Специфика категории хронотопа в жанре фэнтези

Содержание


Введение

Глава 1. Проблема хронотопа в литературоведении

Глава 2. Пространственно-временная организация романа Дж.Р.Р. Толкиена Властелин Колец

Глава 3. Пространственно-временной континуум романа М. Семеновой Волкодав

Заключение

Список использованной литературы


Введение


На рубеже ХХ-ХХІ веков жанр фэнтези оказался чрезвычайно актуализированным, что сделало его артефактом массовой культуры, но, с другой стороны, усилило аналитический интерес к нему как к объекту элитарной культуры.

Наряду с К.С. Льюисом, английский писатель Дж.Р.Р. Толкиен (1892-1973) является одним из создателей классического жанра фэнтези. Его представления о творческой деятельности были необычны и даже парадоксальны. Толкиен считал Творение, со-творение естественным для созданного Богом человека: Фантазия остается правом человека: мы творим по нашим меркам и по нашим производным образцам, поскольку сами сотворены, и не просто сотворены, а сотворены по образу и подобию Творца... Искусство - действующее звено между Воображением и его конечным результатом, Со-Творением... Фантазия (в этом смысле) - высшая форма Искусства [66, 282]. При этом он рассматривает мифологию именно как со-творение, а не просто символическую интерпретацию или изображение красот и ужасов мира [66, 254]. Толкиен реализовал эти теоретические положения, создав свой Вторичный Мир. Назвать его абсолютно новым было бы неверно, потому что он вырастает из традиций древнегерманских мифологических и героических сказаний, в частности, исландских саг, Старшей Эдды и англосакского эпоса Беовульф, и древнеирландского эпоса.

В первой половине 90-х годов ХХ века в писательской среде постсоветстких стран активизировался интерес к проблемам национальной самоидентичности. В связи с этим писатели начали обращаться к историческим истокам своей прародины, в частности, к истокам славянской культуры.

Актуальность данного исследования обусловлена отсутствием целостного анализа пространственно-временной организации романов Властелин Колец и Волкодав, дискуссионностью теоретического понятия жанра фэнтези, а также с необходимостью теоретического осмысления его современных реализаций.

Цель работы: выявление специфики категории хронотопа в жанре фэнтези.

Задачи исследования: исследовать формы и разновидности хронотопа в романах Дж.Р.Р. Толкиена Властелин Колец и М.В. Семеновой Волкодав; на основе проведенного анализа выявить специфические черты пространственно-временной структуры произведений жанра фэнтези.

Использованные в работе методы: компаративный, сравнительно-исторический, типологический, герменевтический, биографический.

Одним из ключевых методов исследования в нашей работе является компаративный (сравнительный) метод. Традиции российских сравнительно-исторических исследований заложил академик А.Н. Веселовский, указав на наличие встречных течений в заимствующей литературе. Ученый отмечал, что всякое литературное влияние бывает связано с частичной трансформацией заимствованного образца, то есть с его творческой переработкой в соответствии с национальным развитием и национальными литературными традициями, а также с идейно-художественным своеобразием творческой индивидуальности писателя [11]. Одним из основоположников российской компаративистики стал В.М. Жирмунский [21]. Проблемами компаративного анализа занимались также Н.И. Конрад [29], И. Неупокоева [51]. При сравнении двух произведения необходимо учитывать соотношение жанров, способ повествования, композицию, систему персонажей и способы их построения, тематику и мотивную структуру [22].

Творчество Толкиена в российском и украинском литературоведении рассматривалось в различных аспектах. Вопросами жанровой принадлежности его произведений занимался С.Л. Кошелев [31,32,33], поэтикой - С.А. Лузина [39] и Т.Б. Чернухина [79]. С точки зрения современного литературного мифотворчества роман рассматривали В. Бойницкий [7,8], С. Лихачева [36] и Р.И. Кабаков [26], понятие мифологического квеста в романе проанализировано Е.В. Тихомировой [65]. Кроме того, нами были использованы также работы английских и американских литературоведов Томаса Шиппи [88], М. Мартинеса [87], Марка Хукера [77]. Спецификой славянской фэнтези интересовались Т.М. Тимошенкова [64], Д. Дудко [19], Е. Гарцевич [13]. Творчество М. Семеновой до сих пор не являлось предметом специального, комплексного изучения литературоведов.

