Німецький постмодерністський дискурс в текстовому просторі феміністичної літератури

Перелік умовних скорочень

феміністичний дискурс німецький лінгвокультурний

ЛкТ - лінгвокультурний типаж

НПмД - німецький постмодерністський дискурс

Пм - постмодернізм

ПмД - постмодерністський дискурс

ФЛ - феміністична лінгвістика- "Die Liebhaberinnen" (E. Jelinek)


Вступ


Останні десятиріччя цивілізаційного розвитку ознаменовано поширенням нового типу світосприйняття, відомого під назвою "постмодернізм", філософсько-ідеологічна база якого сформувалася у надрах постструктуралізму з його орієнтацією на подолання субєктивності, ієрархічності та детермінованості, що й стало наріжним каменем постмодерністської естетики, а тому й обєктом прискіпливої уваги гуманітаріїв кінця ХХ - початку ХХІ ст. (М. Фуко [1996], Ф. Гваттарі [2007], Н.П. Беневоленська [2010], О.Б. Вайнштейн [1993], І.П. Ільїн [1996; 1998; 2001], Г.І. Єрмілова [2006], Ж. Лакан [1996], Ж-Ф. Ліотар [1998], Н.Б. Манковська [1995], М. Епштейн [2010] та ін.)

Найактивніші трансформації для подолання суб'єктивності, ієрархічності та детермінованості в постмодерністському дискурсі відбуваються на рівні гендерних рефлексій, оскільки кореляції суб'єкта і об'єкта реалізуються насамперед за рахунок взаємовідношення чоловічого і жіночого. Заміна суб'єктної домінанти на домінанту об'єктну відбувається в гіпоконцептах аніма / фемінність і анімус / демаскулінність, які позначають архетипічні гендерні начала та ілюструють процес зміни світоглядних орієнтирів.

У зв'язку із цим слід зазначити, що в останній чверті ХХ ст. виникає таке явище, як постмодерністський фемінізм, перетворивши фемінізм на методологію, яка критикує колишню наукову раціональність і об'єктивність, оголошуючи їх обслуговуючими чоловічу науку. Постмодерністський фемінізм стає предметом жвавого обговорення філологічним загалом (Н.А. Фатєєва [2000], М.В. Рабжаєва [2000], В.Г. Іваницький [2000], В. Вульф [1999], Ж. Дерріда [2000], Е. Шовалтер [1998], Г. Брандт [2000], К. Уест, Д. Зіммерман [2000]). У німецькому постмодерністському дискурсі він набуває неабиякого розвитку та ставить перед собою проблему обмеженості знань, представлених у соціальній теорії виключно чоловіками, їхньою системою цінностей, чоловічим поглядом на світ ("адроцентрична картина світу"), чоловічими засобами вираження знання ("фаллогоцентризм"). Заперечуючи колишню раціональність, постмодерністський фемінізм пропонує враховувати особливості суб'єкта пізнання певної статі, його (її) ціннісні орієнтації. Методологія такого фемінізму спрямована проти позитивістської тези про "об'єктивний факт", підкреслює вплив світогляду ученого як представника певної статі на завдання дослідження і висновки з нього. У центрі більшості праць філософів-феміністок цього напряму (Е. Єлінек, В. Вульф, Б. Гельдт) стоїть питання придушення жінок через мовні практики (дискурси). Завдяки філософам-постмодерністкам феміністської орієнтації в науку введені поняття "жіночого письма" і "жіночого читання".

Німецький постмодерністський дискурс бачить у мові головний інструмент конструювання картини світу, саме тому вона дає ключ і до вивчення механізмів конструювання статевої ідентичності. Хоча гендер не є лінгвістичною категорією, за винятком соціо- і частково психолінгвістики, аналіз структур мови дозволяє одержати інформацію про те, яку роль відіграє гендер у тій чи іншій культурі, які поведінкові норми для чоловіків і жінок фіксуються в текстах різного типу, як міняється уявлення про гендерні норми мужності і жіночності в часі, які стильові особливості можуть бути віднесені до переважно жіночого чи переважно чоловічого, як осмислюється мужність і жіночність у різних мовах і культурах.

На жаль, крім літературознавчих (Ю.А. Арська [2008], Н.А. Большакова [2010], Б.В. Орєхов [2005], Ю.С. Райнеке [2002], Г.А. Фролов [2005]) і філософських розвідок (Ю. Хабермас [1985]) німецька лінгвокультура не може похвалитися наявністю достатньої кількості праць, присвячених постмодерністському "жіночому письму". Попри той факт, що німецький ПмД - це широко представлена художньо-словесна практика, ані зарубіжна, ані вітчизняна лінгвістична думка не змогли приділити йому належної уваги. А тому ця проблема вимагає подальшого опрацювання, що ми і спробували зробити через виявлення та аналіз специфіки обєктивації концепту фемінність у романі видатної представниці феміністичного напрямку Е. Єлінек "Коханки".

Актуальність роботи визначається загальною тенденцією гуманітарної парадигми знання до соціокультурного опису мовленнєвої діяльності, у межах якої виокремлюється один із її пріоритетних напрямків - когнітивно-комунікативний аналіз текстової комунікації з його підвищеним інтересом до проблем категоризації та концептуалізації світу, де чильне місце належить і німецькому постмодерністському дискурсу. Відсутність інтегрального підходу до опису лінгвоконцептуальної та лінгвопоетичної специфіки феміністичного дискурсу німецького постмодернізму зумовлює необхідність його системного аналізу у вимірах роману однієї з найяскравіших представниць "жіночого письма" Е. Єлінек "Коханки", що сприятиме осмисленню того впливу, який чинить постмодерністський фемінізм на всю комунікативну культуру постіндустріального сьогодення в цілому та на естетику художнього мовлення зокрема.

Обєктом дослідження є німецький постмодерністський дискурс, що розгортається в текстовому просторі феміністичної літератури, а саме - роману Е. Єлінек "Коханки".

Предмет вивчення - концепт фемінність та специфіка його обєктивації у романі Е. Єлінек "Коханки".

Мета роботи - виявлення та аналіз специфіки репрезентації концепту фемінність у романі Е. Єлінек "Коханки".

Гіпотеза дослідження визначається думкою про те, що концепт фемінність обєктивується у романі Е. Єлінек як на змістовому, так і на формальному рівнях та відображає у собі загальні риси проблематики німецького постмодерністського фемінізму.

Реалізація цієї мети передбачає розвязання таких конкретних завдань:

)теоретичне узагальнення напрямів і здобутків міждисциплінарного вивчення постмодернізму як сучасного типу культури та художньої комунікації;

)визначення мовознавчого статусу і лінгвокультурної специфіки німецького феміністичного дискурсу;

)когнітивне моделювання концептосистеми німецького постмодерністського дискурсу та визначення ролі концепту фемінність у ньому;

)зясування принципів і механізмів нелінійної організації текстової матерії роману Е. Єлінек "Коханки" та систематизація її композиційно-мовленнєвих форм як засобів репрезентації концепту фемінність;

)аналіз шляхів і способів лінгвостилістичного аранжування текстового простору досліджуваного роману.

Вибір методів дослідження зумовлений когнітивно-комунікативним підходом до мовних і мовленнєвих явищ, який, ґрунтуючись на загальнонаукових принципах індукції та дедукції, аналізу та синтезу, форми і змісту, структури й системи, передбачає комплексне застосування таких методів, як міждисциплінарний (для узагальнення основних здобутків у галузі постмодернізму та постульованої ним моделі світу), лінгвокогнітивний (для визначення механізмів вербального аранжування інформаційного простору НПмД), лінгвоконцептуальний (для моделювання концептосистеми НПмД та визначення ролі концепту фемінність у ньому), дискурсивний (для когнітивно-комунікативного вивчення НПмД як соціо- і лінгвокультурного явища), герменевтичний (для лінгвопоетичної інтерпретації художнього тексту) і лінгвостилістичний (для опису стилістичних фігур і засобів у романі Е. Єлінек "Коханки"). Як допоміжні дослідницькі методи в роботі застосовувалися прийоми класифікації та систематизації, дескриптивного та етимологічного опису, а також процедури контекстуального, компонентного та формально-логічного аналізу мовних та мовленнєвих явищ.

Матеріалом дослідження став художній твір німецькомовної постмодерністської літератури феміністичного напрямку - роман Е. Єлінек "Коханки". Загальний обсяг опрацьованого матеріалу складає понад 200 сторінок.

Наукова новизна магістерської роботи полягає у тому, що в ній визначено національну своєрідність німецького ПмД та роль феміністичного дискурсу у ньому, зясовано роль концепту фемінність у його концептуальному просторі, виокремлено і описано його жіночі лінгвокультурні типажі (на матеріалі роману Е. Єлінек "Коханки"). Інновативним моментом роботи є лінгвопоетичний аналіз провідних принципів і механізмів організації текстової матерії роману Е. Єлінек "Коханки" ? нелінійності та зумовлених нею композиційно-мовленнєвих форм і гіпертекстуальності з такими її видами, як інтертекстуальність, пародіювання та авторське маскування.

Практичне значення роботи полягає в можливості застосування отриманих результатів у теоретичних курсах сучасної німецької мови - стилістики (розділи "Стилістика тексту", "Поетичні засоби і фігури мовлення", "Засоби образності: тропи та їх види") і лексикології (розділ "Слово, поняття, значення", "Стилістична лексикологія"), у спецкурсах з теорії дискурсу, лінгвоконцептології, герменевтики, текстології.

Обсяг і структура роботи. Магістерська робота складається зі вступу, двох розділів, висновків до кожного з них, загальних висновків, списку використаної літератури (101 джерело), містить 2 малюнки і 6 додатків.


Розділ 1. Проблеми вивчення постмодерністського художнього дискурсу в сучасній науковій парадигмі


.1 Постмодернізм як соціокультурний феномен, його головні категорії


Постмодернізм - це етап, який прийшов на зміну модерну, по-перше, у філософському сенсі, де цим поняттям позначається "сучасність", тобто Новий час і Просвітництво з їх опорою на наукове знання, класичну філософію та ірраціоналістичні течії початку ХХ ст. [93, с. 237], по-друге, модерну, який був елітарним і багатьом незрозумілим літературним напрямом. Якщо легітимність нового філософського етапу не викликає сумніву, то існування постмодернізму (Пм) як літературно-естетичного періоду зазнає певної критики. Ф. Джеймсон, наприклад, припускає, що Пм є ще однією стадією модернізму, а може навіть й романтизму, наполягаючи на тому, що будь-які риси культури з префіксом "пост-" притаманні й попереднім течіям [13, с. 25]. Багато елементів були запозичені з попередньої культури, але головна розбіжність полягає в тому, що модернізм був трагічним, а Пм стає відсторонено іронічним.

Деякі вчені вважають, що Пм - це явище, яке виникає в мистецтві впродовж усієї історії людства в періоди його духовних криз [93, с. 107] як мистецтво мовчання, порожнечі, смерті, що створює власну мову - недоговореності та мовної гри [16, с. 257]. Пм вважається синтезом повернення до минулого та руху вперед [40, с. 120], оскільки підбиває накопичення усіх культурних епох. У літературі він проявив себе найяскравіше, виділившись як специфічний тип письма, втілений в експериментах з формою, нелінійному оповіданні, мовній грі, колажі тощо. Тож центральним об'єктом спостережень і експериментувань у Пм виступає текст, що оголошується єдино можливим проявом дійсності.

Для більш чіткого розуміння сутності Пм слід окреслити межі його парадигми. Вона бачиться нам у єдності соціокультурних, -дискурсивних і -антропологічних параметрів. Соціокультурні особливості містять характеристики, що описують картину світу. До них належать: деканонізація умовностей, переоцінка цінностей, ризоматичність світу, відмова від бінарних опозицій. Соціодискурсивні ознаки приписують тексту необхідність використання особливих технік і прийомів зображення дійсності (багаторівневість організації, "подвійне кодування", цитатне поєднання несумісного, техніка бріколажу, гібридизація жанрів, авторське маскування / "смерть автора" /; плюралізація стилів, інтертекстуальність, лудичне освоєння дійсності / гра з текстом, гра з читачем / нелінійність тощо). Соціоантропологічні риси показують роль особистості в суспільстві - відмова від суб'єкта, множинність "я", тілесність.

Триєдність вищезгаданих параметрів породжує специфічну форму світовідчуття - "постмодерністську чутливість", тобто парадигмальну настанову на сприйняття світу як хаосу [86, p. 211]. Специфічне світовідчуття, де відсутні критерії цінностей (бінарні опозиції) і змістові орієнтації (суб'єкт - об'єкт), породжує поетичність мислення, зумовлене презумпцією принципової недомовки і тотальної метафоричності. Радикальна відмова від "жорсткого раціоналізму" [67, S. 17] привела до особливого бачення децентрованого, позбавленого ціннісних орієнтирів світу. Постмодерністська чутливість - особливий менталітет, здатність до вельми своєрідного світосприйняття.

Повна нездатність структурувати та систематизувати хаотичний постмодерністський світоустрій реалізується у принципі нонселекції (термін Д. Фокеми), який знаходиться в основі структурування і формоутворенні всіх постмодерністських текстів (так звана "нонієрархія") [81, S. 71]. Для авторів таких текстів принцип нон селекції означає відмову від навмисного підбору мовних засобів під час написання твору. Для читача ж цей принцип означає відмову від будь-яких спроб вибудувати у своїй уяві "хоч якусь зв'язну інтерпретацію" тексту [72, p. 87]. Дія нонселекції простежується на всіх рівнях репрезентації тексту - орфографічному, фразеологічному, синтаксичному.

Змінивши на світовій арені класичну раціональну філософію людства, сучасне культурно-філософське мислення стає, за визначенням Л. Вайштейна, "глобальним станом цивілізації", яка висловлює всю "суму культурних настроїв і філософських тенденцій" [6, с. 3]. Ідея синтезу усієї культурно-інтелектуальної спадщини людства - центральна для Пм, а сам він розглядається як своєрідний код. Цей код передбачає наявність певних домінантних художньо-комунікативних ознак, за допомогою яких реалізуються певні принципи організації постмодерністського тексту, які призводять до наявності в тексті фактичного і фіктивного, що знищує різницю між реальністю й літературним твором. Установка Пм на плюралізм, полікодовність, дезорганізованність, інтертекстуальність тощо породжують тотальну невизначеність в інтерпретації будь-якого явища і навіть самого терміну.

Постмодернізм - це особлива світоглядна концепція і, відповідно, форма художнього бачення світу, котра з'явилася в культурі у другій половині ХХ ст., починаючи з кінця 50-х років і найбільш реалізувала себе в 70-90-ті роки. Це особливий культурний код, що проявляє себе у літературі, як на змістовному, так і на формальному рівні. Це світоглядно-мистецький напрям, що приходить на зміну модернізмові <#"justify">1.2 Лінгвопоетичний аспект вивчення німецького постмодерністського дискурсу


Лінгвопоетика - "наука про художнє мовлення", яка вивчає шляхи, способи і техніки творення матеріальної форми текстів і текстових фрагментів [32, с. 250], і постає фактично як своєрідна "художня стилістика" [95, с. 412], у якій відбувається синтез таких видів лінгвістичного й літературного аналізу, як семіотичний (формально-структурна школа Ю.М. Лотмана); іманентний (текст крізь призму мовних одиниць); системно-функціональний (текст у руслі ідей класичної функціональної стилістики); дискурсивний (текст крізь призму дискурсології, концептології та мовного картинування світу) та ін.

Дискурсивний тип аналізу набуває особливої значущості, оскільки він має на меті вивчення лінгвопоетичних особливостей текстових репрезентантів ПмД у контексті співвіднесеності останнього з певною культурною парадигмою та її основними естетичними й філософськими настановами, що, у свою чергу, передбачає інтегроване використання методик, прийомів і категоріальних апаратів літературознавчої та лінгвістичної стилістики. "Те, що сьогодні криється за етикеткою "лінгвістична поетика" є намаганням перенести лінгвістичні методи та категорії на аналіз художніх текстів або, навпаки, розвивати літературознавство в тісному зв'язку з сучасною лінгвістикою, і в цьому розумінні лінгвопоетика є, по суті, "ровесницею" науки про мову" [84, S. 14].

Починаючи з 70-х рр. минулого століття, текст і дискурс займають авангардні позиції в наукових розвідках гуманітарної парадигми знання. Виходячи за межі свого тлумачення як вербальної комунікації, розмови, бесіди і тексту як письмового твору, ці поняття розмивають міждисциплінарні межі сучасних наукових досліджень.

У останні часи дискурс трактується як мовлення чи текст, занурені в певну соціокультурну ситуацію [49, с. 36], як тип соціальної практики [92, с. 126], як організована мовленнєва діяльність, пов'язана з нелінгвістичною сферою (соціологічною, ідеологічною, культурною) [66, p. 322]. С.І. Потапенко виділяє три точки зору на взаємовідношення тексту й дискурсу: розмежування за параметром "статика vs динаміка", включення тексту в дискурс і повне ототожнення [43, с. 54].

У постмодернізмі дискурс і текст набувають нової, більш складної інтерпретації. Тенденція до розширеного усвідомлення дискурсу призвела до того, що й текст виходить на дещо інший рівень, збагачуючи не тільки своє значення, а й сферу свого функціонування. Проблема тексту вирішується тепер на перетині лінгвістики, літературознавства, поетики та семіотики. Текст перестає бути лише вербальним утворенням, визнається недостатність денотації як основної моделі значення [54, с. 704], перестає відображати дійсність, а виступає способом відтворення нової. Саме текст стає об'єктом дослідження та - на відміну від літературного твору, який Р. Барт називає класикою, - текст є авангардом [66, p. 286].

Складноорганізоване багатозначне гетерогенне утворення, яке виникає "у розкритті та взаємодії різнорідних семіотичних просторів і структур" [29, с. 228], отримує у Ж. Деріди найменування тексту - неоднорідного, відкритого, інтертекстуального.

Р. Барт наводить такі феноменологічні ознаки тексту: символічність (вербальна структурованість, але композиційна децентрованість і незакінченість); плюралістичніть (відкритість для продовження, т.зв. "losse end"); метафоричність (світ як текст, тексти культури тощо); гедоністичність ("тіло тексту" випромінює "еротику тексту", які разом спричиняють насолоду від прочитання) [66, p. 288].

Багатоаспектність дискурсу зумовила множинність його тлумачень і швидку еволюцію - як, наприклад, тезу про те, що з "семіоаналізом" тексту споріднений психоаналіз дискурсу [9, с. 322], оскільки останній позначає будь-який процес говоріння, включаючи мовця та слухача разом з бажанням першого впливати на другого [83, S. 17]. Впливати певним чином на читача "допомагає" така риса постмодерністського дискурсу, як розмаїття художніх прийомів, акцент не на тому, що сказано, а як сказано. Відсутність певного лінійного сюжету, традиційних характеристик головних героїв, жанрової конкретики, авторської присутності заміняється нелінійністю, плюралістичністю, синтезом жанрів, авторською маскою, грою тощо. Така ацентричність впливає не на свідомість реципієнта, а на під- та несвідоме, роблячи аналіз постмодерністських творів схожим на психоаналіз.

Оскільки Пм ? система знаків, область перетину культурних кодів, то ПмД має також знаковий характер і виступає як семіотичний твір-процес, який реалізується в різноманітних видах художніх практик [50, с. 9].

Завдяки ігровому характеру Пм народжується цілий комплекс поетичних і стилістичних засобів, заснованих на плюралістичності та безмежності тексту: гіпертекст, текст у тексті, інтертекст, цитація, пастиш. Тексти в Пм співіснують, перетинаються, змішуються один з одним і ніколи не закінчуються. Будь-яка історія ? це історія відтворення та інтерпретації тексту [47, с. 223].

Незважаючи на все це, легітимність і право на існування Пм викликає багато суперечок. Слід зазначити, що саме в Німеччині ця невизначеність набуває особливої гостроти. Постмодерністська література з'явилася на тлі модернізму та перейняла багато його ідей та прийомів, хоча через певні історичні події модернізм не набув належного розвитку в Німеччині, Австрії та Швейцарії порівняно з іншими західноєвропейськими країнами. Через війни німецькомовна література була відірвана від традицій авангарду і стала надзвичайно провінційною, набувши характерного для того часу націоналістичного фарбування.

Розвинувшись у період між двома світовими війнами, модернізм ставить на пєдестал індивідуальне розуміння світу, експеримент, розрив з традицією, відмову від реалістичної правдоподібності. Німецька модерністська література носить трагічний характер, її художній світ зображує абсурдність буття (Ф. Кафка), звернення до міфологічної поетики (А. Зегерс, Т. Манн, М. Фріш), песимістичність (Ф. Ніцше, О. Шпенглер), авангардність світу (Б. Брехт). Тогочасна художня практика звертається до мовного експериментування - поєднання комічного з глибоким трагізмом (Р. Вальзер), іронією (Р. Музіль), алюзією (Л. Фейхтвангер).

Поширена думка, що дуже складно побачити в німецькому літературному дискурсі такі притаманні Пм риси, як грайливість, кодування, пародіювання, сміх, лабіринтизація [88, S. 320]. Майже неможливо уявити, що серйозна німецька література може творити за правилами постмодерністської гри [56, с. 229]. Тож не стільки модернізм стає для неї творчим натхненням, стільки романтична традиція, яка і є його провідною алюзією. Проблема генія, культ геніального митця, міфологічність, казковість, фантастичність - основні теми, які наслідував німецький постмодернізм.

