Советский цирк в 1920-е – 1980-е годы

Министерство образования и науки Российской Федерации

ФГОУ ВПО «Тамбовский государственный

университет им. Г. Р. Державина»

Институт гуманитарного и социального образования

Кафедра российской истории


Выпускная квалификационная (дипломная) работа

Советский цирк в 1920-е - 1980-е годы


Четырин Виталий Сергеевич

Специальность 030401 - «История»

Научный руководитель:

Зайцева Ольга Михайловна к.и.н., доцент


Тамбов 2013

Оглавление


Введение

Глава I. Становление и развитие советского циркового дела.1 Из истории русского цирка .2 Органы управления советскими цирками.3 Структура советских цирковых предприятий.4 Учреждения профессионального образования артистов цирка

Глава II. Жизнь циркачей в Советском Союзе.1 Отличительные особенности циркового искусства.2 Стационарные цирки СССР.3 Специфика подготовки цирковых кадров.4 Особенности быта цирковых артистов

Заключение

Список использованных источников и литературы


Введение


«Цирк! Когда вошли в зал, меня поразило обилие света и людей. И сразу слово «цирк» стало для меня реальным, ощутимым, понятным. Вот он - огромный купол, застеленный красным ковром манеж, слышны звуки настраиваемого оркестра…» Ю. Никулин


Актуальность выбранной темы заключается в том, что в современных условиях культура и искусство - это главный стратегический фактор социально-экономического, интеллектуального и духовного развития общества. Это обусловлено тем, что развитие культуры и искусства - главная общенациональная задача. Цирк рассматривается как фактор духовного здоровья населения, социальной стабильности, национальной безопасности, как ресурс привлекательности территории для проживания и инвестирования.

Сегодня в нашу жизнь прочно вошло слово «шоу», означающее не что иное, как зрелище. Зрелище - необходимое условие существования человека. Оно как составная часть любого празднества является одной из наиболее ранних форм общечеловеческой культуры. Современное общество заинтересовано в развитии зрелищ. Реалии современного развития способствуют появлению новых форм зрелищных явлений. Зрелище - ее продукт. Оно живет и развивается вместе с обществом.

Цирк - один из самых древних, массовых и популярных видов зрелищ. Традиции циркового искусства уходят корнями в глубокую старину, как в России, так и на Западе. На протяжении почти тысячелетней истории российский цирк всегда оставался одним из любимых видов искусства. Даже в условиях жестокого политического террора 30-40 гг. прошлого века, когда искусство несло потери, закрывались лучшие театры, цирк набирал силу и процветал. Из всех видов искусства: балета, театра и других массовых видов зрелищ, цирк в России всегда занимал лидирующие позиции не только по экономическим показателям, но и по таким критериям как мастерство, зрелищность, сила, красота человеческого тела, смелость и т.д.

Каждый, кто родился в СССР, твердо уверен - советский цирк был лучший в мире: клоуны - самые смешные, акробаты и дрессировщики - самые храбрые. Когда каждое цирковое представление собирала огромное количество зрителей и на одно и тоже представление можно было ходить несколько раз не боясь, что оно надоест.

Цирк в Советском Союзе ведет свое начало с выступлений народных искусников на территории Древней Руси, Закавказья и Средней Азии. Русские скоморохи исполняли комические сцены, дрессировали медведей и других животных, использовали приемы жонглирования и акробатики. В XVII-XIX веках на гастроли в Россию приезжали из Европы цирковые труппы. Некоторые из них добирались даже до Сибири. Находясь в России многие годы, они пополнялись молодыми исполнителями из местного населения.

Российский цирк - социально ориентированный. Он строился так, чтобы быть доступным во всех регионах страны. Поэтому у цирка в России большая и сложная инфраструктура, оставшаяся со времён СССР. На её поддержание нужны большие ресурсы. Во времена СССР советский цирк был одним из мировых лидеров. Это обеспечивалось за счёт мощной финансовой поддержки и сильной государственной пропаганды цирка.

Таким образом, актуальность изучения циркового искусства в СССР все больше возрастает.

Данная тематика исследована такими авторами как С.М. Макаров, Е.М. Кузнецов, Ю.А. Дмитриев и др..

Цель дипломной работы заключается в изучении истории становления и развития советского циркового искусства, а также в рассмотрении специфики жизни цирковых.

Для достижения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:

изучить основные вехи развития отечественного циркового искусства до 1917 г.;

рассмотреть нормативные акты, регулировавшие деятельность советского цирка;

проанализировать структуру советских цирковых учреждений;

исследовать отличительные особенности советского циркового искусства.

Источниковую базу дипломного исследования составили воспоминания работников цирка, таких как: Дуров В.Л., Енгибаров Л.Е., Запашный В.М., Кио Э.Т., Никулин Ю.В., Радунский И.С, Румянцев М. и др., а также законодательные акты и нормативные постановления Советской власти и материалы съездов КПСС, такие как: Декрет СНК РСФСР от 26 августа 1919 г. «Об объединении театрального дела». 1919 г., Материалы XXV съезда КПСС 1976 г., Материалы XXVI съезда КПСС 1981 г., касающиеся сферы культуры Советского Союза и др..

Структура работы: дипломное исследование состоит из введения, 2 глав, заключения, списка использованных источников и литературы.

Глава I. Становление и развитие советского циркового дела

.1 Из истории русского цирка


История русского цирка богата интересными событиями, ее истоки уходят в далекое прошлое. Во многих литературных источниках можно найти упоминания о цирковых лицедеях, дедах-зазывалах, бродячих акробатах, поводырях медведей и других зачинателях циркового искусства.

Цирковое искусство берет свое начало в Киевской Руси. Еще скоморохи на народных гуляниях и ярмарках исполняли комические сцены, показывали дрессированных медведей и собак, использовали приемы акробатики и жонглирования. В 1619 году ко двору царя Михаила Федоровича явился рязанец Григорий Иванов с прирученным львом. В XVIII в. в Москве и Петербурге появились иностранные гастролеры, иные из которых добирались даже до Сибири .

Появление русских бродячих артистов - скоморохов связано с языческими обрядами. Скоморохи - профессиональные представители зрелищной культуры, бродили по селам и городам «ватагами», водили медведей, разыгрывали веселые сценки. Эти «смехотворцы» и «гудошники» были носителями народного веселья и «глума» - сатиры. На знаменитых фресках Софийского собора в Киеве, датируемых 1037 годом, есть изображения кулачных бойцов, музыкантов, эквилибристов с шестом, соревнований лошадей. В нашем современном понимании эти люди объединяли профессии актера, певца, музыканта, танцора, акробата, жонглера, фокусника, дрессировщика. Выступали они в традиционных местах скопления людей - на площадях, торжищах, ярмарках, а также домашних торжествах. В XV - начале XVI вв. наблюдался расцвет скоморошьего дела.

В XVIII в., когда Петр I начал гигантскую работу по европеизации России, в Санкт-Петербурге, а затем и в Москве пошел процесс становления городской светской жизни. Это нашло свое отражение в культуре, и, пожалуй, в наибольшей степени - именно в стремительном развитии форм циркового искусства.

Петр I организует кунсткамеру, в которой первыми экспонатами становятся заспиртованные «уроды», - и это укрепляет интерес к людям либо с физическими уродствами, либо - с особенностями внешности, сильно отличающими их от большинства окружающих. В высокопоставленных кругах России возникает мода на «арапчат» и «карлов». Разнообразные «уроды» («волосатая женщина», «человек-собака» и пр.) выставляются для обозрения и в балаганных павильонах.

Все большее распространение получают ярмарочные балаганы на народных гуляниях, где выступают акробаты, гимнасты, жонглеры. Балаган - народное театральное зрелище комического характера, чаще всего на ярмарках и гуляньях. Само явление гораздо старше своего названия. В старину балаганами (от персидского слова «балахане» - верхняя комната, балкон) назывались легкие временные постройки, служившие обычно для торговли на базарах и ярмарках. В XIX в. балаганом стали называть временное строение, предназначенное для театральных или цирковых представлений, для выступлений бродячих ярмарочных актеров. Отсюда и сами зрелища получили название «балаган».

Жанры и стиль балаганных зрелищ были разнообразны. В них использовались смешные сценки, выступали жонглеры, фокусники, гимнасты, акробаты, танцоры, силачи. Среди балаганных артистов встречались настоящие таланты. На гуляньях начали свой творческий путь братья Дуровы, братья Никитины и многие другие. Еще в 30-х годах прошлого столетия на рынках многих российских городов можно было увидеть дощатый балаган и услышать знаменитого русского Петрушку. Именно скоморохи и балаган дали начало искусству эстрады, цирка, кукольному театру.

Параллельно развиваются и «официальные», придворные формы циркового искусства: с начала XVIII в. возникают традиции устройства театрализованных конных каруселей, кавалькад и других конных зрелищ; и уже к середине века можно говорить об образовании в столице России настоящего конного цирка. В начале XIX в. цирковые представления проводятся в манеже графа Завадовского; строится и специальное здание для конных выступлений на Крестовском острове. Развитие дипломатии и международных связей приводит к тому, что на гастроли в Россию приезжает все больше европейских цирковых актеров, преимущественно - итальянцев.

В первой половине XIX в. во времена царя Николая I цирковое искусство стало развиваться, правительство которого всячески поддерживало различные направления искусства. Власти стремились оказывать влияние на настроения в обществе и, таким образом, заставить его меньше задумываться о серьёзных политических проблемах. Подобное покровительство российского государства пробудило интерес и смелость иностранных, европейских цирковых артистов к гастролям в России. Именно иностранные труппы, в конечном итоге, организовали строительство постоянно-действующих цирков в Москве и Санкт-Петербурге. В Петербурге и Москве стали сооружаться первые каменные стационарные помещения, по масштабам не уступавшие лучшим европейским антрепризам. Самая первая цирковая труппа, в традиционном понимании этого термина, прибыла в Россию под руководством Жака Турньера (Jacque Tourniare) в 1825 году. Он организовал гастроли в Санкт-Петербурге и приступил там к строительству здания цирка. Деревянное здание было открыто 11 декабря 1827 года. Здание было разобрано в 1877 году после постройки каменного строения. В то время свою активность проявил Каетано Чиниселли (Caetano Ciniselli). И по сей день именно в этом здании находится действующий цирк в Санкт-Петербурге.

В 1849 году в Петербурге открывается казенный императорский цирк со специальным отделением для подготовки цирковых кадров.

В Москве в 1847 году на Лубянской площади построил деревянный цирк Сулье. С 1853 года функционировал цирк, принадлежавший гвардии полковнику в отставке В.Н. Новосильцеву. Но просуществовали они недолго. В 1866 году деревянный цирк на Воздвиженке построил Карл Гинне. Среди выступавших у него артистов особый успех имел наездник и дрессировщик Альберт Саламонский. В 1880 году газета «Русский курьер» известила, что, возвратившись с гастролей, Саламонский приступил к строительству каменного циркового здания на Цветном бульваре. Место было выбрано не случайно. В Москве балаганы работали именно здесь. Вскоре новый цирк принял первых посетителей.

Создателями первого русского цирка были братья Аким, Дмитрий и Петр Никитины - выходцы из семьи бывшего крепостного крестьянина Александра Никитина. Первый русский стационарный цирк создали братья Никитины, ведущие свою родословную из крепостных. Аким, Петр и Дмитрий Никитины начали свой путь артистов, давая представления на улице: ходили с шарманкой и петрушечной ширмой по саратовским дворам. Позже братья выступали с кукольным театром, работали в балаганах. Скопив достаточную сумму денег и объединившись с физиком К.О. Краузе, показывавшим туманные картины, Никитины в 1873 году купили собственный, как тогда говорили, шапитон и установили его в Пензе. В 1870-1880 годы деревянные и каменные цирки братьев Никитиных выросли в Саратове, Иванове, Киеве, Астрахани, Баку, Казани, Симбирске и других городах. С 1886 года они сделали несколько попыток давать представления в Москве, но большие расходы и острая конкуренция мешали этому. Только в 1911 году Никитины открыли на Большой Садовой улице капитальный каменный цирк. Так были заложены основы циркового дела в России.

У Никитиных, как и в других цирках России того периода, формировались целые поколения выдающихся русских артистов, многие из которых впоследствии вписали памятные страницы и в историю советского цирка, создатели остросюжетной клоунады с использованием разных видов животных и птиц, Владимир и Анатолий Дуровы, основавшие известную цирковую династию. Начинали как гимнасты, иллюзионисты, сатирики, пробуя себя в разных жанрах. Анатолий был клоуном-сатириком, его политические злободневные репризы становились легендой. Владимир стал клоуном-дрессировщиком, создал научно обоснованный метод дрессировки, названный впоследствии дуровским. В.Л. Дуров основал в Москве лабораторию по изучению поведения животных, на основе которой позже был создан Уголок имени Дурова с Театром зверей, которым сейчас руководит внучка В.Л. Дурова - народная артистка России Н. Дурова .

Их шутки, меткие остроты принимались зрителями восторженно. Представления с участием этих клоунов ожидались с нетерпением и повсюду проходили с необычайным успехом. Большой любовью зрителей пользовалась Дуровская железная дорога. Вот раздается за кулисами гудок паровоза, и на манеже появляются настоящие, только маленького размера паровоз и вагоны. Верхом на паровозе - Владимир Дуров. Поезд приближается к платформе. Состав встречает французский бульдог - начальник станции. Крыса звонит в колокол, возвещая приближение поезда. Из вагона с любопытством выглядывают пассажиры: морская свинка, собаки, куры, барсуки, муравьед, журавль, павлин. И юные зрители, и взрослые узнают их, и со всех сторон навстречу веселому поезду несутся звонкие голоса привета. Впрочем, пожалуй, с большим, чем ребята, удовольствием взрослые аплодируют обезьяне-машинисту, водяной крысе-стрелочнику, носухе-телеграфистке. Вот к платформе приближается багажный вагон. Разгрузка вагона сопровождается бичующим комментарием: гнилые шпалы - инженерам, рваные штаны с вывернутыми пустыми карманами - министру финансов и др. Публицистическая меткость, смелость высказывания - особенности творчества выдающихся клоунов, составившие традицию русской и советской клоунады.

У Никитиных работал замечательный клоун и акробат Виталий Лазаренко. Большим успехом у публики пользовались его выступления. Он соединил сатирические номера клоунады с акробатикой.

Уже в начале 90-х годов рост цирка братьев Никитиных настолько определился, что именно их пригласили играть в 1896 году на народных праздниках по случаю священного коронования Николая 2. На Ходынском поле цирк Никитиных занял громадный ипподром для конских ристалищ с двумя цирковыми аренами и высокой мачтой для акробатов и, согласно официальным источникам, для «45 отдельных номеров, исполненных при участии 100 артистов и 100 лошадей».

Популярными в русском цирке, наряду с Дуровыми и Лазаренко, были клоуны Альперовы, братья Таити, Бим-Бом. Успешно выступали на манежах страны русские артисты во всех жанрах. Среди них были широко известны канатоходец Ф.Ф. Молодцов, конники разных профилей: семья Гамсахурдия, П.С. Крутиков, В.Т. Соболевский, Н.Л. Сычев, П.А. Федосеевский; атлеты и борцы: И.М. Поддубный, И.М. Заикин, Н.А. Вахтуров, П.Ф. Крылов, И.В. Шемякин, выходившие победителями из соревнований с прославленными чемпионами мира и Европы; акробаты Винкины; велофигуристы Подрезовы (по сцене Польди); жонглеры К. и М. Пащенко, жонглер на лошади Н.А. Никитин и другие .

Отличительной особенностью этого периода было в том, что цирки принадлежали частным хозяевам - антрепренерам, многие из которых не имели никакого отношения к искусству. Художественное руководство осуществляли директора и шпрехшталмейстеры. Режиссеров в цирках почти не было, поэтому популярность и, как следствие, доходность цирков практически целиком зависела от таланта и творческих находок артистов, и многие из них действительно были в состоянии поддерживать высокий художественный уровень циркового искусства.

.2 Органы управления советскими цирками


Октябрьская революция стала историческим рубежом в истории русского цирка, ознаменовавшим крутой поворот в организации творческой деятельности мастеров арены. В январе 1918 года на III съезде Советов В.И. Ленин сказал: «Раньше весь человеческий ум, весь его гений творил только для того, чтобы дать одним все блага техники и культуры, а других лишить самого необходимого - просвещения и развития. Теперь же все чудеса техники, все завоевания культуры станут общенародным достоянием, и отныне никогда человеческий ум и гений не будут обращены в средства насилия, в средства эксплуатации». По всей стране развернулась большевистская культурная революция. Цирки были признаны важным идеологическим инструментом влияния на народные массы, изменились принципы их работы и формы руководства.

Первый в России профессиональный союз артистов цирка и эстрады был создан в 1914 году. Им стало Российское общество артистов варьете и цирков (РОАВЦ). Но первоначально оно занималось только филантропической деятельностью. Большинство членов общества составляли артисты эстрады и варьете, и цирковые артисты не получили самостоятельного положения. В результате разнообразных конфликтов, прежде всего, финансовых, группа артистов цирка вышла из состава общества и в мае 1917 года учредила самостоятельное профессиональное объединение.

В мае 1919 года на базе РОАВЦ и созданного в 1917 году нового общества артистов цирка и эстрады «Сцена и арена» был организован профессиональный Союз работников искусств (РАБИС). Профессиональные организации РАБИС играли большую роль в перестройке циркового дела, в улучшении условий труда и быта артистов.

