та Житомирі) уже мають цифрові телевізійні комплекси. Часом вони не здатні конкурувати з комерційними студіями, бо колективи неохоче шукають нові нестандартні рішення й проекти. Наприклад, недержавні телекомпанії Буковини (ТзОВ «Міська телерадіокомпанія «Чернівці» та ТРК «Прем'єр ТБ») кілька років тому успішно відійшли від ділового моноведення одним ведучим до екранного діалогу модератора новин із співведучими рубрик, від статики до руху в студії під час ефіру. Ці зміни особливо відчутні на тлі застарілих прийомів роботи колективу Чернівецького обласного телебачення. Так само приватна Ужгородська телекомпанія «21 канал» вигідно відрізняється від Закарпатської ОДТРК тим, що кожен з її ведучих може подавати свій сегмент новинних програм.

Діалог між учасниками аналітичних суботніх програм Чернівецької комерційної телекомпанії «ТВА» створює особливий ефект динаміки завдяки тому, що ведучі переходять з одного знімального майданчика до іншого, залежно від етапу розмови. Майже на всіх вищезгадані недержавні канали вирізняються оригінальною версткою новинних програм, цікавими соціальними репортажами типу «story» тощо. Причому, що парадоксально, ексклюзивом сучасного телебачення стають хвилини саме «шароварного» мовлення, але у високопрофесійній обробці справді талановитих і часом зовсім молодих телевізійників.

і

Щоправда, починаючи з 1991 p., дуже повільно, але все-таки проводиться реорганізація й у штатному розкладі редакцій ОДТРК. Так, наприклад, метою керівництва Закарпатської ОДТРК було створення двох типів підрозділів - редакторського (служба інформації, кореспондентська мережа) і режисерського (поєднання служб операторів, архіву і творчих підрозділів, у тому числі редакцій угорських та словацьких програм).

Ще один важливий нюанс. Досі тривалість сюжетів, що становлять структуру інформаційних програм на обласному ТБ, у 3-4 рази переважає тривалість аналогічних повідомлень комерційних студій. Складається враження недоцільної розтягнутості матеріалів. Щоправда, окремі телекомпанії (Львівська, Донецька, Кіровоградська) внесли корективи щодо збільшення у програмах кількості сюжетів і, відповідно, скорочення їх хронометражу до 1,5-2 хвилин.

Для прикладу, розглянемо тематичну характеристику двох програм інформаційного телемовлення, що транслювалися у звичайний будній день (15 вересня 2005 p.). Перша - «Вісник» Закарпатської ОДТРК - щоденна інформаційна програма, яка має подавати змістовний коментар до подій. Друга - програма «Вісті» Кіровоградської ОДТРК, у фабулі якої таке трактування: «щоденна програма інформаційного типу з 5-денним тижневим виходом».

Згідно з результатами моніторингу, до програми «Вісник» увійшло 9 сюжетів, три з яких на тему політики, 1 - економіки, 1 - соціальної тематики, 1 - культури, 2 - спорту, 1 - інформації гідрометеоцентру. Таке програмне наповнення свідчить про те, що «Вісник» - політично орієнтована передача. Програма «Вісті» подала політику в двох сюжетах, але при цьому вони були значно коротшими, що дозволило вмістити у випуск чотири економічні й чотири соціальні сюжети. Два сюжети про культуру й один матеріал у формі «story» йшли останніми. Спортивних повідомлень не було, а завершила випуск інформація про погоду.

Отже, Закарпатська ОДТРК досі піддається колишнім негативним тенденціям. «Командний» стиль підготовки кожного випуску, коли над програмою працює кілька незалежних творчих груп, телекомпанія почала застосовувати лише віднедавна. Про оперативність й незаангажованість годі й говорити. Натомість у Кіровограді колектив студії приділяє значну увагу саме економічним та соціальним питанням. Загальний стиль викладу повідомлень нагадує випуски центральних каналів, які орієнтовані на масового глядача, хоча часом й виконують політичні замовлення [25].

Розглядаючи параметри, які впливають на міру довіри до ведучого, Г. Почепцов, зокрема, зазначав, що «адресат реагує не тільки на вербальну, а й невербальну ситуацію. Тип одягу, зачіски, поведінки промовця формує той чи інший ступінь довіри до його слів». Що може негативно впливати на сприйняття інформації та її персоніфікацію? Для прикладу, розглянемо структуру аналітичної програми «7 днів» виробництва Тернопільської ОДТРК. По-перше, стиль подання матеріалів і сценарій програми не змінювалися протягом останніх п'яти років. По-друге, зовнішній вигляд ведучих, зокрема їх одяг, близький до стилю 80-х pp., підібраний з елементарним несмаком. Ведучі втомлюють аудиторію своєю консервативністю, що межує з недбалістю або навіть з відсутністю бажання вдосконалюватися, можливо, через брак конкуренції. На жаль, ще не скоро в обласних державних телекомпаніях з'являться штатні дизайнери, які працюватимуть над іміджем журналістів і «talking heads» - ведучих, а також самих студій. Естетика «відеошапки» програм, а також стиль її анонсів - усе це формує обличчя телекомпаній, тому прикро, що ці питання свідомо відсуваються на останній план реорганізації ОДТРК [35].

І все ж, хоча центральні канали завжди матимуть більше грошей, а отже, і можливостей, однак інтерес до місцевих новин задовольнити зможуть лише місцеві ЗМІ. А тому обласне ТБ приречене розвиватися і завойовувати свого глядача.

Серйозним кроком до зміни ролі й формату державного телебачення є розпорядження Президента України про зміни Національної телекомпанії (НТКУ) з метою переходу на суспільне мовлення. Одночасно Концепція розвитку державного телебачення і радіомовлення на 2005-2009 pp., розроблена Держкомтелерадіо, проголосила стратегічною метою створення суспільного мовлення. У ній також розглядається питання про розвиток державних аудіовізуальних ЗМІ, які у найближчій перспективі мають набути статусу громадських і суспільних (слід враховувати, іцо громадські та суспільні аудіовізуальні ЗМІ є державними за формою власності і громадськими та суспільними за метою створення і формою контролю) [21].

Зміна економічного статусу державних телекомпаній з бюджетної організації на статус установи некомерційного господарювання, яка отримує бюджетні кошти як плату за надані послуги, дасть змогу вирішувати питання розвитку матеріально-технічної бази, концентрації ресурсів на пріоритетних напрямах розвитку телекомпанії.

Крупні канали у викладі новин чатують здебільшого за сенсаціями, скандалами, прагнуть приперченої інформації, аби підігріти інтерес глядачів. Аналітика, журналістське розслідування, за невеликим винятком, що лише підтверджує правило, на телеекрани потрапляє нечасто. А така політика шкодить суспільству - руйнує молодь, знецінює духовні ідеали, пропагує вседозволеність, одне слово, сприяє виродженню нації. Отже, створення телебачення, вільного від надлишку реклами, невиразної і беззмістовної продукції, а головне - глибоко національного - цілком слушна і виправдана ідея. Вдумаймося в слово «продукція»: що споживаємо - так і виглядаємо!

Справді, життя провінції на центральних каналах висвітлюється мало. З одного боку, тому, що бракує власних кореспондентів на місцях, з іншого - над цим просто не працюють мужі, що опікуються українським телебаченням.

Створення громадського телебачення - поки що відкрите питання для всіх у плані концепції. Адже усталена структура телепроетору України складається з державних і приватних телекомпаній, причому частка державних суттєва. Тут за роки незалежності утворилися колективи професіоналів. Це доводить визнання їхньої роботи на престижних телефестивалях.

Миколаївському телебаченю, як і іншим регіональним телекомпаніям, бракує коштів, технічних засобів. У працівників, які належать до сфери культури, порівняно низькі зарплати. Але професіоналізму, компетентності у них не забереш.

На сьогодні існують пропозиції роздержавити обласні телерадіокомпанії і створити на їхній матеріально-технічній базі суспільно-громадське телебачення. Якщо цей процес відбудеться без шкоди для регіонів у плані поліпшення інформаційного забезпечення, якщо тисячі людей, які тямлять у своїй справі, не опиняться без роботи, якщо це употужнить саму систему національного мовлення - тоді така реформа необхідна. Але проводити її потрібно розумно, зважено, компетентно. Оновленому телебаченню потрібні професіонали, які творитимуть національну ідею. Думка, що наш народ проковтне все, аби воно було новим, хибна. Шароварщина, низькопробність, маніпулювання вже не пройдуть. Наш народ уже скуштував присмак правди, долучився до істини, проявив свої високі вимоги, в тому числі й до культури.

Тепер про основне питання - фінансування суспільно-громадського телебачення. Практика показує, що держава або самі регіони не зможуть на сто відсотків профінансувати потреби телерадіоорганізацій. Навіть за умови, якщо в областях працюватимуть невеликі колективи телевізійників. Тоді хто платитиме? Якщо олігархи - від тих годі очікувати дбайливого ставлення до рівня професійності працівників, вимагати дотримання певних принципів і норм. Якщо держава-то чи не простіше було б реорганізувати існуючі телекомпанії, скоротивши, скажімо, штати, відсікши все зайве і цим самим збільшивши заробітну плату? Якщо регіони - то чи не виконуватиме замовлення місцевої влади таке телебачення? Тут багато запитань, на які необхідно дати точні відповіді. І головне - хто прийде працювати на таке телебачення - фахівці чи початківці, професіонали чи карєристи-нетямучки? Цього слід остерігатися. Бо існуюча система Держтелерадіо довела, що в тележурналістиці найкраще приживаються трудоголіки, люди, що вболівають за кінцевий телепродукт.

Регіональні телекомпанії не так уже й перенасичені рекламною продукцією, боротьба за клієнта йде неабияка. І взагалі, братися за рекламу - справа непроста й відповідальна втричі. Бо, коли людина платить гроші, вона очікує результату, і її сподівань не можна обманути. З іншого боку - творці реклами мають бути обачними, аби не дезінформувати глядачів. Мої колеги люблять повторювати, що реклама - це рушій прогресу. А якщо серйозно, то створити ефективну рекламу часом важче, ніж зробити добротну передачу, бо вона вимагає фантазії, імпровізації, аналізу, видумки. Так що, в принципі, реклама потрібна, варто лише її дозувати. А без реклами регіональне, як і будь-яке телебачення не виживе.


2.2 Жанрові новації сучасного українського телебачення


Нині вже можна констатувати: в Україні існує сучасне телебачення, і його продукт мало чим поступається світовим медійним стандартам. Така обставина, звісно, тішить, але й зобов'язує.

За спостереженнями телевізійних менеджерів, останнім часом українська аудиторія помітно втрачає інтерес до програм московських телеканалів, які транслюються здебільшого комерційним ТБ. Помічено, що деякі рейтингові проекти російських партнерів у нас провалюються. Раніше така ж доля спіткала американський медіапродукт; у результаті голівудське «кіномило» зявляється тепер на наших телеекранах рідше і не дає значного рейтингового ефекту.

Мотиви такої тенденції очевидні - український глядач хоче пізнавати не чужу, а свою реальність (це прагнення особливо підсилилося під впливом недавніх політичних процесів). Тоді чому ж і досі вітчизняний телеефір відчутно насичений чужоземним продуктом, здебільшого російського походження? По-перше, дається взнаки комерційний інтерес: приватному телеканалу вигідніше купити готову й «об'їжджену» програму, аніж витрачатися на своє виробництво. (Принаймні телеканал «СТБ» так і пояснив прилюдно причину закриття свого департаменту документального кіно на чолі з відомим українським документалістом С. Буковським.) По-друге, вітчизняні телевізійники призвичаїлися йти у фарватері телевізійних авторитетів, копіюючи апробовані формати. Отже, існує проблема творчих новацій. Утім, така проблема є актуальною для телебачення безперервно. Бо ТБ - річ вельми динамічна, глядач постійно прагне змін і новинок; навіть вельми успішні проекти недовговічні. Тому журналісти мусять Бути в постійному творчому пошуку.

Аналіз сучасних творчих новацій у телеефірі здійснюється переважно на рівні телекритики. Телевізійні експерти (найавторитетнішими серед них є, зокрема, Н. Лігачова, І. Куляс, О. Чекмишев) відстежують помітні формати (здебільшого інформаційні) і завдяки пресі та інтернету оприлюднюють свої міркування. Експертний рівень цікавий багатим емпіричним матеріалом, однак тут недостатньо висвітлюються причинно-наслідкові зв'язки проблеми.

Певну цікавість викликають інтерв'ю від знаних телевізійних менеджерів (О. Роднянського, О. Ткаченка, М. Княжицького) і самих «телезірок». їхній практичний досвід дає можливість усвідомити мотивацію і сутність творчих змін на вітчизняному ТБ.

Однак існує проблема наукового аналізу сучасного суто українського телепродукту. Історичному ж аспекту українського ТБ пощастило більше завдяки дослідженням відомого науковця і практика І. Мащенка. Подекуди в журналістикознавчих працях можна знайти фрагментарні вкраплення про теленовації. Зокрема, автор посилався на деякі тези відомих дослідників журналістики В. Здоровеги та Б. Потятиника.

Стилістика сучасного телеефіру нагадує видовище. Навіть статичні за своєю жанровою логікою випуски новин тяжіють до моделювання інформаційного дійства. Його режисери прагнуть, щоб глядач уявно проник в інформаційну картину дня, підсвідомо відчув його пульс. Елементи видовища збагатили також телевізійну публіцистику, утворивши, по суті, новий жанровий формат, який має характер шоу. Політичний чи культурний дискурс стає тут до певної міри грою, у яку віртуально втягується й аудиторія. Ток-шоу та близьке до нього реальне шоу помітно впливають сьогодні на формування обличчя телебачення. Тому саме ці відносно нові жанрові формати є головними об'єктами аналізу. Але перед тим, як будемо їх характеризувати, зясуємо, що таке «жанр». Перші судження про жанр знаходимо у «Поетиці» Арістотеля, хоч сам термін починають вживати значно пізніше. Слово «жанр» (від франц.) - означає рід, вид. Професор В.Й. Здоровега слушно зазначає, що слово «жанр» не однозначне. Поширене у східнословянських мовах, воно не вживається, скажімо, у польській. Під словом «вид» (даШпек) тут прийнято розуміти як рід, так і вид літературного твору. Його визначальними ознаками вважають різноструктурні елементи: предмет відображення, тип мовної організації, будови, композиції твору.

Словник надає три тлумачення слова «жанр»:

·Вид творів у галузі якогось мистецтва, які характеризуються тими чи іншими сюжетними і стилістичними ознаками…

·Живопис на побутові сюжети…

·Манера, стиль…[19].

У «Літературознавчому словнику-довіднику» літературний жанр трактується як: «один з головних елементів систематизації літературного матеріалу, що класифікує літературні твори за типами їх поетичної структури, розрізняючи при цьому літературний рід (загальне), літературний вид (особливе), різновид (жанр)» [28].

Навіть відкинувши суто мистецьке трактування жанру як картини на побутові сюжети (так званий жанровий живопис), трояке значення терміну зберігається. В одному випадку жанром називають відповідний рід (лірика, драма), у другому - вид (роман, поема), у третьому - різновид (детективний, історичний, науково-фантастичний, соціально-побутовий роман). Трапляються ще складніші ситуації, коли поняття «жанр» має або надто широке, або вузьке значення. У літературній практиці про публіцистику, скажімо, говорять і пишуть як про жанр. Водночас ми знаємо, що для публіцистики характерна жанрова багатоманітність. Бо ж публіцистика - це не тільки стаття, а й нарис, есе, відкритий лист, фейлетон, памфлет тощо [3].

Отже, жанр - це форма пізнання і відображення, а у мистецтві - творення дійсності. У журналістиці під жанром розуміють «усталений» тип твору, який склався історично і відзначається особливим способом освоєння життєвого матеріалу, характеризується чіткими ознаками структури [16].

