"Вечный образ" Гамлета и его интерпретацию в контексте русской поэзии серебряного века

ВВЕДЕНИЕ


К началу XXI века история литературы обладает основными признаками науки: определен предмет изучения - мировой литературный процесс; сформировались научные методы исследования - сравнительно-исторический, типологический, системно-структурный, мифологический, психоаналитический, историко-функциональный, историко-теоретический и др.; выработаны ключевые категории анализа литературного процесса - направление, течение, художественный метод, жанр и система жанров, стиль и др.

Современное шекспироведение - образец именно такого понимания истории литературы. Но, в известной мере, сама история литературы во многом приобрела такой вид под влиянием шекспироведения - одного из наиболее динамично развивавшихся своих разделов.

Причем становлению отечественного шекспироведения в известной мере мешал утвердившийся культ Шекспира (особенно романтическое истолкование творчества великого драматурга), и первым шекспироведам в собственном смысле слова приходилось преодолевать последствия этого культа.

Во второй половине XIX - начале ХХ века появляются весьма ценные монографические работы о Шекспире. Из них особо выделяются труды Н.И. Стороженко, которого нередко признают отцом русского академического шекспироведения [Корнилова 1967]. Значительна деятельность С. А. Венгерова по подготовке публикации полного собрания сочинений Шекспира, вышедшего в издательстве Брокгауз - Ефрон.

Среди достижений отечественной науки следует отметить возникновение шекспировского театроведения («Драма и театр эпохи Шекспира» В. К. Мюллера), выход в свет первых советских монографий о Шекспире, психологическое исследование произведений Шекспира («Психология искусства» Л. С. Выготского), исследование языка и стиля Шекспира (труды М. М. Морозова). Популяризации Шекспира и достижений шекспироведов посвящены многочисленные труды А. А. Аникста.

Одно из высших достижений отечественного шекспироведения - книга Л. Е. Пинского «Шекспир: начала драматургии» [Пинский 1971], в которой предложена концепция «магистральных сюжетов». Театральная судьба шекспировского наследия Бесчисленные монографии, диссертации, статьи о Шекспире продолжают появляться и в последние десятилетия.

Пример развития шекспироведения, при том что мы назвали лишь некоторые работы, показывает, что наши научные представления о литературе формируются благодаря исследовательской деятельности огромного числа филологов, историков культуры, которые, в свою очередь, находят опору в высказываниях выдающихся писателей, мыслителей, ценителей словесного искусства.

Заметным событием стало появление сборников «Шекспир в мировой литературе», «Шекспир и русская культура», работ Ю.Д. Левина, Ю.Ф. Шведова, В.П. Комаровой.

Значимы наблюдения М.П. Алексеева, А.А. Смирнова, Р.М. Самарина, А.А. Елистратовой, Б. И. Пуришева, Б. Г. Реизова, Н. П. Михальской, М. В. и Д. М. Урновых, других видных филологов. Из шекспироведов сегодняшнего дня выделяются А. В. Бартошевич, И.О. Шайтанов, Е. Н. Черноземова. Ценными представляются многочисленные публикации И.С. Приходько и ее деятельность на посту ответственного секретаря Шекспировской комиссии РАН.

Появилось большое количество докторских и кандидатских диссертаций.

С 1977 г. издательство «Наука» начало выпускать сборники Шекспировской комиссии Научного совета по истории мировой культуры АН СССР (ныне РАН) «Шекспировские чтения», в которых публикуются основательные статьи отечественных шекспироведов.

Проходят шекспировские конференции, постоянные семинары (один из новейших примеров - научный семинар «Шекспировские штудии» в Институте гуманитарных исследований Московского гуманитарного университета). В октябре 2006 г. Шекспировская комиссия РАН провела очередную международную конференцию «Шекспировские чтения» под председательством А. В. Бартошевича.

Гамлет давно признан вечным образом мировой культуры. В галерее вечных образов принц Датский занимает одно из самых видных мест. Несмотря на то, что понятие «вечные образы» получило широкое использование в философской и эстетической критике, оно недостаточно четко определено. Вкладом в теорию вечных образов может стать рассмотрение различных аспектов образа Гамлета в трагедии У. Шекспира, его интерпретаций в западной и русской культурных традициях, его роли в становлении такого феномена отечественной культуры, как «русский Шекспир».

Трагедия «Гамлет» стала не только самой близкой для русского читателя, литературных и театральных критиков, актеров и режиссеров, но приобрела значение текстопорождающего художественного произведения, а само имя принца стало нарицательным. Вечный образ сомневающегося Гамлета вдохновил целую вереницу русских писателей, которые, так или иначе, использовали черты его характера в своих литературных произведениях и типах. Гамлет интересовал А. С. Пушкина, будоражил воображение М. Ю. Лермонтова. Выдающуюся роль в русской культуре, в становлении русского самосознания сыграли работы В. Г. Белинского. В известной степени «гамлетизмом» вдохновлялся Ф. М. Достоевский, особый взгляд выразился в оппозиции «Гамлет и Дон Кихот», выдвинутой И. С. Тургеневым, позже получившей в русском самосознании статус культурной константы [Степанов 2004]. Шекспировский «Гамлет» стал не только самой популярной зарубежной пьесой на русской сцене, но и наиболее часто переводимым произведением, способствовавшим становлению русской переводческой школы. (П. А. Вяземский, А. А. Григорьев, А. Н. Плещеев, А. А. Фет, А. А. Блок, Ф. К. Сологуб, А. А. Ахматова, Н. С. Гумилев, О. Э. Мандельштам, М. И. Цветаева, В. Г. Шершеневич, Б. Л. Пастернак, В. В. Набоков, Н. А. Павлович, П. Г. Антокольский, Б. Ю. Поплавский, Д. С. Самойлов, Т. А. Жирмунская, В. С. Высоцкий, Ю. П. Мориц, В. Э. Рецептер и многие другие испытали влияние этого образа шекспироской трагедии.). Принц Датский не оставлял равнодушными членов царской семьи, трагедию Шекспира переводит великий князь Константин Константинович Романов.

Образ Гамлета был осмыслен в мировой культуре как в художественной форме («Ученические годы Вильгельма Мейстера» И. В. Гёте, «Черный принц» А. Мёрдок, «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда, «Гамлет» П. А. Антокольского и мн. др.), так и в научных исследованиях (Г. Гервинус, Г. Брандес, Е. К. Чемберс, Л. С. Выготский, М. М. Морозов, А. А. Смирнов, Л. Е. Пинский, А. А. Аникст, Б. И. Пуришев, И. Е. Верцман, М. П. Алексеев, Ю. Д. Левин, И. О. Шайтанов, А. В. Бартошевич, И. С. Приходько и мн. др.).

Актуальность данного исследования определяется очевидными пробелами в корпусе научных литературоведческих работ, посвященных детальному рассмотрению образа принца Гамлета в русской поэзии серебряного века. Ученые посвящали свои исследования лишь некоторым отдельным поэтическим текстам, но цельного и разностороннего освящения и осмысления данный аспект не получил.

Цель - рассмотреть «вечный образ» Гамлета и его интерпретацию в контексте русской поэзии серебряного века (А.Блок, М.Цветаева, А.Ахматова, Б.Пастернак).

Цель работы определила следующие задачи:

раскрыть понятие «вечного образа» в литературоведческой науке на примере образа Гамлета;

-пронаблюдать, как проходило осмысление образа Гамлета в русской культуре XVIII-XIX вв.;

-выявить характерные черты в интерпретации образа Гамлета в русской литературе и драматургии XX века;

-рассмотреть образ Гамлета в контексте экзистенциального типа сознания XX века;

-проанализировать трансформации образа Гамлета в поэтическом мироощущении А.Блока;

-пронаблюдать осмысление образа Гамлета в поэзии А.Ахматовой и М.И.Цветаевой;

-прокомментировать черты образа Гамлета в поэзии Б.Пастернака.

Источники исследования:

работы, посвященные типологии «вечных образов» культуры, «шекспировскому вопросу» в мировой и русской литературе;

творческое наследие поэтов серебряного века (А.Блок, М.Цветаева, А.Ахматова, Б.Пастернак);

литературно-критические статьи и литературоведческие работы, посвященные жизни и творчеству поэтов.

В процессе исследовательской работы были использованы следующие методы:

исследовательский

описательный

сопоставительный.

Научная и практическая значимость данной работы состоит в том, что сделанные в ходе ее выполнения наблюдения и выводы могут быть использованы студентами при подготовке к занятиям по русской литературе 20 века, а также при проведении спецкурсов и семинаров по творчеству У.Шекспира и поэтов серебряного века и уроков литературы в школе.

Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения и приложения. Библиографический список включает в себя 58 источников.

гамлет русский литература

ГЛАВА 1. Гамлет в системе «вечных образов» русской литературы XVIII-XIX вв.


I.1 Понятие «вечного образа» в литературоведческой науке: образ Гамлета


Вечные образы - термин литературоведения, искусствознания, истории культуры, охватывающий переходящие из произведения в произведение художественные образы - инвариантный арсенал литературного дискурса. Можно выделить ряд свойств вечных образов (обычно встречающихся вместе):

? содержательная емкость, неисчерпаемость смыслов;

? высокая художественная, духовная ценность;

? способность преодолевать границы эпох и национальных культур, общепонятность, непреходящая актуальность;

? поливалентность - повышенная способность соединяться с другими системами образов, участвовать в различных сюжетах, вписываться в изменяющуюся обстановку, не теряя свою идентичность;

? переводимость на языки других искусств, а также языки философии, науки и т. д.;

? широкая распространенность.

Вечные образы включены в многочисленные социальные практики, в том числе далекие от художественного творчества. Обычно вечные образы выступают как знак, символ, мифологема (т. е. свернутый сюжет, миф). В их качестве могут выступать образы-вещи, образы-символы (крест как символ страдания и веры, якорь как символ надежды, сердце как символ любви, символы из сказаний о короле Артуре: круглый стол, чаша святого Грааля), образы хронотопа - пространства и времени (всемирный потоп, Страшный суд, Содом и Гоморра, Иерусалим, Олимп, Парнас, Рим, Атлантида, платоновская пещера и мн. др.). Но основными остаются образы-персонажи.

Источниками вечных образов стали исторические лица (Александр Македонский, Юлий Цезарь, Клеопатра, Карл Великий, Жанна дАрк, Шекспир, Наполеон и др.), персонажи Библии (Адам, Ева, Змей, Ной, Моисей, Иисус Христос, апостолы, Понтий Пилат и др.), античных мифов (Зевс - Юпитер, Аполлон, музы, Прометей, Елена Прекрасная, Одиссей, Медея, Федра, Эдип, Нарцисс и др.), сказаний других народов (Осирис, Будда, Синдбад-мореход, Ходжа Насреддин, Зигфрид, Роланд, баба Яга, Илья-Муромец и др.), литературных сказок (Перро: Золушка; Андерсен: Снежная королева; Киплинг: Маугли), романов (Сервантес: Дон Кихот, Санчо Панса, Дульсинея Тобосская; Дефо: Робинзон Крузо; Свифт: Гулливер; Гюго: Квазимодо; Уайльд: Дориан Грей), новелл (Мериме: Кармен), поэм и стихотворений (Данте: Беатриче; Петрарка: Лаура; Гёте: Фауст, Мефистофель, Маргарита; Байрон: Чайльд Гарольд), драматических произведений (Шекспир: Ромео и Джульетта, Гамлет, Отелло, король Лир, Макбет, Фальстаф; Тирсо де Молина: Дон Жуан; Мольер: Тартюф; Бомарше: Фигаро).

Примеры использования вечных образов разными авторами пронизывают всю мировую литературу и другие искусства: Прометей (Эсхил, Боккаччо, Кальдерон, Вольтер, Гёте, Байрон, Шелли, Жид, Кафка, Вяч. Иванов и др., в живописи Тициан, Рубенс и др.), Дон Жуан (Тирсо де Молина, Мольер, Гольдони, Гофман, Байрон, Бальзак, Дюма, Мериме, Пушкин, А. К. Толстой, Бодлер, Ростан, А. Блок, Леся Украинка, Фриш, Алешин и мн. др., опера Моцарта), Дон Кихот (Сервантес, Авельянеда, Филдинг, очерк Тургенева, балет Минкуса, фильм Козинцева и др.).

Нередко вечные образы выступают как парные (Адам и Ева, Каин и Авель, Орест и Пилад, Беатриче и Данте, Ромео и Джульетта, Отелло и Дездемона или Отелло и Яго, Лейла и Меджнун, Дон Кихот и Санчо Панса, Фауст и Мефистофель и т. д.) или влекут за собой фрагменты сюжета (распятие Иисуса, борьба Дон Кихота с ветряными мельницами, преображение Золушки).

Вечные образы становятся особо актуальными в условиях бурного развития постмодернистской интертекстуальности, расширившей использование текстов и персонажей писателей прошлых эпох в современной литературе. Есть ряд значительных работ, посвященных вечным образам мировой культуры, но не разработана их теория [Нусинов 1958; Шпенглер 1998; Зиновьева 2001;]. Новые достижения в гуманитарном знании (тезаурусный подход, социология литературы) создают перспективы решения проблем теории вечных образов, с которой смыкаются столь же мало разработанные области вечных тем, идей, сюжетов, жанров в литературе [Кузнецова 2004; Луков Вал. А., Луков Вл. А. 2004; Захаров 2005]. Данные проблемы интересны не только для узких специалистов в области филологии, но и для широкого читателя, что формирует базу для создания научно-популярных работ.

Источниками сюжета для «Гамлета» Шекспира послужили «Трагические истории» француза Бельфоре и, видимо, недошедшая до нас пьеса (возможно, Кида), в свою очередь восходящие к тексту датского летописца Саксона Грамматика (ок. 1200).

У шекспировского Гамлета был исторический прототип - датский принц Амлет, живший в начале IX века или ранее. Перед читателями (немногочисленными, ибо время всеобщей грамотности наступит много позднее) он предстал в «Истории датчан» Саксона Грамматика (около 1200 г.) и в одной из исландских саг (исторических сказаний) Снорри Стурлусона, через 400 лет - в «Трагических историях» Франсуа де Бельфоре. Только за десять лет до шекспировского «Гамлета» образ принца датского занял заметное место на подмостках сцены. В этом долгом прологе возникновения вечного образа есть одна повторяющаяся деталь: слово «история». Но Гамлет как вечный образ вошел в мировую культуру через трагедию Шекспира, только благодаря ей сейчас и вспоминают о том же персонаже у Саксона Грамматика или у Бельфоре. Утратил ли образ у Шекспира связь с историей? Это далеко не риторический вопрос, он связан не столько с историей как таковой, как реальностью, сколько с проблемой художественного времени.

Главная черта художественности «Гамлета» - синтетичность (синтетический сплав ряда сюжетных линий - судеб героев, синтез трагического и комического, возвышенного и низменного, общего и частного, философского и конкретного, мистического и бытового, сценического действия и слова, синтетическая связь с ранними и поздними произведениями Шекспира).

Гамлет - одна из самых загадочных фигур мировой литературы. Вот уже несколько столетий писатели, критики, ученые пытаются разгадать загадку этого образа, ответить на вопрос, почему Гамлет, узнав в начале трагедии правду об убийстве отца, откладывает месть и в конце пьесы убивает короля Клавдия почти случайно. И. В. Гёте видел причину этого парадокса в силе интеллекта и слабости воли Гамлета. Напротив, кинорежиссер Г. Козинцев подчеркнул в Гамлете активное начало, увидел в нем непрерывно действующего героя. Одну из самых оригинальных точек зрения высказал выдающийся психолог Л. С. Выготский в «Психологии искусства» (1925). По-новому поняв критику Шекспира в статье Л. Н. Толстого «О Шекспире и о драме», Выготский предположил, что Гамлет не наделен характером, а является функцией действия трагедии. Тем самым психолог подчеркнул, что Шекспир - представитель старой литературы, не знавшей еще характера как способа обрисовки человека в словесном искусстве.

Л. Е. Пинский связал образ Гамлета не с развитием сюжета в привычном смысле этого слова, а с магистральным сюжетом «великих трагедий» - открытием героем истинного лица мира, в котором зло более могущественно, чем это представлялось гуманистами.

Именно эта способность познать истинное лицо мира делает трагическими героями Гамлета, Отелло, короля Лира, Макбета. Они - титаны, превосходящие обычного зрителя интеллектом, волей, смелостью. Но Гамлет отличается от трех других протагонистов шекспировских трагедий. Когда Отелло душит Дездемону, король Лир решает разделить государство между тремя дочерьми, а потом долю верной Корделии отдает лживым Гонерилье и Регане, Макбет убивает Дункана, руководствуясь предсказаниями ведьм, то они ошибаются, но зрители не ошибаются, потому что действие построено так, чтобы они могли знать истинное положение вещей. Это ставит обычного зрителя выше титанических персонажей: зрители знают то, чего те не знают.

Напротив, Гамлет только в первых сценах трагедии знает меньше зрителей. С момента его разговора с Призраком, который слышат, помимо участников, только зрители, нет ничего существенного, чего бы не знал Гамлет, но зато есть нечто такое, чего зрители не знают. Гамлет заканчивает свой знаменитый монолог «Быть или не быть?» ничего не значащей фразой «Но довольно», оставляя зрителей без ответа на самый главный вопрос. В финале, попросив Горацио «рассказать все» оставшимся в живых, Гамлет произносит загадочную фразу: «Дальнейшее - молчанье». Он уносит с собой некую тайну, которую зрителю не дано узнать. Загадка Гамлета, таким образом, не может быть разгадана. Шекспир нашел особый способ выстроить роль главного героя: при таком построении зритель никогда не может почувствовать себя выше героя.