В феврале 1919 г. при театральном отделе Наркомпроса была создана Секция цирка, в состав которой вошли писатели И.С. Руковишников, В.И. Шершеневич, В.В. Каменский, художники П.В. Кузнецов, Б.Р. Эрдман, С.Т. Коненков, композитор С.И. Потоцкий, балетмейстеры К.Я. Голейзовский, А.А. Горский, режиссер Н.М. Фореггер. Председателем секции была назначена Н.С. Руковишникова, секретарем - А.М. Данкман.

Это был первый советский орган руководства цирками, основа для будущего Союзгосцирка. Уже на первом заседании секция приняла решение о перестройке отечественного цирка на новый лад. Она занималась поиском новых форм постановки, приведение в порядок столичных цирков и организацией в них представлений. Были утверждены дирекции в некоторых цирках, началась работа по национализации цирков, была оказана помощь в оснащении крупных цирков предметами первой необходимости.

По инициативе объединения «Сцена и арена» в созданном в 1918 году Доме цирка проводились широкие дискуссии о путях развития циркового искусства в России. На одном из таких диспутов с докладом «Задачи обновленного цирка» выступил первый нарком просвещения А.В. Луначарский. Его программная статья на ту же тему сыграла большую роль в дальнейшем развитии советского циркового искусства. А.В. Луначарский писал: «Если вы будете говорить о мелодраме, о театре-варьете, о цирке - вы рискуете наткнуться на презрительную гримасу: ведь это искусство для Ванек. Это, так сказать, искусство третьего сорта, махорочное, маргариновое, тоже развращающее народ. Надо суметь радикальнейшим образом покончить с этой точкой зрения… Конечно, хищный антрепренер… приготовляя народу художественную пищу, отравляет ее насколько может. Он потворствует самым низким и бурным страстям толпы и тем не менее, раз он ей потворствует - он должен суметь угадать ее исконные вкусы, а исконные вкусы толпы не только не могут быть насквозь дурны, но они, конечно, на большую половину выше, лучше и сильнее, чем вкусы культурных людей - головастиков, эклектиков, часто отравленных к тому же предрассудками».

В этой же статье А.В. Луначарский определил основные элементы циркового зрелища: «Возьмем главнейшие элементы цирка. Первым и самым значительным является демонстрация физической силы и ловкости, физической красоты человеческого организма… Вторым элементом цирка является тот род омического, который переходит в фарс, шарж, буффонаду… она (клоунада) представляет собой одну из вершин комического. В обновленном цирке клоун должен иметь высокий в своем комизме репертуар… сатира клоуна - народного шута должна быть целиком правдива, остра и глубоко демократична. Наконец, третий элемент циркового зрелища - пантомима и карнавал.

Побережем традиции циркового мастерства, придем на помощь труженикам цирка, людям огромной преданности своему делу, напряженной работы над собой. Очистим их искусство от грязи, удалим из него всякие безвкусные трюки и оставим за цирком его великие задачи: демонстрировать силу, ловкость, отвагу, возбуждать смех и восхищение блестящим, ярким и преувеличенным зрелищем».

Большую роль в становлении и развитии советского цирка сыграл декрет «Об объединении театрального дела», подписанный В.И. Лениным 26 августа 1919 года. Декрет узаконил национализацию всего театрального (в том числе и циркового) имущества. Кроме того, по поводу цирков в нем записано следующее: «Цирки, как предприятия, с одной стороны, доходные, с другой стороны, демократические по посещающей их публике и особенно нуждающиеся в очищении от нездоровых элементов в художественном подъеме их программ… администрируются наравне с неавтономными театрами». Таким образом, цирк был признан необходимым новой власти и обществу, а 26 августа 1919 года считается днем рождения советского цирка.

Но требовалось еще многое сделать, чтобы цирк смог решать поставленные пред ним задачи. Нужно было восполнить острый недостаток в артистических кадрах, в хороших номерах и аттракционах, затем привлечь к работе режиссеров, художников, музыкантов, подобрать директоров и других административных работников, укрепить материально-техническую базу - строить и оборудовать цирки, приобретать реквизит и новых животных.

Секция цирка, будучи подотделом ТЭО Наркомпроса, естественно, не могла решить эти сложные задачи. Поэтому вместо секции при Наркомпросе на правах хозрасчетного треста в 1922 году было создано Центральное управление Государственными цирками (ЦУГЦ). К моменту его появления было только два государственных цирка - первый и второй московские. В течение последующих трех лет государственными стали нижегородский, ленинградский, киевский, казанский, одесский, тульский, иваново-вознесенский, харьковский и некоторые другие, всего около пятнадцати цирков.

Для улучшения экономического состояния цирков и привлечения зрителей в августе 1922 года Наркомпрос принял решение о приглашении в страну иностранных специалистов. Их выступления имели значение не только для поднятия сборов, но и оказывали положительное влияние на активизацию творческой деятельности повышение уровня режиссерской работы в номерах и рост артистического мастерства. Вместе с тем, привлечение иностранных артистов имело и свои негативные стороны. Их программы несли стиль, чуждый советскому цирку: жестокость в обращении с животными, пошлость, игру со смертью и пр. Кроме того, на иностранные гастроли приходилось тратить валюту. По данным ЦУГЦ, в сезоне 1924-1925 года в программах советских цирков иностранные номера составляли 75 а в некоторых и более процентов.

Декретом от 7 августа 1925 года «О сети государственных театров, цирков, театральных студий и школ» цирки, объединенные ЦУГЦ, оставлялись в сети государственных театров, но переводились «на самоокупаемость без права пользования какой-либо дотацией со стороны государства».

В ходе экономического совещания РСФСР 14 августа 1926 года было принято Положение о Центральном управлении Государственными цирками РСФСР. В нем указывался перечень подведомственных цирковых предприятий, регулировались имущественные и финансовые вопросы, перечислялись органы управления цирками, их права и обязанности, а также порядок деятельности.

В 1926 году Наркомпрос упразднил несправлявшееся с делом коллегиальное руководство ЦУГЦ. Во главе управления был поставлен управляющий. Упорядочение руководства и ряд других организационных мер привели к экономическому и творческому улучшению положения в цирках: более активно стали строиться здания, все более активизировалась работа по созданию новых произведений циркового искусства. В 1926 году была создана мастерская циркового искусства по подготовке цирковых артистов, а в 1930 году состоялся ее первый выпуск.

К 1930 году в советских цирковых учреждениях практически полностью отказались от иностранных номеров. Однако последний передвижной иностранный цирк (Феррони) был ликвидирован лишь в 1936 году. Еще до 1929 года зарплата артистам цирка выплачивалась за номер, и выдавал ее «хозяин» номера. Ликвидация этого порядка была встречена артистами с одобрением.

В 1929 году НКТ СССР было принято постановление № 215 «Правила об охране труда работников цирка».

Согласно постановлению артисты цирка подвергались обязательному врачебному освидетельствованию: первоначальному (при поступлении на работу) и периодическому (не реже одного раза в две недели).

Отдельно рассматривались условия труда для несовершеннолетних. Последние допускались на работу в цирке лишь при наличии удостоверения советского лечебного учреждения. Возможность выступления на арене зависела от специфики циркового номера, в частности, партерные выступления разрешались с 11 лет, полеты в воздухе без отрыва - с 14 лет, полеты в воздухе с отрывом - с 16 лет. При этом при исполнении воздушных номеров обязательным требованием было обязательное наличие прочной предохранительной сетки.

Работа в воздухе для совершеннолетнего артиста без предохранительной сетки допускалась с разрешения инспекции труда только в тех случаях, когда артист был прикреплен к специальной аппаратуре надежными механическими приспособлениями.

Следить за техникой безопасности в цирке должно было специальное должностное лицо, в обязанности которого входила проверка прочности и исправности специальных аппаратов, приборов и механизмов.

Известную роль у улучшении деятельности цирков сыграло решение совещания, проведенного при агитпроме ЦК ВКП(б). В решении говорилось: «Цирк и эстрада, обслуживающие значительные слои трудящихся, все же не в достаточной мере изжили элементы дореволюционного цирка и эстрады, неприемлемые в условиях советской действительности. Ведя борьбу с построением зрелища на возбуждении нездоровых инстинктов… необходимо рядом мер превращать цирк в место показа достижений спорта, ловкости, виртуозности и т.п., пополняя содержание цирковых номеров элементами социально-воспитательного значения».

Коллегия Глависскуства Наркомпроса, рассмотрев в 1929 году отчет о работе ЦУГЦ, потребовала активизации всей творческой деятельности цирка, особенно в области клоунады. Этой работе способствовали созданные при управлении Художественно-политический сове (1927 год) и Литературное бюро (1930-е годы). Сыграл свою положительную роль и журнал «Цирк» (1925-1927 годы), позднее «Цирк и эстрада» (1927-1930 годы).

Постановлением Совнаркома РСФСР от 25 января 1931 года ЦУГЦ вошло во вновь созданное Государственное объединение музыкальных, эстрадных и цирковых предприятий на хозрасчете (ГОМЭЦ). Вначале оно в состав Главискусства Наркомпроса, потом получило статус всесоюзного, с отделениями в республиках, краях и областях. В ГОМЭЦ были, в частности, управления цирков, аттракционов и госпредприятий.

Постановлением ЦИК и СНК СССР от 25 января 1936 года был образован Комитет по делам искусств при СНК СССР - государственный орган по руководству театрально-зрелищными предприятиями и учреждениями страны. При Советах народных комиссаров союзных республик были созданы республиканские комитеты, а при Советах народных комиссаров автономных республик, при краевых и областных исполкомах - управления и отделы искусств.

Во Всесоюзном комитете на принципах хозрасчета создано Главное управление цирков. ГОМЭЦ было упразднено. В республиканских комитетах и местных органах искусств цирковые структурные подразделения отсутствовали. В отличие от других учреждений искусств (театры, филармонии и т. д.) цирки подчинялись непосредственно Главному управлению цирков.

В ноябре 1939 года торжественно отмечался 20-летний юбилей советского цирка. В знак признания больших заслуг любимого народом искусства Московский цирк был награжден орденом Ленина, Ленинградский цирк - орденом Трудового Красного Знамени. Многие деятели советского циркового искусства были удостоены почетных званий, награждены высокими правительственными наградами.

В 1939 году в ведении Главного управления цирков, объединившего все цирки СССР, работало более 70 цирков, из них 40 зимних. Кроме того, существовали аттракционы, зоовыставки, мотогонки, колхозные филиалы или, как их называли; деревенские цирки.

Аппарат Главцирка и его всесоюзных подразделений был большим, а структура - громоздкой. В дальнейшем система Главцирка претерпела значительную реорганизацию в сторону упрощения центрального руководства, сокращения излишних звеньев управления и штатов. Были ликвидированы объединения городских и деревенских цирков и артистбюро. Зооцентр был передан в Министерство сельского хозяйства СССР. В 1950 году в состав Главцирка входили все стационарные цирки, цирковой конвейер и Цирк-объединение (Всесоюзное объединение передвижных цирков, зверинцев и коллективов «Цирк на сцене»).

Во время Великой Отечественной войны искусству советского цирка был нанесен значительный урон. Многие цирковые здания были уничтожены вражескими бомбежками, пожарами вместе с реквизитом и оборудованием. Погибли дрессированные животные. Артисты уходили на фронт, распадались номера и аттракционы. Главное управление цирков вместе с Всесоюзным Комитетом по делам искусств было эвакуировано в Томск. Но, несмотря на трудности, цирки вели напряженную работу по культурному обслуживанию тыла и армии. Бригады артистов систематически выступали на фронтах. В освобожденных районах строились стационарные и передвижные цирки-шапито. Проводились смотры циркового искусства, создавались новые номера.

В конце 1940-х и начале 1950-х годов цирковое искусство по ряду причин оказалось в трудном положении. Серьезные недостатки имели место в художественной, эксплуатационно-хозяйственной и воспитательной работе. Эти вопросы неоднократно рассматривались на заседаниях Комитета по делам искусств, коллегии Министерства культуры СССР, пленума ЦК профсоюза работников искусств и партийной организации Главцирка. Так, на IV пленуме ЦК профсоюза работников искусств 3 - 5 июня 1952 года отмечалось: «Главное управление цирков неудовлетворительно организует процесс творческой и хозяйственной деятельности цирков. Режиссерские кадры управления в своей значительной части не отвечают требованиям. В формировании Главным управлением Цирковых программ имеется много случаев непродуманного планирования и составления маршрутов, что приводит к излишествам в расходовании государственных средств». Пленум принял развернутое постановление, по улучшению работы цирков. Считая недопустимой и противозаконной существующую практику выдачи директорами цирков артистам вместо заработной платы авизо, Пленум категорически потребовал ее прекратить. Трижды вопросы цирка рассматривались в отделе культуры ЦК КПСС.

Создалась диспропорция в соотношении количества летних и зимних цирков. К 1952 году зданий зимних цирков было всего 18, летних стационарных 30 и передвижных цирков-шапито - 14, По этой причине более ста номеров зимой были в простое, а летом столько же номеров не хватало, и приходилось приглашать эстрадных артистов.

Усилиями коллектива Главцирка и актива артистов в течение 1950-х - 60-х годов был проведен ряд существенных мер по оздоровлению системы. Назовем ряд наиболее важных организационно-художественных, творческих вопросов, разрешенных в эти годы.

По решениям Коллегии Министерства культуры СССР с 1957 по 1961 год были построены зимние стационарные цирки в Ростове, Минске, Киеве, Симферополе, Иркутске, Ярославле, Туле, Днепропетровске, Архангельске, Астрахани и др. Реконструированы без прекращения работы Московский, Ленинградский, Саратовский и другие цирки. Важную роль в укреплении материальной базы циркового искусства и улучшении жизни артистов сыграло распоряжение правительства от 1960 года, в соответствии с которым был построен Московский цирк на Ленинских горах и общежития гостиничного типа. Позже во всех городах, где возводили новые цирки, одновременно строили гостиницы для артистов, а в ряде городов - жилые дома. В Москве было построено 4 жилых дома, на берегу Черного моря открылась база отдыха «Арена». По этому же решению были выстроены две репетиционные базы в Москве, зообаза в Краснодаре. Были выделены необходимые средства на оборудование цирков, на строительство цирков-шапито и др.

Выход в 1955 году советского цирка на международную арену, положивший начало широкому международному обмену цирковыми программами, участие во Всемирных фестивалях молодежи и студентов и в двух международных фестивалях цирков, где Советский цирк занял 1-е место, способствовали укреплению международного авторитета советского циркового искусства.

Большое значение имели организационные перестройки циркового управления, происшедшие в последнее время. Как известно, с 1936 по 1953 год цирками страны руководило Главное управление цирков Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР. В 1953 году было создано Министерство культуры СССР, осуществляющее руководство развитием театрального, музыкального, хореографического, изобразительного, декоративно-прикладного, эстрадного и циркового искусства, а также культурно-просветительной работы в стране.

Руководство учреждениями культуры в союзных и автономных республиках осуществляли соответствующие республиканские Министерства культуры. В краях, областях и крупных городах - Главные управления, а в районах - отделы культуры.

В первый период после создания Министерства культуры руководство цирками осуществляло Управление цирков Главискусства Министерства культуры СССР. В 1957 году Главное управление цирков было преобразовано во Всесоюзное объединение государственных цирков. Существовавшее при Главцирке объединение аттракционов и коллективов (Цирк-объединение) было упразднено, и все его предприятия - цирки-шапито, зооцирки, группы «Цирк на сцене» и др. - перешли в ведение Союзгосцирка. Работавшие в системе Циркобъединения павильоны (наспех сколоченные балаганы, в которых артисты давали по 90 и более представлений в месяц) были ликвидированы.

В этот период иностранные артисты не имели возможности гастролировать по стране, и наши соотечественники практически не выезжали за пределы Советского Союза. Но цирковое искусство находилось под покровительством властей. Цирковые артисты получали зарплату на уровне государственных чиновников, выступали перед первыми лицами государства. Цирковые выступления были частью пропаганды, которую осуществлял советский аппарат. Профессия, кроме хорошей зарплаты, стала желаемой и потому, что артисты получили возможность путешествовать в большей степени, чем другие советские граждане.

Сохраняя и совершенствуя техническое мастерство, доставшееся в наследство от предшествующих поколений артистов русского цирка, советские мастера арены значительно развили художественное мастерство. В новых номерах создатели и исполнители демонстрировали технически сложные трюки. Но виртуозность, совершенство исполнения трюка не являлась самоцелью, а служила раскрытию художественного замысла.

С момента возникновения и в различные времена существования СССР цирк занимал почетное место среди различных жанров искусства, так как был любим властями и интересен и детям и взрослым.


I.3 Структура советских цирковых предприятий


Первоначально цирковые коллективы почти всегда возглавляли артисты. Директор сам выступал на манеже и руководил выступлениями своих партнеров и учеников. Со временем все чаще во главе цирков оказываются антрепренеры - люди, далекие от искусства, заботящиеся лишь об организационной и финансовой стороне дела.

В русском дореволюционном цирке функции режиссера обычно выполнял директор, антрепренер труппы: он формировал программу, устанавливал очередность номеров (номера артисты готовили сами).