У сучасних німецькомовних художніх текстах відчувається значний вплив філософії Ф. Ніцше та психології З. Фройда. Велику спадщину залишили діячі Віденського гуртка, особливо Л. Вітгенштейн з його мовними іграми та рефлексіями аналітичної філософії, основою з яких став лінгвоцентризм - зведення "усіх філософських проблем до проблем мови" [47, с. 23].

Про німецький Пм вперше заговорили у 1968 р., коли вийшло в світ есе Л. Фідлера "Cross the Border - Close the Gap" / "Стирайте кордони - засипайте канави", що породило дискусію про роль німецької літератури в Європі та місце Пм у ній. З певним запізненням ера Пм починається і в німецькому дискурсивному просторі з появою роману П. Зюскінда "Das Parfьm", який презентує новий феномен - німецький художній Пм. Цей феномен виходить з елітарного мистецтва модернізму та намагається пов'язати популярну культуру з високим мистецтвом, що зумовило появу нових способів мовної репрезентації реальності та ірреальності [80, S. 124].

На відміну від загальноосвітнього розуміння концепції Пм як відмови та заперечення модерну, Ю. Хабермас вважає Пм незакінченим проектом модернізму, основним завданням якого є пошук суспільного консенсусу [73, S. 24]. У німецькомовних художніх текстах і критиці проблема існування та ідентифікації Пм стоїть дуже гостро. Існує навіть думка про те, що німецького Пм не існує взагалі, а сучасна література - це лише нова форма модернізму [90, S. 301]. Німецькі постмодерністські автори дійсно користуються літературною, філософською та мовною традиціями, що склалися в епоху модернізму і мали величезний вплив не тільки на тогочасне культурне життя Європи, але й на сучасний стан гуманітарного знання.

Німецький Пм з'являється на світовій арені у вигляді творів М. Енде, Г. Грасса, Е. Єлінек, С. Крахта, П. Зюскінда, С. Надольни, К. Рансмайра, Р. Шнайдер та ін.

Упродовж 60-80-х рр. у німецькій літературі панували соціально значущі теми (переосмислення історії, провина, деконструктивна сила літератури, революційний потенціал поезії [85, S. 80]). Австрійська література в 90 рр. переживає переломний етап свого розвитку: зі смертю Томаса Бернхарда з'являється поняття "писати після Бернхарда", т. б. репрезентувати власне бачення австрійської реальності через призму запропонованих письменником текстів [69, S. 57]. Говорячи про стиль власних творів, Е. Єлінек підкреслює, що головну роль у становленні письменників її покоління, орієнтованих на мовний експеримент, відіграє "Віденська група", а точніше - мовна традиція пізнього Вітгенштейна [3, с. 3]. Сама ж Е. Єлінек використовує прийоми мовного експерименту, жонглюючи мовними кліше масової культури. Її текстам притаманний комізм, але за своєю основною спрямованістю вони серйозно спрямовані на руйнування традиційної форми. Е. Єлінек використовує особливу техніку монтажу, посилання на стереотипи поп-культури, орієнтується на "жіноче письмо".

Ідентифікація жанрових особливостей німецьких творів Пм залишається проблемою. Ще на початку німецької ери постмодерну Л. Фідлер визнає майбутнє за такими жанрами, як вестерн, порнографія і фантастика [71, p. 59]. А. Белобартов говорить про відродження жанру історичного роману, над яким після епохи націонал-соціалізму панувала негласна заборона [3, с. 24]. Однак жодне з цих не може претендувати на повне відображення художньої сутності німецького постмодернізму. По-перше, через плюралістичність і багатовимірність німецького постмодерністського дискурсу (НПмД). По-друге, хоча в НПмД й репрезентується такий жанр як порнографія, але виключно як ілюстрація "тілесності сучасної культури", а не як окремий та самостійний жанр. По-третє, Пм не можна плутати з масовою поп-культурою, приписуючи йому однобічну стилістику фантастики чи вестерну, оскільки відповідні елементи романів НПмД апелюють до поетики можливих світів і алюзивного відсилання до романтичної традиції.

Питання про існування чи не існування історичного роману є актуальним не тільки в німецькій постмодерністській літературі, а й у світовій через ідею "кінця історії" (posthistorie) (термін Ж.-Ф. Бодрийара) і "занепаду метанарацій" (термін Ж.-Ф. Ліотара). Відмова від пріоритетних форм опису, семантичних "рамок" (метанаративів) у НПмД призводить до неможливості виділити ані домінантний стиль, ані домінантний жанр. Бачення соціальних процесів у постісторичному вимірі спричиняє відхилення від лінійної репрезентації соціальної динаміки [5, с. 12]. Розуміння історії як лінійного розгортання подій у напрямку з минулого в майбутнє замінюється в Пм інтерпретативною плюральністю [86, p. 330]. За таких умов постмодерністський роман не може кваліфікуватися як історичний, оскільки численні алюзії на різні культурні епохи створюють гіпертекстуальний світ нелінійного часу.

Однією з найважливіших рис постмодерністського дискурсу в цілому та німецького зокрема є відхилення від існуючих правил, він "нищівний для форми і анархічний за своїм культурним духом" [73, S. 193], його форма - дискретність, еклектичність, фрагментарність. Гіпертекстуальний читач має можливість читати безладно, ніби комбінуючи текст, бо "інтерпретувати текст не означає наділити його певним змістом, а зрозуміти його як множинність" [2, с. 14-15]. Розуміння НПмД як процесу конструювання знаків дозволяє розглядати постмодерністський текст як сукупність / множинність кодів.

Основний код НПмД - мовний код. Код визначає сутність НПмД, зумовлює набір і підбір мовних засобів, реалізованих у текстах. Цей код допускає наявність таких умов існування НПмД, як нелінійна організація текстового континууму, актуалізована у фрагментарності, монтажі, "жіночому письмі"; багаторівневе письмо, полідискурсивність, стратегія подвійного кодування; символічна смерть автора в контексті загальної презумпції смерті суб'єкта, авторська маска, поява іншого; інтертекстуальність і цитація; пародіювання, травестійна гра, іронія; відтворення міфологічних стратегій оповідання; метафоризація ризоматичних моделей, лабіринтизація; специфічна часо-просторова організація дійсності; гра з культурними знаками і кодами.

Отже, у постмодернізмі текст актуалізує свій семіотичний потенціал і розглядається як знакова система чи структура, яка організує сукупну систему значень. Завдання дискурсу ? реалізувати функцію смислопородження, втілити сталі форми в рухомі, відобразити етноспецифіку текстів.

Незважаючи на прагнення постмодерністської культури до універсалізму, література ще не подолала межу національної ідентичності. Німецький літературний Пм являє собою глибокий синтез не тільки власної літератури і філософії, а й історії. Політичні теми, історії концтаборів, алюзії на тему провини, концептуалізація страху співіснують у літературному тексті на тлі модерністської та романтичної спадщини. Визначальною рисою НПмД є відхилення від існуючих правил, його форма - дискретність, еклектичність, фрагментарність. Саме така форма дозволяє розглядати постмодерністський текст як сукупність / множинність кодів, головним серед яких є мовний. Цей код допускає наявність нелінійної організації текстового простору, актуалізованої у фрагментарності, монтажі, "жіночому письмі"; багаторівневому письмі, полідискурсивністі, стратегії подвійного кодування; авторській масці; інтертекстуальності та цитації; пародіюванні, травестійній грі, іронії та ін.


.3 Когнітивний простір німецького постмодерністського дискурсу


Феномен "концепт" посів останнім часом чинне місце в поняттєвому апараті когнітивної лінгвістики, якому присвячена величезна кількість праць. Однак їх кількість не стала запорукою єдності науковців у витлумаченні концепту. На тлі значної кількості його визначень, а також праць, які наводять розлогі огляди його інтерпретацій (роботи М.Ф. Алефіренка [2002], Н.Н. Болдирева [2002], С.Г. Воркачева [2002], А.А. Залевської [2001], В.І. Карасика [2007], С.А. Кошарної [2002], З.Д. Попової [2001], А.М. Приходька [2008], О.О. Селіванової [2008], Г.Г. Слишкіна [2004], А. Соломонік [1995], І.А. Стерніна [2001], Г.В. Токарева [2000] та ін.), є сенс коротко зупинитися на основних його параметричних властивостях.

Насамперед про концепт говорять як про оперативну одиницю пам'яті, ментального лексикону, культурних інтеріоризацій, мови мозку і всієї картини світу, відображеної у психіці людини [35, с. 90]. Концепт розуміють і як мінімальну (атомарну) одиницю лінгвокультури, наділену психоментальними, етнокультурними, регулятивними і аксіологічними властивостями [15, с. 39], сферою побутування (об'єктивації) якої є мова, мовлення, текст і дискурс [26, с. 13].

Зазначені властивості концепту будуть неповними без врахування інших властивостей, що їх називають фахівці: умовність і нечіткість, комплексність побутування (одночасна приналежність до мови, свідомості й культури), обмеженість свідомістю носія (неможливість включення компонентів, відсутніх у епістемічному світі конкретного індивіда, у структуру концепту), мінливість / динамічність (постійне збільшення інформаційного обсягу), складноструктурованість (наявність щонайменше трьох шарів - активного, пасивного, внутрішнього), трирівневе лінгвальне втілення. Останнє пов'язано зі здатністю концепту існувати у вигляді: а) системного потенціалу (сукупність засобів втілення / апеляцій, пропонована лінгвокультурою і зафіксована лексикографією); б) суб'єктних проявів (індивідуальної рефлексії, що зберігається у свідомості конкретного індивіда); в) текстових реалізацій [Ляпин 1997; Приходько 2008; Слышкин 2004; Степанов 1997 та ін.].

У рамках цього дослідження доцільним здається приєднання до точки зору, згідно з якою концепт - це "мірна одиниця менталітету, найсуттєвіші властивості якої визначаються ціннісними орієнтирами соціокультурного й етнопсихологічного порядку" [44, с. 295]. Слід додати, що концепт складається з трьох шарів - поняттєвого, образно-перцептивного і ціннісного (валоративного) [8, с. 7; 26, с. 14; 35, с. 110], які знаходять своє матеріальне втілення у знакових формах мови [44, с. 55].

Ж. Дельоз і Ф. Гватарі говорять про те, що концепт - це шифр, історія становлення культуреми, завдяки чому будь-який концепт розгалужується на інші концепти [44, с. 55]. Не є винятком із цього й концептокорпус німецького ПмД, що складається з вербалізованих і невербалізованих концептів. Сукупність яких, у свою чергу, утворює своєрідну ієрархічну структуру родо-видового типу "мегаконцепт - гіперконцепт - гіпоконцепт ? катаконцепт" [44, с. 56]. При цьому до невербалізованих належать мега-, гіпер- і гіпоконцепти, а до вербалізованих - катаконцепти і лінгвокультурні типажі.

Мегаконцепт становить собою глобальний концепт найвищого ступеня абстракції (постмодернізм), якому підпорядковуються гіперконцепт - високо абстрактні сутності, чітко окреслені в науковій картині та розмиті в художній картині світу Пм (смерть суб'єкта, смерть Бога, децентрація), які відіграють роль своєрідного "куполу" для одиниць спадних рівнів абстракції - гіпоконцептів. Гіпоконцепти поєднують у собі елементи і постмодерністського ґатунку, і етнокультурної специфіки, хоч і продовжують бути ментальними одиницями достатньо високого рівня абстракції (аніма, анімус, геніальність, тілесність, духовність, маргінальність). Гіпоконцепти іноді називають концептуальними доменами [44, с. 130]. І нарешті слідують власне концепти - найдрібніші, атомарні й далі неподільні одиниці - катаконцепти. Поряд з ними знаходяться абстрактні ментальні утворення, які репрезентують культурну своєрідність постмодерністської особистості, втілену в концептах особливого роду - лінгвокультурних типажах.

Концепт набуває в Пм певних додаткових ознак, пов'язаних зі специфікою дискурсу - прагненням "перемоделювати" світ. Основні параметричні властивості загальнокультурного концепту (поняттєвий, ціннісний, асоціативний) "насичуються" фоновими елементами архетипічного, символічного та міфологічного порядку, що виводить концепт із когнітивно-семантичної площини "картина світу" у когнітивно-дискурсивну площину "модель світу". Такі концептуальні домінанти німецького ПмД, як фемінізм, смерть суб'єкта, тілесність, як правило, не отримують у дискурсі прямих номінацій. Вони представлені у ньому у вигляді певного роду ідеї, розсіяної по текстах, відбиваючи таким чином своєрідний код Пм, що уможливлює "деконструкцію" дискурсу, т. б. дозволяє розібрати його на складники.

Отже, концепт - це "мірна одиниця менталітету, найсуттєвіші властивості якої визначаються ціннісними орієнтирами соціокультурного й етнопсихологічного порядку", оскільки він складається з трьох шарів: поняттєвого, образно-перцептивного та ціннісного. Сукупність концептів утворює певну концептосистему, яка являє собою своєрідну ієрархічну структуру родо-видового типу "мегаконцепт ? гіперконцепт ? гіпоконцепт ? катаконцепт", де до невербалізованих належать мета-, гіпер- і гіпоконцепти, а до вербалізованих - катаконцепти та лінгвокультурні типажі. У ПмД концепт набуває певних додаткових ознак, повязаних з прагненням дискурсу "перемоделювати" світ: основні властивості загальнокультурного концепту (поняттєвий, ціннісний, асоціативний) "насичуються" фоновими елементами архетипічного, символічного та міфологічного порядку, що виводить концепт із когнітивно-семантичної площини "картина світу" у когнітивно-дискурсивну площину "модель світу".


.4 Гендерний простір німецького постмодерністського дискурсу


.4.1 Поняття "гендер" та гендерні дослідження у мовознавстві

Поняття "гендер" увійшло до сучасної лінгвістичної парадигми набагато пізніше, ніж в інші гуманітарні науки, а саме в середині 70-тих років. Спочатку роботи в цій галузі виникли у Західній Європі, перші системні описи чоловічих та жіночих особливостей мовлення і мови були зроблені на базі мов з германської та романської мовних груп. Що ж стосується вітчизняної лінгвістики, то перші регулярні дослідження з цієї тематики почали з'являтися тільки наприкінці 80-тих ? початку 90-тих років. І вже десь з середини 90-тих стали розвиватися швидкими темпами. На сучасному етапі цей процес відбувається настільки стрімко, що зараз із впевненістю можна говорити про появу ще однієї галузі мовознавства ? лінгвістичної гендерології або гендерної лінгвістики [61, с. 45].

На даному етапі розвитку вітчизняного мовознавства вже з'явилися декілька робіт, де робиться спроба системного осмислення та опису мови у зв'язку з феноменом статі, створюється теоретична модель гендеру і провадиться систематизація методологічних підходів до дослідження проблеми гендеру в мовознавстві [30, с. 111]. Питання, пов'язані із розробкою методики лінгвістичного дослідження гендеру та створенням інструментарію гендерних досліджень, зараз ставляться на чільне місце у лінгвістиці.

Якщо розглядати сучасний стан гендерних досліджень в мовознавстві на Заході, то там звичайно виокремлюють три магістральні підходи [18, с. 95-96]:

Перший підхід зводиться до трактовки виключно соціальної природи мови жінок і чоловіків і спрямований на виявлення тих мовних відмінностей, які можна пояснити особливостями перерозподілу соціальної влади у суспільстві. При цьому "чоловіча" чи "жіноча" мови визначаються як певна функціональна похідна від основної мови, що використовується в тих випадках, коли партнери по спілкуванню знаходяться на різних щаблях соціальної Ієрархії.

Другий - соціопсихолінгвістичний підхід ? науково редукує "жіночу" та "чоловічу" мови до особливостей мовленнєвої поведінки статей. Для вчених, що працюють в цьому напрямку, статистичні показники чи визначення середніх параметрів мають суттєве значення та складають каркас для побудови психолінгвістичних теорій чоловічого та жіночого типів мовленнєвої поведінки.

Представники третього напрямку в цілому роблять наголос на когнітивному аспекті розбіжностей у мовній поведінці статей. Для них є більш значущим не тільки визначення частотності відмінностей та оперування її показниками, але й створення цілісних лінгвістичних моделей когнітивних підвалин мовних категорій.

В сучасній науковій парадигмі всі три підходи вважаються взаємно доповнюючими і лише у своїй сукупності вони мають пояснюючу силу.

Після проведення більш детального та системного аналізу проблем гендерної лінгвістики, А.В. Кириліна виділяє шість основних напрямків, які можна диференціювати як концептуально, так і з точки зору методології та характеру досліджуваного матеріалу:

)соціолінгвістичні гендерні дослідження;

)феміністична лінгвістика;

)власне гендерні дослідження, що досліджують мовну поведінку обох статей;

)дослідження маскулінності (наймолодший напрямок, що виник наприкінці 20 століття);

)психолінгвістичні дослідження (в межах цього напрямку провадяться роботи у галузі нейролінгвістики, вивчення онтогенезу мовлення, сюди ж можна віднести біодетерміністський напрямок, що досліджує когнітивні особливості та відмінності між чоловіками та жінками, а також їх прояви в мовленні);

)кроскультурні, лінгвокультурологічні дослідження, що включають гіпотезу гендерних субкультур [31, с. 113].

В той же час А.В. Кириліна вважає, що навіть така класифікація є дуже умовною, і всі ці напрямки мають багато спільного, оскільки для всіх перерахованих груп характерна подібність проблематики та об'єкту дослідження.

По-перше, як правило, об'єктом дослідження стають взаємні стосунки між статтю та мовою, тобто питання про те, яким саме чином стать маніфестується в мові ? номінативна система, лексика, синтаксис, категорія роду та інше [30, с. 183]. Основною метою таких досліджень є опис та пояснення того, як проявляється в мові стать, які оцінки приписуються в мові чоловікам та жінкам, і в яких семантичних областях вони найбільш поширені.

По-друге, метою гендерних досліджень в мові може стати вивчення мовленнєвої поведінки статей, виокремлення та опис особливостей чоловічого та жіночого мовленнєвого малюнку. При цьому дослідження найчастіше провадяться або з позиції соціокультурного детермінізму, або в межах теорії біодетермінізма.

По-третє, слід окремо відзначити, що часто гендерні дослідження в мовознавстві мають міждисциплінарний та зіставний характер.

По-четверте, практично будь-яка з галузей лінгвістики може бути розглянута з гендерних позицій.

По-п'яте, гендерна проблематика в мовознавстві носить яскраво виражений прикладний характер, і саме в межах цієї дослідницької парадигми було створено найбільшу кількість вдалих спроб в напрямку мовного планування та реформування мови [30, с. 184-186].

Феміністська лінгвістика (ФЛ), широко представлена в західному мовознавстві, а в вітчизняному практично не розвинута, має два головних напрямки.

Перший стосується дослідження мови з метою з'ясування асиметрій в системі мови, спрямованих проти жінок, які отримали назву мовного сексизму. Йдеться про патріархатні стереотипи, зафіксовані в мові, що нав'язують всім її носіям певну картину світу, в якій жінкам відводиться другорядна роль та приписуються негативні якості. В межах цього напрямку досліджується, які саме образи жінок фіксуються в мові, в яких семантичних полях представлена жінка, та які конотації пов'язані з цим представленням [76, S. 55-56]. Аналізується також мовний механізм "включення" в граматичний чоловічий рід: мова віддає перевагу чоловічим формам, якщо йдеться про осіб обох статей. З точки зору представників цього напрямку, подібний механізм сприяє Ігноруванню жінок в картині світу. Виходячи з цього, ФЛ наполягає на переосмисленні та зміні мовних норм, вважаючи свідоме нормування мови та мовну політику метою своїх досліджень [82, S. 13-14].

Другим напрямком ФЛ стало дослідження особливостей комунікації в одностатевих та змішаних групах. Ці дослідження характеризуються широким обсягом: аналізуються найрізноманітніші аспекти ведення аргументованих діалогів ? телевізійні ток-шоу, діалоги лікарів та пацієнтів, мовленнєве спілкування в родині і так далі. В основі таких досліджень лежить уявлення про те, що на базі патріархатних стереотипів, зафіксованих в мові, розвиваються різні стратегії мовленнєвої поведінки чоловіків та жінок [76, S. 57].

Для контрастивної лінгвокультуролопї суттєвим є зіставлення культурних концептів та їхньої інтерпретації. В рамках цього підходу постулюється опис наївної картини світу, де у неявному вигляді, що потребує наукової експлікації, представлені взаємодія та взаємопроникнення культури та мови, а також форми фіксації в мові культурно значимої інформації. Отже, з точки зору гендерної лінгвістики завданням тут є опис культурних концептів "чоловічність" та "жіночність", виявлення їх внутрішніх складових. Вже доведеним можна вважати той факт, що домінантна чоловічність, з одного боку, змінюється в різних культурах, з іншого, як чоловічність, так і жіночність є динамічними, історично змінними концептами, що складаються з великої кількості бінарних опозицій. В силу їх багатошаровості їх окремі складові можуть в певні періоди підкреслюватись в ЗМІ та інших видах громадського дискурсу, а отже і бути об'єктом свідомої маніпуляції [30, с. 171].