Наголошується, зазвичай, на тому, що кожен жанр відзначається конкретною роллю в системі ЗМІ і характеризується певною композиційною організацією матеріалу. Правда, поділ журналістських матеріалів на жанри до певної міри умовний, «має скоріше не практичний, а теоретичний характер,» - зазначає колишній головний редактор газети «Вечірній Київ», нині професор Інституту журналістики Київського національного університету імені Тараса Шевченка, заслужений журналіст України В.О. Карпенко. «Жанрові особливості на практиці певного мірою розмиваються, в матеріалі одного жанру знаходимо елементи іншого».

Для читача, радіослухача чи телевізійного глядача не так важливо, якого жанру матеріал звучить по радіо, опубліковано у газеті чи показують по телевізору. Чимало людей достеменно не знає, що таке жанри. Головне для них, - щоб матеріал був цікавим. Детально феномен цікавого в журналістиці розглядає професор В.І. Здоровега у підручнику «Теорія і методика журналістської творчості» [23].

Ми торкаємось тут цього питання у звязку з класифікацію журналістських матеріалів за жанрами. Будь-яку людину зацікавить журналістський твір, коли в ньому доступно розповідають про свіжу і неординарну новину, поєднано новизну факту і новизну думки, коли важливе подано цікаво. Якщо новизна і незвичність факту є найпершим способом зацікавлення, то новизна, оригінальність думки і подачі його - другий спосіб зацікавлення реципієнта.

Отже, у нинішніх умовах інформаційного буму, глобалізації, інформаційних війн за серця і розум людей, проблема задоволення цікавості телеглядачів набуває особливого значення. Щоб цікаво писати, розповідати, показувати про соціально важливі факти, події, явища, журналіст повинен дуже добре знати особливості та можливості того засобу масової інформації, у якому він працює. Тобто, не лише володіти інформацією, мати про що сказати, а - що найголовніше - вміти сказати! Тому значення ознак жанру, його специфіки, можливостей реалізації творчого задуму не тільки скорочує і полегшує шлях до досягнення мети, а й робить його плодотворнішим.

Почнемо з ток-шоу, що має неабияку популярність серед глядачів. Політичні, розважальні, інтелектуальні. Сучасний авторитетний телеканал виробляє по кілька ток-шоу, охоплюючи провідні сфери суспільного та громадського життя. їх диференціюють відповідно до видів аудиторії, ідеологічних цілей, а також маркетингових завдань. Так, у денному ефірі переважають ток-шоу для домогосподарок, шкільної та студентської молоді. Опівночі - для інтелектуалів. У цьому випадку менеджери свідомо йдуть на збитковість програмного виробництва, адже нічна аудиторія нечисленна і залучити достатньо реклами для самоокупності важко. Зате можна мати інший зиск - іміджевий. Вдало продумана тема і ретельно підібраний гурт учасників її обговорення можуть шляхом резонансу (наприклад, цитування цікавих і нестандартних думок у пресі) надати телеканалу вигідного образу - осередку інтелектуальної еліти; тобто формується імідж інтелігентного і стильного ТБ. Телевізійні критики досить прискіпливо оцінюють надто розважальні ток-шоу. Однак це не знижує їх високий рейтинг. Суперечність між оцінками телекритики та смаками глядача, очевидно, мотивована недостатнім розумінням ролі й суті популярного жанру.

У зв'язку із зміною політичної влади на початку 2004 року, політичні ток-шоу набули великої популярності. Усі телевізійні канали намагалися бути у центрі політичних перипетій ще на початку передвиборчої кампанії. Зокрема, на сайті «5 каналу» відвідувачам було запропоновано висловити свою думку у форумі на тему «Політичне ток-шоу». Напевно, журналісти «пятого» намагалися отримати поради своїх глядачів, щоб згодом створити щось подібне.

Більшість відгуків були дуже схожими за побажаннями. Для прикладу можна процитувати декілька уривків: «…це повинно бути інтелігентне шоу, з нальотом академічності, але в той же час потрібно, щоб воно не перетворилося в занудство як у Погребинського, чи «Четверта Влада» на 1-му. І складність полягає в тому, щоб обєднати цю академічність і інтелігентність з елементами шоу. Адже народу хочеться видовищ, побільше «жириновських», і бажано з рукоприкладством - «Вікна». Тоді за вуха не відтягнеш від телика, і каналу рейтинг. Однозначно - потрібна студія, чоловік сто народу. Тоді це буде схоже на показовість зборів, на солідність проекту в цілому. Решта - думаю, Миколі Вересню таланту не займати…»; «Наприклад щось що б нагадувало університетські семінари… задається тема… програма передбачає дві протилежні точки зору на цю проблему…. маємо дві сторони-команди, які захищають свої погляди. Наприклад гема чи треба визнавати вояків УПА воюючою стороною - маємо команду швецьких ветеранів і вояків УПА… або як треба в Києві реформувати міський транспорт - маємо команду мерії та команду незалежних автоперевізників. На початку кожний викладає свої аргументи - аргументи великими літерами яскраво висять за спиною ведучого і потім ведучий та аудиторія починають піддавати ці аргументи сумніву. Команди їх захищають. Під час дискусії можливе включення кількох підготовлених сюжетів на цю тему. Нудно чи не нудно - це все буде вже залежати від підбору команд та професіоналізму ведучого. В кінці аудиторія голосує за того, чиї аргументи видаються їй більш переконливими. Хеппі енд. Або бійка.,»; «Тип програми - Круглий стіл. Непрямий ефір - вибирається все найцікавіше, нудне (а його буде багато) - викидається…Суть програми - інтелігентна розмова на тему дня. Чому інтелігентна? Тому що дебати трьох і більш учасників у передачі - це вже не передача, а базар. Тому єдиний можливий варіант - це спокійна розмова, коли ніхто нікого не перебиває, не агітує. Авторитет ведучого - максимальний, тільки він може перебивати співрозмовника, та й то бажано тільки наприкінці програми…» [10].

Як бачимо глядачів вабить елемент шоу. Часто вони не уявляють без цього цікавої передачі, навіть на серйозну тематику. Для них не так важлива тема дискусії, компетентність гостей, фаховість ведучого чи культура спілкування, головне - щоб не було нудно. Змістовність розмови програє епатажності, екстравертизму. І це не лише те, що нам пропонує телебачення, це те - що ми самі, а принаймні більшість, хочемо бачити.

Якщо замислимося над змістом і підтекстом словосполучень, то помітимо, що у кожному з них є, так би мовити, головне і другорядне слово. Ось, наприклад, «ток-шоу» - що тут є головним розмова («ток») чи шоу, а що другорядним? Як би не намагалися автори серйозних ток-шоу розглядати важливі суспільні чи політичні проблеми у своїх передачах, елемент шоу завжди буде домінувати. І цьому є безліч підтверджень. Зокрема, про це говорять самі журналісти, які беруть участь у створенні цих програм.

Світлану Пиркало, журналіста, запросили взяти участь у ток-шоу Миколи Вересня «Табу» на тему «За і проти нудизму». Незважаючи на те, що вона не осуджує нудизм, їй довелося виступати опонентом пенсіонера, який очолював товариство нудистів. Як вона сама згадує: «На мить мені здалося, що це якось дивно, - запрошувати старого діда захищати нудизм, а молоду дівчину - його ганити. Проте мені завжди подобалася софістика, а режисеру, очевидно, не хотілося шукати іншої кандидатури, тому програма відбулася. Потім за цією ж схемою я виступила проти української естради. Проти неї я теж нічого не маю, бо не слухаю її. Але так мене просив один чоловік…» Згодом Світлана була запрошена до співпраці як журналіст у ток-шоу «Без табу» [14].

А ось В. Здоровега іншої думки, він вважаєє, що ток-шоу - це насамперед діалог. Його сила в полемічності. Найціннішим у ньому є прагнення знайти зерно істини, певний повчальний момент, спільний знаменник у результаті зіткнень різних поглядів. Для розуміння суті ток-шоу важливою є думка журналістів-практиків, які безпосередньо творять цей продукт. Автор систематизував газетно-журнальні фрагменти з їхніх виступів, долучивши міркування телекритиків, і спробував не лише кинути світло на філософію жанру, а й проаналізувати практичний досвід. Ось деякі висновки:

. Принадність ток-шоу зумовлена ілюзією причетності аудиторії до обговорення актуальної проблеми. Стежачи за дійством, глядач підсвідомо асоціює себе з учасниками діалогу: «я теж міг би так висловитися»; «ні, не згоден з такою думкою»… Студійна масовка створює ефект віртуальної присутності під час запису програми. Ніби зникає невидима перепона, що розділяє глядача й диспутантів. Тому запрошені на запис «волонтери» мають проходити коректний і негласний відбір (частіше вживається нині модне іншомовне слово «кастинг») з метою продуманого розміщення гостей, щоб виникало відчуття зацікавленої атмосфери. Тут ще й має значення вміння режисерів та операторів вихоплювати зосереджені й вдумливі вирази обличчя для підсилення відчуття співпереживання.

. Телевізійне ток-шоу задовольняє потребу аудиторії в спілкуванні. Адже не завжди у своєму середовищі щастить зустріти цікавого співбесідника, з яким можна обговорити щось актуальне чи поділитися наболілим. Ток-шоу дає таку можливість, щоправда віртуальну. Комунікативний аспект жанру має надзвичайно велике суспільне значення. Завдяки йому ТБ може привертати увагу громадськості до важливих суспільно-політичних проблем, впливати на суспільні процеси, формувати громадську думку. По суті, ток - шоу замінює сумнозвісне перешіптування на домашній кухні, добре відоме за радянських часів. Отже, комунікативність жанру сприяє демократизації суспільства. Спостерігаючи за телевізійним диспутом, глядач прилучається до культури спілкування, стає розкутим під час висловлення своїх думок. У його свідомості виникає розуміння цінності консенсусу й можливості його досягнення.

. Нерідко автори надають програмі певної скандальності, створюючи подекуди диявольський театр абсурду. Телекритика, як правило, осуджує це: мовляв, у глядачів виховуються не кращі людські чесноти, зокрема цинізм, дволикість, лукавість тощо; тим самим ТБ легалізує, виправдовує їх існування в повсякденності. Психологи ж пояснюють популярність скандальної ознаки ток-шоу підсвідомим прагненням аудиторії грати роль судді. Тобто пересічному глядачеві імпонує позиція стороннього спостерігача за тією чи іншою життєвою колізією. Звісно, це може нагадувати й добре відоме побутове пліткування або ж балаканину на дозвіллі. З іншого боку, чужа драматична ситуація змушує замислитися над певними життєвими цінностями, скорегувати свою поведінку. Чи не в цьому полягає сутність стандарту «ТБ з людським обличчям», про який полюбляють розмірковувати телевізійні менеджери? Загалом, скандальність у ток-шоу - питання неоднозначне; очевидно, все тут залежить від рівня етики й естетики авторів.

Отже, популярний на ТБ жанр - не забаганка менеджерів, а соціально й психологічно мотивоване явище, ознака поглиблення комунікативності суспільства. Однак активне поширення ток-шоу в телевізійному ефірі призвело до певної його девальвації. Водночас це змусило авторів та продюсерів нарешті зайнятися пошуком тематичної й стильової відмінності. Стало очевидно, що кожна програма повинна охоплювати лише певний тематичний сегмент, добувати собі повноцінний бренд. Глядач має уже наперед знати, що може очікувати саме від цього ток-шоу, легко впізнавати його стилістику. Слід зазначити, що й донині багатьом діалогічним програмам бракує свого почерку і системності висвітлення тем.

Досвід загальнонаціонального телеканалу «1+1» засвідчує, що вдале розташування ток-шоу в сітці мовлення можливе завдяки їх концептуальній різноманітності. Канал тривалий час виробляє чотири, несхожі одне на одне, ток-шоу: «Без табу», «Подвійний доказ», «Я так думаю», «Іду на Ви». Щоб уникнути копіювання, творчі команди кожного з них керуються лише своєю концепцією. Так, найрейтинговіша програма «Без табу» зосереджується на реальних життєвих драмах, які здебільшого мають щасливий кінець, бо її герої не здалися на милість обставин. Реальні люди засвідчують перед телекамерою свій високий дух, що дарує аудиторії життєдайну енергетику. Авторка і ведуча О. Герасим'юк зізнається: «Ми вирішили, що це буде документальна драма, ніяких «підстав», ніяких вигаданих питань, ніяких автопідказувачів, ніяких розучувань ролей». «Подвійний доказ» має контрастну драматургію: чорно-білі барви у графічному оформленні, двоє ведучих, як уособлення «за» і «протии», учасники розділені на дві групи, які впродовж усього ефірного часу шукають консенсус навколо заявленої теми. «Я так думаю» - обговорення резонансних суспільно-політичних проблем на експертному рівні. «Іду на Ви» - телевізійний прес-клуб, де журналісти відверто спілкуються з першими персонами вітчизняного політикуму [10].

Ток-шоу «Нового каналу» під назвою «Життя прекраснеє» пропонувалося (судячи з анонсів) як «шоу успішних людей», «світлим і душевним». Його автори ставили собі за мету показати, що в Україні є люди, у яких усе гаразд, які зуміли розв'язати свої проблеми; і «ці люди живуть поряд з нами, на сусідній вулиці». Подібну ідеологію сповідувало також ток-шоу «Дійові особи», що певний час виходило на телеканалі «Інтер». Його автори моделювали свою мету таким чином: створити в студії сприятливу атмосферу, максимально розкрити людину перед глядачем, але без конфлікту чи епатажу.

Але, мабуть, особистість ведучого є ще одним підтвердженням важливості елементу шоу. Адже жодне ток чи інше шоу не відбудеться, якщо ведучий чи ведуча не привертають своєю персоною увагу глядачів. Ось, що говорить про це у книзі «Ти не один!» Ю. Макаров: «Привабливість каналу «1+1» зразка 1997 року трималась на трьох китах: новини, кінопоказ і - чим далі, тим більше власних програм. Першою з них на каналі стало власне ток-шоу «Табу» із Миколою Вереснем. Микола - хоризматик. При бажанні, і навіть супроти свого бажання, може заповнити собою кадр… Завдання інтервюера не в тому, щоб краще розкрити інтервюємого. Його кінцева і, по суті, єдина мета - зробити так, щоб розмова була цікавою. Журналісти про це знають, хоча не завжди зізнаються. Чим добрий Ларрі Кінг? Він сидить перед гостем, як удав перед кроликом. Зараз зїсть. Сеанс годування удава набагато цікавіший, ніж думки кролика з цього приводу».

Далі Макаров говорить про те, що журналіст на ток-шоу тягне ковдру на себе. І, що на прикладі Вересня, успіх полягає в тому, щоб зробити вигляд пофігіста, який уже все чув і все знає. «А ще і назва програми «Табу», а ще заставка, в якій в прямому значенні роздягався догола, усе це натякало на те, що ми почуємо щось заборонене. Насправді нічого такого скандального гості не говорили, тому що Микола не питав…»

Юрій Макаров також згадує Ольгу Герасимюк. У тому ж дусі, розповідаючи про її хоризму, «образ демонічної жінки, леді-вамп, відьми», який оснований на «почутті гумору, розумі, жіночій інтуїції і життєвому досвіді» [29].

Одним словом, тема програми, гості, розмова - великого значення не мають, головне - обличчя у кадрі, шоумен, його авторитет і ексклюзивність. Це нагадує кіноіндустрію - якщо у стрічку запросять зірку, то принаймні піарівський успіх гарантовано.

Одним з провідних вітчизняних видань, де можна знайти критичні відгуки на телепередачі є інтернет-видання «Телекритика». Наприклад, інформаційні повідомлення про нові шоу на телеканалі «Тоніс». Одне з них - «Око за око», одна з «копій» низькоінтелектуального американського телешоу, на зразок «Вікон» з Дмитром Нагієвим. У ньому правосуддя вершиться на очах у телеглядачів: людина, з якою обійшлися, на її думку, несправедливо, подає на кривдника до «телевізійного суду»: після «слухання» справи в ефірі, суддя Екстрім Акім виносить вирок: покарати кривдника. Причому його ж методами, Суддя Акім ніколи не вимагає грошової компенсації у людей, визнаних винними. Замість цього він пропонує позивачу здійснити помсту по біблейським законам - око за око! Кожну серію нові справи зявляються для рішення судді Акіма. Люди вимагають, щоб покарання відповідало злочину! [53].