Писатель считается зачинателем одновременно двух направлений в жанре фэнтези: эпического и игрового. Эпическое фэнтези основывается большей частью на идее судьбы мира, находящейся в руках одного человека, игровое же предполагает, что настоящего успеха может добиться только отряд, состоящий из нескольких человек/существ. Часто творческое наследие Дж.Р.Р.Толкиена рассматривают как отдельное направление - христианское фэнтези [48].

Несмотря на большое количество работ, вопрос об определении жанра фэнтези является проблемным. Т. Чернышева называет фэнтези "адетерминированной моделью действительности, повествованием сказочного типа со многими посылками", игровой фантастикой [80]. Один из известных исследователей фантастики В. Гончаров [14, 216] предполагает, что фэнтези, "в отличие от материалистической научной фантастики, описывает мироздание с позиций объективного идеализма". Г. Гуревич [18,181] относит фэнтези к "ненаучной фантастике", в противовес научной, объединяя, таким образом, в одном определении различные жанры и направления.

Более продуктивной представляется позиция С. Лема, высказанная им в двухтомном литературно-философском исследовании Фантастика и футурология. Он определил жанр фэнтези, противопоставив его сказке, через игровые аналогии, имея в виду предсказуемость или непредсказуемость финала: Когда детерминистский оптимизм судьбы превращается в детерминизм, потрепанный стохастикой случайностей, классическая сказка превращается в фэнтези. В фэнтези может уже вступить в игру настоящий несчастный случай как фатальность, лишенная оптимизма. В сказке случай - это только запаздывание счастливого разрешения конфликта. ...Поэтому сказка и фэнтези представляют собой два разных вида игры: сказка - это игра с нулевым результатом, а в фэнтези результат часто неочевиден и не равен нулю [34, 116].

Дж.Р.Р. Толкиен был филологом-медиевистом, профессором древнеанглийской литературы. И этот факт сыграл несомненную роль в его художественном творчестве. Писатель с детства был увлечен языками: как изучением древних, так и изобретением новых. Художественный Космос произведений Толкиена, как ни парадоксально, стал следствием изобретения им эльфийских языков. Вот как сам автор описывал процесс создания романа Властелин Колец: Такие истории... произрастают, подобно семечку в темноте, из лиственного перегноя, накопившегося в уме, - из всего, что было когда-то увидено, передумано или прочитано, ...и мой перегной состоит в основном из различного языкового материала [27, 196]. Вторичный Мир Толкиена разрастался, становился более разнородным по мере изобретения им новых языков, базой для которых стали валлийский и финский языки.

Решающее воздействие на Толкиена оказало его знакомство с карело-финским эпосом Калевала, который стал толчком к сотворению своей мифологии. Он высоко оценивал его и сокрушался, не находя аналогов в древнеанглийской литературе. Уже тогда у него возник новый замысел: ...пришла мне однажды мысль написать сборник легенд... - от крупных повествований на космогонические сюжеты до романтических волшебных сказок, - и посвятить их Англии, моей стране. Эти легенды должны были обладать тем тоном и свойствами, о которых я мечтал: это нечто прохладное и прозрачное, благоухающее нашим воздухом (то есть климатом и почвой Северо-Запада, включающего в себя Британию и ближние к ней области Европы...), и отличаться... дивной неуловимой красотой, которую некоторые называют кельтской...; они должны быть высокими, очищенными от всего грубого, родными повзрослевшей земле, издревле опоенной поэзией [27, 142-143]. В то же время Толкиен предлагает своим читателям посмотреть на Англию новым взглядом, как на неизвестную страну, затерянную в каком-то далеком прошлом, промелькнувшем веке истории или в странном туманном будущем, достижимом только на машине времени, увидеть удивительную странность и необычность ее обитателей, их занятий и вкусов [66, 275]. Он признается: Средиземье - это наш мир. Я, конечно, поместил события в абсолютно вымышленный (хотя и не вовсе невозможный) период времени в глубокой древности, когда форма континентов была еще иной [27, 144].