Государственные органы власти считали зрелищные предприятия и народные гулянья одной из статей дохода и стремились взять их под контроль. В циркуляре министра финансов предлагалось относить все зрелищные балаганы к елочным торговым заведениям и взимать с них соответствующие налоги и сборы. Городское управление взимало с антрепренеров значительную земельную пошлину.

Государственный цирк СССР являлся социалистическим предприятием, осуществлявшим свою творческую и производственно-финансовую деятельность на основе хозрасчета в соответствии с установленным планом и действующим законодательством. Организовывался и ликвидировался цирк приказом руководства соответствующего правительственного учреждения, например, в 1950-е годы Министерства культуры.

В результате многолетней практики сложилась структура цирковых предприятий, которая обеспечивала их деятельность на основе сочетания централизованного руководства с хозяйственной самостоятельностью и инициативой.

Наиболее заметная роль в цирковой структуре принадлежала и принадлежит стационарным циркам. Наряду с ними существуют и другие виды цирков.

В стационарном и передвижном цирке имелись следующие основные подразделения:

руководство цирка (директор, его заместитель);

художественная часть (главный режиссер, главный дирижер, артисты оркестра, художник, балетмейстер, инспектор-режиссер манежа);

постановочная часть (зав. постановочной частью, художник по свету, постановочные цеха);

инженерно-техническая часть;

административно-хозяйственная часть (администраторы, билетеры, гардеробщики, уборщицы, билетные кассиры, завхоз, кладовщики, пожарно-сторожевая охрана);

функциональные службы (бухгалтерия, кадры, снабжение).

Артисты и художественно-технический состав, как уже говорилось, являлись постоянными кадрами Союзгосцирка. Но временно они зачислялись в штат того цирка, где работали.

Находясь большую половину жизни в цирках, артисты всегда проявляют живой интерес к работе коллектива цирка, активно участвуя в художественной и эксплуатационно-хозяйственной деятельности. Они переживают, когда программа не пользуется успехом, всегда оказывают помощь в популяризации цирка, улучшении рекламы, поднятии сборов, помогают друг другу. Артисты цирка охотно выступают на стадионах, участвуют в кавалькадах, полностью отдаваясь нелегкой работе в самых разных условиях.

) Шапито.

В летнее время по принципу стационарных цирков работают цирки-шапито. Это деревянные, постройки с брезентовым покрытием.

В зимнее время сооружение разбирается и хранится до открытия сезона на складах.

Передвижные цирки-шапито (франц. буквально - колпак) появились в России в первой половине XIX века. В СССР в послевоенное время функционировало 16 таких цирков. Их вместимость была 1000 - 1600 мест.

Цирк-шапито представляет собой легкую конструкцию из двух-четырех высоких (15-16 метров) мачт и 30-36 боковых стоек (штурмбалок), на которые крепится брезентовый купол (шапито). Мачты, являясь несущими конструкциями, позволяют крепить различные воздушные аппараты. В закулисной части находится реквизит данной программы и животные. Артистические гардеробные и различные службы (касса, дирекция, электрическая часть и др.) размещаются в специальных вагончиках.

Польские инженеры придумали цирки без штурмбалок. Вместо них растяжки от троса, продетого на высоте 6-8 метров по всему периметру шапито, идут наружу и крепятся к колышкам, вбитым в землю.

Передвижные цирки-шапито рассчитаны на постоянные переезды. Они ориентированы на работу в городах, где нет стационарных цирков. С апреля по октябрь такой цирк успевает побывать в 4-5 городах. В южных городах Средней Азии цирки-шапито иногда работали круглый год с перерывом на профилактические работы и ремонт сооружения и его подсобных помещений. В этот период артисты получали отпуск (в отличие 61 стационарного цирка, цирки-шапито работали весь сезон с постоянной группой артистов).

Каждый год в марте директор цирка обговаривал в отделе эксплуатации передвижных предприятий Союзгосцирка состав программы, которая направлялась в место консервации цирка. Обычно это бывал один из южных городов страны. Отсюда начинался маршрут, который заканчивался в новом месте консервации, когда программа, взятая из конвейера, переходила на работу в зимних цирках.

Переезды цирка-шапито связаны с дополнительными заботами, которых нет в стационарных цирках. Каждый месяц надо разбирать сооружение, погружать его реквизит, животных и прочее имущество на автомашины, а затем на платформы или в вагоны поезда. В новом городе все повторяется в обратном порядке - выгрузка из вагонов в автомашины и доставка к месту дислокации. Для сборки и разборки шапито в каждом городе приходится дополнительно нанимать рабочих. Несмотря на то, что сборкой и разборкой руководили опытные шапитмейстеры, часто нарушались сроки, из-за чего терялись рабочие дни цирка.

Шапитмейстер - важное лицо в цирке-шапито. От него зависит не только быстрая и правильная сборка и разборка, но и техника безопасности. Опытный шапитмейстер знает, как закапываются и закрепляются мачты и штурмбалки. Перед дождем шапитмейстер немножко расслабит шапито. Он следит за тем, чтобы от дождя не образовывались водяные мешки, опасные для артистов и зрителей. Он знает метеорологические условия города, ежедневные метеосводки, тщательно готовится, чтобы во всеоружии встретить любую непогоду.

Структура передвижного цирка-шапито примерно такая же, как и в стационарных цирках. Только штат в нем значительно меньше, а техническое обслуживание летнего сооружения намного дешевле.

Из штатного состава цирка-шапито постоянными, т.е. круглогодовыми, считались директор, администратор, бухгалтер, кассир, заведующий хозяйством, кладовщик, дирижер (режиссеров в штате цирка-шапито нет). Остальные - артисты оркестра, униформисты, билетеры, контролеры и пр. - могли увольняться или переводиться на работу в зимние цирки. Весной, как правило, все они снова возвращались в свой романтический цирковой шатер.

) Зооцирк.

Это передвижное цирковое предприятие призвано было служить делу пропаганды отечественной и зарубежной фауны. Зооцирки, вместе с тем, являлись базой для пополнения цирковых зоономеров животными. Иногда в них проводилась репетиционная работа этих номеров.

Зооцирк - площадка без крыши, окруженная со всех сторон клетками или вольерами с животными. Лекторы зооцирка читали лекции для зрителей, располагавшихся на площадке. Передвигались зооцирки, как правило, на собственных тракторах и автомашинах.

В зооцирках, кроме руководства, имелись лекторы, бухгалтерия, хозяйственная часть, служители по уходу за животными, рабочие, пожарно-сторожевая охрана. В зимний период некоторые зооцирки продолжали работать в городах Средней Азии, другие устраивались в одном из стационарных цирков или на Краснодарской зимней зообазе.

) Цирк на сцене.

Для художественного обслуживания населенных пунктов, где нет стационарных цирков, были созданы зональные дирекции «Цирк на сцене». Всего их в стране было шесть: московская, ленинградская, украинская, ростовская, новосибирская и ташкентская. В штатах этих организаций - директор, заместитель директора, художественный руководитель, режиссеры-постановщики, заведующий музыкальной частью, художник, заведующий постановочной частью, административно-хозяйственная часть, бухгалтерия, отдел кадров. Каждая дирекция имела арендованную репетиционную базу. Обычно это был один из дворцов культуры. Там работали инспектор манежа и униформисты.

Каждая дирекция обслуживала 15-20 областей, краев и республик. Для этой цели в ее распоряжении имелось от 7 до 9 коллективов-программ «Цирк на сцене» со своими руководителями, униформистами, инспекторами манежа, квинтетом или квартетом.

Коллективы выступали в различных клубных помещениях по договорам (обычно от двух до 15 дней).

Важной частью циркового производства являлась организация и планирование художественно-постановочной работы в цирке. Художественно-постановочный план на сезон составлял главный режиссер. Общий план включал в себя индивидуальные планы работы с каждой программой.

Как известно, в цирках чаще всего выступают дивертисментные или, как говорят в цирке, сборные программы. Бывали и сюжетные представления (как, например, «Хан Гирей»). Создавали свои сюжетные спектакли национальные коллективы, а также «Цирк на льду» или «Цирк на воде». Каждая из таких программ имела свои творческие особенности и требовала особого подхода.

Но есть мероприятия, которые проводились и проводятся с каждой программой. Это подготовка за короткий (два-три дня) срок премьеры. Главные из них: своевременная доставка артистов и их багажа в цирк, распаковка багажа, подвеска аппаратуры, репетиции каждого номера и всей программы в целом, создание (если его нет в программе) и подготовка парад-пролога, репетиции с оркестром каждого номера и музыкальное оформление всей программы, работа с балетмейстером, художником по свету.

После премьеры не прекращалась творческая работа с каждым номером, каждым артистом.

Важным разделом художественной работы с программой являлось сохранение и повышение высокого уровня музыкального сопровождения программ и каждого номера в отдельности. Эту работу выполнял цирковой оркестр. Музыкальное сопровождение имело весьма существенное значение. Оно помогало в создании циркового образа, влияет на настроение зрителей.

В выступлениях нередко использовалось по пятидесяти музыкальных произведений и отрывков из них. Каждый номер имел присвоенное ему репертуарным отделом Союзгосцирка музыкальное оформление. Цирк мог иногда заказывать для отдельных программ оригинальную музыку местных композиторов.

Для циркового представления очень существенна гамма красок художественного оформления манежа и каждого номера, включая костюмы. Помимо этого, художник цирка отвечал и за внешнее оформление здания.

Вся художественно-постановочная работа цирка отражалась в годовом плане, куда входили следующие вопросы: повышение творческой квалификации и артистического мастерства (т. е. организация ежедневных репетиций с целью повышения художественного уровня трюкового репертуара, занятия с балетмейстерами и другими педагогами по гриму, пластике, движению), необходимый ремонт реквизита, глажение костюмов, создание парад-прологов к революционным праздникам и знаменательным датам, детским спектаклям в дни школьных каникул. В годовой план входила также постановка с разрешения Союзгосцирка сюжетных спектаклей, пантомим и феерий, требующих больших затрат и специально подобранных номеров.

В годовом плане было трудно предусмотреть все художественные мероприятия с каждой программой, так как согласованный с Союзгосцирком годовой репертуар иногда менянялся по независящим от руководства цирка причинам. Кроме того, творческие задачи и нужды каждого номера программы могли быть уточнены только в живом общении с артистами.

В постановлениях Коллегии Министерства культуры СССР, в рецензиях советской и зарубежной прессы неоднократно отмечалась высокая культура советского цирка. Как далеко ушло советское цирковое искусство от тех времен, когда в представлениях демонстрировалось человеческое уродство, пошлость, издевательство над животными, унижение человеческой личности и многое другое.

Повышению культуры номера, представления способствовали многие факторы. Среди них - общий подъем культуры советского народа и повышение культурного уровня артистов. На протяжении многих лет в цирк приходили артисты, имевшие как минимум среднее образование. Большую роль в создании облика советского цирка играли режиссеры, художники, музыканты, балетмейстеры. Постоянная работа с артистами программы, правильное чередование номеров с учетом сохранения высокого темпа, контрастов, умелая расстановка клоунских шуток, сочетание гаммы красок оформления манежа, костюмов артистов и униформы, партитура света и, конечно, оптимистический характер циркового искусства, высокое мастерство его артистов, отражающих героические черты своего народа, создают атмосферу праздника, физических и духовных совершенств советского человека. Именно эти качества были отличительной чертой советского цирка.

Важным разделом годового плана являлась постановка новых и усовершенствование действующих номеров и аттракционов, находившихся в цирке на репетиционном периоде. В план художественной работы цирка входили также все участки, бывшие в подчинении главного режиссера. Это оркестр, инспектор-режиссер манежа, униформисты, художник-оформитель программ и художник по свету, радио- и кинослужбы, балетмейстер, постановочная часть цирка.

Инспектор манежа - это и ведущий программы, и заведующий труппой, и ответственный за технику безопасности. Он же участвует в сценках с клоунами. У квалифицированного инспектора манежа представление идет в хорошем темпе и ритме, а это очень важно для успеха программы.

Большое значение для безопасной работы артистов и создания необходимого темпа представления имел труд униформистов. Они должны были знать номера и секреты аппаратуры. От их четкости зависел темп представления. Постоянно присутствуя на манеже, они бывали участниками многих клоунских сценок. В Московском старом цирке выход знаменитого инспектора манежа А. Буше в сопровождении униформистов зрители всегда встречали аплодисментами.

Билетеры, гардеробщики и другой обслуживающий персонал были призваны создавать в цирке благоприятную для артистов и зрителей атмосферу.

Важным разделом художественно-постановочного плана являлась работа Художественного совета цирка. Здесь обсуждались художественно-репертуарные вопросы, проводились творческие встречи с участием общественных организаций цирка, отчеты по шефской работе на предприятиях, стройках, колхозах, воинских частях, изучение запросов зрителей.

Организация художественно-постановочной работы дирекции «Цирк на сцене» имела свои особенности. Зональные дирекции создавали свои программы, организованные в постоянно действующие коллективы под руководством опытных артистов.

Все артисты и художественно-технический персонал находились на службе в дирекциях и не входили в артистический конвейер Союзгосцирка. Коллективы «Цирк на сцене» не имели своих площадок и выступали по договорам в концертных залах, театрах, домах культуры, клубах районов, предприятий, строек, колхозов, совхозов и на полевых станах. Порой им приходилось ежедневно переезжать из одного населенного пункта в другой.

Во время распутицы, обычно в феврале - марте, эти коллективы собирались на один-два месяца на базу, т.е. в место расположения своей дирекции, где проводили репетиционную работу и творческие семинары. Создание новых номеров и усовершенствование действующих, создание нового репертуара клоунов проходило в арендованных домах культуры.

Многие артисты за дополнительную оплату участвовали в двух, а то и в трех номерах, на качество программ это, как правило, не влияло.

Коллективы «Цирк на сцене» давали свои представления во дворцах спорта, в Зеленом театре ВДНХ СССР.

Своеобразно отзывается о цирковом искусстве, один из артистов советского цирка Н. Ельшевский: «Советский цирк перешагнул границы нашей Родины. Весь мир заговорил о советском цирке как о лучшем цирке. И было бы неправильно объяснять этот успех исключительно профессиональным мастерством артистов советского цирка в его трюковой части, хотя это имеет, конечно, громадное значение. Основа успеха советского цирка лежит в его передовой идейности, в том, что советский цирковой артист, будучи общественным деятелем, в своем искусстве несет определенные общественно значимые идеи, в конечном счете - идеи коммунизма. В своем творчестве советский цирковой артист, основываясь на реальных жизненных чертах советского человека, прославляет высокие моральные и этические идеи нового общества. И в этом высшее выражение народности советского цирка, ибо в основе самого понятия народности лежит передовая идейность. Именно этим обусловлена народность советского циркового искусства».

В советские годы было создано Всесоюзное творческо-производственное объединение "Союзгосцирк", которое монопольно управляло творческим составом и имущественным комплексом циркового дела. Социально-экономические изменения конца 80-х годов прошлого века повлекли за собой организационную перестройку цирковой системы, в результате чего была создана Государственная компания "Российский цирк", ставшая правопреемником Союзгосцирка.

В целях сохранения единого государственного циркового комплекса, укрепления его материально-технической базы и закрепления правовых основ деятельности цирковых организаций эта компания была преобразована в федеральное казенное предприятие «Российская государственная цирковая компания» (далее - Российская государственная цирковая компания).

Вместе с тем ряд цирков использовали возможность свободно выбирать форму организации своей работы. Наряду с Российской государственной цирковой компанией появились другие субъекты цирковой деятельности, которые также активно участвуют в современном творческом процессе.

В настоящее время субъектами цирковой деятельности в Российской Федерации являются:

Российская государственная цирковая компания;

федеральные государственные цирки - Большой Московский государственный цирк на проспекте Вернадского и Большой Санкт-Петербургский государственный цирк;

государственные цирки, учредителями которых являются субъекты Российской Федерации (Государственный цирк Республики Бурятия, Казанский государственный цирк, Государственный цирк Республики Саха (Якутия), Государственный цирк Республики Удмуртия, Киноцирковое объединение Хабаровского края);

частные цирковые организации, самая крупная из которых - Московский цирк на Цветном бульваре им. Ю.В. Никулина;

цирковые продюсеры, импресарио, агенты и т.п., работающие как с образованием, так и без образования юридического лица.

Вместе с тем в сфере циркового искусства сохраняется тенденция концентрации творческого состава в рамках крупных систем, что соответствует мировым трендам. Сегодня подавляющее большинство артистов цирка работают в одной из трех цирковых организаций, а ядром цирковой системы России остается Российская государственная цирковая компания, которая в настоящее время функционирует в организационно-правовой форме федерального казенного предприятия, распоряжающегося имуществом, закрепленным за ним на праве оперативного управления, имеет 78 филиалов, из них 38 стационарных цирков, 15 цирков-шапито, 9 зооцирков, 3 дирекции «Цирк на сцене», Центр циркового искусства, питомник экзотических животных, художественно-производственный комбинат, гостиница «Арена», 2 базы отдыха. Численность работников Российской государственной цирковой компании составляет 7000 человек, в том числе - 1300 артистов, также используется 2000 цирковых животных 140 видов.

Таким образом, история цирк пережил много сложных моментов во времена существования СССР, но государство всегда поддерживало, помогало развитию цирка, создавая условия для увеличения цирковых училищ и стационарных цирков.