Саме такі «шоу» перетворюють наш ефір на інформаційне сміттєзвалище. А українські канали намагаються переробити щось із зарубіжного «сміття». Повною противагою є суто американський продукт - шоу Опри Уінфрі. Як зазначають експерти: Опра Уінфрі - напевно, єдина телеведуча, чиє імя добре відоме навіть у тих країнах, де не виходить її шоу. Це успішна темношкіра телеведуча і бізнес-вумен, що за 29 років телевізійної діяльності з репортера і другого диктора новин «доросла» до вільного підприємця, що володіє власною компанією. В активі «Нагро» - одне із найрейтинговіших у США шоу «The Oprah Winfrey Show», сучасна виробнича студія в Чикаго (де і проходять зйомки її шоу), міні-серіали, документальні і художні фільми, контент для кабельного каналу Oxygen Media (20% акцій цього телеканала були куплені компанією Опри Уінфрі), а також журнал «О», який виходить з 2000 року.

Сенсаційне відкриття 19-го сезону «The Oprah Winfrey Show» (показ якого починаючи з 28 березня зявиться в ефірі телеканалу «ТОН1С») обговорюють уже, напевно, в усьому світі: кожному з присутніх у студії гостей (а їх було всього-на-всього 276) телезірка вручила… по новенькому «Понтіаку», Цей щедрий презент їй і директорам компанії-виробника «General Motors» обійшовся в 28 тисяч доларів за кожну машину» [52].

І жодного слова про теми, які обговорюють в цьому шоу, чи принаймні про гостей, які беруть в ньому участь. Ведуча настільки важлива, що інше уже не має такого принципового значення. Вона - основна зірка, яка для вдячних глядачів не лише зробить шоу, але й машину подарує.

Цікаві думки з приводу ролі і місця телеведучого висловлює М. Бриних у статті «Спадкоємці енциклопедії та цирку». Він говорить про те, що гю різні боки екрану існують дві порожнечі. Одна з них - це абстрактний глядач для телеведучого, інша - телеведучий для глядача, який задовольняється екранним образом, ніби це - самодостатня індивідуальність.

Головне, що недооцінка глядача призводить до того, що й «обличчя каналів» починають вірити, ніби для суспільства вони - не тричі куплені й п'ять разів продані паразити, а найсправжнісінькі «зірки», що їх усебічно жадають реклама й журнальні обкладинки, випадкові перехожі й поважні політики. Цей ефект упізнаваності (коли тобі посміхаються й хочуть потиснути руку абсолютно незнайомі люди) легко й приємно сприймати за вияв любові, хоча у такому самозасліпленні немає ні йоти правди. Йдеться про життя у штучно витвореному для приватних потреб і задоволень світі, який мало чим відрізняється від інформаційного простору, що в ньому телемедіуми гарують.

Шокуюче враження завжди справляли на М. Бриниха диктори теленовин. Їхні обличчя наділені аскетичним діапазоном емоцій, визначених неписаним «кодексом професійної етики». Розповідаючи протягом десяти хвилин пять історій, що мали би викликати пять - іноді полярних одна до одної - емоцій, диктори легко знецінюють і знебарвлюють їх мязами свого обличчя.

Це можна сказати і про ідеї щодо телевізійних особистостей, дикторів, які неприродні не лише у своїх емоціях, а й постійно ідеальному зовнішньому вигляді. А особливо це помітно коли Бриних говорить про інформаційну перенасиченість, яка щодня потоком лине з екранів наших телевізорів. Він говорить про те, що людині і так вистачає власних радостей і трагедій у житті, які викликають у неї достатню кількість емоцій. Тому виробники телевізійного продукту шукають способів навязати нам потребу у більшій кількості інформації, зокрема, за допомогою жанру ток-шоу. «Людина, яка раптом збагне, що з ящика на неї обвалюється «завеликий», а тому непотрібний світ, - це катастрофа для телебачення. Найлегший спосіб позбавити глядача цієї небезпечної підозри - замаскувати «енциклопедію» у відверто цирковому форматі, ідеал якого - це ток-шоу.

Специфіка сприйняття ток-шоу полягає в тому, що ти ніби дивишся просто розмову різних цікавих людей на якусь актуальну тему, й навіть ледаче стеження за плином бесіди відволікає тебе від факту, що це - той таки інформаційний передоз, той таки «завеликий світ», який проштовхується до твоєї свідомості в інші двері. Тому я завжди з великим піднесенням вітаю ті ток-шоу, які через різні обставини не здатні приховати своєї інтоксикованої безглуздою інформацією сутності. Більше того, перетворюють її на повчальний урок, на інструкцію з виживання й навіть на якийсь окремий, паралітично привабливий, напрямок сучасного мистецтва [50].

Автор доводить, що інформаційна перенасиченість телевізійних проектів, у якому ведучий змушує людей «памятати все», де негативної та емоційної інформації назбирується більше, ніж у цілодобовому новинному мовленні, - це порушення цинічних домовленостей між глядачем і ТБ про взаємозаповнення. Він ілюструє це програмою «Тетянин день» на СТБ.

«Якби її вела молода журналістка, яка запросила б Гаріка Кричевського і «душевно розпитувала його про шпану», а також побожно вислуховувала блатняк під гітарку, - ніякого напрягу це б не викликало. Але у студії сидить не студентка журфаку, а Тетяна Цимбал зі своїм інформаційним великим ТБ - досвідом, який змушує мене перейматися цим «зайвим світом» і міркувати, як же ж це все узгоджується.» Саме це за словами Бриниха приводить до розуміння того, що «натреноване екранне кайфування Тетяни Цимбал, яка слуха Гаріка Кричевського, «важить» на декілька гігабайт більше, ніж охайненька інформаційна дуля (кілобайт на триста), котру я спожив би і не помітив, якби у студії замість пані Тетяни був хтось інший».

Також у статті згадується про нове політичне ток-шоу на каналі «1+1» «їду на ви», яке теж є прикладом війни глядача з інформаційним потоком. Саме це шоу Піховшека і Герасимюк, яке активно рекламували на «1+1» ще задовго до його появи, отримало багато негативних відгуків. Своїм першим ефіром воно викликало розчарування не лише у багатьох глядачів, а й у критиків [54].

Одним з таких критиків, який одразу відгукнувся на появу в ефірі «Іду на ви» був Борис Бахтєєв, експерт видання «Телекритика». У своїй статті «Неоновлене оновлення, або Засудять… не засудять… плюнуть… поцілують…» він висловлює своє розчарування з приводу того, що глядачі знову отримали не те, на що сподівалися і не те, що їм було обіцяно.

Це ще один з прийомів телебачення - запросити аудиторію до екрану інтригуючими і багатослівними обіцянками. Після чого, глядач зі своїми «великими сподіваннями» залишається обманутим отриманим результатом. І якщо це завжди більш стосувалося реклами. Вона примушує нас купувати продукт, який часто не відповідає рекламному тексту і яскравому екранному зображенню. То в даному випадку телебачення, як ЗМІ, несе відповідальність не лише як рекламодавець, а і як виробник «продукту», що рекламує. Адже саме тут воно має стовідсоткову можливості прослідкувати відповідність між своїми обіцянками, тобто анонсом, і результатом, яким є певна програма.

Розчарування Бахтєєва зрозуміле, адже він не побачив в «Іду на ви» «…ані аналітичних проривів із несподіваними висновками, ані мозкового штурму, ані маловідомих фактів, що змушували б по-новому поглянути на ситуацію, ані переконання опонентів у своїй правоті. Глядачі виставили програмі свою оцінку; скільки відсотків їх вірили в можливість суду над Кучмою на початку програми, стільки ж приблизно вірили й під самий її кінець. Кожен залишився при своїй думці» [49].

Кого було справді шкода, за його словами, - це шанованих політиків та журналістів. Із тим самим успіхом, - говорить він, - у студію можна було б запросити перших-ліпших людей із вулиці - вони наводили б приблизно такі самі аргументи й відстоювали б приблизно такі самі позиції.

Усе це приводить Бориса Бахтєєва до логічних висновків; «…як видається, технологія (а можливо, й мета) програми залишилася незмінною порівняно з тим, якою вона була в «інтелектуальних» ток-шоу всі минулі десять років. Технологія ця базується ось на чому; абсолютно однаково, що відбувається на екрані - дискусія політиків, матч із боксу чи зясування стосунків між сусідами. Піпл хаває дійство, екшн, а глибокодумні розмишлізми йому ні до чого. Головне - не те, ПРО ЩО учасники сперечаються, а те, ЯК вони це роблять. Хай би вони хоч узагалі нічого не казали, а краще б вовтузили один одного за чуби чи жбурлялися мікрофонами - от тоді, мабуть, автори програми почувалися б на сьомому небі від щастя: програма вдалася б. Бо відчували вони себе не арбітрами дискусії, а шоуменами. До чого тільки тут оновлення, журналістська майстерність та подібні високі слова?» [48].

Згодом на сторінках тієї ж «Телекритики» зявилася стаття «Вячеслав Піховшек - відповідь Борису Бахтєєву». У ній Піховшек намагався оправдати свою програму, умовно пояснюючи це тим, що на помилках вчаться і те, що вперше не все вдається. Про формат і мету програми - «мозковий штурм», якого не вийшло в першому випуску, журналіст сказав так: «Ми будемо працювати над тим, щоб такий «мозковий штурм» вдався у інших програмах. Однією із передумов такого «мозкового штурму» і є активна участь запрошених до студії журналістів інших видань. Фактично це телевізійний формат прес-конференції - за тим винятком, що прес-конференції ніхто по телебаченню не показує, а тут є можливість «засвітити» і запитання журналіста до політика, і позицію журналіста щодо теми програми» [56].

Можливо кожен має право на апеляцію. Проте, чи варто серйозно сприймати ці слова глядачу, який вже був одного разу обманутим. І яким би великим не був авторитет ведучого, напевно варто взяти до уваги слова Бахтєєва про те, що «ток-шоу» - це насамперед шоу.

Складність полягає в тому, що якщо ток-шоу - це більше розважальний жанр, аніж інформативний, то політичні ток-шоу перетворюють на розвагу серйозні речі. Так, Анна Шерман, ще один експерт «Телекритики» у матеріалі «Телебачення і українці» говорить про те, що політика, навіть відкрита - це не різновид шоу-бізнесу. За її словами ми маємо усвідомлювати, що президент і премєр-міністр - не поп-зірки, а міністри з портфелями і без - не кордебалет. Зважаючи на неприпустимість перетворення політики на видовище, вона піддала критиці ток-шоу «Я гак думаю» з Ганною Безулик. Зокрема, випуск, який було присвячено призначенню на посаду премєр-міністра Юлії Тимошенко: «…Плановий «премєрський ефір» «Я так думаю» учора, 3 лютого, мав бути найживішим з-поміж живих, а виявився лише черговим «мило піниться в кориті». Представники «і наших», «і ваших» на автопілоті не то сварилися, не то потішалися. Ведуча Ганна Безулик як не намагалася, так і не змогла витягти суспільно важливий конструктив ні з представників експертного цеху, ні з партійних товаришів. Єдина ясність і визначеність, що виникла під час шоу: обовязкове для модернового політичного кіно (театру) амплуа «безбашеного» ексцентрика, що до вступу в «Про те» успішно експлуатував несвітлої політичної памяті Дмитро Корчинський, тепер належить персонажеві під назвою Нестор Шуфрич. Загалом, цирк поїхав - клоуни залишилися» [58].

Отже, у будь-якому ток-шоу є елемент розважальності, тобто шоу, видовища. Чим більше видовищних елементів, тим рейтинговішою є передача - про що свідчать думки телеекспертів, глядачів, а також міркування критиків, журналістів, телеведучих тощо. На жаль, наші телевізійні канали часто пропонують різноманітні політичні ток-шоу. Справді, скільки буде існувати попит, стільки буде існувати й пропозиція.

Інший популярний жанр - реальне шоу (realty show) - запозичено в науковці в-психологів. Телевізійники лише винесли в ефір те, що досліджувалося з науковою метою, додавши режисерського антуражу. Відомо, що свого часу британська медіакорпорація «Бі-бі-сі» замовила вченим експеримент на виявлення психологічних змін людини в екстремальних умовах. Групу добровольців було розділено на «ув'язнених» та «наглядачів» і взято під нагляд в обмеженому лабораторному просторі, що нагадував в'язницю. Експеримент припинили достроково, бо «наглядачі» надто вжилися у свою роль і почали вдаватися до відвертого садизму. Однак така рольова гра дала можливість кинути світло на природу влади. Але чому еволюція людської психології має бути лише об'єктом наукового аналізу? - задумалися тоді продюсери. Як під впливом обставин змінюється людина? - корисно знати кожному, щоб упередити певні життєві конфлікти та колізії. Ось приблизно так виник жанр реального шоу.

Його філософія ґрунтується на бажанні проникнути крізь межу, яка відокремлює приватне від публічного. Власне, цим реал-шоу близьке до документального кіно. Жанр став однією з ознак поняття «інформаційне суспільство», яке сприяє руйнації приватних обмежень. Отже, не слід розглядати «реальне ТБ» як підглядання крізь шпаринку. Воно є своєрідною моделлю суспільства, що віддзеркалює соціум. У цьому ключі яскравим був проект телеканалу «Інтер» під назвою «Весілля». Аудиторія спостерігала за справжнім весільним дійством: з народним колоритом, розмовами про життя, про витрати на застілля, де і на що житимуть молодята тощо. Тим самим ініціювалася масштабна дискусія про болючі життєві проблеми. Тобто жанр сприяє саморегуляції суспільної думки, і в цьому полягає його значущість.

Окрім соціального спрямування, «реальне ТБ» дає ще й ефект світла в кінці тунелю. Такі відомі проекти телеканалу «1+1», як «Останній герой», «Стати зіркою», «Народний артист» (їхні реальні персонажі натхненно прагнули успіху), оптимізують соціальне й психологічне почуття аудиторії, особливо молодіжної. Популярні формати вчать науки виживання, надихають діями сильних і яскравих особистостей («їм пощастило, а може, й мені усміхнеться доля»).

Однак є й зворотний бік медалі. «Реальне ТБ» до певної міри легалізує непривабливі ознаки людської психології: дволикість (коли герої позаочі, перед телекамерою, осуджують партнера, демонструючи синдром Іуди), цинічний прагматизм (жертвування певними людськими чеснотами заради виживання) тощо. Водночас інтрига, що розвивається в річищі антитези герой-антигерой, спонукає до роздумів. Ми ніби опиняємося перед невидимим дзеркалом: ось такі ми, цинічні й дволикі; подобається? Тобто жанр реального шоу спонукає до осмислення самого себе, дає можливість власного вибору. А це справляє ефективніший вплив, ніж банальне моралізування.

Феномен популярності реал-шоу, вважає Б. Потятиник, нагадує нам про непозбутній потяг людини до видовищ, де страждання і радість не вигадані сценаристом, режисером та актором, а цілком «справжні». Таке шоу може й проявляти ті риси, про які ми навіть не здогадувалися [38].

Загалом, жанр до певної міри суперечливий, але й дуже цікавий з огляду на можливості творчої самореалізації.

Наближення якості вітчизняного телеефіру до світових стандартів оптимізує розв'язання досі актуальної для України проблеми інформаційної безпеки. Назріла потреба перегляду загальнонаціональними телеканалами своїх творчих концепцій з метою адекватного висвітлення українських реалій. Стратегія виживання має змінитися на стратегію розвитку.

Успішний розвиток вітчизняного ТБ тісно пов'язаний з його жанровим різноманіттям. Упровадження сучасних жанрових новацій сприяє масовості телевізійного продукту. Видовищність, діалогічність та інші аспекти стилістики ТБ значно розширюють глядацьку аудиторію, що, в свою чергу, зміцнює вплив телеефіру на суспільну свідомість. Жанрові новації підвищують конкурентоспроможність будь-якого телеканалу. Отже, їх науковий аналіз є актуальною справою як для менеджерів, так і журналістів.