Сюжет связывает «Гамлета» с традицией английской «трагедии мести». Гениальность драматурга проявляется в новаторской трактовке проблемы мести - одного из важных мотивов трагедии.

Гамлет совершает трагическое открытие: узнав о смерти отца, поспешном браке матери, услышав рассказ Призрака, он открывает несовершенство мира (это завязка трагедии, после которой действие быстро развивается, Гамлет на глазах взрослеет, превращаясь за несколько месяцев фабульного времени из юноши-студента в 30-летнего человека). Следующее его открытие: «время вывихнуто», зло, преступления, коварство, предательство - нормальное состояние мира («Дания - тюрьма»), поэтому, например, королю Клавдию нет необходимости быть могущественной личностью, спорящей со временем (как Ричарду III в одноименной хронике), напротив, время на его стороне. И еще одно следствие первооткрытия: чтобы исправить мир, победить зло, Гамлет сам вынужден встать на путь зла. Из дальнейшего развития сюжета вытекает, что он прямо или косвенно виновен в смерти Полония, Офелии, Розенкранца, Гильденстерна, Лаэрта, короля, хотя только эта последняя диктуется требованием мести.

Месть, как форма восстановления справедливости, таковой была только в старые добрые времена, а теперь, когда зло распространилось, она ничего не решает. Для подтверждения этой мысли Шекспир ставит перед проблемой мести за смерть отца трех персонажей: Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса. Лаэрт действует не рассуждая, сметая «правых и неправых», Фортинбрас, напротив, вовсе отказывается от мести, Гамлет же ставит решение этой проблемы в зависимости от общего представления о мире и его законах.

Подход, обнаруживаемый в развитии Шекспиром мотива мести (персонификация, т. е. привязывание мотива к персонажам, и вариативность) реализован и в других мотивах.

Так, мотив зла персонифицирован в короле Клавдии и представлен в вариациях невольного зла (Гамлет, Гертруда, Офелия), зла из мстительных чувств (Лаэрт), зла из услужливости (Полоний, Розенкранц, Гильденстерн, Озрик) и т. д. Мотив любви персонифицирован в женских образах: Офелии и Гертруды. Мотив дружбы представлен Горацио (верная дружба) и Гильденстерном и Розенкранцем (измена друзей). Мотив искусства, мира-театра, связан как с гастролирующими актерами, так и с Гамлетом, представляющимся безумным, Клавдием, играющим роль доброго дяди Гамлета, и т. д. Мотив смерти воплощен в могильщиках, в образе Йорика. Эти и другие мотивы вырастают в целую систему, представляющую собой важный фактор развития сюжета трагедии.

Л. С. Выготский видел в двойном убийстве короля (шпагой и ядом) завершение двух разных сюжетных линий, развивающихся через образ Гамлета (этой функции сюжета). Но можно найти и другое объяснение. Гамлет выступает как судьба, которую каждый себе приготовил, готовя его смерть. Герои трагедии погибают, по иронии судьбы: Лаэрт - от шпаги, которую он смазал ядом, чтобы под видом честного и безопасного поединка убить Гамлета; король - от этой же шпаги (по его предложению, она должна быть настоящей, в отличие от шпаги Гамлета) и от яда, который приготовил Король на случай, если Лаэрт не сможет нанести Гамлету смертельный удар. Королева Гертруда по ошибке выпивает яд, как она по ошибке доверилась королю, творившему зло тайно, в то время как Гамлет делает все тайное явным. Фортинбрасу, отказавшемуся от мести за смерть отца, Гамлет завещает корону.

У Гамлета философский склад ума: от частного случая он всегда переходит к общим законам мироздания. Семейную драму убийства отца он рассматривает как портрет мира, в котором процветает зло. Легкомыслие матери, столь быстро забывшей об отце и вышедшей замуж за Клавдия, приводит его к обобщению: «О женщины, вам имя - вероломство». Вид черепа Йорика наводит его на мысли о бренности земного. Вся роль Гамлета построена на том, чтобы тайное сделать явным. Но особыми композиционными средствами Шекспир добился того, чтобы сам Гамлет остался вечной загадкой для зрителей и исследователей.


.2 Осмысление образа Гамлета в русской культуре XVIII-XIX вв.


Русские писатели и критики не могли остаться равнодушными к литературоведческой проблеме, связанной с теорией вечных образов. Более того, в данном случае мы в праве говорить о феномене «Русского Гамлета», который сыграл совершенно особую роль в развитии концепции вечных образов в культуре нашей страны.

Вклад отечественного литературоведения в мировое шекспироведение является существенным и неоспоримым. Не случайно во многих шекспировских энциклопедиях и справочниках нашей стране посвящены отдельные статьи. Факт значительности русского шекспироведения общепризнан и широко известен на Западе. Шекспир нашел в России второй дом. Он публикуется в более широко раскупаемых изданиях в России, чем в Великобритании и других англо-говорящих странах, а постановки на советской сцене (не только на русском, но и на многих других языках СССР), по некоторым оценкам, проводятся более часто и посещаются большим количеством публики, чем где-либо еще в мире. Замечен также парадокс, что, несмотря на огромную популярность драматурга в нашей стране, именно у нас можно обнаружить примеры самой суровой по отношению к нему критики, например Льва Толстого.

Первое знакомство русских с творчеством Шекспира могло происходить через посредство немецких актеров, которые обучались театральному искусству у англичан. Естественно, что немалая, а зачастую и большая часть шекспировских произведений искажалась в силу известных причин: неточности перевода и вольных интерпретаций актеров и драматургов. К сожалению, точных фактов из достоверных источников о том, какие именно пьесы ставились этими гастролирующими немецкими труппами, нами обнаружены не были.

Известно, что первая литературная переработка Шекспира на русской культурной почве принадлежит перу Александра Сумарокова, который переделал «Гамлета» в 1748 г. В России именно эта трагедия получила пальму первенства [Стенник 1974: 248-249]. Многие полагают, что Сумароков пользовался французским переводом A. де Лапласа, так как якобы английским языком он не владел. Последнее утверждение является спорным. Совсем недавно был обнаружен список книг, взятых поэтом в Академической библиотеке за 1746-1748 гг., который свидетельствует о том, что Сумароков брал Шекспира в оригинале. Как и в случае с Пушкиным, вопрос о степени владения им английским языком остается открытым и требует специального исследования. Можно предположить, что Сумароков, зная латынь, немецкий и французский, мог читать своего английского предшественника, пользуясь словарем.

Следует все же отметить, что нельзя назвать сумароковского «Гамлета» переводом Шекспира, он написал свою собственную, русскую трагедию, взяв на вооружение только шекспировские мотивы. Именно поэтому в своем издании он никак не обозначает имя Шекспира. Сам Сумароков писал: ««Гамлет» мой, кроме монолога в окончании третьего действия и Клавдиева на колени падения, на Шекспирову трагедию едва ли походит» [Цит. по: Шекспир 1985: 8.].

Сумароков изменил драму «дикаря» Шекспира по канонам классицизма. Во-первых, Призрак отца Гамлета представлен как сновидение. Во-вторых, у каждого из главных героев есть свои наперсники и наперсницы. В-третьих, Клавдий вместе с Полонием замышляют убить Гертруду и затем насильно выдать Офелию за первого. Также Клавдий обозначен лишь как «незаконный король Дании». Но самое главное, что Гамлет Сумарокова с самого начала и до конца пьесы представлен как человек с ярко выраженной силой воли. Он избегает целых пятидесяти попыток его убить и одерживает убедительную победу над врагами. Гертруда покаялась и постриглась в монахини. Полоний в финале совершает самоубийство. Таким образом, принц получает датскую корону при явном ликовании народа и собирается обручиться с любимой Офелией.

В. К. Тредиаковский в своей критике «Гамлета» Сумарокова в целом высказался о ней как о «довольно изрядной» и взял смелость предложить свои варианты некоторых стихов. В официальной рецензии М. В. Ломоносов ограничился небольшой отпиской, однако известна эпиграмма, написанная им после прочтения сочинения, в которой он язвительно высмеивает выбранный Сумароковым вариант перевода французского слова «toucher» как «трогать» во втором явлении, второго действия в словах о Гертруде («И на супружню смерть не тронута взирала»):

Женился Стил, старик без мочи,

На Стелле, что в пятнадцать лет,

И не дождавшись первой ночи,

Закашлявшись, оставил свет.

Тут Стелла бедная вздыхала,

Что на супружню смерть не тронута взирала [Ломоносов 1959, Т.8.: 7.].

Так или иначе, Сумароков был взбешен и уничтожил варианты Тредиаковского. В результате трагедия увидела свет практически в первоначальном варианте. Несмотря на то, что автор сделал некоторые правки после первого издания, они не были учтены после его смерти, а новых прижизненных изданий не было. В 80-е годы XVIII века «Гамлет» Сумарокова выдержал шесть изданий.

Cледующая постановка «Гамлета» состоялась лишь в 1810 г. На этот раз Шекспира переработал С. И. Висковатов, который использовал распространенный вариант француза Ж. Ф. Дюсиса (Дюси). И на этот раз это был довольно далекий от трагедии Шекспира экзерсис. Автор посчитал нужным добавить несколько сцен в конце пьесы. Более того, он достаточно существенно изменил сюжетную линию. Например, Гамлет становится датским королем, а Клавдий только замышляет взять в жены Гертруду. Офелия же дочь не Полония, а Клавдия; ее можно назвать настоящей сентиментальной героиней, что было проявлением веяний моды тех лет. Но и здесь Гамлет без труда разделывается с Клавдием и в конце представления произносит слова: «Отечество! тебе я жертвую себя!».

Критика оценила «Гамлета» Висковатова в целом не в лестных красках, особенно за его стиль стихосложения. Что касается политической актуальности пьесы, то «А. А. Бардовский увидел в ней сознательное стремление реабилитировать Александра I, взошедшего на престол путем дворцового переворота» [Горбунов 1985: 9]. Очевидно, автор стремился поднять патриотический дух публики, ведь в Европе по-прежнему полыхал пожар наполеоновских войн. Может быть, именно по этой причине висковатовский «Гамлет» ставился на русских театральных подмостках целую четверть века.

Еще с начала XIX века интерес к Шекспиру постепенно стал расти. Появился целый ряд переводов его произведений, начались активные дискуссии по поводу его творчества. Но по-прежнему чаще опирались на мнения французских и немецких критиков, чем на оригиналы самого Эйвонского лебедя. Что касается «Гамлета», то лишь в начале второй четверти позапрошлого века трагедия перестала быть пьесой только на злобу политической ситуации в России. Теперь о ней стали задумываться и с историко-философских позиций.

Зачастую титулом первого шекспироведа России награждают А. С. Пушкина. Действительно, его увлечение Шекспиром было очень сильным и, как полагают некоторые исследователи, помогло ему избавиться от влияния Байрона. Несомненно, что наиболее значительное шекспировское влияние на творчество Пушкина обнаруживается в «Борисе Годунове». Есть у поэта и несколько гамлетовских реминисценций. Но главное, как полагают некоторые критики, сравнив в своем «Послании Дельвигу» (1827) Е. А. Баратынского с принцем Датским, «впервые в истории русской словесности поэт употребил имя Гамлета в нарицательном смысле, тем самым заложив первый камень в фундамент уже в те годы постепенно начинавшего строиться здания русского гамлетизма» [Горбунов 1985: 10].

Вслед за Пушкиным мало кто из русских литераторов не говорил о Шекспире. Стало по-настоящему модно и престижно, используя творческое наследие драматурга, переосмысливая его, творить нечто новое, создавать новые характеры. Вспомним, например, «Леди Макбет Мценского уезда» Н. С. Лескова.

После поражения декабристов в 1825 г. шекспировская пьеса стала еще более близкой передовому русскому читателю, образ Гамлета еще и еще раз заставлял задуматься о причинах неспособности что-либо изменить в то неспокойное время, не говоря уже о последовавшей за восстанием реакцией.

Первый полноценный перевод «Гамлета» на русский язык принадлежит М. П. Вронченко и относится к 1828 г. Применив т. н. принцип эквилинеарности, он смог уложиться в то же количество строк, сколько существует в подлиннике. Нужно заметить, что отечественная школа поэтического перевода делала лишь первые шаги, и Вронченко внес большой вклад в ее будущее, попытавшись одним из первых выполнить правило, о котором В. Г. Белинский писал так: «Правило для перевода художественных произведений одно - передать дух переводимого произведения, чего нельзя сделать иначе, как передавши его на русский язык так, как бы написал его по-русски сам автор, если бы он был русским. <…> Цель таких переводов есть - заменить по возможности подлинник для тех, которым он не доступен по незнанию языка, и дать им средство и возможность наслаждаться им и судить о нем» [Белинский 1977, Т.2.: 308.]. Однако, несмотря на поэтический талант, Вронченко не удалось избежать «огрехов», из-за которых его перевод не стал достоянием широкого читателя или зрителя. Белинский видел причину в том, что в погоне за точностью переводчик использовал слишком архаичный и высокопарный язык, сложный для понимания большинству публики. Поэтому далее критик заявил, что лучше сделать переделку Шекспира, главное, чтобы она «упрочила в публике авторитет Шекспира и возможность лучших, полнейших и вернейших переводов…» [Белинский 1977, Т.2.: 309]. Но это не значит, что у Вронченко не было моментов полноценного перевода. Напротив, Белинский указал целый ряд успешных мест, хотя и не обошел стороной различного рода неточности и нескладности, сравнивая его с переводом Н. А. Полевого.

Именно в варианте этого писателя-романтика в 1837 г. пьеса вновь была поставлена на русских театральных подмостках и сразу же приобрела широкий успех у зрителя. Полевой задался целью сделать перевод, во главу угла ставя требования театральной постановки. Шекспировская трагедия была сокращена почти на треть. Переводчик убрал казавшиеся малопонятными «темные места» и урезал слишком длинные монологи. Его интерпретация отличалась живым и образным языком, который был приятен русскому уху. В. Г. Белинский так оценил этот труд: «В отношении к простоте, естественности, разговорности и поэтической безыскусственности этот перевод есть совершенная противоположность переводу г. Вронченки» [Белинский 1977, Т.2.: 314]. Критик заметил, что Полевому удалось уловить шекспировский дух, хотя многие места неточны или вообще отсутствуют. Однако добавленные переводчиком слова Гамлета - «Страшно, за человека страшно мне!» - произвели на Белинского и на многих других огромное впечатление, т. к. отражали состояние русского общества в те годы.

Главной заслугой Н. А. Полевого можно считать то, что именно благодаря его переводу зритель потянулся в театр и «миф о несценичности Шекспира был окончательно разрушен» [Горбунов 1985: 11]. Ведь совсем недаром русские театральные режиссеры ставили «Гамлета» именно в его переводе вплоть до начала прошлого века, хотя появились варианты, отличавшиеся большей точностью. Более того, «произошла знаменательная метаморфоза: отделившись от пьесы Шекспира, Гамлет заговорил с русскими людьми 30-х годов XIX века об их собственных скорбях» [Горбунов 1985: 12].

Следующим свой вариант перевода на суд зрителя и читателя представил А. И. Кронеберг (1844). Будучи профессиональным филологом во втором поколении, он, следуя примеру Вронченко, попытался как можно ближе подойти к оригиналу. Однако в отличие от предшественника ему удалось избежать архаизмов и буквализма, что давало большой плюс его переводу для постановки на сцене. Может, именно по этой причине «Гамлет» Кронеберга многими исследователями признается лучшим переводом пьесы на русский язык XIX века. Однако некоторые любители словесности находили, что его пьеса слишком пронизана романтизмом, чего не было у Шекспира. Это выражалось в налете мистицизма и, говоря словами Б. Л. Пастернака, «широте и приподнятости» [Пастернак 1968: 110].

Следующую веху жизни шекспировской трагедии в России можно охарактеризовать как время некоторого охлаждения публики к пьесе как таковой. Возможно, это связано с появлением интересных и самобытных пьес русских драматургов. Однако сам образ Гамлета, имя которого окончательно стало нарицательным, прочно закрепился в умах передовых людей той эпохи.

Одной из самых известных и в России, и на Западе стала статья И. С. Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот» (1860). В ней он противопоставляет знаменитых литературных героев, так как, в то время как Гамлет колеблется и сомневается, Дон-Кихот полон решимости бороться против мирового зла и «моря бедствий», с которыми они оба столкнулись. Оба они рыцари, воодушевленные гуманистическим принципом самоопределения. Однако у них есть одно кардинальное различие, которое выражается, по мнению писателя, в их взгляде на вопрос о жизненном идеале. Таким образом, для Гамлета цель собственного бытия существует внутри него самого, тогда как для Дон-Кихота - в ком-то другом.

С точки зрения Тургенева, все мы принадлежим к тому или иному типу людей. Одни существуют для своего собственного «я», это эгоисты, как принц Датский, другие, напротив, живут для других под знаменем альтруизма, как рыцарь Ламанчский. Симпатии писателя на стороне последнего. Однако это не значит, что Гамлет для него резко отрицателен. По Тургеневу, шекспировский герой не уверен в существовании добра: «Отрицание Гамлета сомневается в добре, но во зле оно не сомневается и вступает с ним в ожесточенный бой» [Тургенев 1980, Т.5: 340.]. Действительно, несмотря на скептицизм, принца сложно обвинить в равнодушии, а это уже является его достоинством.