За последние два десятилетия прежняя строго централизованная система управления отечественным цирком значительно трансформировалась. Ряд государственных цирков не входят в состав Российской государственной цирковой компании, работают цирки, учрежденные субъектами Российской Федерации, появились частные цирки. Кроме того, десятки посреднических фирм занимаются распространением циркового продукта в России и за рубежом.

.4 Учреждения профессионального образования артистов цирка


В начале ХХ века, ещё в дореволюционные времена, к цирку в России относились с большим сомнением. Цирк почитали забавой для простого народа, но никак не высокой культурой. Нарком просвещения Анатолий Луначарский был другого мнения и видел в цирке «чрезвычайно правдивое, в отличие от окутанного замаскированностью театра, зрелище человеческой силы и ловкости».

Искусство цирка всегда определялось мастерством его виднейших представителей, чьи выступления пользовались признанием самого широкого зрителя. Профессия, по традиции, передавалась в семье или от мастера к ученику. Но в 20-е годы прошлого столетия на заседаниях Управления цирками все чаще обсуждался вопрос о создании цирковой школы.

В начале 1920-х годов нарком просвещения встретился с группой цирковых артистов и предложил организовать цирковую школу. Решение было принято в атмосфере праздничной приподнятости, однако сама идея вызвала много дискуссий и сомнений. Профессия должна осваиваться в семьях - такова традиция, таков закон цирковой жизни. Цирк не знал профессионального школьного воспитания. Но те, кто защищал идею школьного образования, видели в новой системе подготовки молодых артистов возможность приобщения цирковой смены именно к высотам культуры. Они понимали преимущества зрелой педагогики перед семейным обучением.

Пылкими сторонниками защиты идеи школьного образования были такие мастера арены, как В.Л. Дуров, Д.С. Альперов, Д. Костанди и др. Еще они говорили о том, что молодое поколение артистов цирка, наряду с профессий должны изучать дисциплины, которые способствовали бы всестороннему развитию личности. Таким образом, осенью 1927 года Народный комиссариат просвещения принял решение открыть Курсы циркового искусства (КЦИ) с трехлетним сроком обучения .

Так впервые возникла система воспитания молодого циркового артиста, возможность приобщения цирковой смены к знаниям, к высотам культуры.

Однако прошло много лет, пока идея школьной подготовки артистов цирка обрела реальность. В августе 1926 года Совет Народных Комиссаров РСФСР принял постановление, связанное с организацией цирковой школы. Уже к середине сентября были проведены мероприятия для выполнения данного постановления. 15 сентября в Москве была открыта экспериментальная мастерская циркового искусства (МАЦИС). В её программе утверждалось, что здесь должен вырабатываться «тип и форма советского циркового артиста» и осуществляться повышение квалификации во всех старых цирковых жанрах. МАЦИС, всё-таки, не был учебным заведением, это была своеобразная студия. Работа по созданию официального учебного заведения в области циркового искусства постоянно продолжалась. Осенью 1927 года идея стала реальностью и была открыта первая цирковая школа в мире! (Курсы циркового искусства с трёхлетним сроком обучения). С большим энтузиазмом преподаватели собирали материалы и разрабатывали учебные планы. Новизна и отсутствие опыта школьной системы воспитания цирковой смены требовали от педагогов смелости и творческого подхода. Среди педагогов первых лет следует упомянуть следующих: Н.П. Фабри, С.П. Сергеев, А.Л. Кара-Дмитриев, В.А. Жанто, В. Феррони, Г.Ф. Пешкова-Лотце, Н.Н. Форрегер, М.С. Местечкин, Д.С. Альперов, И.С. Радунский, Л.К. Танти, Н.И. Ознобишин, А.И. Сосин, С.И. Сосина, Е.Я. Польди-Голубева, К.И Филатова, А.Н. Ширай, А.А. Аберт. Учебные планы редактировались на основе получаемого опыта. Большую работу по созданию учебных планов выполнила А.А. Луначарская - руководитель школы, общественный деятель, литератор, ответственный редактор журнала «Цирк».

В первые годы Курсы не имели собственного помещения. Занятия проходили в коридорах и фойе Мюзик-холла, когда они были свободны. Имеющиеся недостатки не смогли уменьшить энтузиазма учащихся. Уже к концу первого учебного года слушателями Курсов были подготовлены программы трёх передвижных групп. В 1929 году цирковая школа наконец-то получила своё помещение на 5-й улице Ямского поля. По этому адресу училище располагается и сегодня. Новые помещения позволили повысить уровень обучения.

В мае 1930 года в школе состоялось первое большое представление. В том же году был открыт свой архив, который содержал книги, фотографии, материалы по мировой и советской истории цирка. В конце 30-х годов школа переживала эпоху подлинного расцвета, на 50 вакантных мест поступало от 1000 до 1500 заявок.

В 1930 году изменилось название учебного заведения, теперь это был Техникум циркового искусства. В 1934 году Техникум был переименован во Всесоюзную школу циркового искусства, а с 1938 года это учебное заведение стало называться Государственным училищем циркового искусства. Когда в 1961 году при нём было открыто и отделение эстрады, учебное заведение получило своё современное название - Государственное училищем циркового и эстрадного искусства - ГУЦЭИ. Для многих и многих мастеров цирка училище было и остается навсегда родным домом, началом всех начал - порой юности, надежд и мечтаний. И для тех, кто учился в те давние времена, когда на этом месте стояли бывшие расторгуевские конюшни, переоборудованные и перестроенные для учебных занятий, и для тех, кто учился и учится в современном, реконструированном в 1961 году здании.

Не сразу и не вдруг, а в долгих, подчас трудных поисках создавалось первое в мире профессиональное цирковое учебное заведение, по окончании которого выдавались дипломы государственного образца. Новизна и отсутствие школьной системы воспитания цирковой смены требовала смелости в решении многих вопросов.

Прежде всего, методики профессионального обучения - разработка учебных планов и учебных программ. Словом, нужно было четко выработать: чему и как учить. Сложившийся опыт театральных, балетных и спортивных школ мог служить лишь своеобразным трамплином для творческих размышлений преподавателей училища. Только профессиональный личный опыт, вера в успех начатого дела объединяли усилия артистов разных поколений, людей увлеченных и любящих цирковое искусство, которые и стали первыми преподавателями.

Сотрудничество преподавателей, учащихся и руководства училища дало результаты высшего класса, благодаря своему уровню советский цирк стал знаменитым на весь мир. По мере накопления опыта развивалась и углублялась деятельность училища. В 1956 году было открыто отделение клоунады, срок обучения на котором в 1963 году был увеличен до четырёх лет. С годами сведений о клоунаде становилось всё больше и больше, отделение стало совершенно самостоятельным, со своими методиками преподавания. В 1960 году в училище состоялся первый приём в детские группы. В 1997 году ГУЦЭИ отпраздновало свой 70-летний юбилей, были открыты и подготовительные курсы для детей и юношества, интересующихся цирком.

Воспитанники тех лет на всю жизнь запомнили своих преподавателей - тех, кто щедро делился с ними своими знаниями и мастерством. Педагоги Техникума Циркового искусства в 1930-1933 г.: Оскар Густавович Линднер (директор, ранее был исполнителем атлетического номера), Михаил Ольтенс (работа на турниках), Иван Васильевич Кашкаров (конный жанр), Виктор Владимирович Лихачев (акробатика), Павел Александрович Брыкин (клоунада, акробатика), Сергей Петрович Сергеев (главный педагог по акробатике), Наполеон Фабри (выпускал номера жокеев), Татьяна Адерфис-Балаш (жонглирование), Анна Александровна Аберт (конный жанр, жонглирование), Алексей Николаевич Петров (воздушные, полет), Василий Тихонравов (мастерство актера),Александр Николаевич Ширай (заведующий учебно-производственной частью, постановщик акробатических номеров), Борис Михайлович Тенин (мастерство актера, клоунада), Дмитрий Лазаревич Кара-Дмитриев (мастерство актера, музыкальная эксцентрика), Георгий Фридрихович Пешков (Лотц) (эквилибр на проволоке, танцы на проволоке), Марк Соломонович Местечкин (мастерство актера, клоунада) и многие другие .

И.Фридман вспоминает такой эпизод: «В 30-е годы у нас преподавал замечательный артист, режиссер и конструктор А.Н. Ширай. Наш педагог был наделен редкой красотой. Гармоничны были пропорции его фигуры, удивительна лепка и рельефность мышц; его облик идеально соответствовал античным образцам. В конце тридцатых, пленившись этим классическим совершенством, скульптор Манизер изваял статую атлета, для которой позировал Ширай. Много лет эта фигура украшала фасад станции метро «Площадь Свердлова». Мы, ученики мастера, проходя мимо этой скульптуры, всякий раз полушутя, полусерьезно говорили: «Здрасьте, Александр Николаевич!». Вряд ли в те годы студенты училища догадывались, как нелегко было преподавателям вырабатывать методику профессионального обучения. Новизна школьной системы циркового воспитания требовала дальновидности и смелости в решении многих вопросов. Надо было четко определить, чему и как учить цирковую смену. Летели годы, менялось и название училища.

В 1930 году Курсы циркового искусства были реорганизованы в Техникум циркового искусства (ТЦИ) с оборудованной ареной, ставшей не только учебной площадкой, но и «Районным цирком», где студенты проходили творческую практику в качестве артистов, униформистов и контролеров.

Студентов обучали акробатике, эквилибристике, гимнастике, наездничеству, здесь же готовились цирковые номера, был открыт класс клоунады. С тех пор выпускные представления стали традицией училища.

В праздничные дни студенты показывали свои программы и цирковые номера на различных концертных площадках, а в летнее время они выезжали на гастроли. Цирковые представления молодых артистов производили яркое впечатление, особенно на юных зрителей.

Молодая артистическая смена была способна входить исполнителями в действующие номера или создавать свои - новые. Техникум, наравне с цирками, уже являлся составной частью Циркового треста (ныне Государственная компания «Росцирк»).

В 1934 году Техникум приобрел статус Всесоюзной школы циркового искусства, а еще через три года - Государственного училища циркового искусства (ГУЦИ). Студенты наряду с цирковыми жанрами изучали историю театра, цирка, изобразительного искусства, музыки, мастерство актера и другие дисциплины. Названия училище менялось, а задачи оставались.

На практике проверялись учебные программы по специальным дисциплинам. В конце 50-х годов прошлого столетия была проведена реконструкция здания учебного корпуса и начато строительство студенческого общежития. В 1960-90-е годы в училище функционировало детское отделение с 7-ми летним сроком обучения.

Московское училище циркового и эстрадного искусства оказало большое влияние на цирковую культуру других стран мира. Преподаватели училища помогали в организации цирковых школ в Монголии, Венгрии, Болгарии, Германии, Вьетнаме, Лаосе и на Кубе. Кроме того, каждый год в Москву прибывают на учёбу представители многих стран мира, которые распространяют полученные знания.

В 1961 году было открыто специальное отделение эстрады для подготовки речевых и оригинальных жанров и Училище приобрело современное название - Государственное училище циркового и эстрадного искусства.

Первый выпуск артистов эстрады состоялся в 1965 году. В эти и последующие годы постановкой эстрадных номеров занимались режиссеры: С.А. Каштелян, Ю.П. Белов, Н.И. Слонова, Б.А. Бреев, А.С. Крюков, В.С. Якут, И.Г. Рутберг, В.И. Точилин, Т.Т. Гаврилова, А.А. Анютенков, В.И. Кирсанов, В.Б. Зернов и многие другие.

Будущий артист эстрады получает в училище разностороннюю подготовку.

Целью процесса обучения в Государственном училище циркового и эстрадного искусства является подготовка специалиста, который

может выступать с высококачественным цирковым номером по выбранному направлению;

может исполнять высокохудожественные цирковые номера;

знает основы всех видов циркового искусства;

знает историю цирка;

основы фехтования и костюма;

знает основы здравоохранения, а также строение тела и основы деятельности организма человека.

Задача преподавателей - дать студенту почувствовать на практике соотношение маски и образа, образа и трюка, подсказать решение номера, который будет для него органичным и в то же время оригинальным.

Будущие артисты эстрады изучают такие предметы, как хореография, мастерство актера, техника речи, степ. Занятия проводят три раза в неделю по всем профилирующим дисциплинам. К преимуществам подготовки при училище относится также то, что дети здесь - не просто ученики, а преподаватель - не просто учитель. Последний отвечает за жизнь и здоровье своих подопечных. Цирковое училище - это опыт, проверенный годами, ответственность, вышколенная тяжелой работой, и профессионализм, основанный на воспитании многих учеников. Однако не всегда все зависит от педагога, и родителям заранее следует подготовиться к тому, что травмы при таких занятиях могут быть очень серьезные. Увы, в связи с высокой нагрузкой при более чем интенсивных занятиях учеба в общеобразовательной школе отступает на второй план, и здесь родителям надо принять достаточно серьезное решение о том, стоит ли ребенку, который не связывает свое будущее с цирком, посвящать ему такое большое количество своего времени. К сожалению, на раннем этапе решение приходится принимать именно родителям - от этого зависит будущее их чада.

«Синтетическое мастерство плюс уникальность» - так формулировал заслуженный деятель искусств РФ Сергей Андреевич Каштелян задачу воспитания артиста эстрады. Среди выпускников училища артисты речевого жанра:

Г. Хазанов, Е. Шифрин, А. Писаренков, певцы: Е. Камбурова, Ж. Бичевская, исполнительница музыкальных сценок М. Полбенцева, пантомимисты и жонглеры Б. Амарантов, А. Беренштейн, С. Шаргородский, фокусник В. Михайлов, акробаты С. Власова и О. Школьников, пантомимисты Ю. Медведев и А.А. Чернова, танцор А. Насыров, эксцентрики Е. и В. Троян, пародист А. Песков и др..

Сегодня направленность учебного процесса на всестороннее развитие личности кажется совершенно естественной. Но не стоит забывать, что разработка учебных планов и программ потребовала от преподавателей и недюжинного профессионального опыта, и глубокой личной культуры, и невероятной работоспособности.

Сейчас воспитанники училища получают полноценное среднее профессиональное образование, изучают историю цирка и сатирической литературы, историю театрального, музыкального и изобразительного искусств. В специальном цикле, кроме занятий избранным жанром, особое внимание отведено хореографии, мастерству актера, пантомиме.

Выпускники училища - его гордость. За годы существования училища из стен его выпущено более пяти тысяч дипломированных специалистов во всех жанрах циркового и ряда жанров эстрадного искусства.

Основными жанрами циркового искусства являлись:

Акробатика - (от греч. akrobateo - хожу на цыпочках, лезу вверх) один из основных жанров циркового искусства.

Гимнастика - (от греч. - тренирую, упражняю) цирковой жанр, включающий демонтрацию упражнений на специальных снарядах и аппаратах.

Дрессура - (от франц. - обучать, натаскивать) жанр циркового искусства, заключающийся в приучении и подготовке животных к публичной демонстрации трюков на манеже или другой зрелищной площадке.

Жонглирование - (от франц. - странствующий комедиант, танцор, поэт, акробат, канатный плясун в средневековой Франции) цирковой жанр, основанный на умении в определенном ритме подбрасывать и ловить на лету разнообразные предметы.

Иллюзия - (от лат. - заблуждение, обман) цирковой жанр, основным выразительным средством которого является фокус, который при всей загадочности создает впечатление реальности.

Иллюзионизм - показ фокусов, основанных на применении специальной аппаратуры.

Манипуляция - (от лат. - горсть, рука) демонстрация фокусов, основанных преимущественно на ловкости рук (кистей, пальцев).

Клоунада - цирковой жанр, основанный на выступлении артистов в комическом образе-маске с номерами, построенными на приемах буффонады, эксцентрики, пародии, гротеска.

Эквилибр - (от лат. - находящийся в равновесии) один из основных цирковых жанров, объединяет одиночные и групповые выступления артистов, демонстрирующих искусство сохранения равновесия при неустойчивом положении тела на земле или на различных снарядах.

Разные жанры рождались и крепли в разное время, вместе с ними рождались и менялись основные приоритеты зрителей.

В 1960-80-х годах в ГУЦЭИ преподавали выдающиеся педагоги-режиссеры, новаторы циркового искусства, изобретатели цирковой аппаратуры, обогатившие новыми творческими идеями не только отечественный цирк, но и мировое цирковое сообщество. Многие из них были выпускниками училища: Ю.Г. Мандыч, Н.Л. Степанов, С.Д. Морозов, Н.Э. Бауман, Ф.П. Земцев, Н.А. и В.Н. Кисс.

Огромный вклад в развитие циркового искусства внесли известные режиссеры и балетмейстеры цирка: В.В. Глазырин, Б.А. Бреев, З. Б. Гуревич, Л.М. Петлицкий, И.И. Федосов, А.И. Будницкий, Ф.Я. Хвощевский, В.Ф. Грачев, В.Ф.Самохвалов, Г.А. Сеничкин, Н.Д. Зверев, И.Я. Новодворская, Е.В. Банке, Л.А. Швачкин, Л.М. Лемперт, Ю. П. Белов и др.

Среди выпускников училища немало лауреатов различных фестивалей и конкурсов циркового искусства. Российские лауреаты конкурса «Цирк завтрашнего дня» (с 1984г.): клоуны - С. Соломатин и В. Столяров, жонглер - В. Царьков, клоуны - Ю. Соколов и В. Александров, антиподистка - Т. Пузанова, гимнастка - Е. Панова, гимнаст - Н. Челноков, гимнастка - Т. Хуршудова, акробаты - А. Твеленев и Н. Емелюков, клоун - Э. Акопян, гимнастка - М. Головинская, клоуны Э. Алексеенко и А. Жигалов, гимнастка - Е. Фомина, жонглер - А. Арсланов, клоуны - «Группа А№.