2.3 Інформаційні жанри телевізійної журналістики


Жанри журналістики відрізняються від літературних вірогідністю, адресністю фактів. Основою всіх журналістських здобутків є факт. Факт - подія, яка відбулась. Факти є основою інформації. Факт має такі властивості: вірогідність, новизна, правдивість, своєчасність, і він не повинен бути банальним. З фактів компонується інформаційне повідомлення.

Інформаційні жанри відрізняються особливими методами і прийомами передачі інформації, і подаються у так званому «телеграфному стилі» реальних фактів у контексті реального часу. До інформаційних жанрів належать: хронікальна інформація, розширена інформація, замітка, репліка, звіт, епістолярні жанри, інтерв'ю і репортаж.

Головним завданням журналістів, працівників засобів масової інформації є констатація фактів. Аналізуючи певну інформацію, журналіст бере на себе чималу відповідальність перед суспільством, оскільки не має права трансформувати її і, розмірковуючи, повинен намагатися бути обєктивним. Найголовніший обов'язок журналіста - забезпечувати права громадян на інформацію, яка, у свою чергу, мусить бути правдивою. Це означає: шляхом точної, вичерпної і перевіреної інформації відображати дійсність, щоб громадськість на основі такого повідомлення могла дістати чітке уявлення про ті процеси, які відбуваються у державі, оскільки журналіст - спостерігач, а не учасник подій.

Інформаційний випуск - це добірка повідомлень, яка окреслює події, що відбулися, відбуваються чи відбуватимуться за певний про Інформаційний випуск складається з відео сюжетів на різні і рубриками. Сюжети поділяються на такі:

Замітка (відеосюжет) - інформаційний жанр журналістики, що являє собою коротке повідомлення у якому викладається якийсь факт.

Це загальножурналістський жанр, який використовують у пресі, на радіо, телебаченні. Замітку нерідко називають хронікальним повідомленням (від грецького - час). Хроніка - це запис історичних подій в хронологічній послідовності (тому журналістів називають літописцями подій або ж хронікерами) і хроніка в журналістиці - це коротке повідомлення про факт.

На телебаченні в цьому жанрі виступає усне повідомлення та відеозамітка. Кінодокументалісти відезамітку називають хронікальним репортажем: це короткі матеріали, що показують основні моменти події у їх натуральній послідовності.

Замітка - найбільш розповсюджений інформаційний жанр, основний елемент бюлетенів (випусків) новин. Замітка у вербальній (словесній) формі або усне повідомлення передається без відео ряду. Обставина, що виправдовує її використання - особлива оперативність, коли новина являє собою безумовний інтерес, а зйомки з тієї чи іншої причини неможливі або ж матеріали ще не надійшли.

Цей журналістський жанр не дає відповіді на питання: як? і чому? Лише на питання: що? хто? де? Якщо новина заслуговує на те, вона буде прокоментована, проаналізована, отримає певну оцінку, але для цього існують інші жанри. Підготовка і передача вербальної замітки в ефір зводиться до відбору, редагування та відтворення у кадрі. Критерій відбору - суспільна важливість, значимість матеріалу, що повідомляється, або ж його пізвальна цінність (нарешті, врахування такого фактору, як цікавість» - факт може й не мати суспільної значимості, але через ту чи іншу причину являє певний інтерес для значної частини аудиторії).

Нерідко вербальні замітки пропонуються телеаудиторії невеликими блоками, де окремі повідомлення обєднані за тематичною ознакою. Тут ефективний прийом, що «підігріває» цікавість глядача, - контрасне розташування матеріалів.

Відеозамітки (сюжети) можна умовно розподілити на два різновиди. Перший - повідомлення про офіційну, традиційну за формою подію: від сесії найвищого законодавчого органу до прес-конференції. Другий різновид замітки можна назвати сценарним або авторським. Тут більш помітна присутність журналіста у всьому творчо-виробничому процесі, його вплив на якість інформації.

Отже, журналістська робота під час підготовки авторського «сюжету» складається з таких етапів: вибір та затвердження теми, вивчення обєкта зйомки і створення сценарного плану, власне зйомка, монтаж і написання тексту. До речі, у всіх випадках текст має бути лаконічним, але давати відповідь на запитання, які можуть виникнути у глядача. Особливо важливо, аби текстова частина замітки не дублювала відеоряд. Останнє, здається, зрозуміло навіть початківцю. Однак ми весь час чуємо у закадровому тексті інформаційних заміток фрази типу: «На трибуну піднімається…», «3 ал зустрів виступ аплодисментами…». Памятайте, те, що досить добре видно на екрані, не потребує словесних пояснень.

Звіт. Тематична основа звіту, як правило, офіційна подія значного соціального, нерідко державного, значення. Цим і пояснюється необхідність «протокольної» фіксації, детального та тривалого показу.

Сценарний план звіту зазвичай не пишуть попередньо, однак доцільно, щоб журналіст був присутнім на зйомках: це допоможе йому при написанні тексту, що супроводить показ відзнятого матеріалу.

Звіт може вийти в ефір і без коментарів журналіста. Так роблять у тих випадках, коли необхідно продемонструвати неупередженість висвітлення події. Скажімо, той чи інший захід повністю записують, а потім, у зручний для глядача час, показують у скороченому вигляді. Скорочення, як правило, погоджують з офіційно виділеними для цього представниками учасників зустрічі так роблять при підготовці звітів із засідань парламентів суверенних держав, сесій місцевих органів влади і т. п.). У цьому випадку жанрові особливості звіту повністю співпадають з некоментованим репортажем. Нерідко звітом також називають пряму трансляцію тієї чи іншої офіційної події.

Виступ. Будь-яке звернення людини до масової аудиторії за допомогою телеекрану, коли сама ця людина є основним (а частіше єдиним) обєктом показу - і є виступ в кадрі.

Виступ - це скоріше не жанр, а метод, за допомогою якого автор може донести до глядача будь-яку інформацію. Від уже згаданої хронікальної замітки в усному виконанні диктора чи журналіста до телевізійного фільма-нариса, що містить яскравий, образний, художній виступ блискучого у своєму артистизмі людини - все це виступи в кадрі.

Інтерв'ю. Журналіст отримує необхідну інформацію, будучи присутнім на важливих подіях, знайомлячись з документами та іншими джерелами інформації, але перш за все спілкуючись з людьми - носіями інформації. Будь-як процес людського спілкування, як правило, відбувається у формі діалогу - запитань та відповідей.

Інтервю (від англійського - буквально - зустріч, бесіда) - жанр публіцистики, що являє собою розмову журналіста з політичним, громадським або іншим діячем з актуальних питань. Якщо звернутися до семантики англійського слова інтервю, то воно складається із префікса «інтер», що означає взаємодію, взаємоспрямованість, та слова «вю», одне із значень якого - погляд, думка. Отже, інтервю - обмін думками, поглядами, фактами, інформацією.

Інформаційне інтервю - найбільш розповсюджена форма екраного діалогу. У всякому разі, в інформаційних випусках абсолютна більшість зустріч журналістів з їхніми співрозмовниками відбувається з метою отримання конкретних відомостей від людини, що володіє необхідною інформацією. Найчастіше такі інтервю, виконують два взаємоповязані завдання: отримання суспільно-значимої інформації плюс виявлення деяких особливостей особи носія цієї інформації.

Портретне інтервю - так відрізняється від виступу людини на екрані, як фото на паспорт відрізняється від твору фотохудожника, хоча на знімку одна й та ж людина. Портретне інтервю може бути головною складовою фільма-нарису - твору телемистецтва, здійсненного за особливими законами естетичного освоювання дійсності. Такий телепортрет багатомірний. Герой може постати перед глядачем у своїх стосунках з іншими людьми, у протистоянні одвічним проблемам буття, у моральних пошуках або утвердженнях принципів, у які він вірить, які видаються йому одвічними. Людина в інтервю може говорити не про себе, але в цьому теж відобразиться його особистість, система поглядів та цінностей, якими вона керується. Телевізійна практика знає випадки, коли жанр портретного інтервю ставав своєрідним документом часу, малював образ лише однієї людини, але й цілого покоління.

У проблемному інтервю передбачено іншу тональність розмови, відкриту публічність, неприховану присутність телекамери. Якщо в портретному інтервю (та й в інших різновидах - теж) журналіст-шукач різного роду відомостей, то в проблемному він нерідко заявляє і про свою точку зору.

Репортажність - іманентне (внутрішньо притаманна) природна риса телебачення. Відповідно і репортаж - набільш розповсюджений, дійовий, провідний жанр тележурналістики. Термін «репортаж» походить від французького та англійського і означає «повідомляти».

Репортаж - жанр журналістики, що оперативно повідомляє для преси, радіо, телебачення про певну подію, свідком чи учасником якої є кореспондент. Особливо слід відзначити останню обставину, бо повідомлення новин є метою й інших інформаційних жанрів. Але в репортажі на перший план виходить особисте сприйняття події, явища, відбір фактів автором репортажу, що не протирічать обєктивності цього інформаційного жанру.

У інформаційних випусках (новини), як правило, використовують усі ці жанри. Втім, особливістю телевізійних новин є чітка регламентованість. Випуск триває 5-30 хвилин, залежить від ефірного часу, встановленого керівництвом телекомпанії, зважаючи на діапазон трансляції каналу (центральний, регіональний, районний).

Тому й інформаційні повідомлення регламентуються. Вони повинні уміщуватися у час від 20 секунд (усна інформація - читає диктор у кадрі) до 3 хвилин (повноцінний відеосюжет).

Отже, за такий короткий час глядач / слухач (споживач) має отримати інформацію про подію. А щоб цього досягти вона повинна бути доступною для сприймання. Отож, слід памятати відмінність усної мови від писемної. Навіть офіційні («протокольні») матеріали можна «олюднити», зробити не такими казенними, сухими. Для цього уникають довгих речень, що викликають утруднення при усному читанні. Телевізійна лексика не терпить канцеляризмів, професіоналізмів та суто наукової термінології.


2.4 Інформаційний сюжет на ТРК «Сатурн»: від написання до виходу в ефір


ТОВ ТРК «Сатурн» створений у 1998 р. Сьогодні здійсню віщання програм щодня 12 годин на добу на 35 дециметровому телевізійному діапазоні (на підставі Ліцензії HP №1527 Національної ради з питань телебачення й радіомовлення). Усі абоненти трьох існуючих кабельних систем Миколаєва мають технічну можливість якісного прийому програм ТРК «Сатурн».

Апаратно-студійний комплекс телерадіокомпанії «Сатурн» складається з 4-х апаратно-студійних блоків: ефірної трансляції, студії запису, апаратного запису програм, апаратної нелінійного монтажу.

Трансляція програм здійснюється за допомогою спеціально обладнаного комп'ютеризованого комплексу, а також відеомагнітофонів формату SVHS й DV.

Одержавши Ліцензію Державного комітету зв'язку й інформатизації України, ТРК «Сатурн» уперше в Миколаєві почав експлуатувати радіорелейну лінію передачі ТВ сигналу. Це дозволяє реалізовувати нові проекти-зустрічі й ток-шоу в прямому ефірі, а також ретрансляцію супутникових інформаційних, пізнавальних і розважальних каналів.

Основа програмної політики ТРК «Сатурн» - просвітницькі, інформаційні й аналітичні цикли передач у сполученні з ретельно вивіреним підбором ліцензійних фільмів і програм.

У відділі редакції інформаційних програм працюють чотири ж журналісти, які виконують безпосередньо редакторські функції, а також в виступають дикторами. Диктори, як правило, виконують функції випускових редакторів. Тобто, відповідає за інформаційний випуск тоді, коли веде новини у кадрі. Старший редактор виконує ті ж самі функції, та планує інформаційне наповнення наступного. Тобто розподіляє зйомки між журналістами. Або погоджує матеріали, запропоновані журналістом особисто.

Інформаційна програма «Новини» на телеканалі ТРК «Сатурн» виходять в ефір українською мовою, щоденно о 18:00.

Журналіст-редактор ТРК «Сатурн» перебуваючи на місці події, яка є інформаційним приводом повинен зорієнтуватися, про що саме він буде робити відео-сюжет, які факти буде акцентувати, що йому треба уточнити, у кого буде брати інтервю. Також він має передбачати, які відеокадри мають відображати або доповнювати його майбутній сюжет. Тобто йому необхідно співпрацювати з оператором. Після зйомки, журналіст розшифровує запис на касеті: тобто ще раз прослуховує звукозапис і обирає так звані синхрони - частину записаного інтервю з очевидцем, учасником події, або компетентним чиновником, який доповнює, уточнює факти, які планує озвучити журналіст у своєму майбутньому тексті. Безпосереднє написання тексту передбачає логічний виклад фактів, правильну побудову речень, дотримуючись мовностилістичних норм української мови. Телевізійному журналістові, при написанні тексту, слід памятати відмінність усної мови від писемної.

Інформаційні тексти будуються переважно за принципом «перевернутої піраміди». Тобто, основний факт виноситься у підводку ведучому, далі журналіст поступово розкриває його, оперуючи іншими фактами, якими володіє, але не має права висловлювати свою точку зору.

Для полегшення роботи журналістів на ТРК «Сатурн» створена схема-зразок написання журналістського тексту:

Підводка (диктор розповідає у кадрі). Найбільш яскравий факт: Що? Хто про це сказав? Звідки журналіст про це дізнався, або де відбулася поді: Коли? Наприклад: Зниження цін на житло до 30 відсотків прогнозують київські аналітики. Вони вважають, що це станеться уже у січні наступного року. У Миколаєві цього очікувати не варто - кажуть місцеві фахівці. Проблеми житлового ринку сьогодні розглядали у регіональному прес-клубі реформ. Або у підводку виносяться лише факти, які потім детальніше описуються у сюжеті. Наприклад: Джентльменські забави для двох юнаків закінчилися трагічно. Мешканець Великої Коренихи загинув, а миколаївець відбуде строк у вязниці. Такі сумні наслідки відпочинку на дискотеці у Малій Коренисі.

Кореспондент за кадром (далі Кор. з/к). Суть події. Наприклад: Миколаївські фахівці житлового ринку кажуть, що прогнози на падіння цін ідуть з року в рік саме наприкінці осені та взимку, коли втихає гонка за квартирами. Але практика останніх років доводить марність сподівань покупців житла. Так і цього року подешевшання квартир не буде, і ціни триматимуться критичної межі, якої досягли за останні кілька місяців. Як стверджує керівник однієї з філій українського банку Сергій Костєв, ціни на помешкання зростають виправдано. Оскільки зростає собівартість житла на первинному ринку. Наприклад дорожчає будматеріали, послуги до установ (тепловиків, енергетиків), а також кредитні ставки. Якщо ще рік тому можна було взяти кредит на житло під 11-12% річних у доларах. Сьогодні менше 13 годі й шукати. Це стосується і житла на вторинному ринку, до того ж завищують ціни і власники квартир.

Синхрон. Коментар чиновника, організатора, очевидця, учасника події.

Кор. з/к: нові факти, або порівняльна характеристика. Наприклад: Наразі вартість однокімнатних квартир в Миколаєві коливається від 25 до 30 тисяч доларів, двокімнатні коштують 38-40, трикімнатні до 50 тисяч доларів. Так, простому громадянинові із зарплатою 500-700 гривень про власну оселю можна лише мріяти. Оскільки й банки тут не помічники. А стояти у черзі на пільгове житло доведеться довго, бо до цього часу у квартирному відділу міськради вже накопичився список бажаючих довжиною у 15 тисяч прізвищ.

Кор. з/к: або синхрон. Висновки. Але не особисті журналістські, а лише підтвердженні фахівцями або власне виказані співрозмовником в інтервю.

Написавши текст журналіст повинен прочитати його іншому редакторові, а вже потім начитує за кадром. На ТРК «Сатурн» журналістові не обовязково давати свій текст на перевірку та вичитувати його старшому реакторові. Головне, щоб його прочитав і почув випусковий редактор. Потім журналіст керує процесом монтажу свого сюжету. Оскільки лише він знає, які відеокадри найкраще відображають сказане.