Больше того, согласно Тургеневу, все существование строится на сочетании центростремительной и центробежной сил, т. е. эгоизма и альтруизма: «Эти две силы косности и движения, консерватизма и прогресса, суть основные силы всего существующего» [Тургенев 1980, Т.5: 341]. Будущее за людьми, которые смогли бы совместить размышления и действие, но прогресс был бы невозможен, главным образом, без таких чудаков, каким был идальго. Все дело в том, что им не хватает именно гамлетовской интеллектуальности.

Гамлеты, по его мнению, превалируют в жизни, но их раздумья и рефлексия бесплодны, т. к. они не способны повести за собой народные массы, а у Дон-Кихотов всегда найдется свой верный Санчо Панса. Горацио же лишь «ученик» Гамлета, который следует за ним и перенимает скептицизм принца.

Статья Тургенева вызвала живой отклик многих критиков и писателей, которые по своему отношению к ее содержанию были зачастую прямо противоположны. В основном не соглашались с его идеализацией «донкихотства», но были и те, кто выступал против его интерпретации Гамлета как законченного эгоиста, например, А. Львов [Тургенев 1980, Т.5: 518]. Принято считать, что в Гамлетах Тургенев видел т. н. «лишних людей», когда как революционных демократов он обрядил в доспехи Дон-Кихота. Так, Н. А. Добролюбов резко негативно относился к тому, что Тургенев косвенно назвал революционность «донкихотством», утверждая, что Дон-Кихотами нужно называть тех, кто надеется что-то изменить к лучшему, не прибегая к активным действиям. Многим все же импонировала мысль, что Дон-Кихот способен повести за собой людей. Позже «гамлетизм», в тургеневском его понимании, стали приписывать народническому движению, а «донкихотство» - разночинцам.

Став синонимом «лишнего человека», Гамлет стал объектом для многочисленных сравнений или источником характерных черт для своих новых русских «братьев»: Онегина, Печорина, Чулкатурина, Рудина, Базарова, Обломова и даже Раскольникова, а позже чеховского Иванова.

Однако были и те, кто считал, что не стоит сравнивать этих героев русской литературы с шекспировским Гамлетом. Одним из самых известных критиков, которые придерживались подобной точки зрения, был А. А. Григорьев. «Таким образом, гамлетизм в России развивался в те годы параллельно с историей русского «Гамлета», порой сближаясь, а порой и отдаляясь от нее» [Горбунов 1985: 14].

Возвращаясь к истории переводов «Гамлета» на русский язык, следует отметить, что 1860-е годы подарили читателю интерпретацию М. А. Загуляева. На этот раз критике подвергся Кронеберг, которого Загуляев ругал за излишнюю романтизацию. В свою очередь, новое творение переводческой мысли лишилось некой поэтической возвышенности, превратившись в пьесу, язык которой очевидно отличался от шекспировского неким снижением стиля.

Переводом Загуляева решил воспользоваться известный в то время актер В. В. Самойлов, который представил Гамлета в большей степени как простого человека, нежели как аристократа. Артист подчеркивал близость своего героя к русской интеллигенции тех лет, однако был обречен на множество критических замечаний за чрезмерное приземление Шекспира.

Первый прозаический перевод «Гамлета» был сделан Н. Х. Кетчером в 1873 г. Не имея стихотворного дарования, он еще с начала 1840-х годов стал переводить шекспировские хроники. Последние пользовались довольно большой популярностью, т. к. у читателя не было иного выбора: других переводов просто не существовало. Очевидно, что проза многим давала возможность более четко уяснить для себя смысл и содержание трагедии. Однако, с другой стороны, имевшиеся стихотворные переводы «Гамлета» были вне конкуренции, поэтому этот перевод Кетчера не снискал широкой славы среди массового читателя. Подобным образом обстояло дело и с другими попытками передать пьесу прозой А. М. Данилевским (1878) и П. А. Каншиным (1893).

Последние два десятилетия XIX века ознаменовались необычайным интересом русской публики к шекспировскому шедевру. Одним за другим стали появляться переводы «Гамлета»: Н. В. Маклакова (1880), А. Л. Соколовского (1883), А. Месковского (1889), П. П. Гнедича (1892), Д. В. Аверкиева (1895). Несмотря на столь многочисленные попытки дать более точный и верный перевод, большинство изданий того времени продолжали печатать вариант Кронеберга, а на сцене «Гамлет» ставился обычно на основе интерпретации Полевого, из чего можно сделать вывод, что надежды переводчиков не увенчались успехом.

В это же время стали появляться многочисленные статьи и фельетоны, которые окончательно предали термину «гамлетизм» негативный характер. Зато на театральной сцене появилась целая плеяда русских актеров, каждый из которых по-разному пытался раскрыть вечный шекспировский образ. А. П. Ленский стремился к незатейливости и простоте, но в результате его Гамлет стал скорее мечтателем, чем мстителем. М. Т. Иванов-Козельский решил сделать некое попурри из имевшихся на то время переводов, что сделало его героя вместилищем противостоящих друг другу сил и сделало акцент на потрясающих по своему накалу душевных терзаниях принца. По этому же пути пошел М. В. Дальский, Гамлет которого живет в постоянном самобичевании, однако имеет все черты волевого и могучего человека. «Шиллеризатор» А. И. Южин решил вернуться к мочаловской интерпретации и демонстрировал «сильную и волевую личность, чья медлительность объяснялась лишь чисто внешними обстоятельствами, его сомнениями в словах призрака» [Горбунов 1985: 17].

Следующим знаменательным переводом «Гамлета» стала работа К. Р. (великого князя К. К. Романова). Как и Вронченко, он решил соблюсти принцип эквилинеарности, что дало возможность впервые в истории русского «Гамлета» выпустить т. н. «параллельное» издание, в котором оригинал и перевод печатались одновременно. Известен тот факт, что К. Романов, без сомнения, с юных лет владевший английским языком, постоянно совершенствовал свои знания, дотошно уточнял те или иные значения слов шекспировского словаря. Он всегда очень самокритично подходил к своим переводам и зачастую приходил в отчаяние перед величием своего кумира. В целом, работа К. Р. признается довольно точной, хотя нашлись и огрехи. Ему ставилось в вину отсутствие эквиритмии, т. е. замена пятистопного ямба шестистопным, что сделало его «Гамлета» более тяжеловесным для чтения, а его язык оценили как слишком напряженный и лишенный живости.

В 1906 г. после долгих раздумий Л. Н. Толстой все же решил опубликовать свою статью «О Шекспире и о драме», которую закончил еще в 1904 г. Его точка зрения резко отличалась от большинства, по его выражению, «хвалителей» Шекспира. Дело в том, что как ни пытался великий романист понять величие гения английского драматурга, его взгляд не менялся, несмотря на неоднократные обращения к наследию драматурга и постоянные попытки его друзей убедить его в таланте Шекспира. Например, еще в 1857 г. И. С. Тургенев в одном из писем Толстому отмечал: «Знакомство Ваше с Шекспиром - или, говоря правильнее, приближение Ваше к нему - меня радует. Он как Природа; иногда ведь какую она имеет мерзкую физиономию <…> - но даже и тогда в ней есть необходимость…» [Толстой 1978, Т.1: 154.]. Но и спустя годы Шекспир вселял в него только «неотразимое отвращение, скуку и недоумение…» [Толстой 1983, Т.15: 259].

Начав с анализа «Короля Лира», Толстой не упустил возможности покритиковать и «Гамлета». Главный недостаток пьесы писатель видел в полном отсутствии у главного героя какого-либо характера, не соглашаясь с теми, кто считал, что это отсутствие, наоборот, является проявлением гения Шекспира. Также он полагал, что у Шекспира все чересчур преувеличенно и натянуто: монологи, диалоги, поступки героев.

Причину же столь большого восхищения творчеством англичанина он видел в том, что «немцам надо было противопоставить надоевшей им и действительно скучной, холодной французской драме более живую и свободную» [Толстой 1983, Т.15: 309]. Иначе говоря, это Гёте провозгласил Шекспира гением, и вся интеллектуальная элита подхватила его призыв, подняв Эйвонского лебедя на пьедестал почета, что, согласно Толстому, было их большой ошибкой и заблуждением.

Одна из основных идей Л. Н. Толстого заключается в следующем: «внутренняя причина славы Шекспира была и есть та, что драмы его пришлись pro capite lectoris, то есть соответствовали тому арелигиозному и безнравственному настроению людей высшего сословия нашего мира» [Толстой 1983, Т.15: 309]. Нам же, напротив, представляется, что в «Гамлете» можно найти и черты христианской модели поведения. Мнение писателя, что шекспировские драмы развращают читателя и зрителя, не было доказано ни самим Толстым, ни театральной практикой.

Несмотря на общее настороженное отношение к русскому гамлетизму, А. П. Чехов отрицал толстовскую точку зрения и выступил в защиту «Гамлета»: «Есть люди, которых развратит даже детская литература, которые с особенным удовольствием прочитывают в псалтыри и в притчах Соломона пикантные местечки, есть же и такие, которые чем больше знакомятся с житейской грязью, тем становятся чище» [Чехов 1956: 172].

Однако интерес к этому вечному образу имел и обратную сторону. Повышенное внимание к проблеме загадки характера датского принца, возникновение своеобразного культа принца Датского в русском эстетическом сознании не могло не вызвать противоположную реакцию, граничащую с раздражением. В это время стали появляться многочисленные статьи и фельетоны, которые стремились предать термину «гамлетизм» негативную окраску.

Культурно-историческая ситуация России 70-80-х годов XIX века тоже диктовала свои условия для нового осмысления гамлетизма. Народническое движение и последовшие за этим разочарование в идеи «хождения в народ», сформировала новый тип отошедших от движения сторонних наблюдателей. Подобные рефлектирующие, размышляющие, эгоцентрические Гамлеты из дворянства и чиновников запечатлены в рассказе публициста Я. В. Абрамова «Гамлеты - пара на грош (Из записок лежебока)» («Устои», 1882), повести исследователя народной жизни А. И. Эртеля «Пятихины дети» («Вестник Европы», 1884), бывшей сельской учительницы В. И. Дмитриевой «Тюрьма» («Вестник Европы», № VIII-X, 1887). Поэт-народник Н. Сергеев избрал в качестве лирического героя стихотворения «Северный Гамлет» (1880) современника, размышляющего «о мелкой пошлости своей». Этому обмельчавшему герою своего времени остается только созерцание окружающего мира «и в терзаниях наслаждаться судьбой Гамлета наших дней».

Для народников гамлетизм стал воплощением скептицизма, безволия и бездействия. Осуждение этих черт, которые были обозначены нарицательным понятием «гамлетизм», можно встретить во многих статьях представителей народнического движения: «Шекспир и наше время» П. Л. Лаврова (1882), «Жизнь в литературе и литератора в жизни» A. M. Скабичевского (1882), «Гамлет наших дней» П. Ф. Якубовича (1882) и др. Но, наверное, самым яростным нападкам в истории русского гамлетизма 70-80-х годов XIX века шекспировский вечный образ, а вернее его отечественное подобие подвергся в статье Н. К. Михайловского «Гамлетизированные поросята» (1882). Развивая идеи русского гамлетизма, заложенные еще Тургеневым, Михайловский выделил два типа отечественных эквивалентов датскому принцу: «гамлетики» и «гамлетизированные поросята». Определяя первый тип, публицист писал: «Гамлетик, тот же Гамлет, только поменьше ростом (...), по относительной малости своего роста, он стремится под тень великорослого Гамлета, ищет и находит утешение в своем с ним сходстве. При этом, однако, гамлетик все-таки действительно страдает от сознания своей бездеятельности и смотрит на поставленную перед ним задачу не свысока, а наоборот, снизу вверх: не дело ничтожно, а он, гамлетик, ничтожен». Позже, такой тип гамлетика Михайловский увидел в образе Нежданова из тургеневской «Нови». Похоже, что есть он и в уже упомянутом выше стихотворении Н. Сергеева «Северный Гамлет».

Еще более радикальным и обидным термином «гамлетизированные поросята» Михайловский называет тех, кто оправдывал свой отход от борьбы против несправедливости в русском обществе всевозможными теориями: «Поросенку, понятное дело, хочется быть или хоть казаться красивее, чем он есть... Гамлет - бездельник и тряпка... кроме того, облечен своим творцом в красивый пельмень и снабжен из ряду вон выходящими дарованиями, и поэтому многие бездельники и тряпки хотят себя в нем узнавать, то есть копируют его, стремятся под его тень». В их отказе действовать критик видит высокомерный самообман поросенка, который «убежден и других желал бы убедить, что предлежащее ему дело ниже его, что и вообще нет на земле практической деятельности, достойной его поросячьего великолепия». Гамлетизированных поросят Михайловский видел в героях рассказов своего бывшего приятеля Ю. Н. Говорухи-Отрока (известного под литературным псевдонимом Ю. Николаев), «Fatum» («Полярная Звезда», гр. Сальяса, 1881), «Развязка» («Вестник Европы», 1882). Михайловский выступал против оправдания и сочувствия человеческим слабостям, против культивирования в произведениях русской литературы образа Гамлета. Гамлетизму, как явлению общественно-политической жизни, реакционный критик придавал пародийные черты достойные всякого порицания и презрения.

В чуть более сдержанной форме в гамлетизме обвиняли героев и В. М. Гаршина, одного из наиболее выдающихся писателей литературного поколения 70-х годов XIX столетия. В его субъективном творчестве особенно ярко отразился душевный разлад идеалистов литературного поколения этого времени. Сам Гаршин был по своему личностному и художественному сознанию истинным гуманистом. Как крик души звучит его протест против войны в рассказах «Четыре дня» (1877), «Трус» (1879), «Из воспоминаний рядового Иванова» (1883). Вместе с гуманизмом в творчестве и личности Гаршина, отобразилась необходимость в деятельной борьбе со злом. Эту потребность отразил наиболее известный рассказ писателя «Художники» (1879), сам Гаршин в лице художника Рябинина показал, что истинно нравственный человек не может спокойно творить, видя кругом чужую боль и страдания.

Желание уничтожить мировое зло нашло свое воплощение в удивительно поэтичной сказке «Красный цветок» (1883). Из биографии Гаршина нам известно, что он отправился на войну в Болгарию ради освобождения братских народов от турецкого ига, где при особо кровопролитном сражении под Аясларом (11 августа 1877 г.), личным примером поднял солдат в атаку и был ранен в ногу. С весьма утопичным проектом всепрощения Гаршин обращался к начальнику верховной распорядительной комиссии графу Лорис-Меликову, к обер-полицеймейстеру Козлову; пешком дошел до Ясной Поляны, где всю ночь пробеседовал со Львом Толстым о том, как лучше обустроить счастье человека. Известно и о его нервных припадках, во время которых он мечтал уничтожить все мировое зло сразу. Разочарование в невозможности реализовать многие свои начинания и рано обострившееся психическое расстройство писателя привели безнадежного меланхолика к неверию в торжество добра и победу над злом. Даже бросившему искусство Рябинину из «Художников», который пошел в народные учителя, и, казалось бы, сделал настоящий поступок, его выбор не может доставить душевного комфорта, поскольку интересы личности оказываются такими же важными, как и общественные. Непритворные, как в случае с Гамлетом, симптомы обострившегося психического расстройства, беспричинная тоска привели к глубокой депрессии и в конечном итоге к самоубийству писателя.

А. П. Чехов описал духовную деградацию современников, саркастично относился к предшествовавшему поколению «лишних людей» 60-х годов XIX века, к увлечению земством и последовавшему разочарованию в нем. В общественном сознании 80-х годов гамлетизм связывается с философией скептицизма, бездействием, безволием интеллигенции. Чехов не столько обличает среду, из которой происходят русские Гамлеты, сколько показывает их никчемность, слабоволие. Иванов из одноименной драмы является красноречивым примером подобного отношения Чехова к интеллигенции 80-х годов позапрошлого века. Трагедия Иванова в том, что ему не по силам сделать что-либо ради других, измениться самому. Герой проводит параллель между собой и работником Семеном, который надорвался, хвастаясь силой перед девушками.

Определенная нерешительность и рефлективный «гамлетовский период» пережил сам Чехов, но поездка на Сахалин во многом изменяла мировоззрение русского писателя и помогла преодолеть духовный кризис. Правда, всех своих «гамлетизированных героев» Чехов приводит к самоубийству (Иванов, Треплев). Обличение этого типа есть в фельетоне «В Москве» (1891), где за подписью «Кисляев» герой произносит плаксивый монолог-саморазоблачелние: «Я гнилая тряпка, дрянь, кислятина, я московский Гамлет. Тащите меня на Ваганьково!» [Горбунов 1985: 16]. Чехов клеймил таких Гамлетов устами своего героя: «Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это - позор!».