Монте Карло - Всемирный конкурс циркового искусства (с 1976г.) - (приз «Золотой клоун») акробаты-вольтижеры - п/р В. Шемшур, эквилибристы п/р Л. Костюка, клоун О. Попов, жонглер С. Игнатов, клоун Ю. Куклачев, эквилибрист - О. Изосимов. Пройденные десятилетия, высокое мастерство выпускников училища, признание у нас в стране и за рубежом показали, что путь, по которому шел коллектив училища от истоков до современности, был определен, верно. На наш опыт обратили внимание и другие станы.

Значительную роль в формировании деятельности и культуры, будущих артистов играла и играет высокая квалификация сложившегося за много лет преподавательского состава. Невозможно перечислить всех преподавателей, отдавших свои силы, знания и опыт будущим артистам. Среди первых педагогов известные артисты, режиссеры, искусствоведы и балетмейстеры цирка, эстрады, театра: Д.С. Альперов, В.А. Жанто, Д.Л. Дмитриев, С.Д. Морозов, М.С. Местечкин, Н.Г. Оберова, С.И. Сосина, Н.Д. Степанов, Б.Н. Тенин, Н. Фабри, В.А. Феррони, К.И. Филатова, Н.И. Фореггер, А.Н. Ширай, Ю.А. Дмитриев, Н.А. Кисс, Н.Э. Бауман, И.Я. Новодворская, З.Б. Гуревич, Ф.П. Земцев, И.И. Федосов, В.Ф. Грачев, Е.С. Банке, Л. Швачкин.

Выпускники училища разных лет добавят к этому списку и другие дорогие имена преподавателей, сделавших их мастерами. Таким образом, ежегодные выпуски ГУЦЭИ становятся праздником с мировым значением.

Думать, трудиться, искать новое, любить творчество, быть преданным и выбранному жанру цирка и эстрады, дружить и уметь жить в коллективе - вот чему стремились учить своих воспитанников преподаватели училища, дать им не только профессиональное владение жанрами, но и воспитать мастеров культуры. И вполне закономерно, что, участвуя в различных международных конкурсах - фестивалях циркового и эстрадного искусства, многие выпускники училища становились и становятся лауреатами. Немало среди выпускников ГУЦЭИ и таких, которые избрали театральную, кинематографическую и научную деятельность. Пройденные десятилетия, высокое мастерство выпускников училища, признание у нас в стране и за рубежом показали, что путь по которому шел коллектив училища от истоков до современности, был определен верно. На наш опыт обратили внимание и другие страны.

Сегодня многие дипломированные специалисты циркового и эстрадного искусства России, республик бывшего Советского Союза и многие артисты зарубежных стран: Египта, Болгарии, Кубы, Монголии, Лаоса, Чехии и Словакии, Польши, Вьетнама, Венгрии, Бирмы, Йемена, Никарагуа, Камбоджи - выпускники училища. Училище сотрудничает с цирковыми школами всего мира. Каждый год в ГУЦЭИ приезжают на стажировку в различных жанрах артисты из Дании, Швеции, Швейцарии, Италии, Германии Голландии, Японии, Австралии, Японии, Франции, Австрии и других стран. Преподаватели училища помогали создавать цирковые школы в Монголии, Венгрии, Болгарии, Германии, Вьетнаме, Лаосе. На Кубе цирковая школа носит имя ее создателя, преподавателя училища Ю. Мандыча.

Почему же иностранные артисты предпочитают учиться в России, хотя цирковые школы есть во многих других странах? Дело в том, что русское цирковое образование существенно отличается от западного. За границей нет обязательной учебной программы, а в России (ГУЦЭИ - единственное в стране профессиональное цирковое училище) давно уже существует, проверенная временем методика обучения, которая подразумевает наличие учебных планов и программ государственного образца. Такой подход к обучению будущих артистов цирка и эстрады считается классическим и самым удачным.


Глава II. Жизнь циркачей в Советском Союзе

.1 Отличительные особенности циркового искусства


Цирковое искусство существует сотни лет. Все же точного определения его специфики, его границ пока еще, кажется, не дано. Иногда цирк рассматривают как своеобразную форму театра, и для этого есть основания, особенно если говорить о пантомиме или клоунаде. Но с другой стороны, очевидно, гимнастика на трапеции имеет с театром весьма мало общего. Говорят, что цирк и эстрада - это одно и то же, потому что и там и здесь представление складывается из ряда различных номеров, но сами-то номера в своем подавляющем большинстве различны. Манеж, являющийся основной производственной площадкой для циркового зрелища, диктует свои законы исполнения, отличные от тех, какие предъявляют сценические подмостки.

Близок цирк и к спорту, но это не спорт, так как в цирке зрелищное начало является доминирующим и определяющим. Каждый номер и все представление в целом требуют определенной режиссуры, в то время как в спорте зрелищной стороне всегда отводится второстепенное место. Здесь главное - победа в соревновании, установление рекорда или стремление к физическому развитию человека. Как только зрелищная сторона начинает превалировать в спорте, так сейчас же он сближается с цирком, а иногда и перерастает в цирк. Так, спортивные соревнования на канате, проводимые в селе Цовкра, Дагестанской АССР, породили цирковые номера. И подобных примеров можно привести немало.

Определяя специфику цирка, Е. М. Кузнецов писал, что «любой цирковой номер в своей первооснове представляет собой ряд трюков». Трюки же - это «реальное преодоление физического препятствия». /сноска/

Значит, трюковая основа цирка и составляет его специфику. Несомненно, трюки играют в выступлениях цирковых артистов очень большое, часто решающее значение. Но тут же возникает и ряд спорных моментов. На самом деле: если трюки - реальное преодоление физических препятствий, тогда трюком может быть названо действие метателя диска или бегуна на любую дистанцию, хотя они и не имеют ни малейшего отношения к цирку. В то же время в цирке есть номера, притом специфичные для него: клоунада, иллюзионизм, в которых трюки как преодоление физических препятствий занимают весьма малое место. Значит, искать специфику цирка надо в чем-то другом. Вероятнее всего, в эксцентричности цирка. Да, цирк - это кажется бесспорным - эксцентричен во всех своих проявлениях. Вспомним, что В. И. Ленин, побывав на представлении одного из лондонских мюзик-холлов, говорил А. М. Горькому: «Эксцентрика есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного».

Актер-эксцентрик строит свои выступления на нарушении обычных норм поведения сценического персонажа.

Теперь обратимся к любой цирковой программе: грозные львы, прыгающие в кольцо по приказанию слабой женщины; акробаты, стоящие на руках и жонглирующих ногами; фокусники, достающие из пустых ящиков десятки различных предметов; гимнасты, перелетающие с трапеции на трапецию; клоуны, аккуратно чистящие свои пиджаки, чтобы тут же их забросить под ковер, или наводящих на зрителей игрушечную пушку, заряженную соленым огурцом!

В цирке эксцентриками называют артистов, одетых в нелепые костюмы и производящих комические движения. Если одетый во фрак дрессировщик заставляет лошадей кружиться в вальсе или укладывает их в постель, - разве он действует не эксцентрически? Разве не эксцентричен жонглер на лошади? На самом деле, взрослый человек подбрасывает и ловит мячи или ножи. Но этого мало, он стоит на крупе движущегося по кругу арены коня. То есть избирается самая сложная, самая необычная форма жонглирования. Гимнаст балансирует на задних ножках стула, стоящего на трапеции, и в это время читает газету. Клоун, казавшийся неловким и неуклюжим, над которым потешались все зрители, вдруг отправляется путешествовать по канату и показывает при этом такие чудеса, что те же зрители только рты открывают от восторга.

Все, что мы видим в цирке, обычно не имеет утилитарного значения. На самом деле: ну зачем учить собак делать сальто-мортале - ведь ни для охоты, ни для того, чтобы сторожить дом, этого не требуется. Или артисты исполняют марш на сковородках.

Иногда говорят, что лошади в ближайшее время должны исчезнуть с арен, так как в быту они все чаще уступают свое место машинам. Но ведь лошади в быту и на цирковой арене всегда имели мало общего: одни возили экипажи, пахали, участвовали в войнах. На других изящные наездницы демонстрировали балетные па, жокеи проделывали головоломные прыжки, наездники разыгрывали мимические сцены. И эти так называемые конные номера не потеряли своего значения.

Цирк эксцентричен по своей природе, но, конечно, эксцентрика - это прием, при помощи которого создается художественный образ, раскрывается содержание номера и представления.

Привлекательны в цирке в первую очередь люди - артисты, добивающиеся удивительных результатов, умеющие все делать по-своему, преодолевающие самые невероятные препятствия, подчиняющие себе львов, тигров и крокодилов, умеющие заставить свое тело выполнять самые сложные приказания разума. И все это показывают под веселые звуки оркестра, в ярком свете цирковых фонарей и прожекторов.

Много раз пытались придать цирку конкретно-утилитарные функции: ну, скажем, на арене два каменщика, соревнуясь, возводили кирпичную стену. Или говорили так: почему это гимнаст просто демонстрирует упражнения на кольцах. Надо придумать оправдания для этих упражнений, сюжет, если угодно, пьесу, в которую эти упражнения войдут составной частью. Конечно, можно написать и пьесу, но это принципиально ничего не изменит. Так как главная функция цирка - в утверждении обобщенного образа человека-героя, преодолевающего самые сложные препятствия, становящегося подлинным хозяином вещей, умеющего извлекать из них все новые и новые качества.

Так, через эксцентрику, через алогичность цирк приводит нас к высокой логике, к утверждению человека, могущего преодолеть любые, самые сложные препятствия. И такой цирк требует великолепных актеров, могущих не только демонстрировать трюки, во создавать подлинно художественные образы. Здесь-то и лежит грань между трюкачом и подлинным цирковым артистом, для которого трюки - это только средство для создания образа.

Именно в этом утверждении красоты, смелости, ловкости, силы человека и заключается демократическое существо циркового искусства.

А. В. Луначарский говорил по этому поводу: «Конечно, совершенство человеческого организма, демонстрируемое цирком, как нам говорят, чисто физическое, но это не должно ни на минуту нас смущать... Ни на минуту нельзя сомневаться, что ловкость и сила большинства артистов цирка, доведенная до предела, сопровождается также изумительного напряжения вниманием, увлекательной отвагой, чертами уже психологическими и при этом чрезвычайно важными».

Однако алогизм, эксцентрика может породить и порождает иногда в цирке качества, глубоко чуждые демократическому искусству, качества буржуазного цирка. Во-первых, скепсис иногда становится так велик, что он порождает неверие во что бы то ни было. Утверждается, что в мире вообще нет подлинных ценностей, что человек отвратителен и уродлив. Так появляются шпагоглотатели, люди без костей, факиры, вынимающие из орбиты глазное яблоко, люди, выпивающие ведра воды, глотающие рыб и лягушек. Так рождается цирк уродов - отвратительный, унижающий и зрителей и артистов. К этому цирку стоит причислить нарочитое подчеркивание опасности, игру со смертью, то, что на примере одного исполнителя хорошо раскрыл А. М. Горький. «Посмотрите, - писал он, - на упражнения артиста Степанова. Он строит пятисаженную башню и вместе с ней падает на землю, рискуя сломать себе позвоночник о барьер арены. Публика хлопает ему, хотя эти упражнения некрасивы, тяжелы, опасны. Хлопают именно за опасность - падает человек с такой высоты и наверное в скором времени свернет себе шею».

Значит, в цирке тоже идет художественная борьба. Но при всем этом эксцентрика остается основным художественным методом цирка. Мне кажется, что вне эксцентрики нет и не может быть циркового зрелища. Подлинные клоуны на любой площадке остаются цирковыми артистами именно благодаря эксцентричности их приемов. Бытовая сценка, разыгрываемая на манеже, не превращается в цирковую. Олег Попов, участвующий в комическом футболе на стадионе «Динамо», - цирковой артист, так же как цирковыми артистами остаются Р. Немчинская и Д. Донато, демонстрирующие свое мастерство на трапециях, подвешенных к вертолетам, парящим над стадионом. А матчи бокса, проводимые в цирке, остаются в сфере спорта.

Цирковое искусство - антибытовое по своему существу. Даже ставящиеся на арене сюжетные сценки - сугубо условны. Но при всем том цирковое искусство, несомненно, реалистично, ибо оно, отражая жизнь, стремится все больше возвеличить человека: его смелость, ловкость, силу, красоту. Утвердить человека как хозяина жизни.

Конечно, как и всякое высокое искусство, цирк многообразен, но эксцентрика всегда лежит в его основе, она, если угодно, форма цирка, без нее он невозможен, как стихи без рифмы, театр без диалогов, живопись без красок.

.2 Стационарные цирки СССР


Все стационарные цирки в определенном смысле можно назвать проводниками официального искусства развлечений. В стационарных и полустационарных цирках культивировались пышные зрелищные представления, приспособленные к вкусам аристократической публики: искусство наездников и дрессировки лошадей, театрализованные феерии, а также давали свои представления акробаты, гимнасты, эквилибристы, клоуны-фигляры.

Уже к началу XX в. структура циркового представления кардинально меняется. В стационарном цирке появляются коверные клоуны и клоуны-дрессировщики. Из зверинцев в цирк переходят укротители. Огромный скачок происходит в жанре воздушной гимнастики: после введения страховочной сетки появляется возможность качественного усложнения трюков. В воздушной гимнастике появляется новое амплуа - т.н. «ловитор» (артист, страхующий и ловящий летящих партнеров), и впервые исполняется номер «перекрестный полет». Происходит и переворот в искусстве канатоходцев: пеньковый канат заменяется неизмеримо более прочным металлическим тросом, что дает возможность исполнять на канате сложные акробатические пирамиды. Появляется новый жанр: икарийские игры. В начале XX в. новый атрибут получают акробаты и гимнасты: подкидную доску, увеличивающую высоту прыжка. А с технической революцией начала XIX в. коренным образом трансформируются и множатся номера и аттракционы, основанные на использовании техники: от «гонок по вертикальной стене» до «полета из пушки на луну»; от «феерий на воде» до бурного всплеска новых возможностей «иллюзиона».

Ну, а теперь, следует сказать о тех стационарных цирках, которые существовали на территории СССР.

Архангельский государственный цирк - цирк в Архангельске, существовавший с 1929 по 1989 год.

Первые летние деревянные цирковые здания в Архангельске были построены в 1905 году Н. Ларом, который держал в Архангельске антрепризу до 1908 года и А. Изако, державшего антрепризу до 1910 года. С 1910 года в помещении цирка Изако работала труппа известного циркового артиста Семёна Павлова. В 1913 году цирк сгорел, в том же году Павлов построил в Соломбале новое здание цирка, существовавшего до 1925 года .

Государственный цирк в Архангельске был построен Центральным управлением государственными цирками в 1929 году. Деревянное здание сгорело в 1958 году. В 1962 году было построено новое здание цирка. Цирк был летний, с железобетонным куполом без опорных колонн, со специальными конюшнями и помещениями для животных. Общая площадь - 3145 кв.м. Цирк функционировал с апреля по октябрь. Среди директоров Архангельскиого цирка были: М. Зиберов, В. Мусатов, А. Симнанский, К. Фогель, И. Блейхер, В.А. Захаров. В 1989 году, в связи с необходимостью ремонта здания, цирк был закрыт.

Воронежский государственный цирк им. Л.А. Дурова ведет свою историю с XIX века .

Стационарный цирк в Воронеже был открыт в 1882 году. Он располагался на Староконной площади. Его хозяином был итальянец М.Труцци. В принадлежавшем ему цирке начинал карьеру клоуна известный цирковой артист Анатолий Леонидович Дуров. В Воронеже он пробует дрессировать животных, первыми среди которых были баран, поросёнок и петух.

В 1905 году на Театральной площади было выстроено другое здание для цирка на 1500 мест. В 1918 году в нём показывали пантомиму «Торжество революции, или Сбитые оковы». Выступали Г. Зерендорф, А.А. и Е.Р. Дуровы, К. Фаччиоли, Цаппа, К. Гебель, Сазоновы-Орландо и др. - артисты, которые организовали цирковое товарищество «Кооператив». В 1920 году здание цирка было разрушено и вновь построено в 1929 году в другом месте на улице Плехановской. Новое здание было кирпичным, на 3000 мест. Цирк получил имя С.М. Будённого. Здание было разрушено в годы Великой отечественной войны. После этого (до 1975 года) цирковые представления шли в Воронеже в цирке-шапито, который располагался в Первомайском саду.

В 1975 году в Воронеже на территории бывшего Ново-Митрофановского (Новостроящегося) кладбища было построено здание Воронежского государственного цирка на 2400 мест.

Ивановский государственный цирк им. В.А. Волжанского. В 1929 году образована Ивановская промышленная область в Иваново-Вознесенске. Город стал столицей одного из крупнейших экономических регионов страны. По решению облисполкома началось строительство двух крупнейших общественных сооружений в формах авангардной архитектуры - цирка и театра драмы.