Отже, показ існуючих людей в реальних обставинах - ось завдання журналістики. Донести ідею, розгорнути тему, користуючись лише засобами камери, досить часто буває неможливо. Тому найважливішим компонентом документальних жанрів телебачення стає слово.

Але в екранному контексті звичні функції слова, його признання істотно змінюється у порівнянні з «друкованою» журналістикою. Екранне слово, виголошене в кадрі чи за кадром, оживає, отримуючи багатство фарб людської мови. Воно персоніфіковане, наділене рисами самого образу, який живе на екрані будь то людина, предмет, процес - будь-яке явище дійсності.

Все це наближається до «живого» слова особливі естетичні вимоги, незнайомі пресі, або ж просто їй непотрібні. Немає сумнівів у важливості для мови екрану могутнього засобу виразності - слова. Але слово на телебаченні співіснує із зображенням неоднаково.

Вплив зорового образу, створеного на телевізійному екрані, не настільки потужне, як дія образу на кіноекрані, в силу розмірів телеекрану і особливо умов сприйняття. Не впливаючи на свідомість в тій же мірі, що зображення на кіноекрані, зоровий образ, створений телебаченням, вимагає підкріплення зображення словом, як правило, у більшій мірі, через зоровий образ на кіноекрані. Слово активізує сприйняття, поглиблює його, розширює кордони, кадру, дає глядачу матеріал для роздумів.

Власне таким має бути і слово на екрані. Але особливості сприйняття дозволяють говорити про неоднакове співвідношення слова та зорового образу в кіно і на телебаченні як про закономірність. У кіно вплив зорового образу набагато сильніше, а тому і роль слова в кіно не так значна, як на телебаченні.

Звязок слова і зображення на телеекрані складний. У деяких документальних передачах показ події не потребує широких коментарів: зображення промовляє саме за себе і може переважати слово, що звучить з екрану. У таких випадках, в силу фізичної достовірності телевізійного зображення, ми отримуємо інформацію, уяву про явище або подію головним чином завдяки показу.

Отже, написати текст для телебачення, це лише перший етап. Щоб донести інформацію до широкого загалу, його треба правильно озвучити: чітко і правильно вимовити кожне слово, зробити логічні наголоси і підібрати доцільний темп мовлення.

Приклади редакторської правки. Порівняння авторського оригіналу та відредагованого тексту:


Авторський оригіналВідредагований текст:Сюжет 1.Підводка: Чергова, остання в цьому півріччі сесія міської ради розпочала свою роботу сьогодні. Основні питання - затвердження плану роботі різних підрозділів органів місцевого самоврядування на другу половину 2008 року. Втім не обійшлося і без земельних, які депутати вирішили перенести на завтрашнє пленарне засідання. Кор. з/к: Перше пленарне засідання останньої в цьому році сесії міської ради не бавило присутніх особливою цікавістю. Серед основних питань - затвердження плану роботи міськради на перше півріччя наступного року та міських комплексних програм освіти, охорони здоров'я, культури, молоді, подолання безпритульності та соціального захисту. За них депутати проголосували майже одноголосно та без особливих перепитій. До речі, під час прийняття порядку денного міські народні обранці вирішили розглянути сьогодні лише частину пунктів. До переліку тих, що розглядатимуть завтра потрапили крупні земельні питання. Єдиною резонансною подією на сьогоднішній сесії став розбір вчорашнього вечірнього конфлікту, коли мешканці одного з гуртожитків по проспекту Леніна через те що їм вимкнули електропостачання перекрили рух на головній магістралі міста. Віце-мер Юрій Гранатуров назвав таку ситуацію неприпустимою і вніс пропозицію заслухати на сесії керівника підприємства Обленерго. Депутати проголосували за нього 73 голосами «за». Це рішення також підтримала Олена Омельченко, заступник голови обласної ради. За її словами, законодавчо забороняється провадити відключення електроенергії в житлових будинках, і тим більше, лікарнях.Підводка: Перше пленарне засідання чергової сесії міської ради пройшло сьогодні. Основні питання - затвердження плану роботи різних підрозділів органів місцевого самоврядування на другу половину 2008 року. Втім: обійшлося і без земельних, які депутати вирішили перенести на завтрашнє засідання. Кор. з/к: Перше пленарне засідання останньої в цьому півріччі се міської ради не бавило присутніх особливою цікавістю. Серед основних питань - затвердження плану роботи міськради на перше півріччя наступного року та міських комплексних програм освіти, охорони здоров'я, культури, молоді, подолання безпритульності та соціального захисту. За них депутати проголосували майже одноголосно та без особливих перепитій. До речі під час прийняття порядку денного міські народні обрані вирішили розглянути сьогодні лише частину пунктів. До переліку тих, що розглядатимуть завтра потрапили крупні земельні питання. Єдиною резонансною подією на сьогоднішній сесії став розгляд вчорашнього конфлікту. Нагадаємо, мешканці одного з гуртожитків по проспекту Леніна через те, що їм вимкнули електропостачання перекрили рух на головній магістралі міста. Віце-мер Юрій Гранатуров назвав таку ситуацію неприпустимою і вніс пропозицію заслухати на сесії керівника підприємства Обленерго. Депутати проголосували за це 73 голосами «за». Рішення підтримала також Олена Омельченко, заступник голови обласної ради. За її словами, законодавчо забороняється відключати електропостачання в житлових будинках, і тим більше, лікарнях.Сюжет 2.Підводка: В Миколаївській обласній дитячій лікарні закінчуються медикаменти, що потрібні на лікування онкохворих дітей. Тих, що доки є в наявності, вистачить на півтора місяці. З більше ніж півмільйона гривень, які закладу мали виділити за державною програмою на придбання необхідних препаратів, лікувальний заклад не отримав жодної копійки. Досі тут виживають за рахунок власних коштів та спонсорської допомоги. Кор. з/к: На лікарняне ліжко маленького Ільяза поклав лейкоз. Хворобу виявили не одразу - вона була дуже схоже на звичайну застуду. Тепер лікують підсиленими темпами. З грошима на лікування допомагають благодійні фонди. В матері коштів немає. Синхрон: Титр - Тетяна Ель Марвані, мати Ільяза: Онкозаболевания это болезнь богатых. Не для нас, не для низшего сословия. И если химиотерапия идет бесплатно, то все остальное поддерживающее мы покупаем за свои деньги А оно дорого стоит Кор. з/к: Ліки для онкохворих до 2001-го року пацієнти мали купляти самі. З прийняттям державної програми ситуація покращилась: і основними препаратами для хіміотерапії і супутніми медикаментами стали забезпечувати за рахунок централізованих закупівель. Але до лікарень медикаменти надходять з запізненням. В Миколаєві зокрема з початку року з передбачених на 600 тисяч гривень препаратів не надійшло жодної ампули. Синхрон: Олег Бабін, зав. онкогематологічним відділенням Миколаївської обласної дитячої лікарні: Поставки обычно сдвигаются на 6-й, 7-й, 9-й 12-м, а то и в 12 месяце мы получаем медикаменты на год, который фактически) заканчивается Кор. з/к: Головний лікар каже - бити на сполох зарано. За законом лікарня має бути забезпечена медикаментами щонайменше на 10 днів. Зараз ліки є на півтора місяці вперед. Але усі вони - або з минулорічних резервів або зі спонсорських надходжень. Гроші від держави прийдуть, впевнені тут. Рано чи пізно Верховна Рада ухвалить адекватний закон про централізовані закупівлі. Але побоюються - з тією інфляцією, що спостерігають зараз, зможуть отримати не усі заплановані препарати. Синхрон: Дмитро Гоцуляк, головний лікар Миколаївської обласної дитячої лікарні: На сьогоднішній день є динаміка цін між минулим роком і цим роком. По деяким найменуванням приріст цін майже на тридцять відсотків. І той приріст фінансування, який ми маємо на цей рік - не дозволить нам придбати більше медикаментів. Кор. з/к: Натомість, у міністерських кабінетах чомусь певні - усі ліки, передбачені державною програмою, в регіони надходять - вчасно і в належній кількості. Загалом держава фінансує 60 відсотків від потреб хворих на рак українців. Решта - сподівання на місцеві бюджети, спонсорів або ж на Бога.Підводка: В Миколаївській обласній дитячій лікарні закінчуються медикаменти, що потрібні на лікування онкохворих дітей. Тих, що доки є в наявності, вистачить десь на півтора місяці. З більше ніж півмільйона гривень, які закладу мали виділити за державною програмою на придбання необхідних препаратів, лікувальний заклад не отримав жодної копійки. Досі тут виживають за рахунок власних коштів та спонсорської допомоги. Кор. з/к: На лікарняне ліжко маленького Ільяза поклав лейкоз. Хворобу виявили не одразу, бо була дуже схоже на звичайну застуду. Тепер лікують підсиленими темпами. З грошима на лікування допомагають благодійні фонди. В матері коштів немає. Синхрон: Титр - Тетяна Ель Марвані, мати Ільяза: Онкозаболевания богатых. Не для нас, не для низшего сословия. И если химиотерапия бесплатно, то все остальное поддерживающее мы покупаем за свои деньги. А оно дорого стоит Кор. з/к: До 2001-го року пацієнти самі купували ліки. З прийняттям державної програми ситуація покращилась: і основними препаратами для хіміотерапії, і супутніми медикаментами стали забезпечувати за рахунок централізованих закупівель. Але до лікарень медикаменти надходять з запізненням. В Миколаєві зокрема з початку року з передбачених на 600 тисяч гривень препаратів не надійшло жодної ампули. Синхрон: Олег Бабін, зав. онкогематологічним відділенням Миколаївської обласної дитячої лікарні: Поставки обычно сдвигаются на 6-й, 7-й, 9-й 12-м, а то и в 12 месяце мы получаем медикаменты на год, который фактически) заканчивается Кор. з/к: Головний лікар бити на сполох не поспішає. За законом заклад повинен мати усього десятиденний запас препаратів. Зараз ліки є на півтора місяці вперед. Але усі вони - або з минулорічних резервів або зі спонсорських надходжень. Гроші від держави прийдуть, впевнені тут. Рано чи пізно Верховна Рада ухвалить адекватний закон про централізовані закупівлі. Але побоюються - через інфляцією, коштів на все заплановане не вистачить. Синхрон: Дмитро Гоцуляк, головний лікар Миколаївської обласної дитячої лікарні: На сьогоднішній день є динаміка цін між минулим роком і цим роком. По деяким найменуванням приріст цін майже на тридцять відсотків. І той приріст фінансування, який ми маємо на цей рік - не дозволить нам більше медикаментів. Кор. з/к: Натомість, у міністерських кабінетах чомусь певні - усі ліки, передбачені державною програмою, в регіони надходять - вчасно і в належній кількості. Загалом держава фінансує 60 відсотків від потреб хворих на рак українців. Решта - сподівання на місцеві бюджети, спонсорів або жСюжет 3Підводка: За даними Всесвітньої організації охорони здоровя, 20% ліків, що продаються в колишніх радянських республіках, є підробками. В Україні ця цифра сягає приблизно 10%. На Миколаївщині ситуація краща стверджують компетентні органи. Кор. з/к: В Миколаївській області триває операція з виявлення незаконного розповсюдження фальсифікованих ліків та медичного устаткування. За словами начальника спецвідділу боротьби з економічними злочинами в Миколаївській області Сергія Стужука, наразі виокремлено групу лікарських препаратів, які викликають підозру. Вони різняться за кольором, мають невідповідність нормативними флаконами або сумнівне маркування. Проте, як каже начальник Держінспекції з контролю якості лікарських засобів в Миколаївській області Ніна Славко, фальсифікат не можна виявити жодним іншим способом, окрім хімічного аналізу препарату. Синхрон: Сергій Стужук, начальник спецвідділу ДСБЕЗ при УМВС: Даже если лекарственный препарат не приносит никакого вреда, вот было высловлено должностным лицом, которое я не буду называть по известным причинам, сказал, что есть у нас в области поддельные препараты - толи мел, толиеще что-то, т.е. оно не наносит вред но и пользы никакой не приносит Кор. з/к. Сам Сергій Стужук з цією думкою категорично не погоджується. Оскільки людина дарма витрачає кошти і натомість ще більше хворіє, або змінює ліки на ті, які їй не підходять, чи починає лікувати іншу хворобу. А це, каже він, завдає ще більшої шкоди. Синхрон: Сергій Стужук, начальник спецвідділу ДСБЕЗ при УВМС: В поле зрения нашей деятельности попали три препарата, которые были замечены, как фальсифицированы, это бисептол, фитосет и низорал Кор. з/к. Наразі сумнівні препарати вилучили з обігу. Їх ретельно досліджують. Якщо ж виявиться, що підозра небезпідставна - ліки знищать, а відповідальність ляже на плечі посадових осіб. За кілька днів операції протидії незаконної реалізації лікарських препаратів та використання медобладнання виявили 10 правопорушень. З них 4 факти реалізації. ліків без ліцензії, в точках продажу одного власника. За правопорушення в цій сфері до відповідальності вже притягнено 7 посадових осіб.Підводка: За даними Всесвітньої організації охорони здоровя, 20% усіх ліків, що продаються в колишніх радянських республіках - підроблені. В Україні неякісні практично десята частина усіх препаратів. На Миколаївщині ситуація краща - ствердьжують компетентні органи. Кор. з/к: В Миколаївській області триває робота з виявлення незаконного розповсюдження фальсифікованих ліків та медичного устаткування. За словами начальника спецвідділу боротьби з економічними злочинами в Миколаївській області Сергія Стужука, наразі виокремлено групу лікарських препаратів, які викликають підозру. Вони різняться за кольором, мають невідповідність до нормативних флаконів та сумнівне маркування. Проте, як каже начальник Держінспекції з контролю якості лікарських засобів в Миколаївській області Ніна Славко, фальсифікат не можна виявити жодним іншим способом, окрім хімічного аналізу препарату. Синхрон: Сергій Стужук, начальник спецвідділу ДСБЕЗ при УМВС: Даже если лекарственный препарат не приносит никакого вреда, вот было высловлено должностным лицом, которое я не буду называть по известным причинам, сказал, что есть у нас в области поддельные препараты - толи мел, толи еще что-то, т.е. оно не наносит вред, но и пользы никакой не приносит. Кор. з/к. Сергій Стужук з цією думкою категорично не погоджується. Людина не тільки дарма витрачає кошти, а ще більше хворіє, тому що змінює ліки на ті, що їй не підходять, чи починає лікувати іншу хворобу. А це завдає ще більшої шкоди. Синхрон: Сергій Стужук, начальник спецвідділу ДСБЕЗ при УМВС: В поле зрения нашей деятельности попали три препарата, которые был замечены, как фальсифицированы, это бисептол, фитосет и низорал. Кор. з/к. Наразі виявлені сумнівні препарати вилучили з обігу. Їх ретельно досліджують. Якщо ж виявиться, що підозри небезпідставні - ліки знищать, а винних посадових осіб притягнуть до відповідальності. За кілька днів операції з протидії незаконної реалізації лікарських препаратів та використання медобладнання виявили 10 правопорушень. З них 4 факти реалізації ліків без ліцензії, в точках продажу одного власника. За правопорушення в цій сфері до відповідальності вже притягнено 7 посадових осіб.

2.5 Проблеми використання русизмів і кальок телебаченні Південного регіону України (Поняття калька і русизм).


Останнім часом термін інтерференція здобув статус лінгвістичного. Раніше він мав широке застосування у інших науках - біології, фізиці, медицині. Наприклад, у медицині він узвичаївся у значенні «властивість одного віруса пригнічувати репродукцію іншого при мішаній інфекції»; у фізиці вислови інтерференція світла, інтерференція хвиль уживають, коли йдеться про взаємне посилення або ослаблення хвиль, якщо вони накладаються одна на одну; біологи використовують цей термін на позначення взаємодії вірусу з клітинами організму [14, с. 416], психологи називають явище памяті - залежність запамятовування від накладання іншого матеріалу, що вводився або вводиться у память. У мовознавстві його семантика, базуючись на етимології латинських слів ferens, ferentes - що несе, приносить, накладається, набігає [12, 225], відбиває складні процеси, які виникають між контактними мовами.