.3 Гамлет в русской литературе и драматургии XX века


В ХХ веке принц Датский окончательно утвердился как один из основных поэтических образов русской литературы. Ф. К. Сологуб, А. А. Ахматова, Н. С. Гумилев, О. Э. Мандельштам, М. И. Цветаева, В. Г. Шершеневич, Б. Л. Пастернак, В. В. Набоков, Н. А. Павлович, П. Г. Антокольский, Б. Ю. Поплавский, Д. С. Самойлов, Т. А. Жирмунская, В. С. Высоцкий, Ю. П. Мориц, В. Э. Рецептер и др. не столько эксплуатируют высокую интертекстуальность вечного образа Гамлета, сколько создают его новые лики. Наиболее яркой интерпретацией образа принца Датского в отечественной поэзии прошлого века можно назвать Гамлета-Актера-Христа Пастернака. Необычность интерпретации хрестоматийного образа человека в кризисной ситуации находит у Пастернака черты истинной жертвенности лирического героя. По-своему интересны Гамлет-студент Набокова, принц бунтарь-маргинал Высоцкого, но в них нет той лирической цельности и глубины, которая выражена простой и понятной мудростью пастернаковского Гамлета-Актера-Христа: «Но продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути. / Я один, все тонет в фарисействе. / Жизнь прожить - не поле перейти».

Первым «Гамлетом» России XX века стал перевод Н. П. Россова (настоящая фамилия Пашутин) (1907), в котором он стремился, по его собственному признанию «угадывать мысли, страсти, эпоху этого языка». Это придало его «Гамлету» характер очевидной произвольности.

Образ Гамлета продолжал волновать русскую интеллектуальную элиту. Особое внимание к герою Шекспира проявляли символисты. Их позиции разделял и будущий знаменитый психолог Л. С. Выготский. Он с первых страниц своего труда «Трагедия о Гамлете, принце Датском» заявил, что выражает свою чисто субъективную точку зрения как читатель. Подобная критика не претендует на строгую научность, ее можно, по его мнению, назвать «дилетантской».

Но, с другой стороны, она существует и будет существовать. И Гёте, и Потебня, да и многие другие замечали, что автор может вкладывать какую-то конкретную идею в свое творение, когда как его читатель может увидеть нечто совершенно другое, чего автор и не предполагал делать. Каждый критик, по Выготскому, должен иметь свое мнение, которое должно быть для него единственно верным. «Веротерпимость» нужна только в начале работы, но не более того.

Выготский считал, что множество интерпретаций «Гамлета» бесполезны, т. к. все они пытаются все объяснить с помощью идей, взятых откуда-нибудь, но только не из самой трагедии. В результате он пришел к выводу, что «трагедия умышленно построена как загадка, что ее надо осмыслить и понять именно как загадку, не поддающуюся логическому растолкованию, и если критики хотят снять загадку с трагедии, то они лишают самую трагедию ее существенной части» [Выготский 2001: 316]. Тем не менее, сам он полагал, что Шекспира больше интересовала коллизия и интрига пьесы, чем характеры. Именно поэтому, возможно, оценки этих характеров столь противоречивы. Выготский соглашался с мнением, что Шекспир задумал наделить Гамлета столь противоречивыми чертами, чтобы он как можно лучше соответствовал задуманной фабуле. Критик заметил: ошибка Толстого заключалась в том, что он посчитал подобный ход за проявление бездарности драматурга. На самом деле, это можно расценивать как великолепную находку Шекспира. Отсюда, логичнее было бы задаться вопросом, «не почему Гамлет медлит, а зачем Шекспир заставляет Гамлета медлить?» [Выготский 2001: 329]. С точки зрения Выготского, Гамлет в конце концов расправляется с королем скорее не за убийство тем своего отца, а мстит за смерть своей матери, Лаэрта и себя самого. Шекспир для достижения особого эффекта на зрителя постоянно напоминает о том, что должно рано или поздно произойти, но всякий раз уклоняется от самого короткого пути, чем создает противоречивость, на которой и строится вся трагедия. Большинство критиков изо всех сил стараются найти соответствие героя и фабулы, но не понимают, по мнению Выготского, что Шекспир намеренно сделал их совершенно несоответствующими друг другу.

Последней предреволюционной постановкой «Гамлета» в России стала работа англичанина Гордона Крэга и К. С. Станиславского в Московском Художественном театре. Оба режиссера искали новые способы и пути театрального искусства, которые впоследствии сильно повлияют на весь мировой театр, а позже - на кинематограф. На этот раз Гамлета сыграл знаменитый В. И. Качалов, который видел в принце философа, сильную личность, сознающую, однако, невозможность что-либо кардинально изменить в этом мире.

После октября 1917 г. Шекспир разделил судьбу всей мировой литературы в бывшей Российской империи. Раздались предположения, например профессора Л. М. Нусинова, что произведения, изображающие «классовое общество», постепенно станут абсолютно не нужны возникшему обществу пролетариата. Однако все же преобладали не столь радикальные мнения. Так, А. А. Блок и М. А. Горький считали невозможным исключение Шекспира из наследия всей мировой цивилизации. Тем не менее, критики, трактуя Шекспира в русле марксистской идеологии, называли его или слишком аристократичным и реакционным, или буржуазным писателем, который не сумел сделать абсолютно ясными революционные идеи, которые слишком завуалированы в его произведениях.

Советские шекспиристы сосредоточили основное свое внимание на творчестве Шекспира в целом, разрешая вопросы того, как следует понимать наследие драматурга в новых реалиях советского государства. Лишь в 1930 г. вышла в свет монография И. А. Аксенова «Гамлет и другие опыты, в содействие отечественной шекспирологии». Что касается театральных постановок пьесы, то в 1920-1930-е годы в основном это были неудачные вариации, которые иногда чересчур осовременивали и даже вульгаризировали Шекспира, представляя принца Датского как борца за справедливость и выпуская мотив рефлексии. Например, «Гамлет» Н. П. Акимова (1932) представил шекспировского героя в виде упитанного весельчака, а Офелия была превращена в представительницу древнейшей профессии. Исключением следует назвать постановку 1924 г., в которой роль принца сыграл М. А. Чехов. Он сосредотачивал внимание именно на всей тяжести душевного состояния Гамлета и «играл трагедию своего современника, маленького человека, прошедшего войну и революцию…» [Горбунов 1985: 21].

Совсем по-другому обстояло дело в искусстве перевода. М. Л. Лозинский предложил на суд читателя свой вариант перевода пьесы в 1933 г. Ему удалось сделать своего «Гамлета» таким, что, по оценкам многих специалистов, он остается самым точным до сегодняшнего дня. Он следовал принципам не только эквилинеарности, но и эквиритмии, сохранив при этом богатство шекспировского языка, его метафоры и символику. Главным недостатком этого перевода считается его непригодность для театральных постановок, т. к. для большинства зрителей его поэзия была трудна для восприятия на слух.

Поэтому спустя всего четыре года, в 1937 г., появляется перевод А. Д. Радловой, который был сделан специально для советского театра и среднестатистического зрителя, что естественно не могло не привести к заметному опрощению стиля.

Наконец, в 1940 г. увидел свет, наверное, самый известный и популярный перевод: Б. Л. Пастернак издал свой первый вариант трагедии, который постоянно редактировал вплоть до своей кончины в 1960 г. Главными его установками можно назвать поэтичность и понятность. Он не стремился к абсолютной точности, для него более важным было передать не слово, а шекспировский дух. Может быть, в этом и кроется причина столь широкого успеха его перевода среди русских читателей и театралов. Безусловно, нашлись и суровые критики, которые ругали его за то, что он не смог передать всей шекспировской неоднозначности.

Следующим, кто отважился на попытку перевести «Гамлета», стал М. М. Морозов в 1954 г. На этот раз это был прозаический перевод, который был намного сильнее и точнее работ XIX века [Коган 2000].

В это же время появляется целая серия критических работ, посвященных «Гамлету» Шекспира. Остановимся на некоторых из них и выскажем свое мнение о их содержании.

В советском послевоенном литературоведении множество критиков пыталось прочитать Шекспира по-новому или, по выражению А. Л. Штейна, «реабилитировать» Гамлета, сделать из него революционера: «Гамлет - положительный герой, наш соратник и единомышленник - вот основная мысль, высказанная в последнее время в наших работах о «Гамлете». В порыве увлечения один критик сказал даже: «Гамлет - это звучит гордо»« [Штейн 1965: 46].

Основная мысль здесь заключается в том, что Гамлет одинок и что, если дать «такому Гамлету крестьянское движение, он покажет, как надо расправляться с тиранами» [Штейн 1965: 46].

Вообще, по мнению Штейна, более интересно наблюдать за Гамлетом, когда он размышляет, чем когда он действует. «Сила Гамлета в том, что он видел диссонансы жизни, понимал их, страдал от дисгармонии жизни» [Штейн 1965: 53]. Причины же медлительности героя, по мнению критика, лежат в складе ума принца, его мировоззрении. Это замечание видится особенно важным, т. к. оно является ключевым для толкования образа Гамлета, с каких позиций не подходили бы те или иные ученые в своих исследованиях.

Другой отечественный шекспировед, М. В. Урнов сразу же замечает, что сколько актеров, столько и интерпретаций. Не говоря уж о критиках. И в этом и есть подлинное величие героя шекспировской драмы. Но, как бы там ни было, принято «сочувствовать Гамлету с момента его появления на сцене» [Урнов 1964: 139]. Действительно, только самый черствый и темный человек мог бы остаться равнодушным к тому, что происходит в трагедии, будь то на сцене или в воображении читателя. Наверное, мало кто из зрителей или читателей не ставил себя на место принца Датского, ведь, по существу, для того мы и читаем книги, ходим на спектакли, смотрим фильмы, чтобы сравнивать себя с их героями в попытках найти ответы на вечные вопросы бытия.

Мировое зло настигает Гамлета внезапно по возвращению из его alter mater, Виттенбергского университета, и у него не находится противоядия, лекарства, которое помогло бы ему или кардинально и быстро с ним расправится, или просто закрыть на все глаза, забыться и просто радоваться жизни, как это пытается делать Гертруда. Но принц в силу своего характера вынужден выбрать ни то, ни другое. Ибо «в нем велика инерция иных возвышенных и восторженных представлений о человеке» [Урнов 1964: 149]. Он жаждет докопаться до сути происходящего, найти корень зла, а это стоит ему душевных мучений, многочисленных самотерзаний и переживаний.

Урнов считает, что традиционные попытки понять, что же хотел показать нам Шекспир, не удовлетворяют шекспироведение. Ни психологические, ни социальные объяснения не в состоянии дать четкого ответа на этот вопрос, т. к. не принимают во внимание «важных обстоятельств - чрезвычайного интереса к человеку в шекспировские времена, конкретного понимания его природы и познания, особенного его художественного изображения…» [Урнов 1964: 156]. Безусловно, одной из черт литературы (да и всей культуры в целом) эпохи Возрождения является антропоцентризм. «Центр мирового устройства сместился в умах по направлению к личности, баланс сил нарушился в ее пользу» [Энциклопедия для детей. Всемирная литература 2000: 391]. Передовые люди начинают называть себя гуманистами и Гамлета, без сомнения, можно причислить к их числу. Ему претит лицемерие и алчность окружающих его людей, он мечтает о перерождении грешного человеческого рода. Но, как и многие реальные гуманисты, он большую часть времени тратит на размышления и на строительство своей философской доктрины.

А. Аникст видел в слабости Гамлета не его внутреннее состояние, а «состояние, переживаемое им» [Аникст 1960, Т. 6: 610]. Он считает принца сильным человеком, по природе энергичным, но чувствующим, как «все произошедшее подломило его волю» [Аникст 1960, Т. 6: 610]. Гамлет, по его мнению, благороден, а вся пьеса пронизана чувством того, что, «трудно остаться незапятнанным в мире, отравленном злом» [Аникст 1974: 569].

Продолжая краткий экскурс о жизни «Гамлета» в русском театре, остановимся на постановке 1954 г., в которой принца сыграл Е. В. Самойлов. По мнению театральных критиков, в ней принц из юноши-философа королевской крови превратился в простого обывателя, который поражен картиной мирового зла и находится в состоянии постоянных дум и размышлений о будущем человечества.

Следующим настоящим достижением советского кинематографа стала экранизация трагедии Г. М. Козинцева 1964 г. Она даже по оценке жителей «туманного Альбиона» была признана лучшей в ХХ веке. Потрясающая по своей эстетике игра И. М. Смоктуновского сделала свое дело и принесла большой успех картине как у нас, так и за рубежом.

Наконец, ярким - и хочется верить не последним самобытным - русским Гамлетом принято считать В. С. Высоцкого. Актер своей игрой добился того, что главной мыслью всего спектакля стала идея о бренности нашего бытия. Гамлет Высоцкого был обречен на гибель априори и осознавал это, однако погибал с высоко поднятой головой.

Все эти метания в общественном культурном сознании России, как нельзя лучше охарактеризовал Д. С. Лихачев, который в дискредитации «русского Гамлета» распознал ничто иное как отражение общественного раскола, приведшего к дальнейшему снижению роли и значения класса интеллигенции в социальном сознании россиян: «Хождения в народ в буквальном и переносном смысле привели в некоторой части нашего общества в XIX и XX вв. ко многим заблуждениям в отношении интеллигенции. Появилось и выражение «гнилая интеллигенция», презрение к интеллигенции, якобы слабой и нерешительной. Создалось и неправильное представление об «интеллигенте» Гамлете как о человеке, постоянно колеблющемся и нерешительном. А Гамлет вовсе не слаб: он преисполнен чувства ответственности, он колеблется не по слабости, а потому что мыслит, потому что нравственно отвечает за свои поступки» [Лихачев 1999: 615]. Далее Д. С. Лихачев приводит строки из стихотворения Д. Самойлова «Оправдание Гамлета»:

«Врут про Гамлета, что он нерешителен, -

Он решителен, груб и умен,

Но когда клинок занесен,

Гамлет медлит быть разрушителем

И глядит в перископ времен.

Не помедлив, стреляют злодеи

В сердце Лермонтова или Пушкина...»

Оправдание Гамлета Самойловым успешно хотя бы потому, что поэт ставит принца Датского в один ряд с вечными образами трагичности судеб поэтов.

В 80-е и 90-е годы XX века страна переживала нелегкую эпоху перемен, которая вылилась в развал Советского союза. Вместе со всей страной сложные времена переживал и театр. С нашей точки зрения, именно поэтому нам не удалось обнаружить каких-либо известных полноценных опубликованных работ, которые касались бы новых постановок «Гамлета». Исключений немного. Например, в статье газеты «Коммерсант» за 14 октября 1998 г. дается краткая рецензия на «Гамлета», поставленного на сцене Театра Российской армии немецким режиссером Петером Штайном. В целом заявлено, что, несмотря на хорошую игру актерского состава, (роль Гамлета исполнил Е. Миронов) спектакль ничего сверхнового для российской публики не представлял.

Зато стык тысячелетий подарил русскому читателю сразу целых два новых перевода «Гамлета»: В. Рапопорта (1999) и В. Поплавского (2001). И это свидетельствует о том, что шекспировская трагедия не собирается исчезать из контекста отечественной культуры и в третьем тысячелетии. «Гамлет» Шекспира нужен зрителю и читателю сегодняшнего дня. Об этом хорошо заметил А. Бартошевич: «Меняется реальность, в которых живет человечество, меняются вопросы, которые оно задает художникам прошлых столетий - меняются сами эти художники, меняется Шекспир» [Бартошевич 2001: 3.].

Интересной показалось нам страница в Интернете, повествующая о мюзикле «Вот тебе и Гамлет…», премьера которого состоялась 25 апреля 2002 года в студенческом театре «Ювента», который расположен в стенах РПГУ им. А. И. Герцена. По существу, это далеко не шекспировская драма, а точнее совсем не является таковой, т. к. сценарий написан по мотивам произведений совсем других современных авторов: Л. Филатова и М. Павловой. Шекспир здесь пересказывается устами гардеробщицы, которая пытается донести содержание «Гамлета» нерадивому подростку, бритоголовому бандиту, даме из «высшего общества» и бабушке из деревни - людям, которые никогда в жизни не слышали ни о каком принце Датском. По существу, это картина нашего современного общества в миниатюре.

Если говорить о последних трактовках «Гамлета» Шекспира, предложенными у нас, следует упомянуть такие имена, как А. Барков, Н. Чолокава, Е. Черняева и др. Барков, пользуясь некоторыми находками упомянутых шекспироведов, предложил любопытную, если не сказать революционную точку зрения. Согласно ей, повествование ведется от лица Горацио, который является не другом Гамлета, как это принято считать, а, напротив, - его соперником. Строки, написанные пятистопным ямбом, являются частью «вставной новеллы», в которой принц Гамлет и является тем, кем его принято считать - человеком, медлящим с актом мести. Барков делает попытку доказать, что отцом принца Гамлета был король Фортинбрас, отец принца Фортинбраса, которого король Гамлет убил тридцать лет назад. Причины многочисленных нестыковок (например, возраст принца) заключаются в том, что, по мнению исследователя, в трагедии существует два измерения: одно - в котором Гамлет является автором «Мышеловки» и потом исчезает, второе - в котором Гамлет выступает героем написанной им театральной постановки. Горацио же ловко чернит Гамлета в глазах читателя (например, в отношениях с Офелией), самого себя же он рисует в образе верного друга.