Архитектор С.А. Минофьев и инженер Б.В. Лопатин стали авторами проекта первого советского государственного цирка. Выпускники инженерно-строительного факультета ИВПИ в мае 1931 года опубликовали проект самого крупного в те годы здания цирка в СССР на 3000 мест, где предполагалась небывалая по оригинальности конструкция полусферического купола из 32-х деревянных полуарок. Диаметр купола -50 м, высота - 25 м.

Возведение здания проводилось быстрыми темпами. В центре будущей арены была установлена деревянная башня, на верхнем настиле которой располагался металлический цилиндр с песком. Здесь производились скрепление верхних концов полуарок. Сборка купола была завершена зимой 1932 года. Потом его обили тесом и жестью. После удаления центральной опоры, осадка верхней точки купола произошла всего на 25 миллиметров. Открытие первого советского ивановского государственного цирка состоялось 28 сентября 1933 года. Зрительный зал с ареной могли трансформироваться в зал со сценой-эстрадой. В этом здании периодически проходили и различные общественно-политические мероприятия тех лет.

Ивановский цирк всегда служил постановочной базой для новых представлений. В годы войны здесь функционировала конно-акробатическая студия под руководством А.Александрова-Сержа.

В 1977 году Ивановский деревянный цирк был взорван по решению первого секретаря Ивановского обкома КПСС В.Г. Клюева, хотя до сноса цирк использовался без единого капитального ремонта, техническое состояние здания было вполне удовлетворительным. Описание цирка, анализ его уникальных конструкций вошли в издание «Всеобщей истории архитектуры» и в учебники для архитектурных и строительных ВУЗов. Макет старого цирка хранится в Московском музее архитектуры, в 1981 году экспонировался на Международной выставке «Москва-Париж».

Огромный протест со стороны ивановских краеведов, специалистов-архитекторов вызвало решение о сносе деревянного цирка. Однако город Иваново потерял уникальный архитектурный памятник.

В 1978 году коллектив СМУ-9 приступил к сооружению нового здания цирка по типовому проекту. ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений разработан типовой проект цирка, предназначенный для северных районов страны. Покрытие представляет собой ребристо-кольцевой купол, монтируемый из 96 криволинейных плит. По этому проекту построены цирки в 16 городах страны, в том числе: в Рязани, Омске, Тюмени, Кемерове, Кирове, Красноярске, Нижнем Тагиле, Магнитогорске, Твери и др.

Местные архитекторы внесли в него некоторые изменения и сделали привязку к местности. Ивановское станкостроительное объединение (ныне -Завод тяжелого станкостроения - ИЗТС) выполнило покрытие купола. Объединение «Ивановомебель» изготовило облицовочные панели, комбинат искусственной подошвы - ковёр для арены .

февраля 1983 года состоялось открытие нового здания Ивановского государственного цирка. Первым директором нового цирка стал Заслуженный работник культуры РСФСР А. Буренко, вторым - А. Юдин. Сейчас Ивановский государственный цирк носит имя династии канатоходовцев Волжанских.

Кировский государственный цирк. Торжественное открытие цирка состоялось 23 декабря 1977 года. За основу был взят типовой проект, разработанный в Москве Центральным институтом зрелищных сооружений (арх. Л. Сегал). По этому проекту были построены во многих областных центрах бывшего СССР, в Рязани, Иванове, Омске, Тюмени, Кемерове, Новокузнецке, Красноярске, Магнитогорске и др.

Проектная вместимость цирка 2000 мест, фактически количество мест при строительстве было сокращено до 1606. В строительстве цирка принимали участие местные проектные и строительные организации, а также крупнейшие предприятия и организации города. Привязку к местности сделал Кировгипрогорсельстрой, автор проекта Е.А. Дик. Строительство велось на протяжении 10 лет.

К моменту окончания строительства цирк был оснащен современной техникой и мог принять любую программу: цирк на льду, цирк на воде. При цирке имеется конюшня, вольеры для животных, рядом со зданием цирка расположена гостиница для артистов.

Красноярский государственный цирк. В 1896 году, когда Сибирская железнодорожная магистраль дошла до Красноярска, в город стали приезжать гастролёры с цирковыми программами: иностранные фокусники, дрессировщики, иллюзионисты, канатоходцы.

Представления давались в балаганах или помещениях временного типа. В 1897 году было построено временное здание для цирковых представлений 42 аршина (29,87 м.) в диаметре, 22 аршина (15,64 м.) в высоту. Здание отапливалось печами.

Первыми познакомили красноярцев с конным цирком антрепренёры, издавна подвизавшиеся в Сибири: С.А. Александров-Серж, А. Коромыслов, Ф. Изако, Э.А. Стрепетов. В 1907 году в Красноярске гастролировал цирк В.К. Никифорова, в 1908 году - цирк под управлением Э.А. Стрепетова, в 1915 году - цирк Ф.Я. Шако. В конце 1900 года приезжал с гастролями дрессировщик и клоун Дуров.

августа 1918 года Первый цирковой кооператив под руководством выборного правления - В. Трипутина, Коко (Лутца), К. Московича - построил утеплённый цирк. В 1921 году, после распада кооператива, здание перешло в ведение горсовета и сдавалось в аренду приезжающим цирковым аттракционам.

В 1930 году здание разобрали, и на этом месте Сибгостеатр построил новый утеплённый цирк, который в 1940 году разобрали, и представления стали даваться в шапито, на Красной площади и на Предмостной площади. Актёры жили на съёмных квартирах либо в вагончиках.

Артисты гастролирующих программ работали не только на цирковой арене, но и на значимых стройках страны: Красноярской ГЭС, заводах. Также представления давались для тружеников села, воинов Советской армии.

В 1969 году было начато строительство первого стационарного цирка в Свердловском районе города. Через три года - 18 декабря 1971 года первые две тысячи зрителей смогли увидеть представления в новом здании Красноярского государственного цирка, возведённого по типовому проекту для северных районов страны.

Новосибирский государственный цирк - цирк города Новосибирска, современное здание которого построено в 1971 году. Однако история цирка начинается ещё в 1899 году, когда в Новониколаевском посёлке начали появляться первые цирковые балаганы. В период с 1904 года в городе строилось множество цирковых зданий, они сменяли друг друга, притом временами в городе имелось сразу по нескольку цирков. В 1931 году Новосибирский цирк стал государственным.

Омский государственный цирк является продолжателем циркового дела в Омске, начавшегося в 1898 году с деревянного цирка-театра купца Сичкарёва. В 1908 году деревянный цирк был заменён временным, а в 1922 году начал работу советский цирк. В годы Великой Отечественной войны в город был эвакуирован белорусский государственный цирк из Минска.

Современное здание цирка было построено по типовому проекту с доработками омских архитекторов в 1973 году. 14 октября произошло торжественное открытие.

Саратовский цирк имени братьев Никитиных - цирк в Саратове. Основан в 1876 году цирковыми предпринимателями и артистами братьями Никитиными.

Первые цирковые представления в Саратове давались во временных помещениях на ярмарках. В 1864 году для цирковых представлений было выстроено помещение, названное «Театр-цирк», но вскоре оно было разрушено.

В 1876 году братья Никитины построили в Саратове стационарный цирк, ставший вторым русским стационарным цирком (после Пензенского).

В конце 1928 года старое здание цирка было снесено. В 1931 году было возведено новое здание по проекту архитектора Б.С. Виленского.

В 1963 году производилась капитальная реконструкция здания и его внешний вид значительно изменился. В 1998 году была проведена ещё одна реконструкция здания цирка.

Существует устойчивое заблуждение, что Саратов является родиной русского цирка, хотя фактически ранее Саратова был построен цирк в Пензе. Периодически в прессе появлялись и появляются материалы, утверждающие это.

В 1973 году цирк был награждён орденом Трудового Красного Знамени.

Ярославский государственный цирк. Первые цирки появились в Ярославле во второй половине XIX века. В 1870-е годы К. Вилье давал представления «Гимнастического цирка». В 1884-1885 годах выступал «Итальянский цирк» М. Труцци. В 1912 году работали временные цирки братьев Никитиных и С. Байдони. В 1913 году ярославец Емельянов построил тёплое здание цирка-театра, которое сдавал в аренду, в том числе Э. Труцци, Ц. Арригони, братьям Ефимовым, М. Пемпковскому с его цирком «Фантазия». В 1920-е годы заезжие цирковые коллективы выступали в здании, построенном пожарной командой.

Первый государственный цирк был построен в городе в конце 1930-х годов, он был деревянным. Его здание было полностью разрушено во время войны в 1943 году. В 1950-1960-е годы город посещали передвижные цирки-шапито.

Новый стационарный цирк типового советского проекта на 1800 мест построили только в 1963 году. На арене Ярославского цирка выступали такие артисты, как Юрий Дуров, Олег Попов, Карандаш, Игорь Кио, Анатолий Латышев, Андрей Николаев, Алан Бутаев, Николай Павленко и многие другие.

.3 Специфика подготовки цирковых кадров

советский цирковой артист

В основе циркового искусства лежат особые умения и навыки, поэтому понятно, что воспитание циркового артиста должно начинаться как можно раньше. Как в спорте: чем раньше ребенок начнет совершенствовать свои физические способности, тем больших успехов он сможет достичь. Этим в первую очередь объясняется распространение в цирковом искусстве семейных династий, которых здесь насчитывается больше, чем, пожалуй, в любом другом виде человеческой деятельности. «Цирковые» дети практически растут на манеже, есть даже такое выражение: «родился в опилках».

Между тем для того, чтобы стать артистом цирка, человек должен обладать огромной работоспособностью, ведь жизнь артиста - это ежедневные тренировки из года в год. Циркач должен быть настоящим фанатом своего дела, без искренней любви к этой профессии в цирке делать нечего.

Обычно к профессии циркового артиста готовятся с раннего детства. Многие цирковые специальности требуют особой подготовки: невозможно после школы пойти «в гимнасты», никогда прежде не занимаясь спортом. В цирке все как в спорте: упустив момент, можно навсегда распрощаться с мечтой. Чем раньше будущий артист начнет тренироваться, развивать ловкость и выносливость, тем больших успехов он потом добьется.

Цирковые династии - это ряд поколений, передающих из рода в род профессиональное мастерство, традиции. Во всей истории цивилизации самые известные и устойчивые династии (пожалуй, кроме монархических) - цирковые. Это, наверное, справедливо: трудно назвать еще какую бы то ни было область человеческой деятельности, в которой так важно с самого раннего возраста не только учиться профессиональным навыкам, но приобщаться к сложному кодексу корпоративной этики. Практически все жанры циркового искусства бережно передаются детям, «дышащим воздухом» арены, впитывающим ее атмосферу, остающимся на манеже вопреки всем трудностям избранной профессии. Невозможно перечислить все имена, составляющие славу российского цирка. Остановимся на нескольких самых знаменитых российских династиях, судьбы которых и уникальны, и типичны для циркового искусства одновременно.

) Дуровы - династия клоунов-дрессировщиков. Это дворянская фамилия, служившая России на протяжении нескольких веков. Среди Дуровых была известная «кавалерист-девица» Надежда Дурова (1783-1866), послужившая прообразом Шурочки Азаровой из фильма «Гусарская баллада». Возможно, именно у нее впервые проявились черты характера, насущно необходимые цирковому артисту: отвага, граничащая с безрассудством; редкостная настойчивость и изобретательность в достижении цели; и умение находить общий язык с животными (ведь Надежда Дурова, убежав в мужском платье из дома на театр военных действий, поступила не в пехоту, а в кавалерию).

Однако настоящими основателями цирковой династии стали братья Анатолий Леонидович (1865-1916) и Владимир Леонидович (1863-1934) Дуровы. В детстве братья были отданы в Первый кадетский московский корпус. Однако они мечтали только о цирке. Анатолия больше влекла акробатика, гимнастика и клоунада; Владимир изначально видел себя дрессировщиком. В соответствии с этим, цирковая карьера братьев началась немного по-разному: уйдя из дома, Анатолий в 1880 поступил в балаган В. Вайнштока; Владимир в 1881 - в цирк-зверинец Г. Винклера. И, хотя оба брата работали в жанре соло-клоунады с животными, главные акценты творческих направлений у них существенно различались.

Для А.Дурова основой была сатирическая направленность клоунады, уже к 1890 году он на афишах именовался «королем шутов». Животные выполняли вспомогательную роль в его репризах и программах. У Анатолия не было большого зверинца с экзотическими животными; больше всего он любил работать со свиньями, а основную работу по дрессировке проводили его ассистенты и жена.

Владимир же углубленно изучал животных, посещал в качестве вольнослушателя занятия в Московском университете, в частности - лекции физиолога М.Сеченова. В его клоунских номерах и репризах дрессировка имела доминирующее значение. Его зверинец постоянно расширялся; кроме собак, свиней, коз, крыс и других привычных зрителю животных, в номерах участвовали и экзотические звери: слон, морские львы, обезьяны, пеликан и т.д. К концу первого десятилетия XX в. зверинец В. Дурова представлял такое разнообразие зверей и птиц, как никакой другой в мире. В 1910 году в Москве на улице Старая Божедомка (теперь улица Дурова) В.Л. Дуров купил дом и усадьбу, создал в нем зоологический музей и зоопсихологическую лабораторию, в которой серьезно занялся научной работой. В его лаборатории работали такие ученые, как академик В.М. Бехтерев, профессора А.В. Леонтович, Г.А. Кожевников, А.Л. Чижевский и др. Здесь же, рядом с музеем и лабораторией, 8 января 1912 года открылся театр «Крошка», прообраз того самого уникального Уголка Дурова, на сцене которого доныне выступают звери и птицы. В.Л. Дуров стал первым цирковым артистом, удостоенным звания Заслуженного артиста РСФСР (1927).

Династию Дуровых продолжили дети и внуки братьев. Сегодня самые известные представители династии:

внучка А. Дурова, дрессировщица Тереза Васильевна Дурова (первая в истории цирка женщина, начавшая работать со слонами) и ее дочь, Тереза Ганнибаловна Дурова, руководитель Московского театра клоунады, основатель первого в стране Творческого семейного центра);

правнучка В. Дурова, Наталья Юрьевна Дурова, генеральный директор и художественный руководитель Московского театрального комплексного центра «Страна чудес дедушки Дурова». В Театре зверей дедушки Дурова по-прежнему идут представления, пользующиеся огромной популярностью .

) Запашные - династия укротителей, вольтижеров, акробатов, гимнастов. Родоначальником этой цирковой династии стал клоун и музыкальной эксцентрик Карл Томсон, гастролировавший в России в конце XIX в. под псевдонимом Мильтон. Здесь он женился; династия продолжилась: дочь Мильтона Лидия уже с пятнадцати лет выступала на манеже в качестве цирковой наездницы и гимнастки. Сегодняшнюю фамилию принес в историю цирка муж Лидии, Михаил Запашный. Правда, на афишах она появилась далеко не сразу.

Михаил Запашный не имел цирковых корней, и пришел на манеж что называется «из зрителей»: он работал портовым грузчиком. Неимоверную силу молодого человека заметил легендарный борец Иван Поддубный и предложил Михаилу попробовать себя в цирке, в самом популярном тогда жанре французской борьбы. Выступать Михаил начал под псевдонимом «Орленок». Однако со временем предпочтения зрителей изменились; неимоверный успех борьбы пошел на убыль. Войдя в семью Мильтонов, Михаил Запашный начал осваивать новый для себя жанр силовой акробатики. Вместе с партнером он создал серию уникальных театрализованных силовых номеров; в один из них - «Акробаты-снайперы» - была включена стрельба из мелкокалиберной винтовки. От точности, хладнокровия и слаженности акробатов зависел не только успех номера, но и безопасность зрителей. В то время группа выступала еще под псевдонимом «Братья Мильтонс».

Очень интересным представляется двойственное отношение Михаила Запашного к цирку, несомненно, обусловленное сравнительно поздним приобщением к профессии. «Отравленный» воздухом манежа, он не представлял для себя иного места работы, однако своих пятерых детей, - практически родившихся в цирке, - он готовил к другой жизни: мечтал дать им хорошее образование и профессию, далекую от цирка. В нарушение всех цирковых традиций, Михаил Запашный отказался возить детей с собой на гастроли; он купил маленький домик в Ленинграде, и оставлял там детей с бабушкой. Именно здесь младшие Запашные встретили Великую Отечественную войну. В блокаду их дом сгорел, бабушка с детьми переселилась в гримуборную цирка. И только позже, вывезенные по «Дороге жизни», младшие Запашные встретились в Поволжье с матерью Лидией Карловной, не сумевшей вернуться с гастролей в осажденный Ленинград. Здесь, в саратовском цирке, во время войны, началась цирковая карьера следующего поколения Запашных. Денег на жизнь не хватало, и шестнадцатилетний Вальтер с шестилетним Мстиславом подготовили собственный акробатически-трюковой номер и начали выступать вместе с матерью .

Так на цирковых афишах появилась группа «Братья Запашные», которую прославили сыновья Михаила: Вальтер, Мстислав, Игорь. Братья пробовали себя в самых разных жанрах: клоунада, воздушная гимнастика, джигитовка, мотогонки, дрессировка лошадей и экзотических животных, укрощение хищников. И всегда главным принципом их работы оставались поиски нового, разработка и показ ранее неизвестного трюка. Так, в 1954 году братья Запашные выступили в новом, доселе неизвестном цирковом амплуа акробатов-вольтижеров.

Позже Запашные, Вальтер и Мстислав, стали выступать раздельно, причем оба пришли к дрессуре, которую считают высшей степенью циркового искусства. Сразу по двум линиям продолжается и цирковая династия Запашных.