Отже, застосування ґендерного підходу дозволяє досліджувати з широке коло питань і по-новому висвітити феномен статі. Якщо категорія гендеру є вагомою для аналізу ряду лексичних одиниць, де стать є компонентом значення, то гендерні дослідження в мовознавстві охоплюють значно ширше коло питань, розглядаючи всі способи мовного конструювання чоловічої чи жіночої ідентичності. У цьому випадку гендер осмислюється як конвенціональна сутність, у чому й полягає його головна відмінність від статі як біологічної категорії. Ґендерний підхід припускає також дослідження відображення ґендерних відносин в історії мови, вивчення статі як культурної репрезентації в лінгвокультурології, лексикографічне кодування відповідних одиниць мови та ін.


.4.2 Гендерні дослідження постмодерністського дискурсу

Дані про мову, отримані лінгвістикою, є одними з основних джерел інформації про характер і динаміку конструювання гендера як продукту культури і соціальних відносин. Постмодерністський дискурс бачить у мові головний інструмент конструювання картини світу, стверджуючи, що те, що людина сприймає як реальність, насправді є мовним образом, соціально і лінгвістично сконструйованим феноменом, результатом наслідуваної нами мовної системи. Але сама мова не є продуктом деякого вищого розуму. Вона є наслідком людського досвіду, насамперед конкретного, тілесного. Саме тому мова дає ключ і до вивчення механізмів конструювання статевої ідентичності. Хоча гендер не є лінгвістичною категорією, за винятком соціо- і частково психолінгвістики, аналіз структур мови дозволяє одержати інформацію про те, яку роль відіграє гендер у тій чи іншій культурі, які поведінкові норми для чоловіків і жінок фіксуються в текстах різного типу, як міняється уявлення про гендерні норми мужності і жіночності в часі, які стильові особливості можуть бути віднесені до переважно жіночого чи переважно чоловічого, як осмислюється мужність і жіночність у різних мовах і культурах [30, с. 173].

У ПмД гендерні рефлексії стають визначальними; вони набувають чинності під впливом такої постмодерністської категорії, як "смерть суб'єкта" ? метафоричний термін Пм, впроваджений М. Фуко, пов'язаний з відмовою від ідеї детермінованості суб'єктно-об'єктної опозиції на користь небінарних ризоматичних структур. Саму ідею спрямовано проти уявлення про самовільного, владного індивіда "буржуазної свідомості", який ігнорує залежність від соціальних умов існування [21, с. 283]. Уявлення про людину як про центр Всесвіту, істоту суверенну, незалежну і самодостатню є непереконливими і навіть абсурдними для постструктуралістської свідомості. Пм наполягає на неможливості індивідуального існування, доводячи, що індивід постійно, незалежно від його волі й свідомості піддається зовнішньому впливу. Основною тут стає ідея колективного несвідомого. Християнський світ упритул до епохи постсучасності наполягав на домінанті активно-творчого розумного суб'єкта [42, с.3].

Дискурс Пм передбачає цілковите знищення поняття "суб'єкта" як центру Всесвіту і логоцентричної парадигми. Найактивніші трансформації для подолання суб'єктивності в НПмД відбуваються на рівні гендерних рефлексій, оскільки кореляції суб'єкта і об'єкта реалізуються насамперед за рахунок взаємовідношення чоловічого і жіночого. Заміна суб'єктної домінанти на домінанту об'єктну відбувається в гіпоконцептах аніма / фемінність і анімус / демаскулінність, які позначають архетипічні гендерні начала та ілюструють процес зміни світоглядних орієнтирів.

У зв'язку із цим слід зазначити, що в останній чверті ХХ ст. виникле таке явище, як постмодерністський фемінізм, перетворивши фемінізм на методологію, яка критикує колишню наукову раціональність і об'єктивність, оголошуючи їх обслуговуючими чоловічу науку. Постмодерністський фемінізм ставить проблему обмеженості знань, представлених у соціальній теорії виключно чоловіками, їхньою системою цінностей, чоловічим поглядом на світ ("адроцентрична картина світу"), чоловічими засобами вираження знання ("фаллогоцентризм"). Заперечуючи колишню раціональність, постмодерністський фемінізм пропонує враховувати особливості суб'єкта пізнання певної статі, його (її) ціннісні орієнтації. Методологія такого фемінізму спрямована проти позитивістської тези про "об'єктивний факт", підкреслює вплив світогляду ученого як представника певної статі на завдання дослідження і висновки з нього. У центрі більшості праць філософів-феміністок цього напряму стоїть питання придушення жінок через мовні практики (дискурси). Завдяки філософам-постмодерністкам феміністської орієнтації в науку введені поняття "жіночого письма" і "жіночого читання". Джерелами "жіночого письма" як особливої форми самовираження є, з точки зору постмодерністських філософів, жіноче тіло і жіноча сексуальність.

Так, видатною представницею феміністичного напрямку НПмД є Ельфріда Єлінек - австрійська письменниця, поетеса, перекладачка, драматург та кіносценаристка, лауреат Нобелівської премії, яка у своїх романах постійно звертається до техніки "жіночого письма".

Тексти Єлінек завжди зухвалі, шокуюче сміливі за своєю тематикою і побудовані цілковито на примхливій словесній грі, що робить їх практично недоступними для аудиторії поза німецькомовного ареалу. Слід зазначити, що протягом багатьох років вона пише твори, центральні теми яких означились вже в перших її романах і продовжують хвилювати письменницю до сьогодні: сексуальність, насилля, спорт, музика, масова культура, неофашизм. Хоча в її текстах усе взаємоповязане: секс - це насилля і приниження (в першу чергу жінки), спорт - це теж насилля, повязане з дисципліною і дресурою (передусім чоловіків), а фашизм підсвідомо сублімується в спорті, сексі, насиллі.

Ельфріда Єлінек відома головним чином як авторка феміністичних романів "Піаністка" та "Коханки", які є складними психологічними творами. Так, у центрі уваги роману "Піаністка" знаходиться постать головної героїні, Еріки Когут, вчительки музики, яка є досить складним нетиповим персонажем. Уже на початку твору авторка загострює нашу увагу на її "унікальності", яку зумовлює ряд причин.

Перш за все увагу привертає типовий садо-мазохістський комплекс. З одного боку Еріка боїться болю, але з іншого - за допомогою болю хоче уникнути самого болю. Біль - задоволення. Він же - потяг до смерті. Кожного разу, коли їй потрібне задоволення, вона грається зі смертю. Страх перед статевою близькістю через можливе покарання перетворився на жагу до болю, до покарання за власне бажання. Кожний прояв Еросу втілюється у Танатосі. Тут ми бачимо наскільки близько проходить межа між потягом до життя і до смерті. Насолода супроводжується болем.

Причину такої поведінки можна розглядати як наслідок постійної сублімації. Головна перешкода всього життя - її рідна мати. Через обмеження, у які вона з дитинства ставила дочку, життя Еріки перетворилося на суцільну сублімацію, яка вже стала нормою. Але її стосунки з матірю носять такий самий садо-мазохістський характер. Вона любить свою матір, незважаючи ні на що. Любить навіть в більш вузькому значенні. Головна героїня займає місце власного батька, проявляючи свій неправильний Едіпів комплекс. По суті, розмежування персонажів матері і дочки є досить умовним. Мати виконує роль скоріше психологічного чинника, аніж живої людини. Вона існує лише у підсвідомості Еріки у вигляді страху, ненависті, любові - як медіатор між зовнішнім і внутрішнім.

Слід зазначити, що симулякри складають основу поведінки Еріки Когут. Будь-яка дія виявляється у симуляції - свободи, кохання, задоволення, сексу, втрати цнотливості та у грі.

Тож, можна зробити висновок, що життя людини, за Е. Єлінек, - це гра, адаптована під індивідуальне світобачення, правила цієї гри кожний індивідуум створює сам, незалежно від впливу ззовні. Для відображення концепту штучності, симулятивності людського існування у соціумі Ельфріда Єлінек використовує ряд асоціативних символів, акцентуючи увагу на певних психологічних моментах конкретної особистості. Приклад, описаний у романі - лише один з багатьох можливих варіантів, провідною ідеєю якого є, вжитий для більшої експресивності, різкий контраст із традиційним консервативним поняттям норми, основу якого складають основні інстинкти.

Інший феміністичний роман Е. Єлінек "Коханки" також є доволі символічним. Тут у центрі уваги авторки дві головні героїні (Брігіта і Паула), які мають скупе та застигле життя. Хоча одна з них живе у місті, а інша - у селі, обидві вони мріють лише про заміжжя та "облаштування" щасливого майбутнього. І, як не дивно, кожна з жінок - через старання, страждання, приниження, секс і вагітність - отримує бажане. Тільки Брігіті щастить куди більше, ніж Паулі: її бюргерські мрії стають реальністю ? вона багатіє і впевнено йде до старості. А бідолашна Паула остаточно заплутується і втрачає геть усе, заледве до нього торкнувшись.

Звертаючись до техніки "жіночого письма", іронії, пародії (часто жорстокої, брутальної) Е. Єлінек вдається створити унікальний роман про життя жінок та їхню роль у сьогоднішньому суспільстві.

Отже, виділений в окрему галузь, постмодерністський фемінізм спирається на постструктуралістські уявлення про смерть суб'єкта, що витісняють маскулінність із культури і навіть мови. Ремінний спосіб світосприйняття у ПмД - це спроба відмови від бінарної опозиції, заснованій на структурі раціоналізму й змагальності, де одна сторона - переможець, а інша - переможена. Крім того, постмодерністський феміністичний рух ставить під сумнів існування метафізичного дискурсу з домінуванням маскулінного суб'єкта, що також стимулює смерть суб'єкта. Тому акценти НПмД виявляються спрямованими на другу половину опозиції: замість пануючого довгий час суб'єкта-чоловіка на перший план вийшов об'єкт-жінка.


Висновки до першого розділу


Як провідний соціокультурний феномен сучасності постмодернізм виникає в умовах постіндустріального інформаційного суспільства, формується на теоретичній базі постструктуралізму і використовує - залежно від національної своєрідності - різні художні стратегії попередніх культурних епох. Для німецького постмодернізму пріоритетними художніми формулами є модернізм і романтизм.

Зберігаючи основний принцип постструктуралізму - відмову від раціонального сприйняття дійсності, постмодернізм наслідує його філософсько-естетичну базу і термінологічний апарат, які апелюють до таких понять, як "субєкт", "текст", "дискурс", "структура", "ризома". Однак замість фундаментальних структуралістських орієнтирів постмодернізм запровадив своє бачення реальності: логоцентризм змінився ацентризмом, бінарність - плюралізм, закономірність - грою, знак - симулякром, метамова - дискурсом.

Важливим ідейно-художнім джерелом постмодернізму є романтизм, характерний переважно для його німецької гілки. Окрім переосмислення культурної спадщини, романтична традиція актуалізується через специфічну техніку творення текстів - подвійне кодування, нелінійне письмо, інтертекстуальність, цитатність тощо.

Базуючись на традиціях постструктуралізму, модернізму й романтизму, постмодернізм відтворює не "деревну", а ризоматичну модель світу, в якій чинності набувають іманентність, мінливість, ризоматичність, фрагментарність, позбавлені центру і периферії, початку і кінця, часу і простору. Ризома з її поліморфністю й ацентричністю виступає альтернативою структурованої дійсності.

Ключовою особливістю постмодерністської соціокультури є нове тлумачення знаку, який зазнав трансформацій через панування епістемічної невпевненості - втрати віри в істину. Відкинувши можливість адекватного відображення довкілля, постмодернізм реформував і ставлення до знаку, в результаті чого знак перестає бути єдністю позначуваного і позначу вального, а перетворюється на симулякр - копію дійсності, істини, реальності. Сукупність симулякрів створюють гіперреальність - єдино можливу форму постмодерністської дійсності.

Симулятивна рефлексія постмодернізму спирається на імітацію реального життя, тобто відтворення реальності посередництвом гри. Ігрова сутність сучасної культури реалізується за допомогою мовної гри з використанням значного спектру поетичних технік, серед яких провідними стають також колаж, пастиш, авторська маска, подвійне кодування тощо. Постмодернізм представляє собою специфічну культурну ситуацію, засновану на боротьбі з канонами логоцентричної традиції. Намагаючись запровадити панування писемного мовлення, він створює особливий стиль, заснований на презумпції інтертекстуальності, хаотичного набору цитат, ігрового переосмислення дійсності.

Дискурс традиційно розглядається як динамічний текст (В.Г. Борботько, Н.С. Валгіна, О.А. Селіванова, С. Сміт, М. Шварц-Фрізель), але в постмодернізмі він не стільки віддзеркалює дійсність, скільки виступає засобом відтворення нової дійсності. Текст у постмодернізмі має знаковий характер і виступає як семіотичний процес, який реалізується в різноманітних видах художніх практик. Дискурс виступає як складне комунікативне явище, яке містить окрім тексту ще й екстралінгвальні фактори і демонструє специфічний спосіб організації мовленнєвої діяльності.

Німецький постмодерністський дискурс базується на загальній орієнтації постмодернізму на інтертекстуальність, цитатність, фрагментарність, монтажність, експериментування тощо. Він є відкритим, рухливим, мінливим утворенням, у якому відбувається конструювання художніх кодів постмодернізму.

Концептуальний простір німецького постмодерністського дискурсу становить собою ієрархічно упорядковану систему, яка конституюється ментальними одиницями висхідного і низхідного порядку. Його ядро утворюється мегаконцептом постмодернізм, якому підпорядковуються концепти низхідного рівня різного ієрархічного статусу - гіпер-, гіпо- і катаконцепти. Останні виступають найменшими і далі неподільними ментальними одиницями концептосистеми. Концепти різного порядку, вступаючи в різноманітні звязки, змальовують специфічний ментально-інформаційний портрет німецького постмодерністського дискурсу.

Гендерний підхід є актуальним і у дослідженні німецького постмодерністського дискурсу, адже він передбачає цілковите знищення поняття "суб'єкта" як центру Всесвіту і логоцентричної парадигми. А найактивніші трансформації для подолання суб'єктивності в німецькому постмодерністському дискурсі відбуваються саме на рівні гендерних рефлексій, оскільки кореляції суб'єкта і об'єкта реалізуються насамперед за рахунок взаємовідношення чоловічого і жіночого. Заміна суб'єктної домінанти на домінанту об'єктну відбувається в гіпоконцептах аніма / фемінність і анімус / демаскулінність, які позначають архетипічні гендерні начала та ілюструють процес зміни світоглядних орієнтирів.


Розділ 2. Репрезентація концепту фемінність у романі Е. Єлінек "Коханки"


.1 Мовна репрезентація гіпоконцептуального домену фемінність


Пріоритетне місце серед основних напрямів досліджень НПмД посідає його лінгвоконцептуальний аналіз. Це передбачає з'ясування шляхів і способів мовного аранжування постмодерністських настанов, ідеалів і цінностей, втілених в одиницях лінгвокультурного порядку - концептах. Такі одиниці не є ані випадковими для Пм, ані оказіональними для його текстових реалізацій. Більш того, концепти є чітко структурованими як з огляду на свою ієрархічну організацію, так і з огляду на сполучуваність між собою, що засвідчує наявність у НПмД певної концептосистеми, а точніше - дискурсивної конфігурації концептів.

Концептосистема (концептуальний простір) НПмД складається з мегаконцепту постмодернізм, якому підпорядковуються гіперконцепти смерть суб'єкта, смерть Бога, децентрація, а також - гіпоконцепти, вишикувані у вигляді трьох лінгвокультурних діад: фемінність і маскулінність, геніальність і маргінальність, духовність і тілесність (див. Додаток А.1). На нижньому рівні ієрархії розташовуються катаконцепти - ментальні одиниці, що, власне, й виступають безпосереднім об'єктом аналізу. Вони перебувають у центрі уваги постмодерністської ревізії світу: об'єктивуючись і суб'єктивуючись у дискурсі, піддаючись мовному експериментуванню, метафоризуючись, асоціативно й валоративно варіюючись, катаконцепти переймають на себе масовані удари постмодерністської ідеології, стають першими її носіями і надійними провідниками [44, с. 292].

Не менше ідеологічне навантаження несуть і лінгвокультурні типажі Пм - ментальні утворення, у яких ознаки гіпер-, гіпо- і катаконцептів виявляються контамінованими.

У повній відповідності до ідеології німецького Пм конфігурація його концептів відбиває ментальну схему "ризома - лабіринт - гіпертекст" і є результатом орієнтації постмодерністської картини світу на ігрове освоєння Хаосу. При цьому організовуючим началом системи є мегаконцепту постмодернізм, ідейно-телеологічною настановою якого виявляється досягнення нелінійності, поліморфності, ризоматичності в контексті некласичної наукової парадигми.

У центрі уваги нашого дослідження знаходиться гіпоконцепти фемінність, тому доцільним буде розглянути гіперконцептуальний простір смерть суб'єкта, до якого він належить. "Смерть суб'єкта" ? метафоричний термін Пм, впроваджений М. Фуко, пов'язаний з відмовою від ідеї детермінованості суб'єктно-об'єктної опозиції на користь не бінарних ризоматичних структур. Саму ідею спрямовано проти уявлення про самовільного, владного індивіда "буржуазної свідомості", який ігнорує залежність від соціальних умов існування [21, с. 283]. Уявлення про людину як про центр Всесвіту, істоту суверенну, незалежну і самодостатню є непереконливими і навіть абсурдними для постструктуралістської свідомості. Пм наполягає на неможливості індивідуального існування, доводячи, що індивід постійно, незалежно від його волі й свідомості піддається зовнішньому впливу. Основною тут стає ідея колективного несвідомого. Християнський світ упритул до епохи постсучасності наполягав на домінанті активно-творчого розумного суб'єкта [42, с. 3].

Дискурс Пм передбачає цілковите знищення поняття "суб'єкта" як центру Всесвіту і логоцентричної парадигми. Найактивніші трансформації для подолання суб'єктивності в НПмД відбуваються на рівні гендерних рефлексій, оскільки кореляції суб'єкта і об'єкта реалізуються насамперед за рахунок взаємовідношення чоловічого і жіночого. Заміна суб'єктної домінанти на домінанту об'єктну відбувається в гіпоконцептах аніма / фемінність і анімус / демаскулінність, які позначають архетипічні гендерні начала та ілюструють процес зміни світоглядних орієнтирів.

Отже, перейдемо до більш ретельного розгляду та аналізу гіпоконцептуального домену аніма / фемінність.

Аніма - перший з діади гендерно маркованих ментальних архетипів, що представляє синтезовану інформацію статі [64, S. 117], а в нашому випадку - сутність жінки. Аніма у психології - картина душі, алогічне, хаотичне і спонтанне джерело [63, с. 26], у міфології - ремінна, темна, дефрагментована, інтуїтивна енергія [96, с. 37]. Гіпоконцепт аніма в НПмД є провідником фемінізації культури, спровоковану феміністичним рухом багатьох західноєвропейських країн. Фемінізм - це ідея, в основі якої лежить концептуалізація сексуальних відмінностей [14, с. 11], що є важливим складником постмодерністської картини світу не тільки з філософсько-ідеологічної точки зору, а й головним чином з лінгвістичної.

Саме тому останнім часом у філологічних науках поширюється інтерес до лінгвістичної сторони гендерних студій. Гендерологія звертається до структури мови, погоджуючись з її неабиякою важливістю в механізмах культурної репрезентації статі [48, с. 94]. Особливої значущості тут набуває її соціокультурний субстрат, у царині якого особливе місце належить жіночому гіпоконцепту / донему аніма та його ментальним складникам.

Гіпоконцепт аніма актуалізується через концепт Frau, який позиціонується як центральний серед концептів Tochter, Mutter, Grossmutter як його гендерно-архетипічні втілення та інші, що входять до угрупування аніма: висвітлюють критику стереотипних уявлень про жінку Kind, Hochzeit, окреслюють її характеристику в межах НПмД Schцnheit, Dummheit, Hilfslosigkeit, Zugдnglichkeit, Naivitдt, висвітлюють її соціальне положення по відношенню до суб'єкта (чоловіка) Opfer, Passivitдt, описують її архетипічну сутність через міфоконцепти Mond, Echo.

Концепт Frau є такою ментальною одиницею, що допомагає отримати інформацію про культурну специфіку німецької спільноти, зокрема завдяки його пошаровій будові [52, с. 43]. Він виступає не тільки як гендерний, а і як соціоісторичний феномен культурного життя різних епох Німеччини [14, с. 187].

Для НПмД особливої значущості набуває асоціативно-образний шар концепту Frau (див. Додаток А.2), який відбиває практики порівняння жінки з тваринами (Glucke, dumme Kuh, Schakal, Insekt, Jagdfalke, Maulwurf, Meckerziege) /97, S. 234/; речами (Fregatte, Instrument, Kochtopf, Weibstьck, Miststьck, Giftspritze, Giftnudel, alte Schachtel, Blaustrumpf, Tuschkasten, Maschine, Gebдrmaschine, Schraubendampfer) /97, S. 234-235/ і невизначеними об'єктами (Lustobjekt, Identifikationsfigur, schlьpfriges Ding, das wippende tote Gewicht, Miniatьrmasse, Mannweib, weibliches Wesen, Waschweib, etwas mittleres, das unwesentliche, formlose masse) /97, S. 234-235/, /101, S. 78/. Жінка не ідентифікується з людською істотою, бо вона є unmenschlich і hirnlos, а її мисленнєво-мовленнєві здібності визначаються як die dumme kuh, heult wie ein schakal, grinst wie ein totenkopf, schьtelt wie ein Hund seine Beute; особливо підкреслюється її підлеглість до чоловіка (steht unter einem mann, bekommt einen mann angeschafft) /97, S. 201/, /101, S. 75, 91, 112/.