К сожалению, на российской сцене последних лет так и не появилось действительно значительной и самобытной художественной интерпретации вечного образа. Во многом это происходило по тому, что режиссеры, пытавшиеся создать «нового русского» Гамлета, шли по пути чрезмерного экспериментаторства, либо старались его осовременить, придать ему современное звучание. Но ни дорогостоящие декорации и костюмы, ни привлечение актеров из модных сериалов не дали ощущения появления героя нашего времени в одеждах датского принца. «Последние московские постановки трагедии, при несомненных сценических достоинствах некоторых из них (спектакли «Сатирикона», Театра на Покровке, Театра им. Станиславского, постановка П. Штайна со сборной труппой) свидетельствуют о сегодняшнем духовном кризисе, с ясностью отражающемся в трактовках роли самого принца. Характерно, что в большинстве постановок центральной фигурой становится Клавдий, а Гамлет оказывается не только эстетически труден, но и духовно непосилен для играющих роль актеров, при всей высоте их профессионализма. Трагедия начинает склоняться к иронической трагикомедии - жанру, кажется, много более адекватному мироощущению сегодняшних художников» [Бартошевич 2004]. В этих справедливых словах исследователя кроется одна очень точная идея, ставшая своеобразной приметой нашего времени: по двухвековой традиции русская культура старается увидеть себя через трагедию «Гамлета», но ее современное «близорукое» состояние этого дать не может. На вопрос из публики, слушавшей доклад А. В. Бартошевича на «Шекспировских чтениях - 2006», какая же пьеса Шекспира сегодня наиболее созвучна отечественному культурному самосознанию, ученый назвал «Меру за меру».

Таким образом, для русского самосознания новейшего времени Гамлет, в конечном итоге, становится не банальным воплощением слабости, нерешительности рефлексера, а осознания степени ответственности за принятое решение. Образованность и интеллигентность Гамлета противостоит невежеству, «полузнайству» тех, кто, прикрываясь высокими политическим лозунгами, упрекает его в бездействии.


ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1


Несмотря на всю неоднозначность и сложность трактовок образа Гамлета, парадигму развития русской литературы XIX века в тезаурусе Гамлета можно представить следующим образом: до 30-х годов ХIХ века Гамлет воспринимался как человек сильный, целеустремленный, решительный. Все в нем «свидетельствует об энергии и великости души» (В. Г. Белинский). В 1830-е годы гамлетизм трактовался как «горе от ума», в 1840-1860-е годы понятие гамлетизма связывается с возникшим на русской почве образом «лишнего человека». Хотя в новом Гамлете еще отмечаются положительные черты, но, в целом, он жалок и даже отталкивающе неприятен. Негативное отношение к впустую философствующему герою, к «мещанскому Гамлету» выразили И. С. Тургенев («Гамлет Щигровского уезда», «Гамлет и Дон Кихот») и Ап. Григорьев («Монологи Гамлета Щигровского уезда» 1864). В 1880-е годы, годы кризиса народничества, гамлетизм связывался с философией пессимизма, бездействием, фразерством. И, наконец, безвольный, приходящий к полному крушению, Гамлет в представлении А. П. Чехова - «кислятина». ХХ век дает свои трактовки образа. В этом ракурсе актуально говорить о функционировании всего текста трагедии в современном интертекстуальном сознании, или о «Гамлете», как о претексте современной литературы.

ГЛАВА II. Образ Гамлета в русской поэзии серебряного века (А.Блок, А.Ахматова, М.Цветаева, Б.Пастернак)

.1 Гамлет как средоточие экзистенциального типа сознания XX века


Смена веков XVI-XVII и XIX-XX проходит в одинаковой ситуации крушения утопий. Эпоха трагического гуманизма и эпоха кризиса гуманизма (А. А. Блок) созвучны: в первом случае умирает Человек, равный Богу, во втором умирает сам Бог (пользуясь образом Ф. Ницше).

Близкие по духу эпохи актуализируют в коллективном культурном сознании одинаковые темы: во-первых, тему самоубийства, во-вторых, тему безумия.

В самом начале пьесы, еще до встречи с Призраком, Гамлет восклицает: «О, если бы предвечный не занес / В грехи самоубийство…» [Шекспир 1994, Т.8.: 19]. И далее на протяжении всей пьесы, в том числе и в центральном монологе «Быть или не быть», он возвращается к рефлексии на эту тему. Один из современных типов сознания, который определяют как экзистенциальный [Заманская 1997], несомненно в своем тезаурусе актуализирует этот лейтмотив трагедии. В эссе «Итальянцам о Шекспире» русский писатель второй половины ХХ века Ю. Домбровский форматирует модель мира английского драматурга в координатах «Свобода - Самоубийство - Одиночество». «И все-таки, - рассуждает Домбровский, - мир сумел нащупать и ухватиться за самое главное звено (в творчестве Шекспира) - за ту свободу человека, за то понятие о его самостийности, которая из всех елизаветинцев присуща только Шекспиру. Она-то и побеждает все. Человек абсолютно свободен и ничем не обречен. Вот одна из главных мыслей Шекспира» [Домбровский 1998: 658]. И далее, после анализа знаменитых монологов Гамлета и Джульетты, который она произносит в склепе перед тем, как выпить напиток, и 74 сонета, делает вывод, что Шекспир, несомненно, стремится к смерти. Происходит рациональная актуализация отдельных элементов художественного мира Шекспира в мировоззренческих структурах сознания, организованного в атмосфере тотального давления действительности на личность, сознания, облученного экзистенциальным мироощущением.

Тема самоубийства становится в ХХ веке не просто литературной, или не столько литературной, сколько темой жизнесуществования русского писателя (синоним - русского мыслящего, если это не оксюморон, человека). Но все же в большинстве своем собственно русская литература (текст) первой половины ХХ века, пусть даже обреченная на существование в атмосфере Ницше, сориентирована не на эстетизацию самоубийства, а на чувство неотвратимости смерти (духовной и физической) в ситуации разрушения общих идеалов духовной жизни и на создание способов преодоления этой предрешенности. То есть в ситуации крушения самой великой универсальной идеи человечества литература пытается предложить новые ориентиры в вечных скитаниях человека по вселенной собственной души. Очень точно об этом говорит С. С. Аверинцев: «Если существует общий знаменатель, под который можно не без основания подвести и символизм, и футуризм, и общественную реальность послереволюционной России, то знаменателем этим будет умонастроение утопии в самых различных вариантах - философско-антропологическом, этическом, эстетическом, лингвистическом, политическом. Подчеркиваем, что речь идет не о социальной утопии как жанре интеллектуальной деятельности, а именно об умонастроении, об атмосфере» [Аверинцев 1990, Т.1.: 23].

Что же касается темы безумия, то литература ХХ века дала столько концепций безумного мира, то поневоле вызывает сомнение тезис М. Фуко о том, что эпоха позднего Возрождения вознесла безумие на заоблачную высоту [Фуко 1997]. В рамках данной работы, не касаясь подробно проблемы «Безумие в творчестве Шекспира и современность», остановимся на этом замечании.

Духовная близость двух эпох форматируется на онтологическом уровне через идентичные телесные модели мироздания. В конце первого акта Гамлет ставит диагноз своему времени: «Порвалась дней связующая нить / Как мне обрывки их соединить!» [Шекспир 1994, Т.8.: 41], в переводе, более близком к оригиналу: «Век вывихнут. О злобный жребий мой! / Век должен вправить я своей рукой» [Шекспир 1994, Т.8.: 522]. В 1922 г. факт распада «связи времен» поэтически оформляет О. Мандельштам: «Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки» [Мандельштам 1990, Т.1:145]<#"justify">.2 Гамлет в поэтическом мироощущении А.Блока


Не последнюю роль шекспировский герой сыграл в жизни и творчестве А. А. Блока, которого нарекли именем Гамлета русской поэзии. Поэту посчастливилось сыграть любительскую роль «узника Эльсинора» в молодости (его будущая жена, дочь химика Менделеева сыграла Офелию), и затем в течение всей жизни образ принца был для него своеобразным собеседником и источником самопознания. Трагическая игра страстей начнет разворачиваться не столько на сцене, сколько в жизни.

Шекспир - спутник Блока от ранней юности, когда он переписывает и декламирует монологи Гамлета, играет Шекспира на домашней сцене, открывая для себя безграничный мир мыслей и страстей, театра и поэзии, содержащийся в них, и до последних лет жизни, когда он работает в БДТ и в этой связи подытоживает для себя значение великого драматурга и поэта.

Шекспир - одна из стихий блоковского универсума, - пронизывает все его творчество, временами выходя на поверхность в виде прямых обращений, ссылок, сопоставлений, образов, цитат, но постоянно оставаясь на глубине и давая о себе знать в организации поэтического космоса, в работе над драмами и в раздумьях о театре, в жизнетворческих импульсах. Шекспир налагает свой неповторимый отпечаток на жизнь, судьбу, личность Александра Блока.

Шекспировский Гамлет наиболее полно выражает трагический разлад героя со временем и с самим собою. Вот почему именно этот герой принят романтиками как романтический. Позднее его примет в себя как органически свое, сродное, Александр Блок.

Блоковский Гамлет - большая и глубокая тема. К ней впервые еще в 1920-е годы обратилась М.А. Рыбникова. Своими наблюдениями ее дополнила Т.М. Родина. Однако тема Гамлета только была поднята этими исследовательницами, но далеко не исчерпана. В предлагаемом исследовании речь идет о гамлетовском комплексе лирического героя Блока. Среди других литературных и мифологических персонажей, на которых спроецирован лирический герой Блока, образ Гамлета занимает особое место. Прежде всего потому, что он обладает в творчестве Блока особой устойчивостью: отчетливо прослеживается его эволюция от ранних стихов к зрелой лирике середины 1910-х годов.

Затевается любительский спектакль. Блок берется за «Гамлета», его энергично поддерживает Анна Ивановна Менделеева, взявшая на себя функции режиссера, гримера и костюмера.

Выбраны отрывки из трагедии, распределены роли. Начинаются репетиции в сенном сарае. Блок в роли Гамлета произносит текст несколько странным способом: немного в нос и нараспев - так, как читают поэты собственные стихи. Любовь Дмитриевна, выучив роль Офелии, неожиданно отказывается от репетиций. Ей хочется готовиться к спектаклю в одиночестве, гуляя по лесу. Да и принц Гамлет совершенствует свою декламацию, уединившись в доме.

Премьера назначена на первое августа. В сарае сооружены подмостки. Для освещения собрано пятнадцать ламп. Все скамьи для зрителей заняты менделеевской родней, помещиками-соседями, крестьянами. Прошел слух, что играют настоящие артисты из Москвы. Простая публика не всегда понимает смысл происходящего на сцене. Одни видят там «шахматовского барина» и «нашу барышню», другие, наоборот, воспринимают все буквально и на следующий день станут говорить о том, как «Маруся утопилась» (имея в виду Офелию).

Сначала исполнитель роли Гамлета выходит к публике, чтобы пересказать краткое содержание трагедии. А потом открывается занавес и следуют монологи. Когда Блок в «Быть или не быть?» доходит до обращения к Офелии, само это имя звучит магически. В сенном сарае возникает атмосфера подлинности, какая не всегда присутствует в настоящем театре с его профессиональной рутинностью.

Потом Блок, с приклеенными бородой и усами, в наскоро наброшенной мантии, становится королем Клавдием. Рядом с ним играющая королеву Серафима, внучатая племянница Д. И. Менделеева. Ее сестра Лидия появляется на сцене в роли Лаэрта, после чего - выход безумной Офелии, в белом платье, в венчике из бумажных роз и с живыми цветами в руках…

Эффект еще сильнее, чем во время монологов Гамлета. По самим исполнителям прошел заряд театрального электричества. Добыта частица искусства, элемент, не предусмотренный системой Менделеева…

И принц Гамлет, может быть, впервые вырвался из уз юношеского эгоцентризма. В потоке стихов-ответов появляются первые стихи-вопросы:

«Зачем дитя Ты?» - мысли повторяли…

«Зачем дитя?» - мне вторил соловей...

Когда в безмолвной, мрачной, темной зале

Предстала тень Офелии моей.

На первоначальном этапе Блока занимает тема Гамлета и Офелии. Свои отношения с Л.Д. Менделеевой он видит в свете этого литературного мифа. Впоследствии наблюдается все большее переключение интереса и внимания с Офелии на Гамлета, усиливается рефлексия лирического героя:

Мне снилась снова ты, в цветах, на шумной сцене,

Безумная, как страсть, спокойная, как сон,

А я, повергнутый, склонял свои колени

И думал: «Счастье там, я снова покорен!»

Но ты, Офелия, смотрела на Гамлета

Без счастья, без любви, богиня красоты,

А розы сыпались на бедного поэта

И с розами лились, лились его мечты...

Ты умерла, вся в розовом сияньи,

С цветами на груди, с цветами на кудрях,

А я стоял в твоем благоуханьи,

С цветами на груди, на голове, в руках...

Личные мысли и эмоции поэта растворяют в себе миф о Гамлете, образуя гамлетовский комплекс мироощущения. Если вначале это скорее романтическая маска, игра в Гамлета на домашней сцене и в жизни, хотя уже тогда в какой-то мере предчувствие и пророчество, то позднее маска становится лицом: поэту было суждено прожить и пережить судьбу Гамлета.

С трагедией «Гамлет» связана огромная шекспировская тема, универсальная метафора с глубинным философским содержанием «мир - театр», имевшая особое значение для Блока, ставшая в его творчестве сквозной, развивающейся метафорой с множеством смысловых аспектов. Эта метафора изначально содержит иронический подтекст, подрывая доверие к действительности, подозревая ее в неподлинности. Такое отношение к жизни возможно только в эпохи перелома, кризиса гуманизма. Блоковскую трактовку этой метафоры определяет символистская философия и эстетика. Сознание символистов, несущее идею неподлинности «здешнего» мира, условности его декораций, неизбежно театрализует этот мир. Важной чертой культуры этой эпохи становится театрализация жизни в окружении Блока, игра в костюмы и маски, возрождение маскарада. Это отношение к жизни как к маскараду, «яркому балу» находит отражение в лирике Блока. Символистский смысл этих образов заключается в следующем: все в этом мире преходяще, непрочно, неподлинно; истинны лишь «дальние миры», противопоставленные «здешним пирам», «балу» жизни. Осознание героем неподлинности, невоплощенности жизни делает образы пира, бала, маскарада призрачными, эмоционально окрашивает их в трагические тона.

Шекспировский карнавал, каким он явлен в комедии, с превращениями и переодеваниями, - временный, помогающий героям определиться на великой сцене жизни, найти свои подлинные роли, воплотиться. Это яркий жизнерадостный праздник. Разница между этим типом шекспировской театрализации жизни и блоковским такая же, как между карнавалом и маскарадом.

Герой блоковского маскарада скорее соотносится со «знающим» героем шекспировской трагедии. «Бал» обнажает внутренний конфликт героя Блока, его двойственность. С одной стороны, - он «брошен в яркий бал»; с другой - в отличие от окружающих его масок, он не лишен подлинности и трагически переживает отсутствие подлинной жизни, невозможность воплощения («И в диком танце масок и обличий Забыл любовь и дружбу потерял»). В такой театрализации содержится момент освобождения от неподлинного мира. Преодоление неподлинности становится возможным не только через устремленность к «иным мирам», но и через обращение «здешнего» мира в подлинный («Но только лживой жизни этой Румяна жирные сотри…»).

Тенденция к внутреннему разладу становится источником своеобразной театрализации и драматизации в лирике Блока. Так возникают бесконечные блоковские двойники: юный и старый, беззаботный и потухший или зловещий, исполненный радужных надежд и погруженный в отчаяние, обреченный, Арлекин и Пьеро. Другие источники двойников Блока - комедия дель арте, немецкий романтизм, Гейне. Эти образы, наполненные жизненным, социальным и философским содержание, подвергаются демонизации и выражают нецельность, неполноту, разорванность бытия. По признанию Блока, двойники исчезнут, когда жизнь обретет свою цельность.

Маска, скрывающая истинное лицо («Накинь личину! Смейся! Пой!»; «Я кривляюсь, крутясь и звеня…») сменяется маской, выражающей глубинное состояние героя («Маска траурной души»; «Я ночного плаща не сниму» , и т.п.). Такой «маскарад» - единственная возможность спасения в мире, где «лжи и коварству меры нет». Это очевидные реминисценции гамлетовской роли.

Если в ранней лирике Блок шел от непосредственно театральных впечатлений и видел своего героя в роли Гамлета, то постепенно герой все более отождествляется со своею ролью, маска становится лицом, уподобление преодолевает маску. Стихотворение 1914 года «Я - Гамлет…», по точному наблюдению Т.М. Родиной, - конец театрального маскарада:

Я - Га'млет. Холодеет кровь,

Когда плетет коварство сети,

И в сердце - первая любовь

Жива - к единственной на свете.


Тебя, Офелию мою,

Увел далёко жизни холод,

И гибну, принц, в родном краю,

Клинком отравленным заколот.

Для блоковской поэтики характерны ролевые, на первый взгляд, образы лирического героя (Гамлет, Дон Жуан, Демон, Христос). Но о театрализации этих образов можно говорить лишь условно как об исходном моменте мифологизации, составляющей важную особенность поэтического сознания Блока.

В отличие от роли, миф проживается сознанием. Нет характерных для образа-роли декораций, костюмов, масок. Нет самих понятий исполнителя и образа. Происходит полное отождествление героя со своим мифологическим аналогом, он переживает судьбу мифологического героя. Именно таким предстает герой-Гамлет в стихотворении 1914 года.