Вальтер Запашный долгое время работал с тиграми. Но мечтал о морских гигантах - касатках, осьминогах, дельфинах. К сожалению, мечте не суждено было сбыться. После 70 лет Вальтер Запашный ушел на пенсию, передав свой аттракцион сыновьям - Эдгару и Аскольду Запашным. Против всех правил, они вошли в клетку к тигру еще в детстве, «держась за папины ноги». Кроме того, Эдгар и Аскольд Запашные выступают с номерами «Жонглеры на лошади» и «Дрессировщики обезьян».

Мстислав Запашный, параллельно с работой в манеже, закончил ГИТИС, стал режиссером цирковых программ. Им был создан уникальный цирковой постановочный спектакль «Слоны и тигры», в котором извечные враги джунглей впервые в мировой цирковой практике были объединены в одной клетке. Поставил целый ряд крупных зрелищных цирковых представлений: «Спартак», «К звездам», «Русская зима», «Ярмарка чудес», «Наш русский цирк» и т.д. С 1992 года - директор и художественный руководитель Сочинского цирка. Династию продолжает сын Мстислава Михайловича - Мстислав Мстиславович.

) Кио - династия иллюзионистов. Основателем династии был Эмиль Теодорович Кио (1894-1965). Настоящая фамилия казалась иллюзионисту неподходящей для цирковых афиш - Гиршфельд-Ренард. Свой псевдоним он в буквальном смысле нашел на улице, увидев вечером вывеску, на которой горело загадочное емкое слово «КИО». Позже оказалось, что это была вывеска кинотеатра, на которой перегорела одна буква. Эмиль Кио был первым иллюзионистом с крупной аппаратурой, перенесшим свои выступления со сцены на цирковую арену. Это, несомненно, существенно увеличило сложность программ, так как иллюзионные трюки стали обозреваться зрителями со всех сторон. При этом Кио был первым советским иллюзионистом, снявшим со своих представлений покров мистики и таинственности. Он избавился от восточной атрибутики и стал выходить на арену во фраке. Главный акцент своих представлений Эмиль Кио ставил на то, что он загадывает зрителям интеллектуальные загадки и головоломки. Придумал и впервые показал целый ряд фокусов, принципами которых до сих пор пользуется большинство иллюзионистов. В 1960 году в Англии был признан лучшим фокусником мира, а годом позже в Дании получил золотую медаль Международной артистической ложи. Это - четвертый случай в истории, когда этой высокой награды был удостоен цирковой артист.

Династию продолжили два сына Э. Кио, два сводных брата - Эмиль и Игорь. Работая в жанре иллюзиона, братья отличаются по творческой манере, поэтому с самого начала решили выступать по отдельности.

Старший, Эмиль (род. 1938), по настоянию отца окончил Московский инженерно-строительный институт и даже пару лет проработал по специальности. Однако цирковые гены оказались сильнее: ведь впервые на манеже Эмиль-младший оказался в два года, случайно оказавшись за кулисами в одном из «волшебных» сундуков отца. Технические знания, полученные Э. Кио в институте, позже оказали иллюзионисту большую услугу при конструировании реквизита, имеющего для иллюзиониста первоочередное значение. Именно Эмилем был рассчитана и разработана «волшебная веревка» (аналог «Индийского каната»), когда гимнаст исполняет свои трюки на вертикально стоящем незакрепленном канате. Этот номер до сих пор сохранился в репертуаре обоих братьев.

Младший брат, Игорь (1944-2006), в отличие от Эмиля, к цирковой карьере готовился с детства, последовательно и целеустремленно. Его мать была главной ассистенткой в спектаклях Эмиля Кио-старшего; и после его смерти весь репертуар, реквизит и аппаратура отца перешли в руки Игоря. Это знаменитые номера «Сжигание женщины», «Превращение женщины во льва», «Распиливание женщины». В то же время Игорь Кио принципиально не брал готовые фокусы и трюки, а предпочитал все делать сам. Им был выпущен ряд принципиально новых номеров, среди которых: «Моды», «Аквариум», «Рояль в воздухе», «Ящик гудения», «Появление медвежонка» и др. Игоря Кио называют «загадкой XX века», «королем волшебников». На сегодняшний день он - единственный иллюзионист, который был удостоен Международной премии «Оскар» (Бельгия), которая ежегодно вручается с формулировкой «Лучшему артисту».

Однако, при всей своей популярности, Игорь Кио в работе никогда не ограничивался только цирком. Он выступал во Дворцах спорта и театрах во многих городах страны. Ставил программы в театре Эстрады, шоу и передачи на телевидении (в том числе, шестисерийный цикл «Все клоуны», посвященный выдающимся мастерам клоунады).

В 1989 году Игорь Кио ушел из Союзгосцирка и создал фирму «Шоу-иллюзион Игоря Кио», которая занимается не только организацией собственных гастролей, но и выступлений других коллективов.

В цирковом искусстве есть, пожалуй, лишь один жанр, не имеющий династических традиций: клоунада. Наверное, с одной стороны это можно объяснить тем, что истинный клоун - явление уникальное, «штучное». Каждый клоун, несомненно, опираясь на традиции предшественников, создает свой индивидуальный художественный мир, коренным образом отличающийся от всего, созданного ранее. С другой стороны, работа в клоунаде вряд ли может быть доступна детям: она требует философского осознания действительности, жизненного опыта, который приходит только с возрастом. Пожалуй, клоунаду можно определить, как самый сложный и всеобъемлющий жанр циркового искусства.

Славу российского цирка составили множество клоунских имен, пользовавшихся большой популярностью у зрителей многих стран.

) Карандаш (настоящие имя и фамилия - Михаил Николаевич Румянцев; 1901-1983). В 1927 году поступил в Техникум циркового искусства, где клоунаду преподавал актер М. Местечкин, будущий главный режиссер Московского цирка на проспекте Вернадского. Позже его с Карандашом свяжет прочная творческая дружба. В 1930 М. Румянцев дебютировал в Московском цирке-шапито в качестве клоуна-коверного. Поначалу повторял черты образа, созданного Ч. Чаплиным. Впервые в образе Карандаша выступил в 1934 году на манеже Ленинградского цирка. Костюм и грим Карандаша отталкивались от облика обычного человека, своего современника, только были несколько утрированы. Обыкновенный черный костюм, - но мешковатый; обычные ботинки, - но на несколько размеров больше; почти обычная шляпа, - но с остроконечной тульей. Никакого накладного носа или алого рта до ушей, - ярким театральным гримом немного преувеличены лишь черты лица самого клоуна. От Чаплина остались только небольшие усики, подчеркивающие мимические возможности лица. Зерном образа Карандаша также был обычный человек, добродушный, остроумный, жизнерадостный, находчивый, полный детской непосредственности, обаяния и энергии. Его нарочитые неуклюжесть и неловкость порождали забавные ситуации. Карандаш работал как клоун во многих цирковых жанрах: акробатика и гимнастика, дрессировка и т.д. Постоянным спутником и «опознавательным знаком» Карандаша стал шотландский терьер Клякса, постоянный партнер клоуна .

Одной из основных красок его творческой палитры стала сатира. Начало сатирическому направлению работы было положено во время Великой Отечественной войны, когда Карандаш создал ряд номеров, обличающих руководителей фашистской Германии. После окончания войны в его репертуаре также оставались злободневные сатирические репризы. Снимался в кино («Карандаш на льду»), правда, этот фильм был экранизацией циркового представления.

Карандаш стал первым советским клоуном, популярность которого шагнула далеко за пределы страны. Его знали и любили в Финляндии, Франции, ГДР, Италии, Англии, Бразилии, Уругвае и других странах. Сегодня имя Карандаша (М.Н. Румянцева) носит Московское государственное училище циркового и эстрадного искусства.

) Попов Олег Константинович (род. 1930), артист, клоун. После окончания Училища циркового искусства в 1950 году начал выступать как эквилибрист на слабо натянутой проволоке. Практически сразу проявилось комедийное дарование артиста. В его репризах отсутствовала сатира, тональность его номеров была мажорной и лиричной. Недаром зрители очень скоро присвоили ему звание «солнечного клоуна». Соломенная шевелюра, выбивавшаяся из-под кепки в яркую крупную клетку, лукавые глаза, лучезарная улыбка - все это помогало создавать обаятельный образ жизнерадостного человека, с азартом включающегося в цирковое представление. Грима мало, лишь подчеркнуты черным глаза и немного выделен нос. Олег Попов всегда ассоциировался у зрителей с Иванушкой-дурачком, наивным и простодушным. Творческая манера подачи трюка у Олега Попова - экспромт и импровизационность стиля: весь репетиционный труд должен был «оставаться за кулисами». В своих репризах он обращался ко многим жанрам циркового искусства: эквилибр, жонгляж, пантомима, музыкальные номера и т.д. Главным и любимым направлением работы были спектакли-дивертисменты, спектакли-обозрения, состоящие из серии реприз («Лечение смехом», «Царевна-Несмеяна» и др.). Попов внес огромный вклад в мировое становление новых принципов клоунады, разрабатываемых раньше Карандашом - клоунады, идущей от жизни, от быта, ищущей забавное и трогательное в окружающей действительности.

Удостоен множества международных наград, в том числе - приза «Золотой клоун» Международного фестиваля в Монте-Карло. Многие репризы Попова вошли в классику мирового цирка («Сон на проволоке», «Луч» и др.). Снялся в ряде фильмов (последняя кинематографическая работа относится к середине 1980-х годов, «Посторонним вход разрешен»).

В конце 1980-х «солнечный клоун» уехал из России, - пенсия, определенная артисту на родине, позволила бы ему вести лишь нищенское существование. Живет в Германии под Нюрнбергом. Вместе с женой выступает в цирковой программе, где Попов по-прежнему «собирает» солнечный лучик в корзинку, но не уносит с собой, а «разбрызгивает» его над головами зрителей.

) Никулин Юрий Владимирович (1921-1997), советский цирковой артист, киноактер. Народный артист СССР (1973). Несмотря на кажущуюся простоту своего комического образа, по праву считается одним из ведущих представителей русской культуры XX в.

Родился 18 декабря 1921 году в городе Демидове, Смоленской области. В 1925 переехал с родителями в Москву. Отец, Владимир Андреевич Никулин, работал журналистом в изданиях «Гудок» и «Известия». После окончания 10-го класса школы, в 1939 году, Юрия Никулина призывают в армию. В звании рядового он участвует в двух войнах: Финской (1939-1940) и Великой Отечественной (1941-1945). В 1946 году Никулин демобилизуется.

После безуспешных попыток поступить во ВГИК (Всесоюзный Государственный Институт Кинематографии) и ГИТИС (Государственный Институт Театрального Искусства) поступил в студию разговорных жанров при Московском цирке, которую окончил в 1949 году. В конце 1940-х начал выступать в группе клоунов под руководством Карандаша в Московском Государственном Цирке, потом была самостоятельная работа. Многолетним партнером Никулина по клоунскому дуэту был М. Шуйдин.

Главное в творческой индивидуальности Никулина - это сокрушительное чувство юмора при полном сохранении внешней невозмутимости. Костюм был построен на забавном контрасте коротких полосатых брюк и огромных ботинок с псевдоэлегантным верхом - черный пиджак, белая рубашка, галстук и шляпа-канотье. Виртуозно разработанная маска (за внешней грубостью и даже некоторой глуповатостью проступали мудрость и нежная, ранимая душа) позволяла Ю. Никулину работать в самом трудном жанре клоунады - лирико-романтических репризах. На манеже он всегда был органичен, наивен и трогателен, при этом умел смешить зрителей как никто. В клоунском образе Ю. Никулина удивительным образом сохранялась дистанция между маской и артистом, и это придавало персонажу большую глубину и многогранность. За свою долгую жизнь на арене Юрий Никулин создал множество неповторимых реприз, скетчей и пантомим, из которых самыми памятными и дорогими для артиста стали «Маленький Пьер», «Пипо и миллионер», в цирковых представлениях - «Карнавал на Кубе» и «Трубка мира», Бармалей в новогоднем детском представлении и др. Одна из самых знаменитых жанровых сценок - легендарное «бревно». Со своей будущей супругой Татьяной Никулин познакомился во время представления. Позже она не раз работала в качестве его «подсадной утки».

Одной работы на манеже было бы достаточно для того, чтобы имя Ю. Никулина вошло в историю российского искусства. Однако многогранность его дарования позволила Никулину реализоваться и в других жанрах. Он снялся более чем в сорока фильмах, играя как ярко комедийные, так и драматические, и поистине трагические роли. Собственно, его работа в кинематографе как бы раскрывала, разворачивала те многочисленные грани человеческой натуры, которые в «конспективном» виде были заложены в цирковой маске.

В 1958 году Никулин впервые снимается в кино, в эпизодической, но эффектной роли в комедии «Девушка с гитарой». В следующем году играет роль пьяницы и тунеядца в комедии «Неподдающиеся». Однако этапным годом для карьеры Никулина-киноактера становится 1961. Он снимается в поставленной режиссером Леонидом Гайдаем новелле «Пес Барбос и необычный кросс» киноальманаха «Совершенно секретно», которая рождает легендарное комическое трио - Трус (Георгий Вицин), Балбес (Никулин) и Бывалый (Евгений Моргунов). В том же году Никулин снимается в кинокартине режиссера Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими», раскрывающей необычайно высокие драматические способности актера. Роль Кузьмы Кузьмича Иорданова позволила Никулину показать сложнейший человеческий характер, к тому же претерпевающий столь же сложную трансформацию на экране - от моральной деградации до возвращения чувства собственного достоинства и обретения радости труда, способности любить. «Когда деревья были большими» по праву считаются одной из лучших отечественных кинокартин.

В последующих работах Никулин успешно чередовал комические образы с драматическими. «Маска» Балбеса была использована актером в пользовавшихся феноменальным успехом у советского зрителя фильмах Леонида Гайдая «Операция «Ы» и другие приключения Шурика» и «Кавказская пленница». Образы трогательных, добрых и обаятельных чудаков созданы Никулином в киноленте того же Гайдая «Бриллиантовая рука» (1969) и фильме Эльдара Рязанова «Старики-разбойники» (1971). Простота и убедительность актерского стиля Никулина, работавшие на сто процентов в цирке и кинокомедии, сыграли также огромную роль в его драматических киноработах. В фильме «Ко мне, Мухтар!» (1965) Никулин создает образ честного и открытого сотрудника угрозыска, берущего «на воспитание» служебную собаку.

Необыкновенно сложный образ монаха Патрикея был раскрыт актером всего за несколько минут экранного времени в этапной для мирового кино картине Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1966, вышел на экраны в 1971). Любопытно, что у Никулина был чрезвычайно плотный график на съемках этого фильма, каждый вечер после завершения съемочного дня он спешил в цирк.

В эпической экранизации незаконченного романа Михаила Шолохова «Они сражались за Родину» (1975) образ, созданный Никулиным, был недостаточно раскрыт режиссером Сергеем Бондарчуком (игравшем главную роль), несмотря на то, что Никулин был единственным фронтовиком из актеров, сыгравших в фильме. Уделив на экране слишком много времени своему герою, Бондарчук упустил возможность создать полноценный характер из работы Никулина в роли рядового. Тем не менее, это сильная роль, однако она могла стать актерским шедевром .

Когда режиссер Алексей Герман пригласил Никулина сыграть в его кинокартине по роману Константина Симонова «Двадцать дней без войны» роль журналиста Лопахина, то встретил сильное сопротивление со стороны прославленного автора. Симонов не хотел видеть в роли Лопахина, которую писал с себя, актера, известного в первую очередь как комика. После того, как Симонов все-таки согласился с кандидатурой Никулина, у того на съемках возникли творческие разногласия с режиссером. В результате же был создан один из самых сложных и лучших кинохарактеров Никулина-актера, использовавшего для создания образа свои фронтовые воспоминания. После этого он появляется на экране всего лишь в нескольких ролях второго плана, из которых стоит выделить, прежде всего, дедушку героини, сыгранной Кристины Орбакайте в драме режиссера Ролана Быкова «Чучело» (1984). Быков использовал здесь огромный человеческий, позитивный потенциал Никулина в противовес жестокому миру, окружающему главную героиню.

В 1981 году Юрий Никулин перестает работать на манеже Московского Цирка, а двумя годами позже становится его руководителем.

Всю жизнь Ю. Никулин собирал и любил рассказывать анекдоты. И это в определенном смысле тоже является отражением «цирковой» природы артиста: ведь любая клоунская реприза - это, в сущности, разыгранная короткая история с неожиданным концом, то есть, анекдот. Он публикует в ряде изданий популярные «анекдоты от Никулина» и появляется в 1990-х на ТВ в качестве ведущего юмористической передачи «Белый попугай».

августа 1997 года Юрий Владимирович Никулин, продолжая работать на должности руководителя Московского Цирка, скончался в больнице вследствие осложнений после операции на сердце. В его родной цирк по-прежнему стоят очереди за билетами, а фильмы с его участием продолжают смотреть зрители.

) Енгибаров Леонид Георгиевич (1935-1972), цирковой актер, клоун-мим. Творчество Енгибарова стоит особняком во всем цирковом искусстве; его работы невозможно отнести ни к какому определенному направлению.

Обладая неповторимой индивидуальностью, Л. Енгибаров создал уникальный образ грустного шута-философа и поэта. Его репризы не ставили своей основной целью выжать из зрителя как можно больше смеха, а заставляли его думать, размышлять.