Причиною такого різкого висвітлення негативного ставлення до жінки у НПмД є зміна гендерної парадигми. Ж.-Ф. Ліотар говорить, що жінка завжди знаходилася в подвійній ситуації: або підкорювалась фалічному порядку, або перебувала в режимі ремінної неартикульованості [86, p. 111]. Її постать формувалася виключно з точки зору чоловічої суб'єктивності, що втілюється в концептах Schцnheit, Dummheit, Hilfslosigkeit, Zugдnglichkeit, Naivitдt. Німецька традиційна культура не мала дискурсивних засобів для вираження власне жіночої мови і артикуляції жіночих проблем [14, с. 27]. У НПмД відбувається жіноча делегітимізація чоловічих законів, жінка отримує можливість висловити своє ставлення по відношенню до маскулінно орієнтованого суспільства. З'являється таке явище, як жіночий дискурс - альтернативна форма суб'єктивності, яка виражається в особливому стилі письма і специфічних ментальних репрезентаціях. Відбувається змістовий колапс - на рівні лінгвоконцептуальної системи ілюструється підлеглість жінки (Opfer, Passivitдt та ін.), її соціальна роль у патріархальній культурі (Kind, Hochzeit), у той час як на рівні лінгвостилістичних засобів домінує "жіночий" текст - нелінійний, алогічний, гетерогенний.

У постмодерністському фемінізмі відбувається руйнація образу жінки як істоти тендітної, прекрасної, життєдайної та повної любові [46, с. 135]. Тож і в НПмД провідні риси концепту Frau зводяться до атрибутивного ряду "dumm - dankbar ? schlьpfrig - vielbenutzt - blind - kьmmerlich - unterentwickelt - unwesentlich - unmenschlich - gefьhlsunfдhig - klein - tot - kochend - hirnlos". Своє положення в суспільстві жінка, після того як отримала право голосу, характеризує саме у вимірах негативності.

Активно в характеристиках жінки реалізуються такі атрибути: totenkopf, so gut wie lebendig, das wippende tote gewicht, ein Insekt in bernstein, які мають прив'язку до власне етимології слова Frau, яке, вважається, походить або від давньогерманського fraw-jon "жіночий рід" (похідне від fraw "чоловік, господар", або від імені скандинавської богині кохання і краси, чаклунки Фреї / Freyja [82, S. 71]). Останній варіант реалізує потенціал семи "мертвий", т. б. у прив'язці до міфологеми "богиня" може означати "ефемерний, несправжній, неживий" ? той, що не належить до світу живих. Тим самим виключається людське походження жінки на відміну від чоловіка (Mann = Mensch).

Відображення структурованого світоустрою за принципом "центр - периферія", який став основним об'єктом деконструкції у Пм, знайшов своє втілення у подоланні опозиції "чоловік - жінка", "суб'єкт ? об'єкт", "головне - підлегле". Ілюстрація агресивності суб'єкта і залежності об'єкта, які були зумовлені історико-релігійною ситуацією, знайшли своє втілення і в НПмД: brigitte kann aus ihrem eigenen leben nichts besseres machen. das bessere soll vom leben von heinz herkommen. heinz kann brigitte von ihrer nдhmaschine befreien, das kann brigitte von selbst nicht /101, S. 11/; heinz ist etwas, brigitte ist nichts…, heinz ist unverwechselbar, und man hat heinz auch oftmals nцtig…, brigitte ist austauschbar und unnцtig. brigitte ist austauschbar und unnцtig. heinz hat eine zukunft, brigitte hat nicht einmal eine gegenwart /101, S. 12/.

Відображення підлеглого стану жінки нерідко підкреслюється за допомогою граматичних конструкцій, що позначають пасивність: heinz wird einmal anschaffen…, brigitte lдЯt sich lieber von ihrem eigenen mann in seinem eigenen geschдft, das auch ein wenig ihr eigenes geschдft sei wird, anschaffen /101, S. 11/; brigitte will ihre zukunft gemacht bekommen. sie kann sie nicht sselber herstellen /101, S. 12/; die frauen bleiben bis zu ihrer heirat verkдuferin oder hilfsverkдuferin, wenn sie geheiratet worden sind, ist es auch mit dem verkaufen, dann sind sie selbst verkauft /101, S. 15/; und die tochter ist noch wie neu, wird aber bald verkдuferin werden und gebraucht werden /101, S. 16/, а також іронічного використання модальних дієслів: sie ist jetzt alt genug, um sich ьberlegen zu dьrfen, was sie einmal werden mцchte: hausfrau oder verkдuferin. verkдuferin oder hausfrau /101, S. 14/; sie erfьllt eine pflicht. sie darf dabei sitzen /101, S. 6/; diese kleine episode soll nichts weiter zeigen, als daЯ brigitte arbeiten kann, wenn es sein muss. und es muss sein /101, S. 14/; aber warum soll die tochter nicht verbraucht werden, wenn die mutter auch verbraucht werden ist /101, S. 16/; und die tochter kann es nicht mehr erwarten, sterben zu dьrfen /101, S. 11/.

Концепти НПмД апелюють до архетипічних, несуть у собі міфологічне та символічне забарвлення. Так, міфоконцепти Mond і Echo висвітлюють глибинні уявлення про жінку завдяки інтертекстуальному зверненню до сталих гіперсимволічних образів. Міфоконцепти фіксують співвіднесеність глибинних стихій, планет, гендеру тощо, у результаті чого міфологізація заповнює всі галузі вітального модусу [53, с. 391]. Міф - особлива знакова система, яка репрезентує архаїчну і концептуальну модель світобудови [59, с. 10]. Міфоконцепти - ментальне утворення, елемент міфологічної картини буття, якому властиві традиційна триєдина характеристика концепту з наголосом на метафорі, заснованій на певних міфологічних асоціаціях.

Оскільки основа постмодернізму - синтез усієї культури людства, а його основні концепти виступають ще й алюзіями інших текстів, можна припустити, що деякі концепти німецького ПмД мають риси універсальних, загальнокультурних явищ. Зокрема, про архетипічну втілення діви відповідно до трьох основних фаз матріархату говорить Ф.В. Фуртай [57]. Тож і тріада Tochter - Mutter - Grossmutter НПмД, яка є кореферентною концепту Frau, наслідує три фази матріархату - дівчина, німфа (жінка шлюбного віку) і стара.

Концепт Frau доцільно вважати архетипічних по відношенню до жіночої тріади "Tochter - Mutter - Grossmutter". Всі вони мають ряд спільних з матріархальною міфологемою Frau факторів: прадавній розподіл господарських повноважень між чоловіком і жінкою в умовах панівного становища останньої (eine frau in ihrem hausfrauenreich /101, S. 23/, das leben der hausfrau genieЯen /101, S. 26/, ihr haus wird brigitte festhalten /101, S. 55/; die mдnner im dorf sind entweder holzarbeiter oder tischler, elektriker, spengler, maurer /101, S. 25/); ставлення до чоловіка як до виключно репродуктивної істоти, символу родючості (heinz macht brigitte ein kind, ein kind wie ein schild, er kann nur kinder machen und manchmal etwas nьtzliche /101, S. 78/).

Концепти Frau, Mutter, Grossmutter, Tochter нашаровуються в НПмД один на одний завдяки спільній ознаці ? "жіноча стать", а їхнй індивідуальні ознаки зводяться до таких: Аніма - жіноче начало загального світомоделювання, Frau - аніма, персоналізована в людині, а Mutter, Grossmutter, Tochter - соціально-вікові та біовітальні іпостасі жінки, Mond і Echo - її метафоричні втілення, приховані в міфологемах. Так, концепт Mutter в НПмД - це насамперед жінка в її репродуктивній ролі (Пор.: Nullipara - die Frau, die noch nicht geboren hat; Multipara - die Frau, die mehrmals geboren hat; unsere liebe Frau - die Mutter Christi /98, S. 478/), де характерні такі змістові складники, як народження дітей, нагляд за ними, піклування, заступництво. Концепт Mutter, подібно до концепту Frau, ілюструє характерну для фемінізму критику традиційної "чоловічої культури", яка репрезентує жінку як об'єкт пригнічення (mutter - ein ungeьbtes gehirn /101, S. 62/).

Тому не дивно, що НПмД не скупиться на пейоративні номінації матері (muttertier, gebдrmutter, stubenfliege, ein toter hund, gemeine kanaille), а її характеристики зводяться до таких негативних рис, як alt, fett, dumm, erschцpft, nicht schцn, erbдrmlich, verrьckt, nicht mehr resch. Активно у структурі концепту Mutter обігрується процес "вмирання" (подібно концепту "мертвий" у концепті Frau): die mutter stirbt gleich anstatt erst nach der hochzeit /101, S. 18/. З точки зору естетики постмодерністського фемінізму таке ставлення до матері відбиває маскулінно позицію щодо материнства, яке зводить його до виношення та вигодовування дитини [82, S. 14]. Чоловік, будучи вихованим матір'ю, стає дорослим і вже не потребує її турботи.

Однак зовсім інші стосунки, вважає постмодерністський фемінізм, формуються між матір'ю та дочкою. Концепт Tochter актуалізує у НПмД такі ознаки, як rьckstдndig, dumm, naiv, noch nicht tot, ratlos, verblendet, asozial. Актуалізується тут і ідея "смерті", а точніше - "вмирання". Йдеться не про фізичну смерть, а радше про символічне припинення існування в будь-якій іпостасі - як людини чи як жінки: mцglichst schnell sterben /101, S. 19/, sie (die Tцchter) sind schon gestorben /101, S. 32/.

Специфіка відношень "мати-дочка" у традиційній культурі полягає у відсутності ідеальної ідентичності дівчинки. За законами "фалоцентричного суспільства" дитина жіночої статі лише заміщує свою матір в один з моментів життя [70, S. 42], повторює її шлях і не має власної самоідентифікації (die frauen beginnen ihre tцchter zu hassen /101, S. 16/).

На перший план у концепті Tochter висувається єдина для Mutter та Grossmutter соціальна роль "жінка в сім'ї", яка має лише два сенси свого існування - циклічна репродукція (brigitte ist die unendliche tochter einer mutter /101, S. 17/; ein kleines wesen sie zu einer mutter einer mutter einer mutter machen wьrde, kriegt selber die nдchste tochter /101, S. 51/) і робоча сила (verkдuferin, hausfrau, also hat brigitte erkannt, daЯ es im leben auЯer arbeit, arbeit, umziehen zur arbeit, kaffeekochen, arbeit etc. auch noch den einen und einzigen gibt /101, S. 21/) тощо. Не випадково етимологія слова Tochter зводиться до значень "hervorbringen, arbeiten" ("Arbeiterin", "Dienerin" > "Mдdchen" > "Tochter") [98, S. 290].

Концепт Grossmutter, так само як Tochter у НПмД частково ототожнюється концептом Mutter, виступаючи його ніби архетипічним втіленням (die rolle der groЯmutta ist die besдnftigende. deswegen ist die oma auch so beliebt bei kindern. die oma ist bei mann und frau immer unbeliebt, weil sie sich einmischt /101, S. 69-70/).

Постмодерністський фемінізм розглядає діади "матері-дочки" (Mutter-Tochter, Grossmutter-Tochter) як такі, що знаходяться під дією суб'єктної домінанти: мати робить все можливе, щоб сформувати в дитині жіночої статі таку ж модель існування, яка була сформована для неї її власною матір'ю під пригнічувальним впливом символічного батька [14, с. 170]: geburt und einsteigen und geheiratet werden und wieder aussteigen und die tochter kriegen, die hausfrau oder verkдuferin, meist hausfrau, tochter steigt ein, mutter kratzt ab, tochter wird geheiratet, steigt aus, sprigt ab vom trittbrett, kriegt selber die nдchste tochter /101, S. 15/; brigitte ist die unendliche tochter einer mutter /101, S. 12/.

Тотальна підлеглість жінки в НПмД закладена і в концепті Opfer, який є в цьому сенсі типовим представником гіпоконцептуального домену фемінність / аніма. Характеризуючи суб'єкт, що постраждав у результаті насилля [98, S. 797], він наголошує підлегле положення за допомогою таких "об'єктивних" ознак: жінка ? об'єкт по відношенню до чоловіка-суб'єкта (holen sich die jungmдnner eine frau ins haus /101, S. 15/), жінка - обєкт насилля (im wald wird paula dann an den busen oder schlimmerenfalls zwischen die beine oder an den arsch gegriffen /101, S. 30/; hoffentlich ist diese liebe auch kцrperlich, hofft heinz. ein mamm muss alles mitnehmen, was er kriegen kann /101, S. 22/; fьr wen hat der vatta diesen unterleib verwьstet? /101, S. 76/; der krebs hat auch schon etwas schцneres gesehen als diesen runiierten Unterleib, in dem sich im laufe der langen ehejahre schon einiges abgespielt hat. von der Sitzungen im kochendheiЯem wasser zur abtreibung wollen wir gar nicht erst anfangen /101, S. 75/), жінка - обєкт приниження (wird gebraucht /101, S. 16/; wird genommen und benutzt /101, S. 12/).

Особливе місце в лінгвокультурному просторі НПмД належить концептам Kind і Hochzeit, які хоч і ілюструють стереотипні уявлення про жінку, але роблять це під зовсім іншим кутом зору. А той виявляється заданим феноменом духовної деформації суспільства масового споживання, у якому жінка, вважає фемінізм, втрачає примат репродуктивної функції та починає характеризуватися агресивною сексуальністю [46, с. 135]. Тому дитина, так само й як процес її зачаття, перестає бути таїнством (aber ihn trotzdem festhalten, an sich binden, durch tausenderlei kleinigkeiten, etwa durch ein kleines baby /101, S. 73/). Німецький ПмД розглядає і вагітність, i дитину у кращому випадку як щось неминуче нав'язливе (heinz empfindet brigittes schwangerschaft als inen zwang /101, S. 135/), а в гіршому - як результат насилля. Але найпоширенішим ціннісним компонентом концепту Kind є його асоціювання з певною річчю, яка є засобом для досягнення певних егоїстичних цілей. Пор.: vielleicht ist das kind auch besser als die nдhmaschine. mit dem kind kann man in der frischen luft spazierengehen, mit der maschine nicht /101, S. 107/.

Семантичну наповненість концепту Kind створює образно-асоціативний шар, який формують метафори. Найчастіше Kind уподібнюється комасі (wie ein Wurm aus dem apfel), наслідку статевого акту і викликаного ним вади (die folgen, eine belastung, lebendige rechtfertigung), хворобі (aussehende krankheitssymptome), таємниці (ihr geheimnis) і навіть неживій істоті (etwas ungeborenes, das neugeborene ding). У такий спосіб вітальний концепт Kind німецької лінгвокультури міняє в ПмД свою аксіологічну полюсність з оцінки "плюс" на оцінку "мінус", т. б. весь той позитив, що його випромінює концепт, перетворюється в НПмД на негатив.

Переполюсування концептуального змісту відбивається в НПмД й на самому процесі народження дитини, який набуває вигляду чогось похідного, брудного і навіть огидного: wegen der mehrarbeit und dem ekelhaften geburtsvorgang hat sie auch schon viele male die kinder in ihrem bauch und spдter die kinder auЯerhalb ihres bauchs gehasst /101, S. 95/; eines tages kommt paula in das spital und presst ein kind in mьhevoller kleinarbeit aus sich heraus… /101, S. 122/.

Як зазначає Л.В. Сажина, у наївній картині світу буває й так, що квалітативні ознаки концепту приписуються тільки чоловікам або тільки жінкам [48, с. 95-97]. Концепт Hochzeit у НПмД, наприклад, відбиває, з одного боку, загальнокультурний стереотип щодо заміжності (прагнення жінок вийти заміж), а з іншого, ? його гендерна цінність лише для однієї половини постмодерністської громади (keine aborte, sonderm eine schцne hochzeitstorte). Стереотипи в НПмД підлягають реконструюванню в особливій манері. Вони гіперболізують ся, що призводить до спотворення ідеї жіночності - її зведення до рівня карикатури.

Клішоване бачення жіночих образів робить жінку залежною від її гендерної приналежності, що особливо яскраво проглядається у концепті Passivitдt, головним атрибутом якого в НПмД є ознаки kalt і alt. Актуалізація суб'єктивної домінанти тут відбувається за рахунок підкреслення жіночої пасивності, причиною якої виступила чоловіча домінанта. Зміст цього концепту найвиразніше втілюється в НПмД через підкреслення професійної приналежності жінок (hausfrau, verkдuferin, bьstenhaltennдherin, hilfsverдuferin). Інколи професійна діяльність жінки стає важливішою, ніж жіночність: sie ist 15 jahre alt. sie ist jetzt alt genug, um sich ьberlegen zu dьrfen, was sie einmal werden mцchte: hausfrau oder verkдuferin. verkдuferin oder hausfrau /101, S. 14/.

Гендерна значущість концепту Passivitдt обєктивується в НПмД навіть на рівні граматики - зокрема через категорію пасиного стану. Пор.: durch heinz besitzen wird /101, S. 76/; wenn erich prьgelt und paula geprьgelt wird /101, S. 91/; oben wird paula dann wie ein bumerang abgefangen /101, S. 82/; wird mit nahrung, trank und dem fernsehprogramm versorgt /101, S. 102/; wird gewickelt und gefikkelt /101, S. 88/; wird geohrfeigt /101, S. 92/. Пасивність тут не реалізується як риса характеру, а радше як гендерна ніша (sie war unendlich passiv /101, S. 75/). Зрілість жінки розглядається в НПмД як смерть (alter - dieses langsame sterben /101, S. 91/).

Створений масовою культурою образ юної та завжди привабливої жінки постає в НПмД у вигляді проблеми віку, т. б. перетворюється у свій антипод: зовнішність постмодерністської жінки - це завжди стара (alt), а її сексуальність - це завжди холодна (kalt). Вік жінки визначає ступінь її привабливості, де молодість дорівнює певному ступеню жіночності (brigitte wird immer дlter und immer weniger frau /101, S. 13/; und diese falte: war sie gestern schon hier? nein, es ist eine neue falte, und das wird doch nicht etwa ein graues haar sein? /101, S. 155/). Але жінка завжди ідентифікується як alt, на відміну від чоловіка: die tochter ist noch wie neu, wird aber bald verkдuferin werden und rapide altern und gebraucht werden /101, S. 16/.

Атрибут kalt для концепту Frau є метафоричним маркуванням жіночої холодності: sie hat nichts verspьrt /101, S. 41/; …so gut wie nichts /101, S. 25/. Прийом "кастрації чоловіка" [46, с. 135] є однією з основних ідей художнього задуму постмодерністського фемінізму. Холодність жінки акцентується не навмисне, а як натік на чоловічу неспроможність: ihre Weiblichkeit verspьrt nichts /101, S. 111/; im unterleib ist alles abgestorben und nichts mehr zu verspьren /101, S. 91/; an ein vorspiel, das brigitte SpaЯ machen soll, hat heinz nie gedacht /101, S. 46/; jetzt will heinz seinen spaЯ haben, brigitte will lieber erst spдter ihren spaЯ haben… brigitte fьhlt den schwammigen heinzbauch auf sich herunterdrьcken, nichts deutet darauf hin, dass noch ein leben in diesen koloЯ ist /101, S. 17/.

Жінка, яка підвладна стереотипам масової культури, повинна вирішувати проблему власної самоідентифікації та саморепрезентації. Жіноче страждання і пригнічення сьогодні демонструється у контексті "хворого" і руйнівного патріархального суспільства. Феміністична практика позиціонує саме жінку не тільки як обєкта оповіді, але і як субєкта ("жіноче письмо"), здатного висловлюватися на підставі власного досвіду, а не відображати бажання чоловіка. Така позиція - це спроба НПмД реконструювати гендерні стереотипи.

Таким чином, підбиваючи підсумки, можна зробити висновок, що домен фемінізм / аніма складається з двох шарів - негативного і нейтрального. Перший шар - це традиційно позитивні для німецької лінгвокультури концепти Frau, Tochter, Mutter, Grossmutter, Kind, Schцnheit, перетворені НПмД на свій антипод, що по суті є симулятивний. Другий шар утворюється низкою концептів (Hilflosigkeit, Dummheit, Zugдnglichkeit, Naivitдt, Opfer, Passivitдt), які з точки зору традиційної лінгвокультури є різною мірою негативними, але в НПмД вони побутують як цілком нейтральні. Феміністичні практики відбивають жіночий погляд на устої традиційної культури, намагаючись реалізувати деконструкцію центричної моделі світу. Переоцінка існуючих цінностей - це усталена практика НПмД.