В разработке метафоры «жизнь - театр», при всем своеобразии ее претворений в лирике и мировоззрении Блока, сохраняются и очевидны шекспировские начала: гамлетовские реминисценции, маска «прикрывающая» и маска «приоткрывающая», трагическая ирония, составляющая суть точки зрения на мир как на театр, обнажающая косность и фальшь жизни, вытекающие отсюда жизнетворческие импульсы, направленные на развенчание унизительного настоящего во имя более достойного будущего.


II.3 Осмысление образа Гамлета в поэзии А.Ахматовой и М.И.Цветаевой


Гамлет - человек с расколотым сознанием, терзаемый непреодолимым расхождением между идеалом человека и человеком реальным. Эти слова - в другом месте - устами Лоренцо произносит и сам Шекспир: «Так надвое нам душу раскололи Дух доброты и злого своеволья». Гамлет предстает посланцем смерти и темной стороны этого мира, а Клавдий - его жизненной силой и здоровьем. Это может показаться парадоксом, но стоит задуматься над фразой «в роли короля Дании Гамлет был бы во сто крат опаснее Клавдия», и все становится на свои места. Дело даже не в мстительности, а в метафизической сущности того явления, которое усеивает сцену грудой трупов. Борцы со злом, умножающие его неисчислимо.

Для Достоевского Шекспир - поэт отчаяния, а Гамлет и гамлетизм - выражение мировой скорби, сознание своей ненужности, хандра полнейшей безнадежности с неутолимой жаждой какой-либо веры, каинская тоска, приливы желчи, муки во всем сомневающегося сердца… озлобленного и само на себя и на все, что оно кругом видело.

В XX веке на литературную арену выходит модернизм с кардинально иными творческими приемами и методами. Если в XIX веке в литературе преобладала социальная проблематика, то в XX веке на первый план вышел интерес к внутреннему миру человека и, как следствие, субъективизм. В соответствии с этим изменением приоритетов изменились формы бытования шекспировских реминисценций.

«Золотой век» русской литературы синонимичен эпохам раннего и высокого Возрождения. Это утверждение тем более очевидно, что как такового Возрождения в русской культуре вообще, и в литературе в частности, не существовало, а барокко, если и взяло на себя функции эпохи Возрождения, то ни как не в литературе, а, прежде всего в живописи, и архитектуре. При таком рассмотрении общего развития духа русской литературы снимается аберрация близости, Шекспир становится постсовременником Пушкина и Лермонтова и не так уж далеко отстает в семиотическом пространстве от Бальмонта и Белого. У Ахматовой в начале творчества этот темпоральный парадокс реализуется очень безобидно. В сборнике «Вечер», где налицо детскость сознания поэзии начала ХХ века, есть микроцикл «Читая «Гамлета», состоящий из двух стихотворений. «Гамлет» - текст, существующий в ближайшем окружении (по названию цикла и прямой цитации), а стихи Пушкина отдалены в эстетическом пространстве, поскольку интертекстуальная связь зашифрована не через цитату с атрибуцией, как в случае с Шекспиром, а через аллюзии.

А. Ахматова 1. У кладбища направо пылил пустырь, А за ним голубела река. Ты сказал мне: «Ну что ж, иди в монастырь, Или замуж за дурака…»… 2. И как будто по ошибке Я сказала «Ты», Озарила тень улыбки Милые черты. От подобных оговорок Каждый вспыхнет взор, Я люблю тебя как сорок Ласковых сестер.У. Шекспир Гамлет (Офелии): Затворись в обители, говорю тебе… А если тебе непременно надо замуж, выходи за глупого… Гамлет (об Офелии»): Я любил Офелию, и сорок тысяч братьев, И вся любовь их - не чета моей. А. С. Пушкин Пустое вы сердечным ты Она, обмолвясь, заменила И все счастливые мечты В душе влюбленной возбудила. Пред ней задумчиво стою, Свести очей с нее нет силы; И говорю ей: как вы милы! И мыслю: как тебя люблю!

Ситуация стихотворения А. С. Пушкина «Ты и Вы» дается с точки зрения женщины, причем сюжеты обоих стихотворений полностью совпадают и состоят из фаз: обмолвка - радость - растерянность - признание в любви. Но финальные стихи у Пушкина «И говорю ей: «Как Вы милы», / И мыслю: «Как тебя люблю»« сохраняют мифологическую оппозицию мужского и женского, тогда как у Ахматовой телесная суть мироздания табуирована. Любовь «сестры» - любовь только духовная, пусть и гиперболизированная числительным. «Комплекс Электры» (обратная сторона «Эдипова комплекса») реализуется в стремлении одного поэта стать равным другому (отношения брата и сестры - это не то, что отношения отца и дочери).

Но одна из масок Пушкина, которая существует в сознании ранней Ахматовой, - всего лишь Гамлет, который пытается определиться в своем телесном существовании к Офелии.

Разрыв на этом текстуальном (сюжетном) уровне превращается далее в идею необходимости «собирания мира», понимание невозможности телесной соединимости сублимируется в утопическую решимость соединить «двух столетий позвонки».

Возможность появления эффекта большей временной и физической приближенности Гамлета по сравнению с культурным концептом Пушкина заложена, опять-таки, в тексте Шекспира. По отношению к языку Гамлет предстает перед нами авангардистом, отрицающим, сознательно уничтожающим прежнюю знаковую, семиотическую систему: «…Я с памятной доски сотру все знаки / Чувствительности, все слова из книг, / Все образы, всех былей отпечатки, / Что с детства наблюденье занесло, / И лишь твоим единственным веленьем/Весь том, всю книгу мозга испишу…» [Шекспир 1994, Т.8.: 37].

Особенно показательны в этом плане шекспировские реминисценции в поэзии М.И. Цветаевой. В 1928 году по впечатлениям от прочтения шекспировского «Гамлета» поэтесса пишет три стихотворения: «Офелия - Гамлету», «Офелия в защиту королевы» и «Диалог Гамлета с совестью».

Во всех трех стихотворениях Марины Цветаевой можно выделить единый мотив, превалирующий над другими: мотив страсти. Причем в роли носительницы идей «горячего сердца» выступает Офелия, которая у Шекспира предстает образцом добродетели, чистоты и невинности. Она становится ярой защитницей королевы Гертруды и даже отождествляется со страстью:

Своей Королеве встаю на защиту -

Я, Ваша бессмертная страсть.

«Офелия - в защиту королевы» [Цветаева1994: 171]

Неслучайно в стихотворении «Офелия - в защиту королевы» рядом с образом Офелии возникает образ Федры (практически в то же время, что и стихи гамлетовского цикла, написана и поэма «Федра»):

Принц Гамлет! Довольно царицыны недра

Порочить... Не девственным - суд

Над страстью. Тяжелее виновная - Федра:

О ней и поныне поют.

«Офелия - в защиту королевы» [Цветаева 1994: 171]

В мировой литературе Федра стала воплощением необоримой греховной страсти, которая заканчивается только смертью.

По мнению лирической героини стихотворения, чуждый страстям, «девственник» и «женоненавистник» Гамлет не имеет права «судить воспаленную кровь», потому что сам не испытывал сильных чувств. Он не просто рассудочен, он настолько далеко ушел от мира людей, что ему стали непонятны их чувства и стремления («вздорную нежить предпочетший» - говорит о нем цветаевская Офелия). Это неоднократно подчеркивается в стихотворениях «Офелия - Гамлету» и «Офелия - в защиту королевы». Вот одна из цитат.

Гамлетом - перетянутым - натуго,

В нимбе разуверенья и знанья,

Бледный - до последнего атома...

(Год тысяча который - издания?)

«Офелия - Гамлету» [Цветаева 1994: 170]

Офелия в стихотворении Цветаевой как бы предсказывает, что Гамлет вспомнит о человеческих чувствах, только после ее смерти:

В час, когда над ручьевой хроникой

Гамлетом - перетянутым - встанете...

«Офелия - Гамлету» [Цветаева 1994: 170]

В этом смысле непосредственным лирическим продолжением выглядит стихотворение «Диалог Гамлета с совестью». Именно в нем сбывается предсказание Офелии, и Гамлет задумывается о своих чувствах к ней.

В стихотворении обыгрывается знаменитая фраза Гамлета:

Ее любил я. Сорок тысяч братьев

Всем множеством своей любви со мной

Не уравнялись бы...

«Гамлет» перевод М. Лозинского [Шекспир 1993: 272]

Цветаева не решает вопрос, любил Гамлет Офелию или нет. Сам лирический герой остается в сомнениях по поводу собственных чувств. По мере дальнейших размышлений полная уверенность в своей любви постепенно переходит от однозначного утверждения к сомнениям, а потом и к полной неуверенности.

В самом конце стихотворения Гамлет вопрошает сам себя:

На дне она, где ил.

Но я ее -

(недоуменно)

любил??

«Диалог Гамлета с совестью» [Цветаева 1994: 199]

Если обратить внимание на саму форму стихотворения, то можно заметить, что она напоминает драматическую. Стихотворение построено на основе внутреннего диалога лирического героя. Ссылка на это дается уже в самом названии - «Диалог Гамлета с совестью». В стихотворении есть и еще один признак драмы - авторская ремарка к словам персонажа.

Стихотворения М. Цветаевой отражают авторский взгляд на «Гамлета», отношение к персонажам трагедии. При этом поэтесса создает совершенно отличные от шекспировских образы и сюжеты - своего рода альтернативную шекспириану. В зависимости от восприятия Цветаевой трансформируются образы Гамлета, Офелии, королевы Гертруды. Офелии приписываются несуществующие и даже невозможные в контексте пьесы Шекспира диалоги с Гамлетом, а рефлексия Гамлета направляется не на эпохальные проблемы, а на личные чувства и переживания. Более всего соотносится с шекспировским первоисточником последнее стихотворение. Оно наиболее логично бы вписалось в сюжетную канву.


II.4 Образ Гамлета в поэзии Б.Пастернака


Борис Пастернак начал литературную деятельность как поэт-футурист. Широкую известность получил его сборник «Сестра моя - жизнь», но вершиной литературного творчества Б.Пастернака стал роман «Доктор Живаго». Это произведение, впервые опубликованное за границей, получило мировое признание, доказательство тому - Нобелевская премия, присуждённая писателю в 1958 году.

В романе «Доктор Живаго» Б.Пастернак показал Россию первой трети ХХ века (отразил события революции 1905 года, Первой мировой войны, Октябрьской революции, гражданской войны), но было бы неверно говорить лишь о социально-политическом аспекте истолкования произведения. «Доктор Живаго» - нравственно-философский роман, в котором писатель поднимает волнующие его проблемы любви (к Родине и к женщине), дома, ответственности, свободы личности, творчества.

Венец романа - цикл стихотворений Ю.Живаго, посвящённый жизнеописанию самого героя (стихотворения «Гамлет», «Объяснение», «Осень», «Разлука», «Свидание») и Христа («Рождественская звезда», «Магдалина», «Гефсиманский сад»). Это своеобразное Евангелие от Юрия Живаго, духовное завещание, в котором он прощается с миром:

Прощай, размах крыла расправленный,

Полёта вольное упорство

И образ мира, в слове явленный,

И творчество, и чудотворство.

Б.Пастернак, наделив своего героя поэтическим даром, сделал его богоравным, поэтому становится явственной соотнесённость судьбы Живаго с судьбой Христа, а евангелие от Юрия Живаго становится евангелием от Б.Пастернака.

К концу 1947 года были написаны 10 стихотворений из тетради Юрия Живаго.

Соотнесение стихов с героем романа позволило Пастернаку сделать новый шаг в сторону большей прозрачности стиля и ясности продуманной и определившейся мысли. Передавая авторство стихов своему герою, поэту-дилетанту, Пастернак сознательно отказывался от специфики своей творческой манеры, носившей следы его личной профессиональной биографии, - от подчеркнутой субъективности восприятия и индивидуальной ассоциативности.

Внутренним движущим импульсом всякой подлинной лирики, ядром ее семантической структуры является момент постижения лирическим героем <...> того или иного явления или события, составляющего определенную веху в поэтической биографии. Лирическое стихотворение - как тематически, так и в своем построении - отражает при этом особое, предельно напряженное состояние лирического героя, которое мы назовем «состоянием лирической концентрации» и которое уже в силу своей природы, «по заданию», не может быть длительным.

Первый вариант стихотворения «Гамлет», датированный февралем 1946 года, существенно отличается от окончательной редакции:

Вот я весь. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далёком отголоске

То, что будет на моём веку.

Это шум вдали идущих действий.

Я играю в них во всех пяти.

Я один. Всё тонет в фарисействе.

Жизнь прожить - не поле перейти.

Удивительна по своей обобщённости и лаконизму строка: «...шум вдали идущих действий». Коллизии трагедии Шекспира вышли за пределы своего времени и продолжаются в последующие века. Это борьба гуманистов-одиночек с цинизмом и жестокостью, царящими в обществе.

В приведённом варианте нет той глубины раздумий о жизни, которая присуща последней редакции.

Трактовка Гамлета в этом стихотворении получила отчетливо личный характер, смысл его судьбы связывался с христианским пониманием жизни как жертвы.

«...Гамлет отказывается от себя, чтобы «творить волю пославшего его». «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» - драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения».

Еще в Чистополе Пастернак писал первые разрозненные наброски своих «Заметок о Шекспире». Он определял «бездонную музыку» монолога Гамлета «Быть иль не быть» как «заблаговременный реквием, предварительное «Ныне отпущаеши» на всякий непредвиденный случай. Им все наперед искуплено и просветлено». Теперь, через пять лет, теснящиеся и обгоняющие друг друга, недоуменные выражения Гамлетова монолога Пастернак сопоставляет с «внезапной и обрывающейся пробой органа перед началом реквиема».

«Это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силою чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты».

В окончательную редакцию стихотворения «Гамлет» были введены слова «моления о чаше», которые объединяют его героя с образом Христа.

Стихотворение посвящено действующему лицу трагедии - Гамлету. Этого героя Пастернак высоко чтил как представителя «коренных направлений человеческого духа». Гамлет был дорог поэту своим служением идеалам добра и справедливости. «Зрителю, - писал поэт, - предоставляется судить, как велика жертва Гамлета, если при таких видах на будущее он поступается своими выгодами ради высшей цели» - борьбы с ложью и злом.

Нельзя понять смысл стихотворения «Гамлет» без учёта времени его написания. В 40-е годы вышли постановления компартии: «О журналах «Звезда» и «Ленинград»«, «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», «О кинофильме «Большая жизнь»«, «Об опере «Великая дружба» В.Мурадели». Это был бесцеремонный диктат властей, как писать стихи и рассказы, снимать кинофильмы, ставить спектакли, сочинять музыку.

В эти же годы Пастернак подвергался нападкам критики. Александр Фадеев писал о чуждом советскому обществу идеализме в творчестве поэта, о пастернаковском «уходе в переводы от актуальной поэзии в дни войны». Алексей Сурков писал о «реакционном отсталом мировоззрении» Пастернака, которое «не может позволить голосу поэта стать голосом эпохи». Несмотря на это, Борис Леонидович вынашивал замысел романа «Доктор Живаго» (к работе над ним он приступил в середине 1945 года). Своим произведением он хотел рассказать о тех бедствиях, которые принесла Октябрьская революция народам России. Созданную впоследствии книгу завершали стихи Живаго. Первое из них - «Гамлет», в котором фокусируются мысли автора о своём времени. Это своеобразная исповедь поэта, уподобление своей жизни судьбе шекспировского героя, «поднявшего оружие против моря бедствий».

С героем трагедии Шекспира лирического героя одноимённого стихотворения Б.Пастернака сближает одно и то же стремление: сделать свой жизненный выбор «в смертной схватке с целым морем бед» («Гамлет», акт 1). Он, как и Гамлет, ощущает разрыв «связующей нити» времён и свою ответственность за её «соединение»:

Порвалась дней связующая нить.

Как мне обрывки их соединить!..

(В.Шекспир. «Гамлет»)

Многие мемуаристы отмечали, что при чтении этого стихотворения поэт подчёркивал свою близость к Гамлету.

Обратимся к тексту стихотворения:

Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далёком отголоске

Что случится на моём веку.

«Гул затих». Слово гул более соотносится с многоголосым шумом толпы на улице, чем с шумом в театре до начала спектакля.

«Я вышел на подмостки» - означает не только вышел на сцену. Слово подмостки имеет и другой смысл: сооружение на площади для выступления перед народом. Именно на уличном помосте возможен «дверной косяк». «Я вышел на подмостки» таит в себе и иное значение (метафорическое). Для писателя страницы его творений те же подмостки, откуда слышен его голос. В «отголоске», реакции читателя на произведение, можно предвидеть, что «случится на... веку».

«Ось» жизни затронула и судьбу Юрия Живаго: он оказывается в центре мироздания, «на распутье», пытаясь предугадать свою «роль» в мировой «драме».

В строках «На меня наставлен сумрак ночи // Тысячью биноклей на оси» содержится своеобразная тайнопись.

Образ «тысячи биноклей» расширяет художественное пространство стихотворения. За этой метафорой - осмысление сути человеческого бытия. Мир - огромный космос. Таким образом, тема «жизнь-театр», заявленная в трагедии Шекспира, у Б.Пастернака расширяется до Беспредельного - «душа хотела б быть звездой» (Ф.Тютчев).