Уже со своих первых шагов на манеже Л. Енгибаров вызвал у зрителей и коллег самые противоречивые чувства и отзывы. Его амплуа было настолько необычным, что первой зрительской реакцией было отторжение. Так, поначалу он не понравился и Ю. Никулину. Однако стоило вглядеться, вдуматься в то, что предлагает зрителю этот странный мим, как на смену отторжению неминуемо приходило восхищение.

Удивительно поэтичным было прозвище Енгибарова, точно выражающее его творческую индивидуальность: «клоун с осенью в сердце». Самым парадоксальным образом работы Енгибарова ассоциировались и с творчеством Гоголя, одного из самых сложных российских писателей. За свою недолгую профессиональную жизнь создал целый ряд уникальных номеров, не имеющих мировых аналогов («Бокс», «Тарелки», «Жажда» и др.)

Л. Енгибаров снимался в кино («Тени забытых предков», «Айболит-66», «Печки-лавочки» и др.). Он писал грустную и необычную прозу. И еще - сделал то, что не удавалось ни одному цирковому артисту: объединил в своем творчестве успешную работу в цирке и в театре. В 1971 году в Театре эстрады Л. Енгибаров выпустил моноспектакль «Звездный дождь».

) Юрий Куклачев - руководитель и основатель Театра кошек, Народный артист РСФСР.

Юрий Дмитриевич Куклачев родился 12 апреля 1949 года в Москве. С детства мечтал стать клоуном. Семь лет подряд пытался поступить в цирковое училище, но ему настойчиво говорили, что таланта у него нет.

В 1963 году он поступил в профессионально-техническое училище № 3, а по вечерам начал заниматься в народном цирке при Доме культуры «Красный Октябрь».

Первое выступление Юрия Куклачева состоялось в 1967 году в рамках Всесоюзного смотра художественной самодеятельности, где он был удостоен звания лауреата. На заключительном концерте, который проходил в Цирке на Цветном бульваре, на юношу обратили внимание специалисты, пригласили учиться в Московское государственное училище циркового и эстрадного искусства.

В 1971 году Юрий Куклачев окончил Московское государственное училище циркового и эстрадного искусства. Позднее - Государственный институт театрального искусства по специальности «театральный критик».

С 1971 по 1990 год Куклачев был артистом «Союзгосцирка». В феврале 1976 года он впервые появился на арене цирка с номером, в котором выступала домашняя кошка. Слух об этом событии мгновенно распространился по Москве, ведь кошка считалась животным, не поддающимся дрессировке, и ее появление на арене цирка было сенсацией.

Созданные артистом программы «Кошки и клоуны» и «Город и мир» покорили зрителей и в России и за рубежом. Куклачев побывал с гастролями во многих странах мира.

В 1990 году Куклачев открыл первый в мире частный Театр кошек («Кэт Хауз»). В 1991 - 1993 годы при театре на общественных началах существовала школа клоунов.

В 2001 году за создание этого театра его руководителю Юрию Куклачеву присвоен орден «Надежды наций» и звание «Академика естественных наук».

В 2005 году «Театр кошек Куклачева» получил статус Государственного учреждения культуры города Москвы.

Гастроли театра Юрия Куклачева проходят в самых разных уголках мира. Огромным успехом театр пользуется в Японии, США, Канаде, Финляндии и Китае. Театр удостоен множества международных наград, в том числе получил золотой кубок и звание «самого оригинального театра в мире» во время гастролей в Париже.

В 1977 году Юрий Дмитриевич Куклачев был удостоен почетного звания «Заслуженный артист РСФСР», а в 1979 году за постановку спектакля «Цирк в моем багаже» и исполнение в нем главной роли - звания «Народный артист РСФСР».

Куклачев - кавалер Ордена Дружбы (1995), лауреат премии Ленинского комсомола (1976).

Талант Юрия Куклачева отмечен самыми разными зарубежными призами и наградами: «Золотая корона» в Канаде (1976) за выдающиеся достижения в дрессуре, за гуманное отношение к животным и пропаганду этого гуманизма, «Золотой Оскар» в Японии (1981), приз «Серебряный клоун» в Монте-Карло, Кубок журналистов мира (1987), звание почетного члена Ассоциации клоунов Америки.

Юрий Куклачев пользуется необыкновенной популярностью во Франции. Там ему посвящена целая глава в учебнике по родному языку для французских школьников - «Уроки доброты». А почта Сан-Марино в знак признания уникального таланта артиста выпустила почтовую марку, посвященную Куклачеву, который стал вторым клоуном на планете (после Олега Попова), удостоенным такой чести.

) Евгений Майхровский (сценический псевдоним клоун Май) - клоун, дрессировщик. Народный артист РСФСР (1987).

Евгений Бернардович Майхровский родился 12 ноября 1938 года. Его родители Бернард Вильгельмович и Антонина Парфентьевна Майхровские - были акробатами. В 1965 году окончил цирковое училище и начал работать на арене в молодежном коллективе «Беспокойные сердца». В 1971 году начал выступать в программах различных цирков в качестве коверного клоуна, с 1972 года выступает под псевдонимом Май.

На манеж клоун Май выходит со своим фирменным восклицанием «Ой-ой-ой!». Эти возгласы раздаются практически во всех его репризах.

В репертуаре Евгения Майхровского наряду с оригинальными репризами, в том числе с дрессированными животными, есть и сложные цирковые спектакли.

В спектакле «Бумбараш» (Пермский цирк, 1977) герой пел песни из одноименного телефильма, участвовал в погонях на лошадях, улетал под купол цирка от преследователей, дрался как каскадер и акробат-эксцентрик. Кроме главной, Евгений Майхровский сыграл в спектакле еще несколько ролей. В 1984 году в Ленинградском цирке в детском музыкальном спектакле «Самый радостный день» по мотивам рассказа Антона Чехова «Каштанка» он также сыграл почти все основные роли, мгновенно трансформируясь из клоуна.

Евгений Майхровский - основатель семейного цирка «Май», в котором сегодня выступает вся его семья - жена Наталья Ивановна (клоунесса по прозвищу Куку), сын Борис - сценический псевдоним Бобо, дочь Елена - Лулу, внучка Наташа - Нюся.

Во всех программах цирка «Май» всегда присутствуют две составляющие: клоунада и дрессура.

При многообразии жанров, артистов всех цирковых специальностей роднит одна общая черта: из цирка практически никогда не уходят. Жизнь любого циркового артиста большей частью проходит «на колесах», в постоянных гастрольных переездах. С родителями кочуют и дети. Такая жизнь не дает возможности формирования серьезных привязанностей и связей вне цирковой среды; цирк поневоле становится средоточием всей жизни, не только профессиональной, но и личной. Разнообразие способностей, интересов, да и физических возможностей обусловливает осваивание смежных специальностей; однако практически всегда эти специальности остаются цирковыми. Так, если после травмы цирковой артист не может больше полноценно работать гимнастом или акробатом, он, скорее всего, освоит другой жанр циркового искусства - дрессировку, иллюзион; в крайнем случае - перейдет на технически-вспомогательную работу конюха, униформиста и т.п. Однако он навсегда останется связан с удивительным искусством цирка.

.4 Особенности быта цирковых


В цирке великое множество артистов: акробаты, эквилибристы, атлеты, дрессировщики, наездники, иллюзионисты, воздушные гимнасты, клоуны. Цирк не просто место работы. Для всех, кто выбрал своей профессией служение цирковому искусству, - это жизнь, это дом, это семья.

Артисты цирка - народ кочевой, все время они проводят в бесконечных разъездах. Такова традиция циркового искусства, берущая начало от цирков шапито.

«Только одержимые люди, - писал Ю. Никулин, - могут переезжать из города в город, жить в гостиницах или чужих квартирах, ежедневно часами репетировать».

Человек, работающий в цирке, называется «цирковой», а слово «циркач» воспринимается как ругательство и сильно обижает артистов. Дрессировщик именуется не иначе как «воспитатель диких животных». А воздушные гимнасты - «артисты, работающие в воздухе». Коллектив цирковых сколачивается раз и навсегда. Случайные люди попадают в труппу крайне редко, в основном это семьи и целые династии. Например, пришли много лет назад в цирк новички, здесь же и познакомились, здесь же и поженились, здесь же родили своих детей, и теперь уже эти дети выступают со своими номерами. Человек рождается в цирке и живет в нем всю свою жизнь. Он в любом возрасте востребован: работы хватает и для юного, и для старого .

Люди по-разному попадают в цирк. Кто-то с детства дышит его воздухом, как говорят - «вырастает в опилках», и уже не мыслит себе другой жизни вдали от манежа. Кто-то начинает с любительского циркового кружка, и постепенно решается сделать хобби своей профессией. Почему супружеские пары в цирке образуются между цирковыми - это понятно. Они живут здесь как в заповеднике, в некоем государстве в государстве. Быт вагончиков для них - самая естественная среда, в которой они и варятся.

Не все ж ведь выходят на арену, кому-то нужно и костюмы шить (униформисты), и зверей кормить. Как правило, труппу покидают по уважительным причинам, например, если женщина рожает, едет на некоторое время в родной город. Но затем возвращается обратно в цирк, уже с ребенком, к супругу и своей работе.

Большинство цирков всем коллективом ездят круглый год по городам с цирковой программой. Живут в металлических вагончиках. Вагончики разные, приземистые - жилые, временное пристанище артистов. А самый большой вагон - не дирекция, как можно было бы подумать, а зверинец. Вагончик, в котором живут рабочие сцены, отличается спартанской обстановкой: справа и слева - спальные места, посередине - кухня с холодильником и рукомойником, ничего лишнего. Постороннему человеку это кажется невозможным, но сами артисты располагаемой квадратурой вполне довольны. Вагончики артистов, среди которых много семей, намного комфортнее, и напоминают самые настоящие «стационарные» дома. Здесь на полу ковровое покрытие, милые шторки на окнах, есть и бытовая техника, и телевизор, и компьютер. Обычная квартира, только маленькая, которую можно возить с собой по городам и весям. Вообще, это даже удобно, когда вся жизнь проходит на колесах. Меняется программа гастролей, и миниатюрные домики везут своих хозяев к новым зрителям, позволяя путешествовать, не выходя из дома. Хотя такая мобильность не каждого примирит с отсутствием водопровода и канализации. При этом у каждого циркового артиста есть свой дом, куда он может вернуться. В будние дни основная работа ложится на плечи рабочих сцены, монтирующих купол. Но вот наступает суббота, и с утра народ тянется к кассе, которая стоит у входа на территорию цирка.

«Цирк - это образ жизни!». И не десять минут выступления плюс два часа репетиции, а все двадцать четыре часа в сутки отдают себя любимому делу мастера чудес - труженики цирковой арены. И тогда на залитом огнями манеже мы видим результат этого труда, который остаётся для каждого из нас волшебным праздником, фейерверком чудес .

В цирке очень жестко поставлены охрана труда и техника безопасности. Многие цирковые жанры связаны с риском для жизни, поэтому каждый заезжий коллектив со своим рабочим инвентарем, при котором должен быть технический паспорт, проверяется у технического инспектора и проходит технику безопасности в обязательном порядке. А на каждой репетиции и выступлении присутствуют инженер по технике безопасности и инспектор манежа.

Сохраняя и совершенствуя техническое мастерство, доставшееся в наследство от предшествующих поколений артистов русского цирка, современные мастера арены значительно развили художественное мастерство. В новых номерах создатели и исполнители демонстрируют технически сложные трюки. Но виртуозность, совершенство исполнения трюка не являются самоцелью, а служат раскрытию художественного замысла.

В данной главе были рассмотрены отличительные особенности циркового искусства, исследована специфика подготовки цирковых кадров, изучены известные цирковые династии и знаменитые клоуны, которые оставили след в истории своими уникальными артистическими постановками.


Заключение


На основании исследований, проведенных в работе можно сделать следующие выводы.

Правительство СССР на протяжении всех лет разрабатывало и внедряло нормативные акты, касающиеся цирка, так было утверждено постановление о создании Государственного училища циркового и эстрадного искусства, о центральном управлении государственными цирками, а также об охране труда работников цирка и заработной плате.

Цирковое искусство в советский период получило широчайшее развитие по всем жанровым направлениям и достигло небывалых доселе высот. Уже в первые годы после Октябрьской Социалистической Революции новое правительство придавало большое значение развитию культурной жизни в Стране Советов, и в этом направлении было произведено немало действий. В том числе это касается и циркового искусства, которому в те годы была оказана всесторонняя поддержка.

В годы Великой Отечественной войны деятельность в стационарных цирках не прекращалась, проводились смотры новых произведений циркового искусства. Советский цирк продолжал развиваться как искусство многонациональное.

В СССР зародились известные цирковые династии, такие как Дуровы, Запашные, гастролируют по России и миру по сей день. Секреты фокусов, акробатические трюки, сценические образы - в этом заключается отличительная особенность каждой цирковой семьи. Терпение, упорство, оригинальность и любовь к цирку - главный источник признания не только в нашей стране.


Список использованных источников и литературы

. Источники


1. Декрет СНК РСФСР от 26 августа 1919 г. «Об объединении театрального дела». // #"justify">. Декрет от 7 августа 1925 года «О сети государственных театров, цирков, театральных студий и школ» // #"justify">. Дуров В.Л. Мои четвероногие и пернатые друзья. / В.Л. Дуров - М., 2004. - 153 с.

. Дуров В.Л. Дрессировка животных. / В.Л. Дуров - М., 2010. - 277 с.

. Дуров В. Мои звери. / В.Л. Дуров - М., 2008 - 168 с.

. Енгибаров Л. Первый раунд. / Енгибаров Л. - Ереван, 2002. - 142 с.

. Енгибаров Л. Последний раунд. / Енгибаров Л. - Ереван, 2004. - 197 с.

. Запашный В.М. Риск. Борьба. Любовь. / В.М. Запашный - М.: Вагриус, 2002. - 239 с.

. Карандаш. На арене советского цирка. - М., 2007. - 165 с.

. Кио И. Иллюзии без иллюзий. / И. Кио - М., 2003. - 212 с.

. Кио Э. Фокусы и фокусники. / Э. Кио - М., 2008. - 193 с.

. Луначарский А.В. Задачи обновленного цирка. // Вестник театра. 1919. № 31. // #"justify">. Материалы XXV съезда КПСС. - М., 1976.

. Материалы XXVI съезда КПСС. - М., 1981.

. Никулин Ю.В. Почти серьезно. / Ю.В.Никулин - М., 2009. - 326 с.

. Никулин Ю.В. Десять троллейбусов клоунов. / Ю.В. Никулин - Самара, 2003 - 254 с.

. Положение о Центральном управлении государственными цирками.- М., 1926.

. Радунский И.С. Записки старого клоуна. / И.С. Радунский - М., 1954. - 105 с.

. Румянцев М. На арене советского цирка. / М. Румянцев - М., 2004. - 144 с.

. Литература


1. Альперов Д.С. На арене старого цирка. / Д.С. Альперов - М., 2006. - 226 с.

. Ангарский В., Викторов А. Олег Попов / В. Ангарский, А. Викторов - М., 2004. - 268 с.

. Анисимов М. и др. Дрессировка лошадей в цирке. / М. Анисимов, С. Кузинин - М., 2009 - 114 с.

. Брабич В. Зрелища Древнего Мира. / В.Брабич, Г. Плетнев - Л., 2011. - 128 с.

. Вадимов А. От магов древности до иллюзионистов наших дней. /А.Вадимов, М. Тривас - М., 2008. - 397 с.

. Вяткин Б.П. Жизнь клоуна. / Б.П. Вяткин - Л., 2005. - 205 с.

. Гуревич З.Б. О жанрах советского цирка. / З.Б. Гуревич - М., 2003. - 283 с.

. Дмитриев Ю.А. Искусство цирка. / Ю.А.Дмитриев - М., 2004. - 119 с.

. Дмитриев Ю.А Цирк в России. / Ю.А. Дмитриев - М., 2007. - 307 с.

. Дмитриев Ю.А. Советский цирк. / Ю.А. Дмитриев. - М., 1963.

. Жандо Д. История мирового цирка. / Д.Жандо - М., 2004. - 141 с.

. Кузнецов Е.М. Цирк. / Е.М.Кузнецов - М., 2011. - 244 с.

. Макаров С.М. Советская клоунада. / С.М. Макаров - М.: Юнити, 2006. - 164 с.

. Немчинский М. Цирк в поисках собственного лица. /М. Немчинский - М.: ГИТИС, 2005. - 302 с.

. Славский Р.Е. Братья Никитины. / Р.Е.Славский - М., 2007. - 250 с.

. Таланов А.В. Братья Дуровы. / А.В.Таланов - М., 2011. - 279 с.

. Фальковский А.П. Художник в цирке. / А.П. Фальковский - М., 2008. - 125 с.

. Филатов В.И. Медвежий цирк. / В.И.Филатов, А.Б.Аронов - М., 2011. - 257 с.

. #"justify">. #"justify">. #"justify">. #"justify">. #"justify">. #"justify">. #"justify">. http://www.circus.ru/circuses/detail.php?ID=286 [Дата обращения: 12.03.2013]


Теги: Советский цирк в 1920-е – 1980-е годы  Диплом  История
Просмотров: 24105
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: Советский цирк в 1920-е – 1980-е годы
Назад