.2 Жіночі типажі постмодерністської лінгвокультури у романі Е. Єлінек "Коханки"


.2.1 Типаж "фригідна жінка" у романі Е. Єлінек "Коханки"

Лінгвокультурний типаж (ЛкТ) - це один із численних різновидів концептів - ментальних одиниць, що функціонують у єдності свого поняттєвого, асоціативно-образного та ціннісного начал. Вони являють собою певні соціокультурні типи / "модельні особистості", головною метою яких є встановлення ціннісних орієнтирів поведінки [25, с. 87]. Лінгвокультурний типаж є репрезентантом "модельного" уявлення про особистість, тому він наділений або абсолютно позитивним, або абсолютно негативним змістом, що робить його або зразком для наслідування і копіювання, або осуду та відторгнення.

Важливою ознакою лінгвокультурних типажів є те, що вони являють собою відомі образи представників певного культурного простору, сукупність яких засвідчує своєрідність того чи іншого народу [25, с. 88]. Вони є концептами "типізованої особистості", образом, типізованим на основі соціокультурних критеріїв і специфічних характеристик вербальної та невербальної поведінки [49, с. 6]. Поряд із цим вони постають і як узагальнені образи особистості, чия поведінка та ціннісні орієнтири, відчутно впливаючи на лінгвокультури в цілому, є показниками етнічної та соціальної своєрідності суспільства [62, с. 19-21]. Саме тому при вивченні лінгвокультурних типажів для розуміння певної культури, у т.ч. й дискурсивної, пріоритетним має бути встановлення культурної значущості типізованої особистості.

Слід зазначити, що культура - "комплекс інформації із певною структурою, що демонструється в її внутрішній єдності" [92, с. 207]. Оскільки у Пм культура ототожнюється з текстом, то лінгвокультурні типажі мають чинність виключно в постмодерністському текстовому просторі, а його найбільш виразними представниками є такі лінгвокультурні типажі: божевільний геній, номад, чоловік-андрогін, фригідна жінка і жінка-тиран, які поділені за гендерним принципом на чоловічі та жіночі постаті.

У текстовому просторі німецького ПмД присутні щонайменше дві виразні жіночі постаті лінгвокультурного типажування: фригідна жінка та мати-тиран, які знаходять своє яскраве відображенні і у романі Е. Єлінек "Коханки". Ці лінгвокультурні типажі, з одного боку, відбивають абсолютно амбівалентне бачення жіночої натури, а з іншого - пропонують себе в якості об'єктів для осуду та відторгнення, т. б. випромінюють доволі сильну негативну енергетику.

Лінгвокультурний типаж фригідна жінка - доволі складне, глибоке і неоднозначне явище, адже починається воно з сексуальності та публічності сучасної культури. На відміну від чоловіка, який у патріархальній свідомості християнської культури займав завжди однозначне положення, архетип жінки відбивав її колосальну амбівалентність. Він представляв жінку як абсолютно полярне створіння: Богоматір (верхня межа), відьма, розпутниця, повія (нижня межа). Але у міфологізованій свідомості масової культури жінка постає як сексуальний символ із гіпертрофованою тілесністю, що позиціонує її як безособову фригідну ляльку (…alle brauchen sie ununterbrochen frauen und verwenden sie auch, aber selber wollen sie auf keinen fall eine schon gebrauchte frau kaufen und weiterverbrauchen… /101, S. 17/; gebrauchte frauen werden selten und wenn, dann vom erstverbraucher genommen. dann mьssen sie sich ihr leben lang hцren: wenn ich dich nicht genommen hдtte, hдtte dich kein andrer genommen… /101, S. 17/) або як злющу фурію, яка несе смерть [57]. Міра сексуальності розглядається через посередництво повної об'єктивації жіночої суб'єктивності, через втрату статтю свого біологічного начала [34, с. 193]. Жіноче тіло стало доступним масовому окові, воно більше не приховується, на нього не існує більше заборон і обмежень. Жінка, стаючи об'єктом сексуального потягу і насолоди, автоматично стає симулякром (видимістю), адже за гіперсексуальністю не стоїть нічого окрім тіла, яке демонструється (heinz fragt, was brigitte denn vorzuzeigen hat. brigitte hat einen kцrper zu bieten… brigitte hat brьste, schenkel, beine, hьften und eine mцse. das haben auch andere, manchmal sogar von besserer qualitдt /101, S. 13/).

Беручи до уваги специфіку дії симулякрів, можна припустити, що жіночого тіла у традиційному розумінні в майбутньому може не бути. Тож у німецькому ПмД відбувається процес суцільної десексуалізації та андрогенізації [34, с. 194]: скасовується роль спокусниці, порушується таїнство статевого акту, порушується сакральність народження, нівелюється материнство упритул до повного його знищення тощо: auЯerdem haben die frauen im bus der paula das wissen um die heilsamen schmerzen des kinderkriegens voraus. der vorsprung ist groЯ aber nicht unaufholbar. viele gesprдche hallen durch die miefige luft, die vom schmerzen im allgemeinen, den ungesunden schmerzen des lastenschleppens, des operiertwerdens, des rheumas, des leistenbruches, hexenschusses oder krebses handeln. anschlieЯend diskutiert man die gesunden schmerzen des kindergebдrens, die eine frau von mal zu mal leistungsfдhiger machen. Auf welche sofort und ohne ьbergang die groЯe freude des kinderhabens folgt, was die ьbergroЯe freude des wochenbetts nach sich zieht… /101, S. 28/; wegen der mehrarbeit und dem ekelhaften geburtsvorgang, hat sie auch schon viele male die kinder in ihrem bauch und spдter die kinder auЯerhalb ihres bauches gehasst… /101, S. 95/. Даючи жінці соціальну свободу, масова культура майже повністю руйнує її традиційний образ, доводячи цю свободу до деструктивного абсурду. Всі ці процеси відбиваються і на романі Е. Єлінек "Коханки", де у повній відповідності до традицій постмодерністської гри і пародійного переосмислення культури виникає травестійний (перевернутий) образ жінки - ЛкТ фригідна жінка, в орбіті якого присутність чоловіка виявляється зайвою: …ohne mann ist es leichter zu leben, sagt mutti /101, S. 19/; brigitte braucht heinz nur anzuschauen und schon hasst sie ihn wieder…, weil er immer dann ein kцrperliches gefьhl fьr brigitte in sich hochkommen lдsst, wenn gitti gerade von ihren seelischen problemen plaudern mцchte /101, S. 54/; …die anderen frauen halten ihr wissen ьber die mдnner fest, das paula noch nicht hat. mдnner kцnnen schweine sein aber auch das gegenteil. was ist das gegenteil eines schweines? /101, S. 27/.

ЛкТ фригідна жінка постає у романі Е. Єлінек "Коханки" на фоні репрезентації жінки як об'єкта, що демонструє переборення своєї статевої ідентичності та подолання репродуктивності. Тож найголовнішим маркером, за допомогою якого відтворюється цей типаж, є одиниці kalt, gefroren, kinderlos, zugдnglich. Прикметник kalt , що використовується у комбінаціях на позначення жіночої холодності. Пор.: kalt zu kalt /101, S. 39/; keine gefьhle beim ficken - es war zu kalt /101, S. 37/. Вартими уваги є й маркери, які виражають почуття жінки під час статевого акту: sie hat nichts verspьrt /101, S. 41/; …so gut wie nichts /101, S. 25/; …das will ihm nicht gelingen /101, S. 57/; im wald wird paula dann an den busen oder schlimmerenfalls zwischen die beine oder an den arsch gegriffen. man hat paula beigebracht zu taxieren, wer ihr da zwischen die beine greift. Ist es einer mit zukunft oder ohne zukunft /101, S. 30/; an ein vorspiel, das brigitte SpaЯ machen soll, hat heinz nie gedacht /101, S. 46/; jetzt will heinz seinen spaЯ haben, brigitte will lieber erst spдter ihren spaЯ haben… brigitte fьhlt den schwammigen heinzbauch auf sich herunterdrьcken, nichts deutet darauf hin, dass noch ein leben in diesen koloЯ ist /101, S. 17/; in einer der zahlreichen leidenschaftlichen situationen, die heinz heraufbeschwцrt, ohne zu ьberlegen, wie ekelhaft diese fьr brigitte sein kцnnten, kцnnte auch brigitte statt ihrer mцse zum beispiel einen sack hinhalten, in dem innen lauter lange stacheln sind… /101, S. 55/, von lust hat die mutta seit jдhren nichts mehr verspьrt /101, S. 77/.

Певну роль в постмодерністській ейдемізації жінки відіграє орієнтація масової культури на візуалізацію об'єктів: жінка повинна мати чітко виражені параметри тілесності, щоб бути схожою на манекен, виліплений за певною формою: brigitte hat einen kцrper zu bieten… brigitte hat brьste, schenkel, beine, hьften und eine mцse. das haben andere auch, manchmal sogar von besserer qualitдt. brigite wird immer дlter und immer weniger frau, die konkurrenz wird immer jьnger und immer mehr frau /101, S. 13/; plцtzlich lag der ganze rьcken brigittes offen am tageslicht. so schцn ist es auch wieder nicht dass man ihn dem offenen licht aussetzen konnte, sagt heinz /101, S. 62/.

На тлі визначених концептуальних ознак лінгвокультурного типажу фригідна жінка постать чоловіка, який у традиційному патріархальному суспільстві домінував над жінкою, відсувається далеко на задній план. Натомість (ніби як іронія над тим, що жінка може існувати лише в режимі підлеглості) у німецькому ПмД з'являється інша постать, яка починає її пригнічувати, мати-тиран.


.2.2 Типаж "мати-тиран" у романі Е. Єлінек "Коханки"

Лінгвокультурний типаж мати-тиран репрезентується за допомогою опозиції "мати - дочка", де перша постає суб'єктом, а друга - об'єктом тиранії. Ця опозиція, символізуючи зміну поколінь, відіграє особливу роль у жіночих культах. В її основі лежить міф про Деметру і Кору, в якому йдеться про сакральний зв'язок матері та доньки, прихований в егоїстичних міркуваннях матері, яка не відпускала свою дочку до чоловіка [59, с. 8]. Насправді постаті доньки та матері репрезентують одну особу - жінку, представлених в різних іпостасях залежно від віку, що становить певний цикл перетворень: …und die tochter ist noch wie neu, wird aber bald verkдuferin werden und rapide altern und gebraucht werden. aber warum soll die tochter nicht verbraucht werden, wenn die mutter auch verbraucht werden ist? /101, S. 16/; so ist im laufe der jahre ein kreislauf zustandegekommen: geburt und einsteigen und geheiratet werden und wieder aussteigen und die tochter kriegen, die hausfrau oder verkдuferin, meist hausfrau, tochter steigt ein, mutter kratzt ab, tochter wird geheiratet, steigt aus, springt ab vom trittbrett, kriegt selber die nдchste tochter, der konsumladen ist die drehscheibe des natьrlichen kreislaufs der natur, in seinem obst und gemьse spiegeln sich die jahreszehnten, spiegelt sich das menschliche leben… /101, S. 15/. У структурі міфу про Кору жіночий аспект настільки превалює над чоловічим, що останній майже не мав практично ніякого значення, окрім єдиної ролі - спокусника й підкорювача [63, с. 181].

З усіх можливих архетипів жінки-матері, серед яких домінуючим завжди був архетип "матері Бога", у німецькому ПмД на передній план висувається мати-тиран. Концептуальна структура ЛкТ складається із таких ознак, як психологічна взаємозалежність, контроль життя доньки (schlag dir es aus dem kopf, bevor es dir der vater und gerald rausschlagen! gleich sage es dem vater und dem gerald! gleich! /101, S. 19/; bleib zuhause, paula, und werde hausfrau und hilf mir bei der hausarbeit und im stall und bediene deinen vater so wie ich ihn bediene… warum solst du es besser haben als ich? /101, S. 18/), обмеження життєвого простору доньки, вигнання чоловіка із життя доньки. Всі вони характеризуються підвищеним використанням кількості пасивних конструкцій: ihr (Tochter) nicht geglaubt wird /101, S. 18/; bis es (das Kind = die Tochter) untergeordnet wird /101, S. 22/; dann sind sie (die Tцchter) selbst verkauft /101, S. 15/, що додатковим чином демонструє підлегле становище доньки і панівне - матері.

Психологічна залежність доньки виявляється у німецькому ПмД настільки сильною, що доросла молода жінка виявляється нездатною приймати самостійні рішення (paulas vertrauen wird wie ьblich mit fьrchterlichen prьgeln und ьberlautem hassgeschrei belohnt… /101, S. 96/; paula setzt vertrauen in die Weiblichkeit ihrer mutta, das enttдuscht wird /101, S. 28/), знаходиться у постійному страху розчарувати матір, не догодити їй, зробити щось неправильно (und die mutta, wird sie ein sachverstдndiges expertinnengutachten ьber diesen frohen, langen aber nicht endlosen zustand abgeben? Wird sie die tochter mit pflege und Wartung umgeben? /101, S. 94/), а матір постійно прагне тримати доньку під наглядом (paula darf den berg nicht hinauf…; paula muss es auch ihrer mutta mitteilen, au weh… /101, S. 28/; die mutta spritzt paula an und hдmmert sie in den grund und boden hinein… /101, S. 28/), щоб відгородити її від суспільства та ймовірних помилок у житті.

Вилучення чоловіка з життя доньки є однією з технік "монополізації" свого впливу: eines tages hat paula gesagt, dass sie zum frauenarzt ginge, um sich die pille verschreiben zu lassen, wenn es soweit wдre, damit sie nicht so viele kinder bekommt, du schwein, sagt da das mьtterlein, einen fremden mann in dir herumstochern lassen, pfui teufel… (/101, S. 76/). Загалом, традиційний образ матері у НПмД руйнується, що можна простежити у основних домінантах ЛкТ мати-тиран: verletzt, alt, kahlkцpfig, dick, klдglich тощо, а також у похідних від лексеми "Mutter": mutta, mьtterchen, mьtterlein, mutti, mama, вживаних в іронічному контексті. У своїй сукупності всі ці асоціативні елементи створюють водночас і концептивний інваріант постмодерністської жінки - відсутність сакральної ролі матері в житті дитини.

Образ матері-тирану, яка робить проекцію на себе в майбутньому, тобто на свою доньку, у НПмД залишається на рівні суто жіночих переживань, не властивих чоловіку. Міфологічно відтворюється матріархальна модель світу, яка у традиціях сучасної культури спотворена і схильна до іронічної домінанти. Так, жіноче в ЛкТ мати-тиран виконує домінантну роль, позбавляючи статевих і соціальних відмінностей не лише чоловіка, а й саму себе.

Отже, у текстовому просторі роману Е. Єлінек "Коханки" присутні щонайменше дві виразні жіночі постаті лінгвокультурного типажування: фригідна жінка та мати-тиран.

Ці лінгвокультурні типажі, з одного боку, відбивають абсолютно амбівалентне бачення жіночої натури, а з іншого - пропонують себе в якості об'єктів для осуду та відторгнення, т. б. випромінюють доволі сильну негативну енергетику.


.3 Лінгвопоетичні особливості роману Е. Єлінек "Коханки"


.3.1 Нелінійність композиційно-мовленнєвої організації текстової матерії роману Е. Єлінек "Коханки"

Організація постмодерністського текстового простору безпосередньо пов'язана з орієнтацією дискурсу на відмову від структурованості, в основі чого лежать пост структуралістські засади відтворення комунікативних стратегій: "принцип деконструкції" Ж. Дерріда, "мова позасвідомого" Ж. Лакана і концепція "відкритого тексту" У. Еко.

Нелінійний постмодерністський простір породжує специфічний тип письма, заснований на ризоматичному принципі. Ризома - модель побудови хаотичної реальності, будь-яка точка якої довільно пов'язана з іншою, не фіксованою відносно певного топосу [12, с. 113]. Ж.-Ф. Ліотар критикує лінійну ієрархію, ідею бездоганно спричиненої послідовності [38, с.15]. У Пм відбувається своєрідна "гра в постмодерн", яка відображає фрагментарність і децентрованість мови. Всі мови та всі коди тепер стають знаками культурної надмови [62, с. 21]. Жодна мономова, жодний метод не можуть претендувати на повне володіння реальністю.

Отже, нелінійність - специфічна риса постмодерністських текстів. Вона полягає у відмові від ієрархічності, стабільності, центричності, ядерно-периферійних відношень тощо. Вона є ознакою гіпермедійної культури (Р. Барт [2001], Л.М. Кольцова; А.О. Лунина [2007], Ж.-Ф. Ліотар [1998]), яка породжує специфічний тип мовлення. Стратегія нелінійного письма (non-linear writing) використовується для утворення певних наративних прийомів, характерних для мови сучасного літературного процесу. Доцільно говорити про три її різновиди ? фрагментарне, жіноче і багаторівневе письмо.

Техніка фрагментарного письма з його певними наративними прийомами є одним із принципів організації постмодерністських текстів, заснованих на феномені нонселекцїї (фрагментарності, амбівалентності, невизначеності). Фрагментарність базується на відмові від ідеї поступальності, яка заміщується принципом кінцевості, ситуативності. Нелінійний текст поділяється на відносно самостійні уривки - фрагменти, які можуть комбінуватися читачем або довільно, або на основі розробленого автором алгоритму [51, с. 223]. Така організація текстової матерії пов'язана з постмодерністською інтерпретацією реальності як множинності, багатоваріантності, яка складається з окремих, розрізнених подій, не пов'язаних одна з одною. У текстах німецького Пм актуалізуються графічно-композиційний, стилістичний, симулятивний і синтаксичний типи фрагментарності.

У текстовій матерії роману Е. Єлінек широко представлені графічно-композиційний та стилістичний типи фрагментарності. Графічно-композиційний тип фрагментарності характеризується специфічними техніками використання графічних засобів у текстовій матерії ? букв, графем, розділових знаків, а також будови, розташування та співвідношення своїх смислових фрагментів.

Наприклад, у тексті, наведеному в Додатку Б. 1, відсутні абзаци ? графічні маркери, які формують початок нової думки, одночасно сигналізуючи про закінчення попередньої [51, с. 230]. Абзацний відступ ? засіб організації текстового простору ? оформлює лінійну дійсність, виокремлюючи початок і кінець будь-якої теми. Надзвичайно важливою є роль абзацу в композиційній і сюжетній структурі тексту. Абзацне членування напряму пов'язане з концептуальною основою твору. Будучи засобом вираження ритму, воно демонструє авторську трактову тієї чи іншої події [54, с. 28].

Композиція фрагменту (див. Додаток Б.1) не відповідає вимогам класичного абзацного членування, що свідчить про здатність постмодерністських текстів самоорганізовуватись, обирати певну, тільки їм власну стратегію оповіді. У фрагменті видно, що кожне речення роману Е. Єлінек "Коханки" написано з нового рядка, але не з абзацу, композиційно-синтаксичні одиниці тексту графічно не виділені, текст репрезентується як погано або зовсім не оброблений, не "відформатований". Кожне нове речення починається з нового рядка, але й незакінчене речення може бути перерваним посередині. Складається враження, що висловлення були "вписані" в уже готову матрицю. Цей факт свідчить про реалізацію постструктуралістичної критики раціонального сприйняття дійсності та про виявлення парадоксів у межах структури, пошуку нових мовленнєвих технік для творення смислу.

Фрагментарність у романі Е. Єлінек "Коханки" досягається також нехтуванням великою літерою на початку речення чи абзацу та для маркування іменників ? у власних (раиlа, brigittе, heinz) і загальних назвах (arbeit, Ііеbе, gefьhle, spitalsbett) /Додаток Б.1/.

Смислове членування тексту, його поділ на розділи, підрозділи, параграфи передбачає певний характер організації та композиційний устрій літературного твору [10, с. 25]. Але у структурній організації художнього твору Пм порушується порядок подання інформації.

Отже, відсутність абзацного членування, великої літери, спрощення порядку слідування частин, графічна нелінійність децентрують текст роману, роблять його композиційно-синтаксичну структуру неоднорідною. Мозаїчний характер тексту, графічна неорганізованість позбавляє його чіткості структури та ускладню тлумачення, відтворюючи тим самим нову практику "відкритого" читання. Відхилення від традиційних канонів текстової організації носить комплексний характер, а її візуальна модифікація переходить у стилістичну фрагментарність.

Сутність стилістичного типу фрагментарності полягає у використанні виразних засобів мови як найважливішої стратегії створення нелінійного поєднання у тексті. Повтори (рефрени) і паралелізми формують фрагментарність завдяки "циклічній структурі тексту" [83, S. 244-245], яка відтворює ефект нескінченності текстової канви.

Так, повтори ich liebe dich doch gerade deswegen, ich liebe dich doch gerade, ich liebe dich у Додатку Б.2 поділяють текст на сегменти, кожен з яких має чітку рекурентну структуру (див. Додаток Б.2). Фрагменти відтворюють мовлення героїні (brigitte), мовлення героя (heinz) та авторський коментар, які разом створюють паралелізм (ізоморфні елементи): ...weil du ein mann bist, sagt brigitte. du bist ein mann, der einen beruf lernt, ich bin eine frau, die keinen beruf gelernt hat; ...weil du mehr verdienst als einer, der weniger verdient; antwortet brigitte /Додаток Б.2/.

У цілому текстова структура, де повтор чергується з паралелізмом, нагадує форму народної пісні або балади. Алюзію на фольклор створює також сімплока ? повторення варіацій початку або кінця слів і словосполучень (ich liebe dich; du bist ein mann; beruf lernt / gelernt hat; weniger verdient / mehr verdient / ich einmal verdienen werde). Розірваність текстової тканини посилюється фразою-парадоксом (tiefe Verbeugung / ihr haar ist wie polierte edelkastanien / wir sind mьde), яка не має ніякого відношення до предмета оповіді.