«Сумрак ночи» подразумевает гнетущую атмосферу бесправия, которая царила в стране. «Сумрак ночи» осуществляли тысячи обладателей «биноклей на оси»: чиновники от литературы, цензоры, соглядатаи. Они вглядывались, вслушивались в жизнь поэта. И лирический герой просит Бога («Авва Отче»), чтоб их суд его миновал. Но путь избранничества возведён к «вечному прототипу» и сопряжён с неизбежным страданием;

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

Образ чаши - открытая евангельская реминисценция: «Да минует меня чаша сия!» В этом обращении - перифраз молитвы Христа в Гефсиманском саду перед тем, «как возложили руки на Иисуса Христа и взяли его. И отошед немного, пал на Лице Свое, молился и говорил: «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия»« (Мф. 26, 39).

Здесь предчувствие полной гибели как цены за «ролевое» предназначение творца, художника. Появляется мотив жертвенности за свободное творчество. Реализуется он в последнем четверостишии. Это четверостишие представляет «конец пути» - то есть «распятие», жертва «за многих <...> во оставление грехов».

В следующей строфе поэт говорит о своей приверженности к Гамлету как борцу с несправедливостью:

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

«Играть эту роль» - не актёрское исполнение лица пьесы, а стремление осуществить миссию героя как борца с «вывихнутым веком».

Но сейчас идёт другая драма,

И на этот раз меня уволь.

Речь идёт не об иной пьесе («другая драма»), а о трагедийности самой жизни, которая своими масштабами превосходит драму Гамлета. И тщетно противостоять установленным правилам властей.

Моление лирического героя о перемене судьбы, о смягчении жизненных ударов - это вечное человеческое обращение к Богу, но в то же время герой чувствует, что «неотвратим конец пути»:

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Эзоповский смысл этих строк прозрачен. Поэт не откажется от обнародования «Доктора Живаго». Но это «действие» неизбежно повлечёт за собой кару («неотвратим конец пути»).

Итак, Пастернак сумел предвидеть, как сложатся его жизненные обстоятельства после публикации романа. Сколько горечи и боли в приведённых высказываниях поэта, осознания невозможности что-либо изменить в своей судьбе: «Никак нельзя по-другому, ни жить, ни думать». И об этом заключительные строки стихотворения:

Я один, всё тонет в фарисействе.

Жизнь прожить - не поле перейти.

Фарисеи - олицетворение лицемерия, лжи, беззакония. В наставлении Иисуса о фарисеях произносится: «Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что затворяете царство небесное человекам!» Благодаря этой реминисценции можно понять настоящую роль и лирического героя, и Юрия Живаго, и Бориса Пастернака (как видим, в конце остаются только эти герои). Доказательством тому служит и семантическая окраска отдельных слов: подмостки в первой строфе как будто актуализируют театральную предначертанность судьбы. Однако следующие слова: роль, драма, распорядок действий лишают права выбора, но все они оказываются сведены к одной формуле - «жизнь прожить - не поле перейти». А это уже не из актёрской игры: жизненная мудрость не терпит лицедейства. Сама жизнь есть выбор, прожить её - значит выбор этот сделать.

«Я люблю твой замысел упрямый, но на этот раз («И на этот раз меня уволь») я знаю свою судьбу и иду ей навстречу, согласуя свой выбор с народной мудростью «жизнь прожить - не поле перейти». Таково истинное лицо героя, мужественно идущего к неотвратимому концу. Выбор пути совершился в пользу христианской этики: иду навстречу страданиям и гибели, но ни в коем случае - лжи, неправды, беззакония и безверия.

Последняя строка стихотворения («Жизнь прожить - не поле перейти») не принадлежит лирическому герою. Это народное речение, говорящее о мудрости его создателей. Человек - пленник своего времени и вынужден подчиняться силе обстоятельств, порой поступаться своими принципами. Во имя блага близких поступался своими принципами и Пастернак. Он отказался от Нобелевской премии, обратился с просьбой к Н.С. Хрущёву не высылать его за пределы страны, как этого требовала «общественность».

Несколько замечаний о ёмкости и чеканности слова в произведении. Отдельные строки афористично выражают мысли автора: «На меня наставлен сумрак ночи», «...играть согласен эту роль», «...сейчас идёт другая драма», «...продуман распорядок действий», «...неотвратим конец пути», «...всё тонет в фарисействе». Обращение поэта к театру, пьесе Шекспира обусловило и определённый отбор лексики: подмостки, бинокли, замысел, играть роль, распорядок действий, конец пути. Но каждое из этих слов и выражений таит в себе и переносный смысл. Шестнадцать строк «Гамлета», а как много сказано поэтом о своём времени.

Государство-машина - одна из центральных мифологем культурного сознания ХХ века. В первую очередь она функционирует в структуре утопии, прежде всего социальной (идея коммунизма и технократического государства). Лирическое переосмысление губительной сути «машины» видим у Б. Пастернака в его «театральной дилогии»: стихотворении 1932 года «О, знал бы я, что так бывает…» [Пастернак 1988: 350-351. и открывающем «Стихи Юрия Живаго» «Гамлете» (1946) [Пастернак 1988: 400-401]. Ассоциативный ряд «поэт - актер - Гамлет - Иисус Христос», составляющий ядро образа лирического героя, организует в самых общих чертах развитие лирического сюжета данного «автоинтертекста», своеобразный «событийный ряд», «сюжетную схему» или «магистральный сюжет» - суть дела не в термине.

Понимание двойственности мира, который делится на реальность («почва и судьба») и искусство (театр и поэзия), - в экспозиции, в первых двух строфах «О, знал бы я, что так бывает…». Сослагательное наклонение и прошедшее время глаголов - «знал бы», тогда «отказался б» - указывает на устойчивую в прошлом мировоззренческую модель, в основе которой - идея двоемирия, близкая романтической. Но уже здесь дается завязка рефлексии: поэзия вообще и искусство в целом способно привести человека к смерти. Причем произойти это может только в момент высшего духовного напряжения («так бывает»), когда преодолевается барьер между текстом и физическим миром. Поэтому самую глубинную структуру стихотворения можно выразить в шекспировской бинарной оппозиции «быть - не быть». Оставаться в поэзии, что, по сути, самоубийство, или дистанцироваться от нее, пока не поздно. Ведь «так бывает», но не есть.

В стихотворении «Гамлет» метаморфоза уже полностью произошла. Сцена, текст - это истина, а все, что за рампой и словом, - фарисейство, ложь. Это мир потусторонний, дверной косяк - граница между этими двумя мирами. Гамлет Пастернака лишен выбора, он обречен на смерть. Последние строки «Но продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути», несмотря на цитирование в предыдущих строфах Библии, не преодолевают энтропию, не несут в себе телеологических идей. После смерти останется только неистинный мир, «сумрак ночи».

Таким образом, общую сюжетную схему этой дилогии можно представить следующим образом: 1. Экзальтированная жизнь творца одновременно в двух мирах - 2. Выбор между миром реальным и миром искусства (здесь «искусственным») - 3 .Понимание неотвратимости физической смерти в мире искусства, который потерял сему «искусственности», остался единственным гарантом истинности реальности.

Освобождение от автобиографического аспекта позволило Пастернаку расширить лирическую тематику, что главным образом относится к стихам на евангельские сюжеты, но в то же время не противоречит стихотворениям, включающим детали собственной биографии. Высшим примером гармоничного слияния обеих тенденций стало стихотворение «Гамлет», которое передает жар и муку Христовой молитвы в Гефсиманском саду, последней молитвы перед Голгофой.

II.5 Образ Гамлета в стихах поэтов серебряного века: анализ художественного текста на уроке литературы в средней школе


Лирика поэтов серебряного века изучается в 11 классе средней общеобразовательной школы.

Для урока нами выбраны четыре стихотворения: А.Блока «Я - Гамлет. Холодеет кровь...» (1914), М.Цветаевой «Диалог Гамлета с совестью» (1923), А.Ахматовой «У кладбища направо пылил пустырь...» (1909) и Б.Пастернака «Гамлет» (1944). Тексты распечатаны на одном листке и розданы ученикам накануне урока. Задание было сформулировано предельно обобщённо: нужно выбрать одно из предложенных стихотворений и подготовиться к письменному рассказу о нём. Учащимся не даются никакие подсказки, тогда все ответы будут разные и их обсуждению можно будет посвятить ещё один урок. Суть задания те только в том, чтобы искать переклички с трагедией Шекспира, не только размышлять над тем, как тот или иной поэт воспринял сюжетную ситуацию «Гамлета» или какой-либо образ, но и понаблюдать за тем, «как сделано» стихотворение.

Итак, в ходе работы над текстом лирического стихотворения следует активно разрабатывать и использовать методы и приемы самостоятельной работы, требующие от учеников проявления элементов творчества, новаторства и позволяющие выявить динамику продвижения к пониманию, то есть закономерности перехода от просто знания к знанию «личностному», осознанному (написание итоговых работ, предполагающих воссоздание и преобразование основных выводов учебного диалога).

Приведем выдержки из работ, написанных учениками 11 класса. Некоторые из них кажутся спорными или чересчур парадоксальными, но все они свидетельствуют о личном, заинтересованном отношении ребят к поэтическому тексту, что является в данном случае главным.

А.Блок

В этом стихотворении перекликаются две жизни: жизнь Гамлета и самого Блока. Если не знать биографию Блока, то можно просто проследить в каждой строчке жизнь Гамлета: сначала борьба против коварства, потом смерть любимой Офелии, а потом и сам Гамлет гибнет от отравленного клинка. Но в стихотворении чувствуется какой-то сильный личный надрыв...

Любовь Дмитриевна Менделеева была первой любовью Блока. Впоследствии у него были и другие женщины, но её одну он как бы ставил на пьедестал над всеми. Их отношения начались в 1898 году, когда они оба играли в «Гамлете», поставленном в усадьбе отца Любови Дмитриевны, в Боблове. Он играл Гамлета, она - Офелию.

И вот теперь, когда делаются наброски стихотворения, они разлучены. Она далеко, и Блок чувствует весь холод не только расстояния, но и её изменившегося отношения к нему. «Тебя, Офелию мою, // Увёл далёко жизни холод» - как раз об этом...

Наталья В.

«Холодеет кровь» - Гамлет постепенно умирает, единственное, что не даёт этому совершиться, - первая любовь, живая, а всё остальное, уже охладевшее, - застыло. «Офелию мою увёл далёко жизни холод» - она тоже как бы застыла. «Холодеет кровь - жизни холод» - смерть Гамлета выглядит как следствие смерти Офелии: до этого времени оставалась одна искорка - Любовь к ней, но и она угасает, и Гамлет застывает. «Увёл» - и «гибну»: только после этого Гамлет умирает...

Иван С.

Нет, он не любил Офелию... До смерти остались считанные минуты, и, если бы он любил Офелию, он посвятил бы мыслям о ней их все. Он же думает о себе, жалеет себя, оправдывает себя. Он даже выворачивает наизнанку причину гибели Офелии, и получается, что он сам ни в чём не виноват...

Алексей В.

Читая стихотворение Блока, я представляю себе, как рыцарь в очень-очень холодных, блестящих от холода доспехах сначала стоит, а потом быстро мчится против холодного ветра, не слыша его воя, и от этого всё ещё холоднее. Но в самом рыцаре бьётся сердце, в котором горячее возмущение и внутренний холод постепенно вытесняют доброту и любовь. Внешний же ветер и холод рыцарь вообще не чувствует, лишь вымороженные пальцы очень неловко держат копье, повёрнутое к воздуху и холоду...

Антон К.

А. Ахматова

Мне кажется, моё восприятие Офелии и Гамлета в чём-то очень созвучно с ахматовским. Я не могу не восхищаться Офелией, её силой воли и силой её любви. Для Ахматовой эта боль, причинённая Офелии Гамлетом, становится символом величия - королевской «горностаевой мантией». Офелия выдержала - и это её маленькая победа! В то же время чувствуется, что ей очень обидно и грустно. «Принцы только такое всегда говорят» - Гамлет говорил не только такое, но в этот момент думать об этом ещё больнее...

Елена К.

Гамлет страстно любит Офелию, однако ставит миссию искоренения несправедливости, для которой, как он считает, он рождён, выше личного счастья. Для исполнения замысла он разыгрывает сумасшедшего и поэтому в разговоре с Офелией говорит, что не любит её больше.

Но Офелия тоже любит Гамлета. Внезапное отталкивание её, отправление «в монастырь или замуж за дурака» оказывается для неё слишком серьёзным ударом: она «эту запомнила речь». Когда после этого убивают её отца, она сходит с ума и вскоре погибает.

Все её мысли после того, как она сошла с ума, - об отце и о Гамлете: то она представляет, как она плачет над могилой своего любимого, то воображает себя женой Гамлета - королевой, одетой в горностаевую мантию.

Если для Гамлета в сердце любовь к Офелии остаётся истинным чувством, а бесчувственность - лишь видимость, маска, то для Офелии правдой становится отталкивание, нелюбовь Гамлета, а преданность, истинная любовь теперь для неё лишь ложь: вместо настоящей мантии с ней остаются лишь отталкивающие слова Гамлета, речь, которая и будет струиться «сто веков подряд горностаевой мантией с плеч».

Анна Р.

Это стихотворение - не о Гамлете, а о Принце. Помните Ассоль? У неё был свой Принц, который приплыл на корабле с алыми парусами и забрал её с собой. Мечта Ассоль сбылась. И такой же Принц есть и у Ахматовой, и у Офелии. Остальные люди, когда видишь Принца, как-то смазываются перед ним, как ночью смазывается вид из окна, когда включаешь лампу. Это про остальных сказано: «...или замуж за дурака». И именно за Принца, а не за «дурака» хотят выйти замуж. Пусть у Ассоль Принц идеальный, пусть у Офелии он реальный - это неважно. Он есть.

Но трагедия в том, что Принца, такого, каким его видит Офелия, нет. Нет, так как «Принцы только такое всегда говорят». «Я не любил вас», - говорят Принцы, и лишь Грэй, Принц мечты, пришёл к Ассоль. И вот Офелия сталкивается с реальностью. Что ей делать? Либо мечтай о Принце, либо - «Иди в монастырь или замуж за дурака». Но она выбирает свой путь...

Татьяна Д.

М.Цветаева

Диалог Гамлета с совестью хорошо передаёт суть его характера: постоянные сомнения и попытки разобраться в себе, выявить правду. Гамлет осознаёт, что в гибели Офелии есть и его вина, но ставит себе в оправдание огромную любовь к ней: «Но я её любил, // Как сорок тысяч братьев любить не могут!» Совесть же настойчиво повторяет: «На дне она, где ил...» Высказывания Гамлета становятся с каждым разом всё короче и короче (три строчки, две строчки и одна). В первый раз он говорит с жаром (стоит восклицательный знак), во второй обрывает фразу (многоточие) и, наконец, появляется сомнение (два знака вопроса).

Совесть постоянно подчёркивает безвозвратность случившегося: «И последний венчик // Всплыл на приречных брёвнах...». Если же заметить акцент на слове «ил», то получается, что вода в реке с илистым дном, мутная, а Офелия - цветок жизни - покоится в такой мути (по мнению Цветаевой, она осталась на дне)...

Екатерина Н.

Больше всего в этом стихотворении радует то, что у Гамлета есть совесть!

Сергей Л.

Б.Пастернак

Б.Пастернак писал о своём романе «Доктор Живаго»: «...эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и многое другое». Последнюю часть этого романа составляют стихи самого Юрия Живаго. Одно из самых известных - «Гамлет».

Герой стихотворения одинок, бесконечно одинок оттого, что не может свободно общаться, разговаривать, делиться мыслями с другими людьми. Вся страна «фарисействовала», и поэт это чувствовал и страдал...

Андрей Ч.

В стихотворении можно найти много перекличек с «Гамлетом». Прежде всего, герой стихотворения говорит, что он один в мире, в котором «всё тонет в фарисействе», то есть в мире осталось очень много зла, с которым Гамлет должен бороться: «Я люблю Твой замысел упрямый // И играть согласен эту роль»... При этом Гамлет понимает, что с ним произойдёт: «...неотвратим конец пути». Кроме того, на Гамлета «наставлен сумрак ночи // Тысячью биноклей на оси», то есть на него направлено всё мирское зло...

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2


Гамлет - герой одноименной трагедии У. Шекспира; один из вечных образов, ставший символом рефлектирующего героя, не решающегося на ответственное действие из-за сомнений в правоте и моральной безупречности своего поступка (одна из распространенных позднейших трактовок - бесстрашие мысли при бессилии, «параличе воли»). Реминисценциями образа Гамлета проникнута русская литература XX века.