У мовознавчій літературі зафіксоване таке його значення: «інтерференція - взаємодія мовних систем при двомовності, яка виникає при мовних контактах або при індивідуальному засвоєнні нерідної мови» [1, 209]. Термін цей своїм значенням близький до слів запозичення, калькування. Але якщо серед запозичень та кальок є не лише невиправдані одиниці, а й виправдані з погляду норми чи навіть її динаміки, то наслідком інтерпретації є виключно відхилення від норми. У такому значенні термін увійшов у науковий обіг, уточнюючи поняття, важливі для розуміння живомовних процесів.

З приводу руйнівної дії запозичень акад. Л. Булаховський писав кілька десятиліть тому: «Корисність запозичання перетворюється в свою протилежність, коли через невпинний тиск численних запозичень у носіїв мови, що йому (цьому тискові) підлягають, занепадають власні творчі сили на мовній ділянці та не розвивається (слабшає) контакт з прямими носіями мовної стихії.

Сила рабського запозичання в певних соціально-історичних умовах, незалежно навіть від того, що запозичаються саме культурні слова, може призвести всередині народу або соціальної групи до шкідливого або небезпечного для її цілісності розпаду, і не дивно, отже, що деякі народи проти цього енергійно борються і знаходять у цій боротьбі красномовних захисників права народів бути в цьому відношенні самим собою [3, с. 270]. У багатьох народів такий захист, що охоплює широке коло питань, стає завданням найбільшої ваги державно-політичних структур, найрізноманітніших інститутів, товариств, організацій, видатних особистостей; він спрямований на збереження самобутніх ознак мови, розширення її функцій; ідеться також про удосконалення її комунікативних можливостей, естетику тексту.

Живильні імпульси для такого самозбереження як вияв незнищеності людського духу, набуваючи найрізноманітніших форм, виникали в різний час і в різних місцях пошматованих українських земель, оживляли пуль народного життя, даючи поштовх регенераційним процесам, і утворювали невидимий для людського ока і не завжди збагненний для нашого розуму покров, який послаблював дію кількасотрічних варварських лінгвоцидів; а механізм знищення мови, витворений зокрема у радянський час, був особливо руйнівний, бо свідомо спрямовували його на розхитування мовної системи зсередини, зближення мов і на реалізацію ідеї творення «нової людини». Юрій Шевельов мав цілковиту рацію, уважаючи лінгвістичним чудом те, що в таких умовах українській мові вдалося не лише вижити, а зберегти основу своєї самобутності.

З наданням українській мові статусу державності інтерференційні процеси не стали менш відчутними; вони продовжують спричинювати свою руйнівну дію і в основному через те, що:

а) у сферу українського публічного мовлення прийшло чимало людей з недостатнім знанням фонетичних, лексичних та граматичних законів державної мови; артикуляційна база таких мовців здебільшого не відповідає природі української мови; їхні помилки, поширюючись переважно через засоби масової інформації, забруднюють ефір і стають серйозною перешкодою для реалізації кодифікаційної ролі ЗМІ;

б) нашою реальністю є не лише двомовність (як правило, несиметрична) а й прагнення частини політиків узаконити як офіційну мову російської держави. Імперські амбіції і завойовницькі плани цієї мови не приховані й очевидні;

в)багатовікова бездержавність сформувала середовища, які дають поштовх інтерференційним процесам. Це функціонування російської мови у великих промислових центрах півдня та сходу держави, а також мовна практика православної церкви московського патріархату. Якраз в Україні, яку підступно і лицемірно позбавляли інформаційного простору, де здеформований жований її звуковий простір, створюються умови для інтерференції посилено руйнівної дії.

Інтерференція найбільше виявляється у середовищі суржикомовних. Суржик з його різновидами - мовленнєва реальність України; він поки що мало вивчений, але з огляду засад культури мови потрактований як явище негативне.

Термін інтерференція дав базу ще для одного утворення - інтерферема, яке своїм формантом - ем/а природно поповнює словотвірний ряд мовознавчих термінів - лексема, фразема, морфема, фонема, інтерферема. Новоутворений термін уживається на позначення мовної одиниці, яка є результатом інтерференційних процесів.

Вони базуються переважно на перенесенні особливостей російської мови в українську на різних рівнях - фонетичному, лексико-фразеологічному, граматичному; інтерфереми стають набутком писемного й усного мовлення. Відсоток інтерферем у мовленні українця може бути дуже різним; він залежить від рівня освіченості, впливу середовища, у якому перебував мовець, вироблених навичок самоконтролю тощо.

Порівняно легко, принаймні теоретично, бо на практиці не завжди бачимо позитивні результати, позбуватися інтерферем у писемному мовленні; тут може допомогти досвідчений редактор, вироблені навички саморедагування, вміння користуватися словниками, яких маємо уже чимало, посібниками, численними порадниками з культури мовлення [1; 2; 6; 8]. Щоправда, певні труднощі доводиться долати щодо дискусійних правописних питань, які ще чекають свого остаточного врегулювання. Упродовж останніх років відчутна тенденція до зменшення різного типу помилок, принаймні у виданнях, що претендують на статус елітарних.

Особливої уваги потребує сьогодні українське усне публічне мовлення, якому впродовж останніх років доводиться долати чималі труднощі, повязані із входженням у важливі сфери суспільного і державно-політичного життя, з освоєнням інформаційного простору. Цей різновид публічного спілкування складний для опанування: адже у такому акті ніколи не існує просте кодування змісту чи перекодування інформації; у ньому співіснують різні системи, словесний потік посилюється невербальними засобами, особистість мовця виявляється рельєфніше, ніж у писемному різновиді.

Серед багатьох проблем, які сьогодні виокремилися у сфері функціонування цього різновиду нашого мовлення, варто назвати хоч-би найістотніші:

·значна кількість політиків, посадовців різного рівня не має навичок публічних виступів, свідомо чи підсвідомо навіть уникає їх;

·у багатьох, які вийшли на публічний контакт, особливо через телеканали, вербальна і невербальна поведінка не завжди відповідає прийнятим стандартам, чимало людей усномовних професій, а серед них і теле - та радіожурналісти, переважно не обізнані із загальними законами успішного спілкування;

·у цій сфері кількість фахових працівників ще не досягла належного критичного рівня, щоб добірним живим словом заповнювати наш простір;

·серед журналістів ще надто мало тих, які здатні професійно організувати наше громадянство на ефективні теле - та радіовиступи;

·з уваги на те, що саме життя активізує громадян для різноманітних публічних виступів, збільшується кількість тих, хто стає перед мікрофоном, потрібні заходи щодо відповідного навчання.

Це з одного боку. З другого - вст. упивши в свою нову фазу розвитку, чому сприяли позамовні чинники і насамперед демократизація суспільства, сучасне українське публічне мовлення активізує можливі ресурси, удосконалює традиційні форми, набуває нових жанрово-стильових обрисів (вуличне опитування, круглі столи, дискусії, дебати, пожвавлення товариського життя, роботи громадських організацій тощо), оновлює зміст. Відчутною є тенденція відходу мовців від естетичного стереотипу попередніх епох - тоталітаризму і посттоталітаризму, для яких характерним було засилля штампів, різного ти кліше, активізація вербальних засобів для забезпечення ефекту помпезност ності влади і панівної ідеології.

Однак усні публічні виступи українців поки що недостатньо вивчені; вони, розкидані в періодиці минулих епох, у різних виданнях, не зібрані у відповідні хрестоматії, не маємо укомплектованих сучасних фоно - та відеотек, немає програми дослідження цього неоціненного скарбу народу. Якщо писемні памятки нашої культури були обєктом вивчення багатьох дослідників, то усному мовленню в цьому плані менше пощастило. Записи усних текстів по суті обмежені одним різновидом - це усна народна творчість; певні здобутки у цьому плані має діалектологія.

Високі вимоги до усної публічної мови закріплені віками і подиктовані усвідомленням всеохопної функції живого слова, до якого різні епохи, соціальні середовища виробляли своє естетичне мірило. Сьогодні, спрямовуючи зусилля на збереження природної основи української мови, дбаючи про розгортання її невикористаних можливостей, важливо забезпечити протидію інтерференційним процесам, можливим деформаціям.

У сучасному українському усному публічному мовленні відхилень від норми набагато більше, ніж у писемному. Живе слово деформується, коли мовець вживає його у невластивому значенні, замінює у ньому один-два звуки, дає ненормативне закінчення. Прикро, коли з уст журналістів, які зобовязані бездоганно знати мову, чуємо ноль, двух, лєкція, чотири листа, три мільйона, два працівника, випустили білих голубєй, містами заморозки заміст нормативних нуль, двох, лекція, чотири листи, три мільйони, працівники, білих голубів, місцями заморозки, коли, звертаючись до себе, вживають форму називного відмінка - Павло, Дмитро замість Павле, Дмитре, коли бадьорий чоловічий голос, рекламуючи зубну пасту, продуманий, логічно побудований відеоряд прикрашує фразою тридцять два зуба - норма. Чому, запитуєш, ті, хто посилає у простір оті два зуба, руйнуючи природну для мови мікросистему, навіть не здатні це відчути, і найважливіше - ніякої кари за це не передбачено. Неприємно, коли чиновники, а то й високопосадовці не здатні позбуватися ненормативних висловів будемо розбиратися у справі, діючий закон, приймати участь, опитаний у якості свідка, самий активний, протирічить закону замість будемо вникати в справу, зясовувати справу, чинний закон, брати участь, найактивніший, опитаний як свідок, суперечить чи не відповідає закону, коли співачка, енергійно рухаючись на кольоровому екрані, через мікрофон посилає в ефір начебто українською - а я Крещатиком пройду. І, чесно кажучи, дивуєшся, наскільки може бути «глухим» вухо чиновника, коли він витворює фразу питання врегулювання оподаткування.

Крім лексичної та граматичної інтерференції, маємо суттєві помилки, повязані із невнормованою артикуляційною базою мовців; інтерфереми виникають в артикуляції звуків, звукосполучень та у вимові. Ці два терміни треба розрізняти: вимова - поняття ширше; крім артикуляції, вона передбачає дотримання законів мелодійності, плавності у мовленні, бере до уваги інтонацію, модуляції голосу, його регістри тощо; це також дикція, її характер та якість. Щодо артикуляції та вимови варто керуватися хоч би кількома загальними настановами:

·треба усвідомити, що в різних мовах артикуляція звуків, на перший погляд, навіть однакових, має відмінності, що простежується навіть у близькоспоріднених мовах, вони також є у діалектах однієї мови, існують між звуками літературної мови та діалектів;

·людям усномовної професії важливо пізнати особливості своєї артикуляційної бази, самому чи за допомогою професіонала охарактеризувати роботу артикуляторів;

·важливо навчитися контролювати рух і положення одного з найважливіших артикуляторів та життєво важливого органу - язика (з латинського - мова). Його мязова структура має надзвичайно складну будову [10, 256] і з цим повязана його виняткова рухливість та велика мінливість форми: він має властивість вкорочуватися, може вигинатися на всі боки, бути сплощеним, витягнутим у довжину, звужуватися в кінчику тощо;

·памятати, що дикційній органіці сприяє добре знання мови, щоденне практичне вживання;

·усвідомити, що у словах, написаних за морфологічним принципом, звукове відтворення букв чи їх сполучень не збігається із написанням; так, у словах футбол, отже, отче графему [т] треба артикулювати як [д], [дж], [ч]: [фудбол], [оджже], [отчче].

Ознакою невнормованої бази мовців, які зазнають інтерференції російської мови, є:

·губно-губна вимова звука [в] у всіх позиціях, аж до оглушення його в кінці слова: [любоф];

·мякість звука [ч] та інших шиплячих;

·неправильна артикуляція звуків [дж], [дз]: [хожу], [кукурудза], замість [ходжу], [кукурудза];

·невміння артикулювати ненаголошений [о] як звук середнього підняття: [парада], замість [порада];

·ненапружена артикуляція звука [й];

·оглушення дзвінких приголосних в кінці слів та в кінці складу;

·помякшення губних звуків;

·невміння артикулювати горловий звук [г];

·неправильна артикуляція звукокомплексів.

Докладно орфоепічні норми розглянуто у спеціальних слові сах та у посібниках з культури усного мовлення.

Зверну увагу на ще один поширений різновид інтерферем; вони «уміщені» у вербальному мисленні кожного з нас - у т.зв. «картотеці готових висловів». Стійкі звороти полегшують наше спілкування - адже немає потреби щоразу шукати нові слова, повязувати їх з іншими. Упродовж віків у мовні практиці витворено чимало найрізноманітніших словосполук, і йдеться лише про те, щоб ми вживали їх дорєчно та уникали кальок-покрічів, а це переважно російські синтаксичні блоки, заповнені українськими словами. Фразеологізми-інтерфереми поширені в різних ситуаціях, але не завжди мовці усвідомлюють їх як помилку. Говоримо і пишемо: вартує нагадати, в недалекому минулому, вповні можливо, займати посаду, користуватися авторитетом, нести відповідальність, рахую можливим, співпадають обставини, увінчатися успіхом, через відсутність доказів, явне протиріччя, як не дивно, як попало, як прийдеться.

Натомість наша мова витворила структури, які більш відповідають її природі (беремо до уваги значення українського слова, граматичну форму, зважаємо й на такий критерій мовної норми, як вживання у класичній літературі, народній мові). Отже: варто нагадати, недавно, цілком можливо, обіймати (мати) посаду, мати авторитет, бути відповідальним, вважаю за можливе (можливим), збіг обставин, вдало (щасливо, успішно) закінчити, якщо доказів немає, очевидна суперечність, хоч як дивно, абияк, як доведеться.

Як позбуватися таких інтерферем? Добру пораду дають російсько-українські словники стійких висловів С. Головащука, С. Караванського, Н. Непийводи та ін., де до російських фраз автори подають питомі українські, не цураючись, звичайно, й спільнословянського набутку. Тим, хто прагне «почистити» свою «картотеку», радимо погортати практичний словник «Екологія українського слова» [11]. Робота зі словничком і над системою вправ, укладених на його основі (розміщені на сайті Львівського національного університету імені Івана Франка www.franko.lviv.ua/lknp/mova. Мовний калейдоскоп), вироблятиме звичку вслухатися в чуже й своє мовлення, фіксувати фрази, що викликають сумнів - добре сказано чи не зовсім, спонукатиме до пошуків кращих засобів, активізуватиме роботу думки; розвиватиметься мовний контроль і самоконтроль, потреба спілкуватися не лише правильно, а й доброю мовою. Користувач матиме змогу практично перевірити свою обізнаність із правилами сполучуваності слів, а психологічна налаштованість на підвищення рівня мовленнєвої культури вироблятиме здатність навіть на інтуїтивному рівні відчувати правильність/неправильність уживаних висловів, морфологічних форм, синтаксичних конструкцій, відхилення від норми в артикуляції та вимові.

Подаємо зразки вправ:

І. У словосполученнях, поданих попарно, виявіть ненормативні; поясніть характер помилки:


А) 1. Перспектива на майбутнє. 3. Інакше кажучи. 5. Не судилося. 7. Слідує з умови. 9. Ставити понад усе. 2. Плани на майбутнє 4. Іншими словами. 6. Не судьба. 8. Випливає з умови. 10. Ставити вище всьогоБ) 1. Прихована хиба. 3. Завжди. 5. Самий необхідний. 7. Бути підставою. 9. Розмова продовжується 2. Скритий недолік. 4. У всіх випадках. 6. Конче потрібний. 8. Служити підставою. 10. Розмова триваєВ) 1. Крайня необхідність. 3. Працює цілодобово. 5. Більше ніж досить. 7. Співпадіння обставин. 9. Не зовсім добре розумію. 2. Конечна потреба. 4. Працює кругло добово. 6. Цілком достатньо. 8. Збіг обставин. 10. Толком не розумію

(Ключ. Ненормативні: а) 1,4, 6, 7, 10; б) 2, 4, 5, 8, 9; в) 1, 4, 5,

ІІІ. Із поданих, переважно близьких своїм значенням словосполучень, проаналізуйте ті, які з тих чи інших міркувань не варто вживати.