Фрагмент тексту поділений на три частини, кожна з яких структурована у схожий спосіб, що формує своєрідну матрицю оповідання (рис. 2.1).


Рис. 2.1 Композиція стилістичного типу фрагментарності у романі Е. Єлінек "Коханки"

Кожен з сегментів має ідентичний вигляд з різницею в тому, що в першому висловленні паралелізм не замикає структуру, на відміну від останніх двох. Сегменти пов'язані в тексті умовно, тобто при їх відкритій структурі, яка дозволяє перестановку окремих частин (рис. 3.1), зміст не втрачається. Кожен із цих сегментів так структурує текст, що його фрагменти стають елементом мозаїки.

Розглянемо другий різновид нелінійної організації постмодерністського тексту - жіноче письмо. Виникнення терміну "жіноче письмо", "жіноча мова" базується на критиці ідей фалоцентричної теорії Ж. Лакана і належить французькій письменниці феміністці Е. Сіксу. Цей тип нелінійної організації тексту не є метою відтворення нової жіночої мови, це не текст про жінку, це - мова, організована алогічно. Постструктуралістична ідея відмови від бінарності спричинила потребу утилізації вже існуючих систем значення "для подолання опозиційних та ієрархічних структур фалоцентричного тексту" [61, с. 5]. Жінки залишаються об'єктами сприйняття і інтерпретацій, джерелом метафор і образів, необхідних для генерації дискурсу [14, с. 176]. Говорити як жінка означає відмовитися від монологізму традиційної дискурсивної номінації, від ієрархічності, стабільності та структурованості.

Представники феміністичної гілки Пм вважають, що жіноча мова (письмо) не повинна базуватися на фалоцентризмі, полярних опозиціях, суб'єктно-предикатній основі висловлення [70, S. 42]. У концепції маскулінізації дискурсу виділяються мовні асиметрії в номінації жінки (професійні номінації, звернення, безособові займенники тощо), розглядається фразеологія, що відображає норми і погляди, які у переважній більшості негативно характеризують жінку або визначають її місце в суспільстві в межах цілої низки правил і обмежень.

Саме така фрагментарність визначається як втілення четвертого типу нелінійності - синтаксичного. На відміну від композиційної фрагментарності, більш залежної від "авторської волі" [7, с. 47], синтаксична фрагментарність зумовлена прагматичною настановою самого тексту. Вона пов'язана з способом його членування на тема-рематичні імпульси. Тема і рема - компоненти висловлення, "рух думки від речення до речення" [19, с. 118], де тема - це "відоме", а рема - "нове".

Розглянемо, як представлене "жіноче" письмо та як порушені канони актуального членування на прикладі роману Е. Єлінек "Коханки". Кожне висловлювання фрагменту Hochzeit у додатку Б.3 починається з нового рядка, який лише умовно можна назвати абзацем. Це випадок відповідності композиційно-стилістичної та семантико-синтаксичної організації, у якій композиційне членування на абзаци збігається з семантико-синтаксичним членуванням.

Фрагмент поєднаний когерентним зв'язком, т. б. зв'язком нелінійного типу, що сполучає елементи різних компонентів тексту - заголовку, тексту в тексті, назви розділів тощо. Тільки знаючи основну тему твору - заголовок, назву окремої глави, контекст, можна здогадатися про ідею кожного з висловлювань. Автор, відтворюючи циклічну фрагментарність, ніби навмисне уникає когезії, про що свідчать численні повтори як окремих слів (brigitte, paula, heinz, erich), так і цілих висловлювань (hat ein bodenlanges weiЯes kleid an; hat ein bukett aus weiЯen rosen im arm) /Додаток Б.3/. Складається враження, що кожне висловлювання, так само як і кожна над фразова єдність, є окремим текстом.

Звертаючись до будь-якої з п'яти частин фрагменту, слід зауважити, що назва глави "die Hochzeit" водночас є й темою, яка розгортається впродовж усього твору. Зіставними частками теми і мікротеми, що реалізуються на рівні висловлювання або складного синтаксичного цілого, які і формують зв'язність тексту і підпорядковуються основній темі. Так, кожна з частин фрагменту має свою мікротему: весілля (1), довгоочікуваний день (2), весільне вбрання (3), розмови про майбутнє (4), вдячність (5). Перші чотири фрагменти вказують на зв'язок мікротем з основною темою, але приналежність п'ятої частини фрагменту до загальної теми можна усвідомити лише на рівні всього твору.

Друга і п'ята частини ніби випадають із загальної канви, вони не пов'язані ані з прилеглими частинами, ані з загальною темою. Третя і п'ята частини зв'язані виключно власними іменами (brigitte і paula), а третя і четверта - темою "весілля", поєднаною мікротемами "весільне вбрання" і "жарти над втраченою свободою, розмови про майбутнє" /Додаток А.3/.

Такий порядок подання інформації наводить на думку про те ,що при заміні місцями висловлювань, подібно до елементів мозаїки, зміст і зв'язок між частинами порушено не буде, оскільки чіткого зв'язку фактично немає, на відміну від класичних лінійних текстів, порушення порядку слідування висловлювань в яких може спричинити повну нісенітницю. Пор.: (1) brigitte hat ein bodenlanges weiЯes kleid an, das die schneiderin eigens fьr sie genдht hat. (2) paula hat ein bodenlanges weiЯes kleid an, das die schneiderin, ihre frьhere lehrerin, eigens fьr sie genдht hat.

Паралелізм у текстах НПмД побудовані за схемою, що ілюструє монтажну організацію висловлювань (рис. 2.2), на відміну від схеми лінійних зв'язків (рис. 2.3).


Рис. 2.2. Тема-рематичний зв'язок


Рис. 2.3. Тема-рематичний зв'язок у нелінійному тексті у лінійному тексті

У структурі речення закладена тема-рематична лінія, рух якої від старого до нового забезпечує зв'язність тексту. В постмодерністських текстах "старе ? нове" може замінюватися схемою "нове ? нове" або "нове ? старе". Тема-рематичний поділ висловлювання (1) brigitte hat ein bodenlanges weiЯes kleid an, є таким: brigitte - це тема (відоме), а ein bodenlanges weiЯes kleid - рема. У другому висловлюванні (2) дане, відоме, т. б. тема - це вже ein bodenlanges weiЯes kleid, а частина, яка змінилася, рематизоване власне ім'я paula. Два, на перший погляд, ідентичних речення, зовсім різні з огляду на їхнє актуальне членування.

Якщо у постмодерністському тексті, організованому за законами синтаксичної нелінійності, змінити порядок висловлювань, не відбувається змістовного колапсу, оскільки такі висловлювання не мають чітко вираженої лінійності. Пор.:

…ich liebe dich, sagt brigitte. ihre haare glдnzen in der sonne wie reife kastanien, die auch noch poliert sind, ich liebe dich so sehr, das ist das gefьhl der liebe dieses unausweichliche gefьhl. mir ist, als ob ich dich immer schon gekannt hдtte, seit meiner lдngstvergangenen kindheit schon, brigitte sieht zu heinz auf.

…ich liebe dich so sehr, sagt brigitte, ihr haar glдnzt wie reife kastanien in der sonne, ihre vollen lippen sind leicht geцffnet, als ob sie locken oder zumindest verheiЯen wьrden, was? ich liebe dich so sehr, daЯ es wehtut, es tut seelisch in der seele weh und kцrperlich im kцrper weh. ich mцchte, daЯ du immer bei mir bleibst, mich niemals verlдЯt, nach der hochzeit mцchte ich ganz zu hause bleiben und nur fьr dich und unser gemeinsames kind dasein…

…ich brauche dich, und ich liebe dich, sagt brigitte. ihr haar leuchtet in der sonne wie reife polierte kastanien, die liebe ist ein gefьhl, daЯ einen den anderen braucht, ich brauche dich, sagt brigitte /101, S. 22/.

Підкреслені частини повторюються у цьому фрагменті декілька разів на початку кожного абзацу. Така "рекурентна" будова тексту спрямована на ритмізацію прози: повтори одних і тих же самих сегментів не дозволяють тексту зімкнутися, а весь час нагадують про його циклічність. Сама стратегія сегментизації нагадує закручення спіралі, на кожному оберті якої додаються лише деякі нові відтінки (ihr haar - ihre haare; glдnzt - leuchtet; wie reife kastanien - wie reife polierte kastanien).

Зазначена техніка монтажу тексту сприяє його фрагментарності, незалежності окремих його частин, що у масштабах цілого тексту породжує нелінійність. Очевидно, неможливо говорити про хоча б яку-небудь нелінійність, а лише про частотність і уривистість, де кожен з фрагментів існує сам по собі. Стратегія "жіночого письма" ? неконтрольована плюралістичність, яка намагається відтворити ідеальний для Пм тип текстової реальності, відмінний від класичного. Писати текст "по-чоловічому" (маються на увазі до постмодерністські тексти) - це використовувати закінчені терміни й поняття; писати текст "по-жіночому" ? продовжувати ситуацію незакінченості та нескінченності в тексті [14, с. 155]. У "жіночому" тексті не може бути ані початку, ані кінця. При "жіночому" письмі раціональне використання мови заміщується її виразним використанням, завдяки чому текст будується фрагментарно, відтворюючи почуття, а не закони граматики [74, S. 72-73].

Мовна гра як спосіб феміністської деконструкції дискурсу породжує явище "насолоди від тексту", т. зв. перцептивну естетику. Насолода базується на тотожності тіла тексту, а текста - тілу, запропонованої Р. Бартом, який вводить поняття еротичного тіла тексту [2, с. 233] - тексту, який гарантує перцептивну насолоду через свою нелінійність, невизначеність, раптовість, здатність генерувати нові змісти, т. б. "жіночність" відтворюється асоціативний ряд "текст - тіло - насолода - жінка - породження". У текстовому континуумі відбувається генерування нових змістів і форм.

Третій вид нелінійності у НПмД - багаторівневе (т. зв. "подвійне кодування" [79, p. 215]) письмо, що базується на поєднанні різних прагмастилістичних чинників тексту. Він позначає властиве Пм пародійне зіставлення двох чи більше "текстуальних світів", т. б. різних способів кодування семіотичних систем (художні стилі та жанри).

З опорою на візуальні або вербальні елементи рівні / коди відтворюють двошарову будову тексту. Перший рівень знаходиться на поверхні та відтворює один із масових жанрів (жіночий роман, хоррор, фентезі, детектив), другий - апелює до інтелектуального читача і актуалізується через класичні жанри (психологічний, інтелектуальний, готичний роман). Серед основних дискурсивних шарів у НПмД реалізуються: міфологічний, рекламний, публіцистичний, професійний, феміністичний, детективний, гостросюжетний, романтичний, порнографічний, модерністський, пригодницький, хоррор, шар жіночого роману. Так, наприклад, у текстовому просторі роману Е. Єлінек "Коханки" актуалізуються такі дискурсивні шари, як рекламний, публіцистичний, феміністичний, гостросюжетний, порнографічний, модерністський, хоррор та шар жіночого роману. Це зумовлює створення нових комунікативних умов, які базуються на нашаруванні різних культурно-дискурсивних кодів.

Саме поняття "кодування" з'явилося через те, що стильові та жанрові особливості творів Пм дуже складно виявити [21, с. 59]. На зміну моно жанровим текстам приходять тексти, у яких простежується жанрова багатоголосиця. Пор.:


(1)das ist das gefьhl der liebe dieses unausweichliche gefьhl. mir ist, als ob ich dich schon immer gekannt hдtte, seit meiner lдngstvergangenen kindheit schon, brigitte sieht zu heinz auf… /101, S. 21/.(2)…es ist eine prostitution, die brigitte da macht, brigitte ist eine hure, sie nimmt geld von fremden mдnnern, und im auto, auf dem rьcksitz oder im gras steckt ihr dann ein ortsfremder mann das hinein, was ihr nur heinz hineinstecken darf, das falsche ding am falschen ort. es ist ein dilettantisches unternehmen /101, S. 152/.

У межах одного твору, на кшталт уривку (1) зустрічається два і більше полярних стилів: das ist das gefьhl der liebe/ dieses unausweichliche gefьhl/ brigitte sieht zu heinz auf (піднесений стиль класичної літератури) і eine prostitution/ eine hure/ steckt ihr dann ein ortsfremder mann das hinein (обсценний, лайливий стиль). Тут же актуалізується типове для НПмД пародійне поєднання жанру любовного (жіночого) роману з порнографічним. Можна простежити таку картину: поряд з маркерами стилю жіночих романів (erichs mдnnlichkeit, schцnheit; paulas Weiblichkeit, Sauberkeit; paulas liebe zu erich; ihre vollen lippen sind leicht geцffnet, als ob sie locken oder zumindest verheiЯen wьrden; nach der hochzeit mцchte ich ganz zu hause bleiben und nur fьr dich und unser gemeinsames kind dasein) використовуються лексеми, які належать до стилю порнографічного роману (ein guter beischlaf; ficken; brigitte fьhlt den schwammigen heinzbauch auf sich herunterdrьcken; in paulas mцse geht schon seit langer zeit nichts mehr vor sich; hoffentlich ist diese liebe noch kцrperlich; wenn eine sich mit einem mann einlдsst; dann lдsst sie sich auch notfalls mit mehrerern mдnnern ein). Окрім багатомірності стилів таке розшарування породжує й багатомірність жанрів у межах одного твору. Зазвичай поєднуватися можуть декілька жанрових формул з метою або пародіювання масової літератури, або комбінацій традиційних класичних жанрів з масовими.

Отже, нелінійність композиційно-мовленнєвої організації текстової матерії роману Е. Єлінек "Коханки" представлена у виді графічно-композиційного та стилістичного типів фрагментарності.

Відсутність абзацного членування, великої літери, спрощення порядку слідування частин, графічна нелінійність децентрують текст роману, роблять його композиційно-синтаксичну структуру неоднорідною. Мозаїчний характер тексту, графічна неорганізованість позбавляє його чіткості структури та ускладню тлумачення, відтворюючи тим самим нову практику "відкритого" читання. Відхилення від традиційних канонів текстової організації носить комплексний характер, а візуальна модифікація графічно-композиційного типу фрагментарності переходить у стилістичну фрагментарність.

У НПмД текст ототожнюється зі світом і втрачає свій статичний характер, стаючи феноменом динамічним, чим наближається до дискурсу. Різноманітність жанрово-стилістичних модифікацій у НПмД проявляється через багаторівневе письмо, згідно з яким кожен текст виявляє два головних шари - верхній і нижній. Оскільки перший призначено для масового читача, а нижній (прихований) для інтелектуального, то в їх межах може існувати безліч дискурсивних формацій, що й забезпечує багаторівневість німецького постмодерністського тексту. Ці рівні тексту ідентифікуються як жанри, а їхній набір відбиває певний текстовий код.

Багаторівневе письмо та стратегія подвійного кодування - є визначальними рисами текстового простору роману Е. Єлінек "Коханки", які забезпечують неоднорідність, нерівномірність та нерівнорядність жанрово-поетичного малюнку тексту роману, створеного за принципом плюралістичності та неоднозначності.


2.3.2 Пародійний тип інтертекстуальності як засіб представлення концепту фемінність у романі Е. Єлінек "Коханки"

З другої половини ХХ ст. текст перестає бути об'єктом суто лінгвістичних рефлексій, а розглядається як категорія усього гуманітарного комплексу. У руслі ідеї про те, що світ - це текст, народжується ще одна думка стосовно того, що світ-текст характеризується неминучою присутністю інших текстів. Це явище отримало у межах постструктуралістської парадигми назву "інтертекст".

Інтертекстуальність є фактично продуктом взаємодії двох і більше текстів або їхніх елементів по таких лініях, як зміст, жанрово-стилістичні особливості, структура, формально-знакове вираження [77, S. 105], в основі яких лежить багаторівнева когезія частин тексту [58, с. 143]. В.П. Руднєв говорить про те, що інтертекст - це основний спосіб побудови текстів Пм, який полягає в тому, що текст будується з цитат та ремінісценцій до інших текстів [47, с. 113], які прийнято вважати художньою реалізацією інтертекстуальності [100, S. 417]. Але функціональний апарат постмодерністських текстів дещо розширює межі взаємодії текстів різних культур і епох, що дозволяє звести все розмаїття їхніх інтертекстуальних зв'язків до двох типологічних різновидів - інтегрального (взаємопроникнення текстів) і пародійного (іронічне переосмислення текстів-оригіналів).

Окремим типом перенесення інформації з текстів-донорів у текст-реципієнт є пародійний тип. Він відрізняється від інтегрального тим, що не просто транспортує змісти, а іронічно переосмислює їх. До пародійного виду інтертекстуальності належать такі стилістичні прийоми, як власне пародія, травестія і пастіш.

Пародією вважають твір, який навмисне повторює впізнавані риси твору мистецтва у формі, яка створює комічний або парадоксальний ефект [100, S. 660]. Основний засіб пародії - іронічне відтворення відомого образу, передача в гіперболізованому вигляді не властивих йому якостей, доведення до абсурду, безглуздя, чим і досягається сатирико-комічний ефект.

Найбільш поширеним прийомом у НПмД є пародіювання жанрів масової літератури, до яких належать детектив, жіночий роман, фентезі, хоррор, комікси, вестерн, шпіонський роман тощо. Як правило, така література має формульний характер, що передбачає певні образні та сюжетні конвенції. Дж. Кавелті, що запропонував термін "формула" стосовно жанрів такого роду, розглядає їх як засоби, за допомогою яких конкретні культурні теми й стереотипи втілюються в більш універсальних архетипах [24, с. 93]. Це фабульний розвиток подій, репрезентація персонажів, характерна для певної національної групи. Наприклад, якщо йдеться про вестерн, то головним героєм виступає ковбой (звісно, американець), дія відбувається у преріях, у кінці герой виходить переможцем. Образ героя, як і оточуюча його художня картина, заздалегідь відомі реципієнту.

М.Г. Каримова розпізнає такі способи втілення пародійного змісту: імітація, перебільшення, контрастування [27, с. 66]. Особлива увага у НПмД приділяється пародіюванню жіночого роману. Оскільки постмодерністський фемінізм спрямований на подолання суб'єктної домінанти, яка панувала впродовж багатьох століть, то авторки вдаються до таких схем і прийомів, які найяскравіше зображують суб'єктно-об'єктні відносини: він - mдchtig, stark, reich, aktiv (могутній, сильний, багатий, активний); вона - sanft, schwach, arm, passiv (тендітна, слабка, бідна, пасивна). Літературні стереотипи чітко контрастують з постмодерністськими ЛкТ (мати-тиран, номад, фригідна жінка), які руйнують межі сталих форм.

Основна сутність жіночого роману та його жанрових модифікацій зводиться до "любовної історії зі щасливим кінцем" [6, с. 303]. Структуру подібних творів складає певний набір художніх форм, які "акумулюють енергію культурної традиції та задовольняють сподівання читача крізь базові архетипи" [24, с. 61]. Формульні романи за своєю структурою та змістом нагадують казку, а формула жіночого роману - "казку про Попелюшку зі всіма її негараздами" [6, с. 57], апофеозом якої є подолання перешкод на шляху до весілля. Іронізування над типовою схемою казки (kennen Sie diese SCHЦNE land mit seinen tдlern und hьgeln? es wird in der ferne von schцnen bergen begrenzt /101, S. 75/ ).

Е. Єлінек використовує специфічність жанру жіночого роману як основний прийом розвитку сюжету за класичним принципом: "життя Попелюшки у скрутних обставинах - зустріч з "Принцем" ? подолання перешкод - весілля - вагітність". Цей ланцюг подій збігається, утворюючи ніби фундамент для твору, щоб зберегти його здатність до "впізнання", але все інше спотворюється: головна героїня шиє жіночу білизну, живе у злиднях, терпить побої від родини, зустрічає "принца", щоб бути битою вже ним, мріє завагітніти, щоб "принц" не втік.

Авторка навмисне зосереджується на "зниженні" змісту твору-джерела, яке може супроводжуватися "зниженням" мови оригіналу. Такі мовні форми можуть бути відтворені з метою показати анахронізм стилю або самого явища. Сам факт співвідношення тексту-оригіналу з текстом-пародією робить авторитет першого сумнівним. Постмодерністський роман зберігає сюжетно-жанровий каркас любовного роману, але при цьому повністю спотворює його сутність. Слабкість головної героїні, яка у жіночих романах ототожнюється з жіночністю, у головного героя викликає відразу, реалізуючи один зі способів пародіювання - гіперболи (…heinz findet aber nichts liebenswertes an brigitte, auch ihre schwдchen findet er nur ekelhaft /101, S. 9/) або використання літоти (…auch ekelt sich brigitte vor heinz! auch brigitte ekelt sich vor heinz. auch ekelt sich brigitte vor heinz und seinem fetten weiЯen elektrikerkцrper, der auch heinz heiЯt, trotzdem ist sie auch wieder froh, so froh, todfroh, daЯ sie ihn hat, weil er ihre Zukunft ist /101, S. 30/), що демонструє на місці мужнього, владного, забезпеченого чоловіка-героя образ жалюгідного індивіда.