У А.Блока мы обнаруживаем новый тип художественного мышления: не использование отдельных мотивов, отдельной темы, не повторение и заимствование образов, но глубокое проникновение в атмосферу трагедии, соотнесение строя мыслей и чувств литературного героя со своими собственными, произведения искусства с жизнью, воспроизведение литературного мифа на уровне жизненном, философском, психологическом и художественном. Блоковскую традицию Гамлета можно впоследствии проследить в поэзии М. Цветаевой, А. Ахматовой, Б. Пастернака, П. Антокольского, Д. Самойлова и др. В поэзии М. И. Цветаевой Гамлет - символ благородной, но безжизненной чистоты, в одноименном стихотворении Б. Л. Пастернака Гамлет - цельный человек, сделавший свой выбор: уход от чуждой его духу современности. Гамлет Пастернака начинает с того же, что и Гамлет Блока, с жажды Идеала. Они хотят быть героями «другой драмы», творить ее по законам своей Красоты, законам сердца, добра, мечты, правды-права. Воскресение ими подвергнуто сомнению, поскольку цена его предстает непомерной - отказ от себя.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Гамлет вошел в галерею вечных образов мировой культуры, занимая в ней одно из самых видных мест. В исследовании предполагается раскрыть широко используемое, но недостаточно четко определенное представление о вечных образах и их функциях в культуре, рассмотреть различные аспекты образа Гамлета в трагедии У. Шекспира и его интерпретации в западной и русской культурных традициях. Необходимо раскрыть особое значение образа Гамлета в становлении такого феномена отечественной культуры как «русский Шекспир».

Трагедия «Гамлет» стала не только самой близкой для русского читателя, литературных и театральных критиков, актеров и режиссеров, но приобрела значение текстопорождающего художественного произведения, а само имя принца стало нарицательным (П. А. Вяземский, А. А. Григорьев, А. Н. Плещеев, А. А. Фет, А. Блок, Ф. Сологуб , А. Ахматова, Н. С. Гумилев, О. Э. Мандельштам, М. Цветаева, В. Г. Шершеневич, Б. Пастернак, В. Набоков, Н. Павлович, П. Антокольский, Б. Ю. Поплавский, Д. Самойлов, Т. Жирмунская, В. Высоцкий, Ю. Мориц, В. Рецептер и др., не оставлял равнодушными членов царской семьи, например, великого князя Константина Константиновича Романова). Вечный образ сомневающегося «Гамлета» вдохновил целую вереницу русских писателей, который так или иначе использовали черты его характера в своих литературных произведениях. Гамлет интересовал А. С. Пушкина, будоражил воображение М. Ю. Лермонтова, в известной степени «гамлетизмом» вдохновлялся Ф. М. Достоевский, особый взгляд выразился в оппозиции «Гамлет и Дон Кихот», выдвинутой И. С. Тургеневым, позже получившей в русском самосознании статус культурной константы.

Влияние образов, созданных Шекспиром, на мировую литературу сложно переоценить. Гамлет, Макбет, король Лир, Ромео и Джульетта - эти имена давно уже стали нарицательными. Их используют не только в качестве реминисценций в художественных произведениях, но и в обычной речи как обозначение какого-либо человеческого типа. Для нас Отелло - ревнивец, Лир - родитель, обездоленный наследниками, которых он сам и облагодетельствовал, Макбет - узурпатор власти, а Гамлет - рефлексирующая личность, которую разрывают внутренние противоречия. С шекспировским прообразом их связывает только нравственно-психологический облик в том виде, как его понимает та или иная эпоха, тот или иной истолкователь. «Несомненно, Эсхил, Данте, Гомер для XVI века были не тем, чем сделались для XVIII, еще менее тем, чем стали для конца XIX, и мы не можем представить себе, чем они будут для XX, - только знаем, что великие писатели прошлого и настоящего для грядущих поколений будут уже не такими, какими наши глаза их видят, какими наши глаза их любят» [Мережковский 1995: 353]. Эти слова Д. С. Мережковского, без сомнения, можно применить и к Шекспиру.

Шекспировские реминисценции оказали огромное влияние на литературу XIX века. К пьесам английского драматурга обращались И.С.Тургенев, Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой, А.П.Чехов и др. Они не утратили значения и в XX веке.

Весь огромный пласт мировой гамлетистики, поднявший множественные проблемы внутреннего духовного самоопределения личности стал для русской культуры ее порождающим началом. Вечный образ принца Датского, укоренившись на отечественной почве, быстро перерос масштаб литературного персонажа. Гамлет стал не только именем нарицательным, он воплотил в себе всю переменчивость самоидентификации русского человека, его экзистенциальный поиск пути через горнило противоречивых и трагичных событий истории России последних веков. Мученический путь «Русского Гамлета» был разным на определенных этапах развития общественной мысли в России. Гамлет становился олицетворением художественного, нравственного, эстетического и даже политического идеала (или антиидеала). Так, для Пушкина в «Послании Дельвигу» (1827) («Гамлет-Баратынский») образ принца Датского явил собой воплощение истинного мыслителя, интеллигента, в чьей мировоззренческой природе доминирует рефлектирующее начало в осмыслении окружающего мира. Лермонтов видел величие и неподражаемость творчества Шекспира, воплощенное именно в «Гамлете». Реминисценции из «Гамлета» легко прослеживаются в лермонтовской драме «Испанцы», в образе Печорина. Для Лермонтова Гамлет является идеалом мстителя-романтика, который страдает, осознавая все несовершенство бренного мира.

Интенсивно развивалось и шекспироведение в России. Основополагающими для отечественной науки о Шекспире стали отзывы А. С. Пушкина, статьи В. Г. Белинского («Гамлет». Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», 1838, и др.), И. С. Тургенева (статья «Гамлет и Дон Кихот», 1859).

Перегибом в переосмыслении и восприятия вечного образа Гамлета русской критической мысли конца XIX века явилось мнение о его полной беспомощности, ненужности и ничтожности ... Принц Датский становится «лишним человеком», «гамлетизированным поросеноком», приобретает отрицательное значение, искажается сама причина его бездействия.

В ХХ веке принц Датский окончательно утвердился как один из основных поэтических образов русской литературы. Ф. К. Сологуб, А. А. Ахматова, Н. С. Гумилев, О. Э. Мандельштам, М. И. Цветаева, В. Г. Шершеневич, Б. Л. Пастернак, В. В. Набоков, Н. А. Павлович, П. Г. Антокольский, Б. Ю. Поплавский, Д. С. Самойлов, Т. А. Жирмунская, В. С. Высоцкий, Ю. П. Мориц, В. Э. Рецептер и др. не столько эксплуатируют высокую интертекстуальность вечного образа Гамлета, сколько создают его новые лики. Наиболее яркой интерпретацией образа принца Датского в отечественной поэзии прошлого века можно назвать Гамлета-Актера-Христа Пастернака. Необычность интерпретации хрестоматийного образа человека в кризисной ситуации находит у Пастернака черты истинной жертвенности лирического героя. По-своему интересны Гамлет-студент Набокова, принц бунтарь-маргинал Высоцкого, но в них нет той лирической цельности и глубины, которая выражена простой и понятной мудростью пастернаковского Гамлета-Актера-Христа: «Но продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути. / Я один, все тонет в фарисействе. / Жизнь прожить - не поле перейти».

Мембрана Гамлета - это мембрана мыслителя. Сюжет построен таким образом, что Гамлет узнает истинную информацию. Проблема, над которой размышляли Гёте, Белинский, Выготский, тысячи исследователей, проблема медлительности Гамлета поворачивается неожиданной стороной. Встречаясь даже с истинной информацией, тезаурус мыслителя ее критически проверяет. В «Гамлете» У. Шекспира на это уходит три первых акта. Но и удостоверившись в ее истинности, он должен понять, как на нее адекватно реагировать. На это уходят оставшиеся два акта. Магистральный путь этого типа мембраны тезауруса - тестирование реальностью. Не бездействие, а именно действия Гамлета (убийство Полония, согласие на поединок с Лаэртом) указывают на пробои в гамлетовской мембране (цензуре информации). Старый механизм активности под напором «гнили в датском королевстве» сломался. Тогда включается мембрана мыслителя. Иначе говоря, Гамлет от природы не философ, он таковым становится на глазах у зрителей, пройдя фазу подлинного безумия.

Но это не значит, что Гамлет как вечный образ должен трактоваться исключительно так, как он представлен в тексте Шекспира. Напомним, что слова «Быть или не быть» из гамлетовского монолога, став крылатым выражением, трактуются в совершенном отрыве от этого монолога. Поэтому большинство людей, даже не задумываясь, ответило бы на гамлетовский вопрос - «Быть!». Между тем, если им разъяснить, что «быть» - это «смиряться под ударами судьбы», а «не быть» - «надо оказать сопротивленье…», то те, кто определялся с ответом, неизбежно задумаются, так ли они хотели ответить на гамлетовский вопрос, не поспешили ли с выводом.

Точно так же Гамлет как вечный образ оторвался от системы образов и идей трагедии Шекспира и живет самостоятельной жизнью, приобретя дополнительные смыслы в тезаурусах мировой культуры.

У А. Ахматовой в «Поэме без героя» есть две прекрасные формулы современного ей творчества. Первая: «Я на твоем пишу черновике» [Ахматова 1989: 302] - поэтическое оформление философской концепции «текста в тексте», вторая: «Но сознаюсь, что применила / Симпатические чернила…/ Я зеркальным письмом пишу…» [Ахматова 1989: 321] раскрывает технику «перечитывания» знаковых, центральных текстов культуры новым эстетическим сознанием. Поэзия начала ХХ века применила по отношению к «Гамлету» У. Шекспира именно принцип зеркального «переписывания», разворачивая в противоположную сторону образы пьесы. Они наполняются в ХХ веке не просто антонимическим содержанием, они становятся более семантически насыщенными, что, помимо установки на «синтетическое искусство», также объясняется «переводом» с языка драмы на язык лирики. Более того, происходит структурная перекодировка: стержневые в ХХ веке, они занимали в пьесе XVII века пограничное, маргинальное положение, выполняли вспомогательные функции. «Гамлет», как «центральный» текст любого культурного образования, подвергается тщательной ревизии со стороны русской лирики, поскольку в нем заложена энергетика разрушения, которой коллективное сознание нашей поэзии стремится сопротивляться.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


1.Аверинцев С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Э. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 1. С. 23.

.Альфонсов В.Н. Поэзия Бориса Пастернака. Л.: Советский писатель, 1990

3.Аникст А. Гамлет, принц Датский // Шекспир У. Собр. соч. в 8 т. М., 1960. Т. 6. С. 610.

4.Аникст А. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 569

5.Баевский В.С. Пастернак. М.: Московский университет, 1999.

6.Бартошевич А. В. Новые постановки Шекспира в России // #"justify">7.Бартошевич А. В. Шекспир, заново открытый // Шекспир У. Комедии и трагедии. М., 2001. С. 3.

.Белинский В. Г. Гамлет, принц датский… Сочинение Виллиама Шекспира // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1977. Т. 2. С. 308.

.Выготский Л. С. Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира. М., 2001. С. 316.

10.Гайдин Б. Н. Христианский тезаурус «гамлетовского вопроса. // Тезаурусный анализ мировой культуры. Вып. 1. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2005. С. 45.

.Горбунов А. Н. К истории русского «Гамлета» // Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы. М., 1985. С. 9

12.Гордиенко Л. Изучение романа Б.Пастернака «Доктор Живаго» в 11-м классе. СПб.: Глагол, 1999.

13.Демичева Е.С. Гамлетовские мотивы в поэзии М.И.Цветаевой / Е.С.Демичева // Русская и сопоставительная филология: состояние и перспективы: Международная научная конференция, посвященная 200-летию Казанского университета (Казань, 4-6 октября 2004 г.): Труды и материалы: / Под общ. ред. К.Р.Галиуллина.- Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2004.- C.313-314.

.Домбровский Ю. О. Итальянцам о Шекспире // Домбровский Ю. О. Роман. Письма. Эссе. Екатеринбург: Изд-во «У-Факстория», 1998. С. 657.

15.Заманская В. В. Русская литература первой трети ХХ века: Проблема экзистенциального сознания: Автореф. дис… доктора филолог. наук. Екатеринбург, 1997.

16.Захаров Н. В. Шекспировский тезаурус Пушкина // Тезаурусный анализ мировой культуры: Сб. науч. трудов. вып. 1 / Под. общ. ред. проф. Вл. А. Луков. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2005. С. 17-24;

17.Зиновьева А. Ю. Вечные образы // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001;

.Коган Г. В. Полотняный завод - Переделкино // Знамя. 2000. №10. То же: #"justify">.Корнилова Е. Первый русский шекспировед // Шекспировский сборник: 1967. М., 1969

.Кузнецова Т. Ф. Формирование массовой литературы и ее социокультурная специфика // Массовая культура. М., 2004;

.Лихачев Д. С. Раздумья о России. СПб.: Logos, 1999. С. 615

22.Лихачёв Д.С. Размышления над романом Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» // Новый мир. 1998. № 1.

23.Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. 2004. № 1. С. 93-100;

24.Мережковский Д.С. Вечные спутники // Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники.- М.: Республика, 1995.- С. 351-521.

25.Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века: от Анненского до Пастернака. М.: Прометей, 1992.

26.Нусинов И. М. История литературного героя. М., 1958

27.Пастернак Б. Заметки о переводе // Мастерство перевода 1966. М., 1968. C. 110

.Пинский Л. Е. Шекспир: Начала драматургии. М., 1971.

.Реизов Б. Г. Судьба Шекспира в зарубежных литературах (XVII-XX вв.) // Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970. С. 353-372;

.Стенник Ю. В. Драматургия петровской эпохи и первые трагедии Сумарокова. (К постановке вопроса) // XVIII век. Сборник 9. Л., 1974. С. 248-249.

.Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры / 3-е изд., испр. и доп. М., 2004.

.Толстой Л. Н. О Шекспире и о драме. Статьи об искусстве и литературе // Толстой Л. Н. Собрание сочинений. М., 1983. Т. 15. С. 259

.Толстой Л. Н. Переписка с русскими писателями. М., 1978. Т. 1. С. 154.

.Тургенев И. С. Гамлет и Дон-Кихот // Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. М., 1980. Т. 5. С. 340.

.Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир, его герои и его время. М.,1964. С. 139

36.Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М.: Агар, 2000. С. 35.

37.Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997.

38.Чехов А. П. Собр. соч. II, М.: Гослитиздат, 1956. С. 172.

39.Шекспировские чтения 2006: Аннотации докладов международной конференции 16-20 октября 2006 г. Shakespeare Readings 2006: Abstracts. М.: НС РАН «История мировой культуры» - Шекспировская комиссия, 2006.

.Шекспировские штудии II: «Русский Шекспир»: Исследования и материалы научного семинара, 26 апреля 2006 г. / Отв. ред. Вл. А. Луков. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2006.

.Шекспировские штудии III: Линии исследования: Сборник научных трудов. Материалы научного семинара, 14 ноября 2006 года /Моск. гуманит. ун-т. Ин-т гуманит. исследований; отв. ред. Н. В. Захаров, Вл. А. Луков. - М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2006. - 95 с.

.Шекспировские штудии IV: Луков Вл. А., Захаров Н. В., Гайдин Б. Н. Гамлет как вечный образ русской и мировой культуры: Монография. Для обсуждения на научном семинаре 23 апреля 2007 года / Отв. ред. Вл. А. Луков; Моск. гуманит. ун-т. Ин-т гуманит. исследований. - М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2007. - 86 с.

.Шекспировские штудии VII: Сборник научных трудов. Мате-риалы круглого стола, 07 декабря 2007 года / Отв. ред. Н. В. Захаров, Вл. А. Луков; Моск. гуманит. ун-т. Ин-т гуманит. исследований. - М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2007. - 68 с.

.Шекспировские штудии: Трагедия «Гамлет»: Материалы научного семинара, 23 апреля 2005 г. / Моск. гуманит. ун-т, Ин-т гуманит. исследований; отв. ред. Вл. А. Луков. М., 2005;

.Шпенглер О. Закат Европы: В 2 т. М., 1998;

.Штейн А. Л. «Реабилитированный» Гамлет // Вопросы философии. 1965. №10. С. 46

.Энциклопедия для детей. Всемирная литература. Ч. 1. От зарождения словесности до Гёте и Шиллера. М., 2000. С. 391.

48.Эткинд Е. «Флейтист и крысы» (Поэма М. Цветаевой «Крысолов» в контексте немецкой народной легенды и ее литературных обработок) // Вопросы литературы. - 1992. № 3. С. 71


ИСТОЧНИКИ

1.Ахматова А. Узнают голос мой… М.: Педагогика,1989.

2.Ломоносов М. В. Полн. собр. соч. М. ; Л., 1959. Т. 8. С. 7.

3.Мандельштам О. Э. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 1. С. 145.

4.Маяковский В. В. Флейта-позвоночник // Маяковский В. В. Поэмы. Стихотворения. М.: Правда, 1989.

5.Пастернак Б. Полное собрание сочинений с приложениями в одиннадцати томах. Том I. Стихотворения и поэмы 1912-1931. Том II. Спекторский. Стихотворения 1931-1959. Том IV. Доктор Живаго. Роман. М.: Слово/ Slovo, 2004

.Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. М.: Худ. Литература, 1988.

.Цветаева М.И. Собрание сочинений в семи томах. Т.2.- М.: Эллис Лак, 1994.

.Шекспир В. Гамлет // Шекспир В. Трагедии.- СПб.: Лениздат, 1993.

.Шекспир У. Гамлет // Шекспир У. Собрание сочинений: В 8 т. М.: «Интербук», 1994. Т.8.

10.Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы: Сборник / Сост. А. Н. Горбунов. М., 1985.


Теги: "Вечный образ" Гамлета и его интерпретацию в контексте русской поэзии серебряного века  Диплом  Литература
Просмотров: 28867
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: "Вечный образ" Гамлета и его интерпретацию в контексте русской поэзии серебряного века
Назад