а) 1. Врешті-решт. 2. Зрештою. 3. Нарешті. 4. Кінець кінцем. 5. В кінці кінців.б) 1. Тим не менше 2. Проте. 3. А втім. 4. Однак. 5. А все-таки.в) 1. Йому щастить. 2. Пощастило. 3. Він має щастя. 4. Йому везе. 5. Йому повезло. 6. Йому таланить.г) 1. Якраз це. 2. Іменно це. 3. Власне це. 4. Саме це.ґ) 1. Мені однаково. 2. Мене це не обходить. 3. Мені байдуже. 4. Мені все рівнод) 1. Рахую, що… 2. Вважаю, що… 3. Думаю, що… 4. Міркую, що…

(Ключ. Ненормативні: а) 5; б) 1; в) 4, 5; г) 2; ґ) 4; д) 1).

Робота над усуненням інтерферем є ефективною, коли мовець усвідомлює суть помилки, механізм її виникнення, не обмежується загальниками (наприклад, це калька). Так, вибираючи з попарно поданих висловів перспектива на майбутнє - плани на майбутнє і вникаючи у значення окремих слів (а для цього є різні типи словників), доходимо висновку, що запозичене слово перспектива вживається у значенні «погляд у далечінь», «плани на майбутнє», тому недоречно вживати поруч запозичене та українське слово по суті в тому ж самому значенні. Подібне бачимо у фразі, яку чомусь дуже люблять наші чиновники, - на сьогоднішній день, навіть у кількахвилинному виступі можуть повторювати її два-три рази. Адже саме слово сьогодні утворене із сполучення сього дня; вживання такої фрази не робить честі мовцеві (порівняй: широко поширений). А ще улюбленим для них висловом є в першу чергу, начебто мова не має інших синонімів - насамперед, найперше, перш за все, передусім. Коли чуємо два мільйона, три депутата, чотири кілометра, то, порівнюючи російські, переконуємося, що числівники два-три-чотири в українській мові вимагають іменників у називному відмінку множини, отже, 2, 3, мільйони (депутати, кілометри). Коли з уст тележурналіста йде в ефір генерального штаба, то стає прикро, що через незнання елементарних правил, журналіст калічить українську мову. Порівнюючи, не важко встановити та навіть інтуїтивно відчути, що в російській мові домінує закінчення - а (-я) у формі родового відмінника однини іменників чоловічого роду (сахара, меда, института, штаба, жанра, фейлетона), натомість в українських і іменниках у такій формі перевагу має - у (-ю). Закінчення - а (-я) має кілька тематичних груп: іменники чоловічого роду на позначення істот (Івана, Василя, тигра), конкретних одиничних предметів (апарата, акта; хоч є апарату, акту - в іншому значенні), математичних та технічних термінів (синуса, атома), назв днів тижня і місяців (вівторка, квітня) та ще кількох інших. Робота над усуненням одного типу помилок спонукатиме фахівця, для якого добра усна мова є своєрідною професіограмою, до постійного вдосконалення. Динаміка у цьому процесі незаперечна: сьогодні багатьох мовців - і не лише тих, для яких рідною є українська, - характеризує справді шанобливе, дбайливе ставлення до державної мови, турбота про її збереження та утвердження.

Українське усне публічне мовлення має свої добрі багатовікові традиції, що ґрунтуються на вироблених у народі нормах спілкування, правил етикету, на знанні класичної риторики, поширеному насамперед серед нашої освіченої людності.

Безперечно, українське усне публічне мовлення мало свої особливості розвитку на землях, які були в складі різних держав, що залежало від їхньої мовної політики. На тих українських землях, що входили до Російської імперії - а це найбільша частина України - мову корінного населення трактували хіба що як придатну лише для домашнього вжитку, переважно селян, погляд на неї як на недолугу, нерозвинуту, нездатну обслуговувати суспільно важливі сфери.

Прикладом цілковитого усунення цієї мови із публічного життя є мовна практика російської православної церкви, що упродовж віків діє в Україні. Святою, богоугодною мовою ця церква оголосила старословянську. Часто, коли й сьогодні через електронні медійні канали передають Літургії чи Богослужби із храму Києво-Печерської Лаври, чуємо фразу «Літургія ведеться старословянською мовою». Безперечно, у цьому різновиді усного публічного мовлення багато лексико-фразеологічних та граматичних старословянізмів, які певним чином доповнюють такого типу утворення, що природні для російської літературної мови. Однак дуже сумнівним є те, що російськомовні священнослужителі з відповідно сформованою артикуляційною базою відтворюють фонетичні особливості, ритмомелодику старословянської мови, мертвої у своєму усному різновиді. Довільне озвучення писемного різновиду старословянської мови не гарантує того, що справді чуємо те давнє солунське наріччя. Отже, можна говорити хіба що про російське усне публічне мовлення в його церковному різновиді. Варто відзначити, що у багатьох указах російська церковна влада щодо української мови діяла в абсолютній єдності з державними органами, і в своїх указах застерігала, що у цьому жанрі публічного мовлення «произношение не смеет быть малороссийским» зважити, що такий жанр публічного мовлення упродовж віків був для мільйонів українців найбільш масовим, а самому мовленню церква надавала статус богоугодного, небуденного, підкреслюючи його святість, то виразно виокремлюється ще одна важлива причина зросійщення чи на певному етапі суржикізації значної частини людності України. Сила інтерферентних процесів, зумовлена цим видом публічного мовлення, завжди була значною, хоч, можливо, не завжди до кінця усвідомленою.

Порівняно сприятливі умови для функціонування української мови у сфері суспільного життя були в підавстрійській Україні, а також у Галичині в міжвоєнний період. Виступи на вічах, зібраннях, сходинах, промови на академіях, на засіданнях різних товариств - наукових, громадських, спортивних, з приводу публічних церемоній, церковні проповіді, ведення судових засідань, особливістю яких було насамперед те, що вони, принаймні у своїй обвинувальній частині, повинні були бути зрозумілими обвинуваченій стороні, якою часто були українці, - отже, й чужинці - судові чиновники мусили знати мову і говорити нею, - виступи українською мовою, хай спорадичні, у сеймі - усе це давало змогу не лише зберегти тяглість у функціонуванні цієї форми спілкування, а й творити тексти, які вписувалися в парадигму європейських еталонів, відбиваючи уподобання епохи, стаючи своєрідним її естетичним мірилом.

Суттєво обмежене українське публічне мовлення було й в часи тоталітарної системи - активної реалізації ідеї «злиття нації», утверджень «єдиного радянського народу» і привілейованого становища російської мови.

До цього типу мовлення, багатого своїми структурними, жанрово-стильовими особливостями та комунікативною специфікою, цивілізоване, демократичне суспільство завжди ставило високі вимоги. В Україні, відзначимо, завжди в пошані був добрий бесідник (у Галичині, наприклад, популярними були товариства «Руська бесіда», згодом «Українська бесіда»). Гарні виступи публікували, знайомили з ними громадськість, підкреслювали не лише що сказано, ай як бесідник говорив, як реагували на виступ слухачі. Варто згадати хоча б щире Франкове захоплення «знаменитими бесідниками», яких закрема чимало було серед селян. Для історії нашої культури учений зберіг яскравий образ такого бесідника - старого неписьменного Антона Грицуняка, колоритна розповідь якого про «свинську конституцію» на багатолюдному вічі з легкої руки письменника була надрукована багатьма мовами й облетіла «увесь цивілізований світ обох півкуль землі» [15, с. 7]. Франко не лише передав «слово в слово» сам виступ, а й майстерно показав особливості композиції, манеру говоріння, схарактеризував модуляції голосу, регістри, міміку, жести. У традиціях минулого навіть прийнято було залишати згадку про блискучі промови фіксуючи це на людному місці.

Сьогодні, коли українське публічне мовлення вступило у свою нову фазу розвитку, чому сприяли, з одного боку, державно-політичні чинники, з другого - нові технології, коли змінилися, як твердять дослідники, взаємини між тими, хто використовує магістралі мови, і тими, хто їх експлуатує [9, 123], коли зазнають змін моделі мовлення, іншими стали можливості поширення цього різновиду літературної мови в просторі та збереження в часі, підвищуються і вимоги до його комунікативної добротності. Вони подиктовані загальною настановою: українська мова - це стратегічна мета Держави, і ми маємо цю мову плекати, шанувати як Символ нашої присутності на планеті.


3. Охорона праці журналіста


.1 Конституційні основи безпеки життєдіяльності: право на життя та здоровя, працю, свободу та державний захист


Основним законом, що гарантує права людини, безпеку життєдіяльності в нашій державі, право громадян на безпечні нешкідливі умови праці та їх проживання в навколишньому середовищі, є Конституція України. Відповідно до Конституції України, всі люди вільні й рівні, мають право на життя, працю, відпочинок, недоторканність.

Вони мають право володіти, розпоряджатися своєю власністю, мають право на страйк, на житло, охорону здоров'я, освіту, правову допомогу тощо.

Конституцією України громадянам нашої держави гарантуються такі права:

Стаття 3. Людина, її життя і здоров'я, честь і гідність, недоторкані і безпека визнається в Україні найвищою соціальною цінністю

Стаття 16. Забезпечення екологічної безпеки і підтримання екологічної рівноваги на території України, подолання наслідків Чорнобильської катастрофи - катастрофи планетарного масштабу, збереження генофонду України є найважливішим обов'язком держави.

Стаття 27. Кожна людина має невід'ємне право на життя. Ніхто не може бути свавільно позбавлений життя. Обов'язок держави - захищати життя людини.

Стаття 43. Кожен має право на працю, що включає можливість заробляти собі на життя працею, яку він вільно обирає, або на яку вільно погоджується Кожен має право на належні, безпечні і здорові умови праці, на заробітну плату, не нижчу визначеної законом. Використання праці жінок і неповнолітніх на небезпечних для їхнього здоров'я роботах забороняється.

Стаття 46. Громадяни мають право на соціальний захист, що вимагає права на забезпечення їх у разі повної, часткової або тимчасової втрати працездатності, втрати годувальника, безробіття з незалежних від них обставин, а також у старості та в інших передбачених законом ситуаціях.

Стаття 48. Кожен має право на достатній життєвий рівень для себе і своєї сім'ї, що вимагає достатнього харчування, одягу, житла.

Стаття 49. Кожен має право на охорону здоров'я, медичну допомогу та медичне страхування. Охорона здоров'я забезпечується державним фінансуванням відповідних соціально-економічних, медико-санітарних, і оздоровчо-профілактичних програм.

Стаття 50. Кожен має право на безпечне для життя і здоров'я довкілля та на відшкодування наданої порушенням цього права шкоди Кожному гарантується право вільного доступу до інформації про стан довкілля та якість харчових продуктів.

Також Конституція України гарантує, що:

кожен має право на вільний розвиток своєї особистості, якщо при цьому не порушено прав і свобод інших людей (ст. 23);

кожен має право на повагу його гідності; ніхто не може бути свавільно підданий катуванню, жорстокому, нелюдському чи такому, що принижує його гідність покаранню або поводженню (ст. 28);

кожна людина має право на недоторканість житла (ст. 30);

кожному гарантована таємниця листування, телефонних розмов (ст. 31);

ніхто не може втручатися в особисте та родинне життя;

заборонено збирання, зберігання та використання конфіденційної інформації про особу без її згоди (ст. 32).

Законодавство щодо безпеки життєдіяльності включає також прийняті Верховною Радою Закони України «Про охорону здоров'я», «Про охорону праці», «Про охорону навколишнього середовища», кримінальне законодавство, а також закони України «Про цивільну оборону», «Про забезпечення санітарно-епідемічного благополуччя населення», «Про дорожній рух», «Про пожежну безпеку». Не менш важливу роль в безпеці життєдіяльності відіграє Закон України «Про основи національної безпеки», який був прийнятий 19. 06. 2003 року.

Він визначає основні засади державної політики, спрямованої на захист національних інтересів і гарантування в Україні безпеки особи, суспільства і держави від зовнішніх і внутрішніх загроз в усіх сферах життєдіяльності.


3.2 Характеристика робочого місця журналіста


Життєдіяльність безпосередньо пов'язана з виконанням певного виду робіт та продуктивністю праці, яка визначається як людським чинником, так і засобами виробництва, а також технологічними й організаційними умовами праці. Сьогодні діяльність більшості працівників сучасних професій у виробничій сфері пов'язана з використанням комп'ютерної техніки. Працюючи з комп'ютером, людина потрапляє під вплив різноманітних факторів: електромагнітних полів, інфрачервоного та іонізуючого випромінювання, шуму і вібрацій, статичної електрики.

Нині в багатьох установах, підприємствах часто застосовують застарілу техніку. Вимоги щодо безпеки праці на сьогодні є чинними.

Робота з комп'ютером вимагає значної розумової напруги і супроводжується нервово-емоційним навантаженням операторів, високою напругою зорової роботи і досить значним навантаженням на м'язи рук під час роботи з клавіатурою ПК. Велике значення має раціональна конструкція і розташування елементів робочого місця, що є важливим для підтримки оптимальної робочої пози в процесі праці.

Загальні вимоги до безпеки при користуванні компютером: площа одного робочого місця не менше 6 кв. м при обємі 20 куб. м; в одному приміщенні не можна розміщати більше 12 робочих місць; компютер є електропожежонебезпечним обєктом, тому приміщення повинно бути обладнано всіма засобами електропожежонебезпечності; приміщення повинно бути обладнано системою кондиціювання повітря і повинно проводитися щоденне вологе прибирання.

У процесі роботи з комп'ютером необхідно дотримуватись правильного режиму роботи і відпочинку. А також виконувати основні правила безпеки при роботі з компютером. Ось таким:

. Екран дисплея повинен бути розташованим перпендикулярно до напрямку погляду якщо він розташований під кутом, то стає причиною сутулості.

. Відстань від дисплея до очей повинна перевищувати звичну відстань між книгою та очима.

. Перед екраном монітора, особливо старих типів, повинен бути спеціальний захисний екран. При його відсутності треба сидіти на відстані витягнутої руки від монітора.

. Що стосується зору, є необхідність створення неоднорідного поля зору. Для цього можна розвісити на поверхнях (стіни) плакати та картини, виконанні у спокійних тонах. Наприклад, пейзажі.

Важливою є форма спинки крісла, яка повинна повторювати форму спини. Висота крісла повинна бути такою, щоб користувач не почув тиску на куприк або стегно. Крісло бажано обладнати бильцями. Його потрібно встановити так, щоб не треба було тягнутися до клавіатури. Періодично користувачу необхідно рухатися, вчасно змінювати положення тіла і робити перерви у роботи.

При напруженій роботі за компютером щогодини необхідно робити перерву на 15 хвилину через кожну годину і треба займатися іншою справою. Декілька разів на годину бажано виконувати серію легких вправ для розслаблення.

В протилежному випадку в персоналу спостерігається незадоволеність роботою, головний біль, роздратування, порушення сну, втома і больові відчуття в очах, попереку, у ділянці шиї та рук.

Особливу увагу потрібно звертати на раціональне освітлення робочої зони і робочих місць. Коли правильно розраховано і підібрано освітлення виробничих приміщень, очі працюючого протягом тривалого часу зберігають здатність добре розрізняти предмети і знаряддя праці. Такі умови освітлення сприяють зниженню виробничого травматизму і професійного захворювання очей.

Погане освітлення виробничої зони може призвести до погіршення якості виконуваних робіт.

Природне освітлення має велике гігієнічне значення, що виявляється в значній тонізуючій дії на організм людини внаслідок того, що організм людини мільйони років пристосовувався до такого освітлення. Тривала відсутність природного (сонячного) світла гнітюче діє на психіку людини. Санітарні норми передбачають обов'язкове безпосереднє природне освітлення виробничих, адміністративних, підсобних і побутових приміщень.

Природне освітлення не використовується у виняткових випадках (використовується електричне штучне освітлення), наприклад, у приміщеннях, де обслуговуючий персонал перебуває короткочасно і де не проводяться спостереження за виробничим процесом: у складах, що розташовуються в підвалах та ін.