Атрибутивні ознаки оригіналу в пародійованому творі заміщуються лише певними відтінками цієї ознаки, що створює гротескний ефект для жіночих образів (Schwдche "слабкість" інтерпретується як Hilflosigkeit "безпомічність", Einfalt "простодушність" ? як Dummheit "нерозумність", Schцnheit "краса" ? як Zugдnglichkeit "доступність", Romantik "романтичність" ? як Naivitдt "наївність") і для чоловічих образів (Mut "мужність", Brutalitдt "жорстокість", Kraft "сила", Beschrдnktheit "обмеженість"). Більшість із цих властивостей є водночас і концептуальними домінантами НПмД, які ніби утворюють патерни його ідейно-культурного змісту. Концепти Hilflosigkeit, Dummheit, Zugдnglichkeit, Naivitдt сформувалися в НПмД у процесі відмови від стереотипних уявлень про природу жіночності.

Архетипічність казки, універсальність прихованого в ній світобачення використовується в НПмД як засіб первинності суб'єкта, т. б. як активного чоловічого начала. Ця характерна для західноєвропейської картини світу риса критикується гендерною літературою з метою подолання суб'єктної домінанти та суб'єктно-об'єктних відносин взагалі [46, с. 135]. Тому замість мужнього, чесного, справедливого героя, в руках якого знаходиться доля героїні і який вирішує цю долю найоптимальнішим чином, виступає, навпаки, ? слабкий індивід, якого лише використовують: …brigitte hofft, dass sie einmal durch heirat und kindesgeburt ausscheiden wird, brigitte hofft, dass heinz sie hier herausholen wird…; …brigitte kцnnte viele arbeiter bekommen, sie will aber den einzigen heinz bekommen, der ein geschдftsmann werden wird /101, S. 9/.

Отже, постмодерністський пародійний тип інтертекстуальності характеризується насамперед розбудовою та знищенням метанаративності жіночого роману шляхом заміни його основних концептів (Liebe, Anbetung, Wunsch, Leidenschaft / любов, обожнення, бажання, пристрасть) на майже протилежні (Ekel, Hass, Gleichgьltigkeit, Verachtung / відраза, ненависть, байдужість, зневага). Пор.: …brigitte sagt zu heinz ich brauche doch einen menschen, der zu mir hцlt, der fьr mich da ist, dafьr halte ich auch zu ihm und bin immer fьr ihn da. heinz sagt, daЯ er darauf scheiЯt. es ist schade, daЯ brigitte heinz so sehr hasst /101, S. 13/.

Особливою формою пародії (самопародії) є пастіш - поетичний засіб, за допомогою якого письменник-постмодерніст намагається, використовуючи суміш, попурі та різного роду стилізації, боротися з "брехливою" мовою [78, p. 250]. На думку Ф. Джеймісона, пастиш став одним із основних модусів постмодерністського мистецтва, оскільки пародія унеможливилася в ньому через втрату віри в "лінгвістичну норму". Пастіш виступає одночасно і як "стирання лінгвістичної маски", і як нейтральна практика мімікрії, т. б. як невпевненість в існуванні чогось "нормального" [78, p. 223].

Постмодерністські тексти відрізняються, перш за все, свідомою установкою на іронічне зіставлення різних літературних стилів, жанрових форм, образів [65, p. 66], прикладом чого є пародія. Принципова різниця між пастішем і пародією полягає у тому, що перший ні з чим не бореться, він позбавлений енергії викриття, у той час як друга заперечує те, що пародіює. Пастіш - імітація та експеримент над мовними формами, спосіб еклектичної організації тексту, використання "стилістичної маски", спрямоване на "кривляння", "передражнювання" мови, на відрите ігнорування мовного канону або, навпаки, на перебільшення його значущості.

Особливим видом пастішу є звукопис, а саме такий його різновид, як алітерація - повторення певних приголосних для надання тексту певної просодичної забарвленості [79, p. 194]. Наприклад, у висловленні …als die liebe, die heiЯ ist und heinz heiЯt… автор "грає" з фонетичним рядом через чергування приголосних h-Я-st-h-z-Яt, чим уподібнює фрагмент скоромовці, зміст якої, зазвичай, випадковий, інколи навіть абсурдний. Але оскільки мета скоромовок - відпрацювання артикуляції, то зміст не має принципового значення. Так, у висловленні was will also paola, wovon will sie soviel? /101, S. 60/ відбувається чергування приголосних w-s-ll-v. Дуже цікавими є також фрази, побудовані таким чином, що за своєю ритмікою і змістом нагадують фразеологічну одиницю (die liebe vergeht, doch das LEBEN besteht /101, S. 48/). Рими у прислів'ях підкреслюють ритмічність, виділяють найбільш значущі слова. Якщо речення, яке імітує прислів'я не римується, то розмір зберігається: …liebe kann berge versetzen, aber nicht erich /101, S. 115/; paula ist auf die liebe aus, wie die schwein auf die eicheln /101, S. 89/; wo ein wille ist, da ist auch ein weg… /101, S. 126/; besser den spatzen in der annahand, als die sophie auf dem dach /101, S. 126/.

Постмодерністський текст - структура гетерогенна, тому наявність у його канві утворень, які потенційно не можуть належати до художнього дискурсу, ? це специфічна риса його поетичної організації. Окрім уподібнення структури фразеологічним виразам і скоромовкам, деякі висловлювання адаптуються до т. зв. "кричалок" (дитячих, несерйозних, деідеологізованих "лозунгів"): prьgeln macht spaЯ, was erich noch nicht weiЯ /101, S. 53/; paula, sei bereit alle zeit /101, S. 58/. У контексті засилля масової культури такі "лозунги" перетворюються на слогани, якими пронизані засоби масової інформації. У таких висловлюваннях гостро відчувається клішованість мови, що й стає об'єктом жорстокої критики з боку Пм. У НПмД використовуються ігрові форми монтажу кліше масової культури - газетних "романів з продовженням", телевізійних "мильних опер" [3, с. 13], де вони доводяться до абсурду.

Яскравим прикладом пастішу є висловлювання, побудовані так, що за своєю ритмікою нагадують реп - своєрідний жанр поп-культури, представлений речитативом зі специфічним ритмічним візерунком. Пор.: …die frauen beginnen ihre tцchter zu hassen und wollen sie mцglichst schnell auch so sterben lassen wie sie selber einmal gestorben sind, daher: ein mann muЯ her /101, S. 16/; …holen sich die jungmдnner eine tьchtige, sparsame frau ins haus, ende der jugend, anfang des alters /101, S. 15/; …heinz stцhnt auch, damit brigitte sieht, wie er sich fьr sie anstrengt und wie stark er ist /101, S. 56/.

Отже, можна зробити висновок, що гра з жанрово-стилістичними стереотипами - т. зв. "вічними образами" ? призводить у НПмД до деформації картини світу через переосмислення гештальтів, сценаріїв, концептів. Звісно, що основна мета цього процесу - звести нанівець прояви масової літератури як своєрідної форми свідомості. У ситуації, коли "хибне стало незаперечним", а "зміст втрачено" [81, S. 126], пародія відбиває безглуздий стан речей у світі, що є ніби вивернутим навиворіт, бо в ньому реальною є не реальність, а її подібність - симулякр.


.3.3 Авторська маска як основний прийом художньої нарації в романі Е. Єлінек "Коханки" та мовної репрезентації гіпоконцепту фемінність

У контексті постструктуралістської ідеї децентрації й подолання домінуючого суб'єкта, яким є автор, розглядається гіпотетична відсутність автора в НПмД. Філологія завжди апелювала до того, що все у тексті відбиває картину світу, існуючу в творчій свідомості автора [41, с. 87-88], що забезпечував єдність і цілісність твору.

Авторська модальність (ставлення до написаного, його точка зору, ціннісні орієнтири) скріплювала усі одиниці тексту в єдине структурно-смислове ціле. Однак Пм вважає, що оскільки будь-який текст переказує вже щось кимось колись розказане, в оповіді потрібна маска [60, с. 25]. Тож наприкінці ХХ ст. з'являється тенденція до приховування автора та авторської модальності, яка отримала назву "авторська маска" або "смерть автора" (за аналогією з гіперконцептом смерть суб'єкта). Сама ідея "прихованого автора" криється в постмодерністській настанові на потенційну вторинність текстів, неможливість сказати щось нове. Автор як діюча особа постмодерністського роману виступає у специфічній ролі "трікстера", який висміює умовності як класичної, так і масової літератури, знущаючись над очікуваннями читача і над його наївністю [87, S. 164]. Постмодерністського автора "дратує" стереотипність літературного й практично-утилітарного мислення масового читача, але він сподівається на співучасть читача інтелектуального. Тому "розповідає не автор, а сама мова, читач чує голос не автора, а тексту" [2, с. 390], організованого у відповідності до культурного коду сучасності.

Одночасна "присутність" і "неприсутність" автора в тексті творить своєрідний прагматичний ефект: адресат має право бути "партнером" адресанта в написанні твору. Естетичний вплив на читача - співпраця з автором, у процесі якої реалізується нелінійна, діалогічна модель комунікації.

У НПмД існують "приховування" автора - стилістичні та граматичні маркери, безособова стратегія оповіді, використання авторської маски, інтертекстуальність. Однак дуже часто в Пм-текстах спостерігається комбінована стратегія одночасного приховування й демонстрації авторської присутності:

…kennen Sie dieses SCHЦNE land mit seinen tдlern und hьgeln?wird in der ferne von schцnen bergen begrenzt, es hat einen horizont, was nicht alle lдnder haben. kennen Sie die wiesen, дcker und felder dieses landes? kennen Sie seine friedlichen hдuser und die friedlichen menschen da drinnen? mitten in dieses schцne land hinein haben gute menschen eine fabrik gebaut… /101, S. 5/.

Початок фрагменту нагадує своєю стилістику казку: зображення невідомо якої країни - типовий прийом універсалізації та міфологізації твору (dieses SCHЦNE land, seine friedlichen hдuser und die friedlichen menschen). Розпочинаючи таким чином твір, автор віддаляється від нього за рахунок того, що жанрова специфіка казки полягає в її "народності". Тож автор ніби ховається за стилем.

Продовжуючи аналіз наведеного уривку, зауважимо, що він є інтерактивним через залучення читача до співпраці, апелюючи до його обізнаності та поінформованості (kennen Sie). Наратор звертається до читача з повагою через Sie-форму, яка не є єдиною в апелюванні до адресата.

Безособова стратегія оповіді (wenn man jung ist, dann sieht man immer jung aus, wenn man дlter ist, dann ist es sowieso zu spдt, wenn man dann jьnger nicht aussieht, dann heiЯt das erbarmungslose urteil fьr die umwelt: kosmetisch in der jugend nicht vorgesorgt!) /101, S. 9/ потенційно стосується і слухача, і мовця. Тож безособовість нарації провокує залучення і читача, і наратора, і автора до співпраці. Через гіпертекстову інтерактивність наратор стає фігурою тривимірною, яка може пересуватися в часо-просторі роману, а може покинути своє місце і ступити у світ тексту (halt, guten tag, paula! wirklich, sie ist es! /101, S. 155/; …auf wiedersehen, und gute fahrt, paula! /101, S. 157/).

Особлива темпоральна наративна репрезентація тексту також використовується у НПмД задля дистанціювання автора; вона представлена потужною позицією епічного теперішнього часу (erzдhlendes Prдsens, prдsens historicum) (див. Додаток Б.4). Ця дієслівна форма позначає ситуацію, яка мала місце в минулому, але відбувається ніби на очах мовця (die liebe tut brigitte weh. sie wartet auf einen anruf von heinz. warum kommt dieser nicht? es tut so weh zu warten.) /101, S. 24/. Завдяки формі презенсу для вираження ідеї минулого часу з'являється ефект присутності оповідача.

Розповідний презенс, який використовується для тривалих і незавершених подій без чітко окреслених часових меж [98, S. 402], дистанціє автора через свою епічність. Таке використання презенса ніби оминає момент мовлення, забезпечуючи йому довготривалість. Висловлювання "heinz verwendet seine muskelkraft, um sich einen beruf aufzubauen" /101, S. 28/ не свідчить про те, що Хайнц виконує дію в момент мовлення. Воно сигналізує про панхронні (не обмежені в часі) дії. Наратор ніби описує все, що відбувається в тексті. Він присутній при розгортанні подій, він - медіатор між автором і читачем. Приховування автора - це специфіка аранжування сучасних текстів. "Авторська маска" ? феномен Пм, який сприяє створенню ефекту навмисного оповідального хаосу, фрагментованого дискурсу.

Отже, символічна відсутність автора досягається у романі Е. Єлінек "Коханки" шляхом усунення субєктивної модальності через "смерть" автора або авторську маску. Ігрове маскування автора відбувається за рахунок таких лінгвопоетичним прийомів, як "приховування" автора (безособова оповідь, інтертекстуальність), створення інтерактивного тексту (залучення читача до співпраці), дистанціювання автора шляхом використання епічного презенсу.


Висновки до другого розділу


Концептуальний простір німецького постмодерністського дискурсу становить собою ієрархічно упорядковану систему, яка конституюється ментальними одиницями висхідного та низхідного порядку. Його ядро утворюється мегаконцептом постмодернізм, якому підпорядковуються концепти низхідного рівня різного ієрархічного статусу - гіпер-, гіпо- і катаконцепти. Останні виступають автохтонами аналізованого дискурсу - найменшими і далі неподільними ментальними одиницями концептосистеми. Особливий тип концептів складають лінгвокультурні типажі дискурсу, які разом з гіперконцептами смерть субєкта, смерть Бога, децентрація визначають специфіку ментального простору німецького постмодерністського дискурсу.

Гіперконцепт смерть субєкта, втілюючи ідею усунення внутрішньої визначеності та відмови від усталеної ментальної моделі "субєкт vs обєкт", маніфестується гіпоконцептами аніма і анімус, які відбивають зсув гендерного центру з субєкта "чоловік" на обєкт "жінка".

Гіпоконцепт аніма відбиває зміну гендерних акцентів, розставлених допостмодерністською культурою, яку він вважає "фалоцентричною". Він обєктивується низкою катаконцептів різного значеннєвого статусу - гендерних (Frau, Tochter, Mutter, Grossmutter, Echo), біовітальних (Kind), ритуальних (Hochzeit, Mond) і концептами, які фіксують патріархальну підлеглість жінки (Schцnheit, Hilfslosigkeit, Dummheit, Zugдnglichkeit, Naivitдt, Passivitдt, Opfer). Домінуюча ідея домену аніма - дискримінація жінки і гендерна асиметрія, що зумовлює виникнення нового панкультурного феномену - феміністичного дискурсу.

Гіперконцепт децентрація є одним зі "стовпів" філософської доктрини постмодернізму і феміністичного дискурсу, адже вони базуються на ризоматичній моделі світу і пропагують розмитість центру заради усунення будь-якої домінанти. Найяскравішим проявом цього є перенесення уваги з духовного на тілесне, що знаходить своє втілення у двох ключових доменах децентрації - духовність і тілесність. Гіпоконцепт тілесність, у свою чергу, є одним з засобів вираження дискримінації жінки та гендерної асиметрії у феміністичному дискурсі, зокрема у романі Е. Єлінек "Коханки". Він є центральним у постмодерністському осягненні світу. Надвисока увага до тіла і до експериментувань над ним призводить до героїзації тілесності та оспівування сексуальності, у т.ч. у її крайніх проявах (Pornographie, Perversion). У текстовому просторі роману Е. Єлінек тіло ототожнюється з "матеріалом", обєктом бажання (Wunsch), примусу (Zwang) і джерелом задоволення (GenuЯ). Попри те, що концепти тілесності є глибоко негативними для німецької лінгвокультури, постмодернізм, зокрема феміністичний дискурс, проголошують їх своїми ціннісними домінантами.

Особливе місце в ментальному просторі німецького постмодерністського дискурсу посідають синкретичні концепти - лінгвокультурні типажі, які поєднують системо логічні ознаки гіпер-, гіпо- і катаконцептів. У романі Е. Єлінек представлені щонайменше два жіночі лінгвокультурні типажі - фригідна жінка та мати-тиран. Жіночі типажі постають тут як сексуальний символ з гіпертрофованою тілесністю, що позиціонує їх або як безособову безстатеву ляльку, або як злющу фурію, яка несе смерть. Ці типажі поєднують у собі несумісні, а іноді й парадоксальні феномени: тиранію та геніальність, материнство та жорстокість, сексуальність і холодність тощо. Вони випромінюють доволі сильну негативну енергетику. Діючи за принципом іронічного сприйняття дійсності, постмодерністський дискурс спотворює типи, створені масовою культурою, роблячи їх гротескними.

Поетика художнього простору німецького постмодерністського дискурсу зумовлюється перш за все композиційно-мовленнєвим аранжуванням текстової матерії, що базується на нелінійності, гіпертекстуальності та міфологізації текстового простору. Нелінійність є однією з визначальних рис постмодерністських текстів. Вона есплікується завдяки таким лінгвопоетичним прийомам, як фрагментарне письмо, жіноче письмо і багаторівневе письмо (подвійне кодування).

Фрагментарне письмо - стилістичний прояв нелінійної оповіді, яке побутує в німецькому постмодерністському дискурсі у вигляді таких типів: графічно-композиційний тип (специфічне вживання графічних маркерів в тексті); стилістичний тип (спирається на такі стилістичні фігури, як повтори, рефрени, паралелізми для досягнення мозаїчного ефекту); симулятивний тип (стратегія підміни дійсності через вживання симулякрів, які дефрагментують текст). Нелінійність композиційно-мовленнєвої організації текстової матерії роману Е. Єлінек "Коханки" представлена у виді графічно-композиційного та стилістичного типів фрагментарності.

Синтаксичний тип нелінійності репрезентується в романі Е. Єлінек "Коханки" "жіночим" письмом, повязаним з символічною смертю субєкта і заснованим на порушенні тема-рематичних звязків. Текст роману, побудований в такий спосіб, становить собою певну множинність висловлювання, позбавлених лінійного звязку, а тому є алогічним та деструктурованим.

Втілена у стратегії подвійного кодування, неоднорідність дискурсивного малюнка апелює до багаторівневого письма - нелінійних засобів організації постмодерністського текстотворення, проявом чого є розмаїття жанрово-мовленнєвих шарів / кодів у межах одного тексту. Багаторівневе письмо та стратегія подвійного кодування - є визначальними рисами текстового простору роману Е. Єлінек "Коханки", які забезпечують неоднорідність, нерівномірність та нерівнорядність жанрово-поетичного малюнку тексту роману, створеного за принципом плюралістичності та неоднозначності.

Композиційно-мовленнєва неоднорідність у романі Е. Єлінек "Коханки" значною мірою зумовлюється гіпертекстуальністю, яка утворюється шляхом інтертекстуального звязку між текстом роману і символічним усуненням автора, реалізованим стратегіями "смерть автора" і "авторська маска".

Інтертекстуальність НПмД є проявом ацентричності, завдяки якій реалізується одна з основних особливостей поетики постмодернізму - неможливість створення єдиного, оригінального, унікального тексту. У романі Е. Єлінек "Коханки" представлений пародійний тип інтертекстуальності, який спирається на власне пародію, травестію і пастіш.

Гіпотетична відсутність автора досягається усуненням субєктивної модальності через "смерть" автора або авторську маску. Ігрове маскування автора відбувається за рахунок таких лінгвопоетичним прийомів, як "приховування" автора (безособова оповідь, інтертекстуальність), створення інтерактивного тексту (залучення читача до співпраці), дистанціювання автора шляхом використання епічного презенсу.

Важлива ознака роману Е. Єлінек "Коханки" ? це не виключність його лінгвопоетичних засобів, а здатність компілювати вже існуючі в притаманний лише сучасним текстам лінгвокультурний код. Підібрані за принципом нонселецкії та залучені до побудови тексту роману, вони порушують когерентність тексту і породжують фрагментарність, представлену синтаксичною нелінійністю, семантичною несумісністю, часовою варіативністю, специфічним графічним оформленням, інтертекстуальністю, децентрованістю тощо. Всі ці лінгвопоетичні особливості текстового простору відображають домінуючу ідею гіпоконцепту аніма / фемінність у призмі німецького постмодерністського дискурсу - дискримінацію жінки і гендерну асиметрію, що зумовлює виникнення нового панкультурного феномену - феміністичного дискурсу.


Загальні висновки


Феномен "постмодернізм" є визначним соціокультурним явищем сучасності, чию появу спровокувала духовна криза західного суспільства, зневіра в існуючі цінності, сумнів у пізнавальних можливостях людини. Зміна соціокультурної ситуації, яка відбулась у звязку з розвитком засобів масової інформації і появи віртуальної реальності, призвела до глобальної культурної трансформації. Модифікація глибинних орієнтирів спричинила появу таких постулатів постмодернізму, як "смерть субєкта", "децентрація", "амбівалентність" тощо. Ці віхи сформували нову модель бачення світу, кардинально відмінну від класичної, основним параметром якої став організований хаос. Відсутність ієрархії, причинно-наслідкових звязків, динамічність, ацентричність - все це відбиває нове світосприйняття, зафіксоване в образі ризоми.

Ризоматична модель світу поєднує непередбачуваність Хаосу і системність Космосу, створюючи "Хаосмос" ? феномен нестабільності, що припускає можливість рівноправного існування Хаосу і Порядку. Така модель не бінарна, не ієрархічна, не лінійна, вона - іманентна і рухлива.