Погане освітлення робочих місць є однією з причин низької продуктивності праці. При недостатньому освітленні очі працюючого напружені, знижується темп роботи, погіршується загальний стан організму людини.


.3 Поведінка журналіста у натовпі під час масових заходів


. Щоб не загинути у натовпі, краще правило - е потрапляти в нього або обминути його. Якщо це не можливо, в жодному випадку не рухатись проти натовпу.

2. Памятайте, що найбезпечніше - бути затисненим і затоптаним у тисняві.

3. Люди у паніці не помічають тих, хто перебуває поруч. Кожен думає про особистий порятунок. Люди пориваються вперед, до виходу, найбільша тиснява буває в дверях, перед сценою, біля арени тощо.

4. Тому, входячи в будь - яке приміщення, треба звертати увагу на запасні та аварійні виходи, і знати, як до них добратися.

5. Не наближайтесь до вітрин, стін, скляних дверей, до яких можуть притиснути і таким чином травмувати. Якщо натовп захопив - не чинити опір. Потрібно глибоко вдихнути, зігнути руки у ліктях, підняти їх, щоб захистити грудну клітку. Неможна тримати руки у кишенях, чіплятися за щось руками - їх можуть зламати. Якщо є можливість, потрібно застебнути одяг. Високі підбори можуть коштувати життя, так само, як і розвязаний шнурок. Потрібно викинути сумку, парасольку тощо. Якщо щось впало, ні в якому разі не можна намагатися підняти - життя дорожче.

6. головне в натовпі - не впасти. Якщо вас усе ж збили з ніг і ви впали на землю, необхідно спробувати звернутись клубком і захистити голову руками, прикриваючи потилицю. При будь - якій можливості треба спробувати встати на ноги.

7. З метою запобігання небезпечним ситуаціям під час проведення масових заходів рекомендується створення так званих груп порятунку. Основне їх завдання - своєчасне й оперативне реагування на раптові запити присутніх і недопущення панічних настроїв.


Висновки


На сьогодні створення суспільного телебачення для України залишається лише мрією. Незалежність засобів масової комунікації не можлива в умовах, коли головним замовником є політичні та фінансові групи. До того ж суспільство країни заангажоване та нездатне вимагати від ЗМІ правдивої та обєктивної інформації. Необхідно ще не одне десятиріччя незалежності, щоб громадськість сама диктувала, що вона хоче бачити та чути.

Дублювання західноєвропейського законодавства виявляється неефективним, натомість, завдяки активній громадській ініціативі має відбутись потужна ліберальна трансформація інформаційного простору ЗМІ, від становлення принципів плюралізму до локальних механізмів і власного шляху реформування системи ЗМІ. Головний ефект від реформування обласних державних телерадіокомпаній полягає у виведенні їх з-під залежності органів влади місцевого самоврядування і створенні на цій основі організацій, не зорієнтованих на обслуговування субєктивних інформаційних потреб.

Протягом десяти років розвитку регіонального ТБ створилася деформована, безперспективна модель державного телемовлення. Увесь цей час увага політичних кіл середнього й нижчого рівнів концентрувалася на обласному телебаченні, яке вважалося доволі ефективним засобом впливу. Надмірна увага політиків, відсутність кадрового потенціалу й принципу професійності призвели до деградації творчого і виробничого колективів, яку до сьогодні більшість телекомпаній не здатні припинити без зовнішнього втручання й значних кадрових змін.

Слід визначити таку стратегічну проблему: держава залишається значним і впливовим гравцем і, водночас, регулюючим суб'єктом телевізійного ринку. Вона використовує систему субсидій і дотацій як позаринковий механізм впливу. Зважаючи на можливі спекуляції на тлі висвітлення діяльності місцевих органів влади, пропонуємо знаходити нові форми власності телекомпаній: громадську (суспільну), колективну або змішану.

Необхідно розвивати широкий тематичний (політика, економіка, культура, мистецтво, соціальні питання, спорт, література тощо) і географічний (наявність власних кореспондентів, які працюють у кожній точці регіону) спектри. Телепрограми повинні бути збалансовані й різнобічні, мати кілька рівнів перевірки фактів та інформації.

Питання усуспільнення державних ЗМІ вимагає концептуального переосмислення ролі регіональних і місцевих телекомпаній відповідно до основних принципів громадського суспільства, адже, у країнах посткомуністичного простору фактично відсутній «громадський» критерій формування засобів масової інформації. Українські ЗМІ сьогодні існують в умовах олігархічної монополії, безальтернативності мовлення, а також посилюються проблема зі свободою слова і недовірою до ЗМІ.

Проаналізовані сюжети миколаївських телеканалів на предмет виявлення та усунення вживання русизмів та запозичень в журналістських текстах, дозволили дійти висновку, що для подолання проблеми вживання русизмів журналісту та редактору важливо насамперед налаштувати себе психологічно, тобто відчути внутрішню потребу розмовляти, писати рідною мовою. Тоді процес мислення здійснюватиметься теж рідною мовою, в не прориватимуться небажані кальки.

Наступний етап вирішення проблеми мовного суржику - мовна самоосвіта. Журналіст із гарною мовностилістичною підготовкою не плутатиме слова споріднених мов, не змішуватиме граматичні вимоги однієї мови з іншою, не тягтиме бездумно в рідну мову слова, що суперечать традиціям нашої класичної літератури чи живої народної мови. Інакше суржик процвітатиме й надалі як ознака некультурної нації.

Один з можливих шляхів подолання проблеми викорінення русизмів з лексикону журналіста - складання власного словника. Користуючись ним і постійно доповнюючи, журналіст сам ставатиме більш грамотним, і поволі залучатиме до мовної культури свою аудиторію.

Врахувавши усі аспекти, піднявши регіональне телебачення на вищий рівень, ми надамо йому можливості для розвитку. Це сприятиме появі нових цікавих проектів власного виробництва, що підвищить рейтинг і притягне рекламодавців та зацікавлених інвесторів. Саме завдяки цьому на регіональному телебаченні почне розквітати розважальний жанр програм, який на сьогодні без згідного фінансування знаходиться у занепаді.

І насамкінець зауважимо, що нові-старі проблеми обласного телебачення України поступово виходять на рівень якщо не вирішення, то принаймні обговорення. Навряд чи вдасться у короткі терміни «оздоровити» телекомпанії повністю. Але працівників цього «не ввімкненого наркотика», як назвала місцеві канали критик Марі Бреннер, хоча б позбавлять головного гальма - затятої віри у те, що це телебачення й не повинно бути цікавим.


Список використаних джерел


1.Аксененко С. Проблеми національного телерадіомовлення України / С. Аксененко // Україна: інформація і свобода слова. - К., 1997. - С. 689-700.

2.Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения / Э.Г. Багиров. - М.: Искусство, 1998. - С. 18-24.

.Бакулев Г.П. Массовая коммуникация: Западные теории и концепции: учеб. пособие для студентов вузов / Г.П. Бакулев. - М.: Аспект Пресс, 2005. - 176 с.

.Борецкий Р.А. Информационные жанры телевидения / Р.А. Борецкий. - М., 1961. - С. 27-31.

.Браун Л. Имидж - путь к успеху / Л. Браун. - СПб: Питер Пресс, 1996. - С. 10-14.

.Бугрим В.В., Мащенко I.Г. Телебачення прямого ефіру: Навч. Посібник / В.В. Бугрим, І.Г. Мащенко. - К.: Либідь, 1991. - С. 46-53.

7.Будущее общественного телерадиовещания. Резолюция №1 4-й Европейской конференции министров по политике в области СМИ // Общественное телерадиовещание: документы, комментарии, рекомендации. - СПб., 2000.

.Васильева Л.А. Делаем новости! Учеб.пособие / Л.А. Васильева. - М.: Аспект-Пресс, 2002. - 190 с.

.Великий тлумачний словник сучасної української мови / Укладач і головний редактор Бусел В.Т. - К: Перун, 2003 - 1440 с.

.Воинов А. Общественное телевидение и радио в Западной Европе / А. Воинов // Законодательство и практика средств массовой информации. - 1995. - №8. - Апрель.

.Вересень М., Пиркало С., Ворожко Т. Без табу про «Без табу» / М. Вересень, С. Пиркало, Т. Ворожко. - К.: «Джерела М», 2003. - 208 с.

.Васильева Т.В. Теле- и радиоинформация: Учеб. пособ. - Л.: Изд-во Ленинград, ун-та, 1987. - С. 17.

.Вальтер фон Ла Рош. Вступ до практичної журналістики. АУП, Навчальний посібник / Вальтер фон Ла Рош. - К., 2005. - 225 с.

.Владимиров В.М. Журналістика, особа, суспільство: проблема розуміння: монографія / В.М. Владимиров. - К.: Київ. нац. ун-т ім. Тараса Шевченка, 2003. - 220 с.

.Гід журналіста: Збірка навчальних матеріалів, складена за французькою методикою вдосконалення працівників ЗМІ. - К.: ІМІ, 2003. - 122 с.

.Герасимюк О. Йде зле телебачення / Ольга Герасимюк // День. - 2002. - 20 вересня.

.Гете И.В. Избранные филосовские произведения / И.В. Гете. - М., 1964. - 440 с.

.Гетьманець М.Ф. Сучасний словник літератури і журналістики / Гетьманець М.Ф., Михайлин І.Л. - Х.: Прапор, 2009. - 384 с.

19.Голда Д. Шевченкіана України / Д. Голда // Україна. - 2000. - №2. - С. 40.

.Гоян В.В. Інформаційна телевізійна програма: типологічна характеристика, параметри діяльності журналіста: Дис. … канд. філол. Наук / В.В. Гоян. - К., 1999. - С. 34-45.

.Гоян О.Я., Гоян В.В. Телебачення і радіомовлення України: роздержавлення і приватизація /О.Я. Гоян, В.В. Гоян // Роль ЗМІ в процесах державотворення. - 1998. - С. 59-63.

.Гуревич П.С. Приключения имиджа: типология телевизионного образа и парадоксы его восприятия / П.С. Гуревич. - М.: Искусство, 1991. - С. 9-16.

.Даль В. Толковый словарь живого великорусского язика / В. Даль. - Т. 2 - М., 1956.

.Дмитровсъкий 3.Є. Інформаційне телемовлення України: здобутки і прорахунки / З.Є. Дмитровський // Українська журналістика: формування сучасного обличчя / Вісн. Львів, ун-ту. - Сер.: Журналістика. - Львів, 1993.

.Етимологічний словник української мови: В 7 т. / АН УРСР. Ін-т мовознавства ім. О.О. Потебні; Редкол. О.С. Мельничук (головний ред.) та ін. - К.: Наук. думка, 1982. - Т. 1: А-Г / Укл.: Р.В. Болдирєв та ін. - 1982. - 632 с.

.Закон України «Про систему Суспільного телебачення і радіомовлення України» - К., 18.07.1997 р. - 485/97-ВР // Голос України. - 1997. - 5 листопада.

.Здоровега В.Й. Теорія і методика журналістської творчості: підручник / Володимир Здоровега; 2-е вид., перероб. і допов. - Львів: ПАІС, 2004. - 268 с.

.Кертли Дж. Правовые основы свободы прессы в Соединенных Штатах Америки / Дж. Кертли // Глобальные проблемы. Т.8. - №1 - февраль. - 2003

.Коваль А.П. Слово про слово / А.П. Коваль. - К., 1986. - 312 с.

.Костомаров Н.И. Историческое значение южноукраинского народного песенного творчества / Собр.соч. Н.И. Костомарова. - Кн. 8. - Т. 21. - СПб., 1905. - 458 с.

31.Купер Дж. Енциклопедія символів / Дж. Купер. - М., 1995. - 230 с.

.Лизанчук В.В. Засоби масової інформації і духовне відродження України: формування національних ідеалів та інтернаціональних почуттів / В.В. Лизанчук. - Львів: Вид - во Львів. ун-ту, 1990. - С. 27.

.Літературознавчий словник-довідник / Р.Т. Громяк, Ю.І. Ковалів та. - К.: ВЦ «Академія», 1997.

.Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. - М.: Советская энциклопедия, 1987.

.Макаров Ю., Герасим'юк О., Чернілевський С. Ти не один!: З новітньої історії українського телебачення. - Харків: Фоліо, 2004. - С. 170.

.Малий словник історії України / Смолій В., Кульчицький С., Майборода О. та ін. - К.: Либідь, 1997. - 464 с.

.Мас-медіа Федеративної Республіки Німеччини // Проблеми розвитку інформаційного середовища: Інформ.-аналіт.зб. - К., 1997. - В. 1.

.Мащенко І. Телевізійні аномалії: Мас-медійні історії в деталях / І. Мащенко. - К.: ЗАТ «Телерадіокур'єр», 2005. - 216 с.

.Мащенко І. Міфи і реалії телерадіоефіру / І. Мащенко. - К.: Агентство ТРК, 2001. - 288 с.

.Мащенко І. Г. Телебачення України: В 2 т. - Т.1: Телебачення de-facto. - К.: Тетра, 1998. - 513 с.

.Мащенко І. Г. Телебачення України: В 2 т. - Т. 2: Телебачення de-jure. - К: Tempa, 2000. - 529 с.

.Михайлин I.Л. Журналістська освіта і наука: підручник /І.Л. Михайлин. - Суми: Університетська книга, 2009. - 336 с.

.Михайлин I.Л. Науково-дослідна робота студента з журналістики: методичні матеріали для студентів із спеціальності «Журналістика»/ І.Л. Михайлин. - 2-е вид., випр. і допов. - Х.: Харківське історико-філологічне товариство, 2010. - 92 с.

.Михайлін І.Л. Основи журналістики: Підручник / І.Л. Михайлін. - К., 2003. - 284 с.

.Михайлов С.А. Журналистика Соединенных Штатов Америки / С.А. Михайлов. - СПб., 2004.

.Москаленко А.3. Журналістика на сторожі інтересів людини / А.З. Москаленко // Українська журналістика-96: Матеріали наук.-практ. конф. - К., 1996. - С. 3-6.

.Монро П. Телебачення, телекомунікації і перехідний період: право, суспільство і національна ідентичність / П. Монро // Ґлобалізм, телебачення і суспільство. - 2005. - С. 23-25.

.Монро П. Телебачення, телекомунікації і перехідний період: право, суспільство і національна ідентичність / П. Монро // Солодка свобода слова. - Львів, 2004.

.Овсепян Р.П. Журналист - профессия востребованная. Всюду. Журналистское образование в национальных регионах страны/ Р.П. Овсепян. - М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 2007. - 97 с.

.Пирогова Ю.К. Журналистский текст: семіотика и лингвистика / Ю.К. Пирогова. - М.: И.Д. Гребенникова, 2000. - 71 с.

.Потятиник Б.В. Медіа: ключі до розуміння. Серія: Медіакритика / Б.В. Потятиник. - Львів: ПАІС, 2004. -312 с.

.Почепцов Г.Г. Теорія комунікації / Г.Г. Почепцов. - К., 2001. - С. 20-24.

.Про інформацію: Закон України від 2 жовтня 1992 р. // Голос України. - 1992. - 13 листопада. - С. 3-9.

.Скуратко М. Львів, Високий Замок / В кн.: Мащенко І. Українське телебачення: штрихи до портрета. - К., 1995. - С. 244-247.

.Томенко М. Занепад телерадіоефіру України / М. Томанко // Українське Слово. - 2003. - 18-24 грудня.

.Федорів Т.В. Телевізійні новини в політичній комунікації України: жанрова типологія, технологія виробництва, взаємодія з аудиторією: Дис. канд. філол. Наук / Т.В. Федорів. - К., 2004. - 231 с.

.Фенг И. Теленовости: Секреты журналистского майстерства / И. Фенг. - М., 1993. - С. 23-29.

.Щероатюк Т.В. Украинское телевидение как тип республиканской телевизионной программы: Дис…канд. філол. наук / Т.В. Щероатюк. - К., 1982. - С. 54.

.Этика ЗМИ / Кол.авторов. - М.: КноРус, 2003. - 260 с.


Теги: Телепростір Миколаївщини  Диссертация  Журналистика
Просмотров: 14089
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: Телепростір Миколаївщини
Назад