Постмодерністський дискурс - лінгвосоціокультурний феномен, словесно-художня іпостась якого конституюється комплексом своєрідних текстів, побудованих за принципами нелінійності, що передбачає ірраціональність, фрагментарність, нон селективність, інтертекстуальність, гіперсимволічність, міфопоетичність і децентрованість, заснованих на ідеї відмови від логоцентричного світосприйняття. Німецький постмодерністський дискурс віддзеркалює загальну західноєвропейську тенденцію до подолання структурованості. Він конституюється сукупністю факторів, притаманних постмодерністському дискурсу (фрагментарність, нелінійність, міфопоетичність, ацентричність, інтертекстуальність, гіперсимволічність тощо), які проростають на потужному фундаменті національно специфічних чинників. Релевантні вони й для німецького постмодерністського дискурсу з тією різницею, що він міцно пов'язаний з культурними традиціями, мовленнєвими стратегіями і креативними техніками німецького романтизму, екзистенціалізму і модернізму, а також специфічно німецького фемінізму і поп-культурного формалізму. Цей дискурс являє собою іманентне ризоматичне утворення, ментальний простір якого зумовлюється концептами різного ступеню узагальненості та аксіологічної адекватності.

Концептосистема німецького постмодерністського дискурсу характеризується структурованістю, множинністю та ієрархічністю. Ця система конституюється метаконцептом постмодернізм, якому підпорядковуються гіперконцепти смерть субєкта, смерть Бога, децентрація, а їм - гіпоконцепти, вишикувані у вигляді трьох лінгвокультурних діад "фемінізм і демаскулінізація", "геніальність і маргінальність", "духовність і тілесність". Не менше ідеологічне навантаження несуть і лінгвокультурні типажі - ментальні утворення, які містять у собі ознаки гіпер-, гіпо- і катаконцептів.

На найнижчому рівні ієрархії розташовуються катаконцепти - ментальні одиниці, що, власне, й виступають вербально матеріалізованими репрезентантами лінгвокультурного простору німецького постмодерністського дискурсу, які можуть бути автохтонними (фемінність, маскулінність, геніальність, маргінальність, духовність, тілесність) та аллохтонними (Frau, Mann, Genie, Macht, Teufel, Seele, Angst, Brutalitдt, Kцrper, Kopf, GenuЯ, Wunsch, Zwang та ін.). обєктивуючись та субєктивуючись у дискурсі, піддаючись перманентному мовленнєвому експериментуванню, семантично обіграючись, міняючи свою аксіологічну полюсність, метафоризуючись і поетизуючись, ці концепти стають основними носіями постмодерністської ідеології. Саме вони актуалізують ту чи іншу особливість національно маркованих дискурсів постмодернізму.

Попри своє прагнення до універсальності, постмодернізм все таки не зміг вийти за межі національної своєрідності. Зокрема, у німецькій його гілці чітко вимальовується феміністичний напрям, однією з представників якого є Е. Єлінек зі своїм романом "Коханки", який і став обєктом нашого дослідження. Отже, дослідивши цей феномен, можна зробити висновок, що феміністичний напрям заснований на критиці патріархального суспільства та історично зумовленою пасивністю жінки. У такий спосіб актуалізується ідея "смерті субєкта", яка втілюється в концепті фемінність. Іронічне ставлення до атрибутів чоловічої влади, критика фалоцентризмі, мовне аранжування феміністичних настроїв, які торкнулися навіть граматики і словотвору, призводять до стирання чітких границь між статями. Символічно влада і вплив переходять від маскулінного субєкта до завжди пасивного ремінного обєкта, втіленого в лінгвокультурному типажі мати-тиран.

У НПмД відбувається перехід акценту з маскулінної домінанти в бік феміністичності, що відображується в проблемах тілесності і сексуальної ідентифікації. Жіноче не переймається проблемами духовності, не вистроює ієрархій, не дотримується закону, а існує в організованому хаосі - "хаосмосі". Жінка не бажає виконувати навязану патріархальної свідомістю роль матері, дружини, обєкту. Через це вона жертвує своєю сексуальністю (лінгвокультурний типаж фригідна жінка), репродуктивною функцією, але натомість отримує можливість сказати. Так, жінка у романі Е. Єлінек "Коханки" не просто висловлює своє власне ставлення, не навязане субєктом, а й в змозі організувати свій власний світ. Отже, одним з вагомих здобутків постмодернізму стає жіночий (фемінний) дискурс, який передбачає специфічну організацію текстів, сформованих за принципом нелінійної, спонтанної, ризоматичної організації.

Однією з визначальних рис концептуального простору феміністичного дискурсу є його аксіологічна амбівалентність. Вона полягає в тому, що значна кількість концептів німецької лінгвокультури з позитивним знаком оцінки наділяються в ньому негативними смислами. Таким "переполюсуванням" характеризуються концепти Frau, Mutter, Schцnheit, Kind та ін., які перетворюються на "антиконцепти" і виступають своєрідними симулякрами. З іншого боку, є тут і шар концептів, які з точки зору традиційної лінгвокультури мають негативний оцінний субстрат, але побутують в німецькому феміністичному дискурсі як абсолютно нейтральні (Dummheit, Zugдnglichkeit, Naivitдt, Opfer, Passivitдt та ін.).

На тлі "переполюсування" знаків оцінки з позитивного на негативний та з негативного на нейтральний дуже помітною стає ще одна аксіологічна риса німецького феміністичного дискурсу - абсолютна відсутність у ньому концептів "високого духу" ? таких як щастя, любов, вірність, дружба, радість. Переоцінка цивілізаційних та національно специфічних цінностей упритул до її повної анігіляції є усталеною практикою німецького феміністичного дискурсу, а синкретизм духовного і бездуховного - його нормальним станом.

Поетика німецького постмодернізму базується на принципах плюралістичності та реконструкції, тоді як феномени цілісності, закінченості, ієрархічності, врівноваженості, естетичності піддаються в ньому недивній критиці. Стратегії творення таких текстів засновані на принципі нонселекції ? відмові від осмисленого відбору мовних засобів (нелінійне дефрагментована письмо, порушення законів актуального членування, колаж тощо). Використання таких лінгвопоетичних засобів утворює своєрідний вербальний код, який і забезпечує співвіднесеність твору з канонами постмодерністської естетики.

Ці умови передбачають відповідність лінгвопоетичних особливостей німецьких постмодерністських текстів основним його ідейним настановам: смерті субєкта, смерті Бога, децентрації. Так, смерть Бога втілюється в стратегії смерті автора і інтертекстуальності, завдяки чому текст втрачає зв'язок з обєктивною дійсністю. Цитатний колаж позбавляє твір його автентичності та унікальності, моделює гіперреальність, єдиним втіленням якої може бути лише нескінченна множинність можливих світів. Смерть субєкта репрезентує появу нового типу дискурсивності - жіночого, внаслідок чого актуальними стають стратегії бріколажу, фрагментування, експериментування з мовними формами. Всі ці стратегії широко представлені і в романі Е. Єлінек "Коханки" за допомогою влучного використання авторкою специфічних лінгвопоетичних засобів.

Надзвичайно важлива ознака роману Е. Єлінек "Коханки" ? це не виключність його лінгвопоетичних засобів, а здатність компілювати вже існуючі в притаманний лише сучасним текстам лінгвокультурний код. Підібрані за принципом нонселецкії та залучені до побудови тексту роману, вони порушують когерентність тексту і породжують фрагментарність, представлену синтаксичною нелінійністю, семантичною несумісністю, часовою варіативністю, специфічним графічним оформленням, інтертекстуальністю, децентрованістю тощо. Всі ці лінгвопоетичні особливості текстового простору відображають домінуючу ідею гіпоконцепту аніма / фемінність у призмі німецького постмодерністського дискурсу - дискримінацію жінки і гендерну асиметрію, що зумовлює виникнення нового панкультурного феномену - феміністичного дискурсу.

Постмодернізм - проміжний етап соціокультури, який породив глобально амбівалентний феміністичний дискурс. Його коливання між суцільним пустуванням, театральністю і мудрістю зумовлює тотальну невизначеність у самій своїй суті. Феміністичний дискурс постає як глибоко еклектичне явище, що синтезує всі культурні шари, стаючи грою на грані реальності та вигадки і віддзеркалюючи хаотичне освоєння дійсності. Якраз всі ці моменти і складають серйозну дослідницьку перспективу. Вона поглиблюється й необхідністю дослідження гіпоконцепту фемінність у всіх його проявах та у звязку з усіма підлеглими йому катаконцептами різного значеннєвого статусу, який відбиває зміну гендерних акцентів, розставлених допостмодерністською культурою, заради досягнення повного розуміння такого феномену, як феміністичний дискурс.


Список використаних джерел


1. Арутюнова Н.Д. Лингвистический энциклопедический словарь / под ред. В.Н. Ярцева. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - 682 с.

. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1994. - 616 с.

. Белобартов А. Высказать невысказываемое, произнести непроизносимое. Интервью с Эльфридой Елинек // Иностранная литература - 2003 - №4. - С. 12-27.

. Бехта І.А. Дискурс наратора в англомовній прозі. - К.: Грамота, 2004. - 304с.

. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла / Пер. с фр. Л. Любарской, Е. Марковской. - М.: Добросвет, 2000. - 257 с.

. Вайнштейн О.Б. Постмодернизм: история или язык // Вопр. Философии, 1993. - №3. - С. 56-72.

. Валгина Н.С. Теория текста: учебное пособие. - М.: Логос, 2003. - 250 с.

. Воркачёв С.Г. Лингвокультурология, языковая личность, концепт: становление антропоцентрической парадигмы в языкознании // Филологические науки. - 2001. - №1. - С. 64-72.

. Гак В.Г. Языковые преобразования. - М.: Школа ЯГКБ, 1998. - 768 с.

. Гальперин И.Р. Текст как объкт лингвистического исследования. - М.: Наука, 1981. - 139 с.

. Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика // Объяснительный словарь теории языка / Под ред. Ю.С. Степанова. - М.: Радуга, 1983. - С. 483-550.

. Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдин. Капитализм и шизофрения. - Екатеринбург: У-Фактория, 2007. - 672 с.

. Джеймісон Ф. Постмодернізм, або логіка культури пізнього капіталізму / Пер. з англ. П. Дениско - К.: Курс, 2008. - 502 с.

. Жеребкина И. Прочти моё желание. Постмодернизм. Психоанализ. Феминизм. - М.: Идея Пресс, 2000. - 256 с.

. Залевская А.А. Психолингвистический подход к проблеме концепта // Методологические проблемы когнитивной лингвистики. - Воронеж: Изд-во ВГУ, 2001. - С. 36-44.

. Зверев А. Модернизм в литературе США. Формирование, эволюция, кризи. - М.: Наука, 1979. - 320 с.

. Земская Е.А., Китайгородская М.А., Розанова Н.Н. Языковая игра // Русская разговорная речь. - М.: Наука, 1983. - С. 172-214.

. Земская Е.А., Китайгородская М.А., Розанова Н.Н. Особенности мужской и женской речи // Русский язык в его функционировании. Под ред. Е.А. Земской и Д.Н. Шмелева. М.: Наука, 1993. - С. 90-136.

. Золотова Г.А. Роль ремы в организации и типологии текста // Синтаксис текста / Отв. ред. Г.А. Золотова. - М.: Наука, 1979. - С. 113-173.

. Ильин И.П. Постмодернизм: от истоков до конца столетия. - М.: Интрада, 1998. - 255 с.

. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. - М.: Интрада ММ1, 2001 - 415 с.

. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М.: Интрада, 1996. - 254 с.

23. Ишханян Р. Понятие языка в эпоху постмодернизма [Електронний ресурс] // Журнал "Самиздат". - 2009. - Режим доступу до сайту: // <#"justify">ZUSAMMENFASSUNG

Begriff der Postmoderne - oder des Postmodernismus - ist zu einem der schillerndsten Begriffe in der kunst-, literatur- und gesellschaftstheoretischen Diskussion des letzten Jahrzehnts geworden. Der Postmodernismus ist ein wichtiges soziokulturelles Phдnomen der Gegenwart, dessen Erscheinung die geistige Krise der westlichen Gesellschaft, die Enttдuschung ьber die existierenden Werte, der Zweifel an den kognitiven Fдhigkeiten des Menschen provozierten. Der Wandel der soziokulturellen Situation, der wegen der Entwicklung der Massenmedien und der Erscheinung der virtuellen Realitдt eintrat, fьhrte zu einer globalen Kulturtransformation.Modifikation der bedeutsamen Weltansichten wurde zum Anlass der Erscheinung solcher Grundprinzipien des Postmodernismus, wie "Tod des Subjekts", "Dezentration", "Ambivalenz" usw. Diese Grundprinzipien formulierten das neue Modell der Weltanschauung, die sich grundlegend von dem klassischen (traditionellen) unterscheidet. Das organisierte Chaos, das Fehlen der Hierarchie und der Kausalkette, der Dynamismus und der AzentrismusHieH wurden zu den Hauptkennzeichen der neuen Weltanschauung und zum Anlass der Verдnderung der Genderrollen in der gegenwдrtigen Gesellschaft und der Erscheinung eines neuen Phдnomens in der Literatur - des postmodernistischen Feminismus.der wichtigsten und ungewцhnlichsten Vertreterinnen der feministischen Richtung des deutschen Postmodernismus ist Elfride Jelinek - die bekannte цsterreichische Schriftstellerin, deren Roman "Die Liebhaberinnen" das Objekt unserer Erforschung ist., nachdem die feministische Richtung des deutschen postmodernistischen Diskurs erforscht und analysiert wurde, kann man Fazit ziehen, dass dieses Phдnomen die Folge der Kritik an der patriarchalischen Gesellschaft und der historisch ausgeprдgten Passivitдt der Frau ist. Die Genderrollen der Frauen und der Mдnner verдndern sich und in solcher Weise werden die Ideen "Tod des Subjekts" und "Dezentration" aktualisiert, die sich im Konzept Weiblichkeit verwirklichen. Ironisches Verhдltnis zu den Attributen der mдnnlichen Macht, Kritik am Phallozentrismus, sprachliche Darstellung der feministischen Stimmungen, die sogar Grammatik und Wortbildung betrifft, fьhren zur Lцschung der scharfen Grenze zwischen Geschlechtern. Symbolisch ьbergehen die Macht und der Einfluss vom mдnnlichen Subjekt zum weiblichen (frьher immer passiven) Objekt.diese Strategien sind ganz grьndlich im Roman "Die Liebhaberinnen" von E. Jelinek durch den treffenden Gebrauch von den spezifischen linguopoetischen Mitteln dargestellt (besondere Wortwahl; nichtlineare, fragmentarische Komposition; Intertextualitдt; besondere Wahl der Zeitformen; spezifische graphische Ausstattung; semantische Inkompatibilitдt; ungewцhnlicher Gebrauch von Ironie usw.). In Zusammenhang damit bilden die oben genannten Strategien eine ernste Forschungsperspektive, die durch die Notwendigkeit der Erforschung des Konzeptes Weiblichkeit in allen seinen Erscheinungsformen verstдrkt wird, denn es spiegelt die Verдnderung der Genderrollen wider, die noch vor der postmodernistischen Kultur begann, und hilft solch ein kompliziertes Phдnomen wie der feministische Diskurs besser zu verstehen.ьsselwцrter: der Postmodernismus, das Konzept, die Weiblichkeit, Gender, der Feminismus, die Intertextualitдt, die Nichtlinearitдt.


Додаток А.1


Концептосистема німецького постмодерністського дискурсу [44, с. 292]

Мега-концептГіпер-концептиГіпоконцепти(Ката)концептиПОСТМОДЕРНІЗМСМЕРТЬ СУБЄКТААНІМА / ФЕМІННІСТЬFrau, Tochter, Mutter, Grossmutter, Opfer, Kind, Hochzeit, Mond, Echo, Schцnheit, Hilfslosigkeit, Dummheit, Zugдnglichkeit, Naivitдt, PassivitдtАНІМУС / МАСКУЛІННІСТЬMann, Kraft, Gewalt, Jдger, Verfьhrer, EntmannungСМЕРТЬ БОГАГЕНІАЛЬНІСТЬGenie, Macht, Teufel, Welt, Gesellschaft, Mensch, Ge-ruch, Gehцr, Fremde, WahnsinnМАРГІНАЛЬНІСТЬMittelmдЯigkeit, Langsam-keit, Mцrder, Droge, Sьnde, Verbrechen, VertriebeneДЕЦЕНТ-РАЦІЯДУХОВНІСТЬGeist, Seele, Angst, Brutali-tдt, Ekel, Hass, Gleichgьltig-keit, Verachtung, Neid, Gier, Zorn, Entfernung, AnarchieТІЛЕСНІСТЬKцrper, Kopf, Auge, Genita-lien, Brьste, Sex, Porno-graphie, Unempfindlichkeit, Material, Tod, Leben, GenuЯ, Wunsch, Zwang, Perversion, Selbstbefriedi-gungЛІНГВОКУЛЬТУРНІ ТИПАЖІMutter-Tyrannin, frigide Frau, Mann-Androgynie, verrьcktes Genie, Nomade

Додаток А.2


Асоціативно-образна репрезентація концепту Frau в романі Е. Єлінек "Коханки"

Концепт-референтКонцептуальний корелятМовна репрезентаціяFrauЛюдські якостіso gut wie lebendig, kьmmerlicher geist, unterentwickelter kцrper, eine lebende person, etwas mittleres, das unwesentliche, unmenschlich, gefьhls-unfдhigСтавлення з боку чоловікаkleine frau, bekommt einen mann angeschafft, steht unter einem mannПрофесійні якостіder kochende kochtopf, die hirnlose perfekte arbeitskraft, aufmerksame bedienung, ausgezeichnete kцchinПорівняння з іншими істотамиdie dumme kuh, formlose masse, dankbar wie ein hund, heult wie ein schakal, grinst wie ein totenkopf, vielbenutztes instrument

Додаток Б.1


Специфічна організація тексту в романі Е. Єлінек "Коханки" (фрагмент)



Додаток Б.2


Порушення канонів актуального членування в романі Е. Єлінек "Коханки" (фрагмент)

1.fernsehen und Schallplatte, ich weiЯ nicht, ob es fьr ein ganzes leben reicht, sagt heinz, ein mann will viele frauen genieЯen, ein mann ist anders.2.ich liebe dich doch gerade deswegen, weil du ein mann bist, sagt brigitte. du bist ein mann, der ein beruf lernt, ich bin eine frau, die keinen beruf gelernt hat. dein beruf muЯ fьr uns beide reichen, das tut er auch spielend, weil er so ein groЯer schцner beruf ist. du darfst mich niemals verlassen, sonst wьrde ich sterben, sagt brigitte. so schnell stirbt man nicht, sagt heinz. Du mьЯtest eben auf einen zurьckgreifen, der weniger verdient, als ich einmal verdienen werde.3.ich liebe dich doch gerade deswegen, weil du mehr verdienst als einer, der weniger verdient. auЯerdem liebt brigitte heinz, weil dieses gefьhl in ihr ist, gegen das sie nicht ankommt, schluЯ. ihr haar ist wie polierte edelkastanien. ich werde es mir bis morgen ьberlegen, sagt heinz. so macht man das im modernen wirtschaftsleben, in welchem ich mich auskenne.ich liebe dich so sehr, antwortet brigitte. morgen ist schon die Zukunft, und die habe ich nicht. mich hast du jedenfalls auch nicht, sagt heinz, ich mцchte daher nicht in deiner haut stecken.

Додаток Б.3


Синтаксична фрагментарність тексту в романі Е. Єлінек "Коханки" (фрагмент)

(1)Die HOCHZEIT(2)heut ist endlich der ersehnte tag gekommen, strahlendblaues wetter begrьЯt den langersehnten tag. heute ist endlich der ersehnte tag gekommen, strahlendblaues wetter begrьЯt den langersehnten tag.(3)brigitte hat ein bodenlanges weiЯes kleid an, das die schneiderin eigens fьr sie genдht hat. paula hat ein bodenlanges weiЯes kleid an, das die schneiderin, ihre frьhere lehrerin, eigens fьr sie genдht hat. brigitte hat ein bukett aus weiЯen rosen im arm. paula hat ein bukett aus weiЯen rosen im arm. heinz hat einen schwarzen anzug mit einem smokingmascherl an.(4)erich hat einen neuen schwarzen anzug mit einer schцnen krawatte an. heinz macht stдndig blцde witze ьber seine verlorene freiheit. ьber erich werden viele witze gerissen ьber dessen verlorene freiheit. heinz spricht ьber sein zukьnftiges geschдft, brigitte unterstьtzt ihn dabei, sie legt besitzergreifend ihre hand auf die seine. erich denkt an seine motore, paula denkt, daЯ sie noch einmal davongekommen ist.(5)brigitte ist dankbar, paula ist dankbar.

Додаток Б.4


Особлива темпоральна наративна репрезентація тексту роману Е. Єлінек "Коханки" (erzдhlendes Prдsens, prдsens historicum) (фрагмент)



Теги: Німецький постмодерністський дискурс в текстовому просторі феміністичної літератури  Диссертация  Литература
Просмотров: 31069
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: Німецький постмодерністський дискурс в текстовому просторі феміністичної літератури
Назад