Истинным бедствием для дальнейшего развития английского эпоса, тенденции которого наметились в Беовульфе, Толкиен считал норманнское завоевание, переломным моментом которого стало поражение англосаксов в битве при Гастингсе в 1066 г. Он начал работать над созданием виртуального пространства альтернативной истории, исключив из него этот факт. События же в его романах, равно как и созданная им мифосистема, разворачивается не в конкретном времени, а в альтернативной реальности. Итак, Толкиен решает создать альтернативную мифологию для Англии. Однако осуществление подобного замысла требовало возрождения роли кельтского субстрата. Томас Шиппи, крупный английский исследователь творчества Толкиена, в своей монографии Толкиен и Исландия: Филология зависти отмечает, что в исландской литературе Толкиена привлекал и сам факт того, что многое было утрачено. На протяжении всей своей жизни Толкиен получал удовольствие, заполняя пробелы в сохранившемся наследии [67,182].

Мария Васильевна Семенова (р. 1958) начала свою писательскую карьеру с исторической прозы. Ее первая повесть Хромой кузнец, написанная в 1980 году, большого интереса не вызвала. Но уже в 1989 году вышел первый сборник повестей и рассказов М. Семеновой, а за повесть Лебеди улетают она получила премию За лучшую детскую книгу года. В 1992 г. Семенова активно занялась переводческой деятельностью, в процессе которой познакомилась с произведениями, написанными в жанре фэнтези. Неудовлетворенность переведенным и прочитанным стала одним из побудительных мотивов к написанию романа Волкодав (1992-95), который был назван издателями русским Конаном.

Автор на вопрос о том, каким образом к ней пришло увлечение фэнтези, в одном из интервью отвечает: Просто мне всегда казалось более интересным писать не о великих исторических событиях, а о том, почему люди того времени действовали так, а не иначе, как они на жизнь смотрели, как они мир себе представляли... Мифологическое мышление настолько мощно влияло на человека, настолько оно определяло его поступки, которые современная логика объяснить совершенно не в состоянии, что там реально проявлялось влияние богов, мистических сил и так далее... Вот поэтому я и придумала такой отдельный мир, где все так оно и есть - что если там какая-то лужа, то в ней совершенно точно живет водяной… [60].

Семенова предпринимает попытку создать волшебную реальность древней и древнейшей истории славян и их ближайших соседей. При этом автор подчеркивает: В Волкодаве я сознательно уходила от славянских богов, от конкретных реалий. И славяне у меня называются веннами и сольвеннами. Отказавшись от буквы, я постаралась взять дух, который владел тогдашними людьми. Я попыталась отразить воззрения народов на окружающую жизнь и друг на друга [60].

Роман Волкодав ознаменовал новый этап развития русской фэнтези, став первым произведением, написанным на основе славянского материала. Отсюда и название поджанра - славянская фэнтези. Вслед за этим романом вышли романы Е. Дворецкой Огненный волк, В. Васильева "Клинки", первые книги цикла Л. Бутякова о князе Владигоре, дилогия Г. Романовой о Властимире, "Ладога" О. Григорьевой, "Княжеский пир" Ю. Никитина. Появилась также юмористическая (пародийная) славянская фэнтези (например, цикл М.Г. Успенского о богатыре Жихаре, некоторые книги Д. Белянина). К славянской фэнтези некоторые исследователи относят также цикл романов о Геральте польского писателя А. Сапковского.

Однако нельзя не заметить, что, в отличие от Дж.Р.Р.Толкиена, блестящего знатока мифологии и древней истории, российские и украинские писатели, к сожалению, часто демонстрируют определенную неосведомленность в вопросах славянской мифологии и фольклора. Этот факт, безусловно, снижает художественную ценность написанных ими текстов.

Наша работа состоит из введения, заключения и трех глав. Во введении мы остановились на некоторых фактах творческой биографии Дж.Р.Р. Толкиена и М. Семеновой, рассмотрели специфику жанра фэнтези, представили обзор литературы по теме. В первой главе рассмотрены основные литературоведческие концепции хронотопа, вторая глава посвящена анализу пространственно-временных характеристик романа Дж.Р.Р. Толкиена Властелин Колец, в третьей главе представлен анализ пространственно-временного континуума романа М. Семеновой Волкодав. Заключение представляет собой теоретическое обобщение по категории хронотопа в жанре фэнтези на основе проанализированных романов Дж.Р.Р. Толкиена и М. Семеновой.


Глава 1. Проблема хронотопа в литературоведении


Пространство и время являются основополагающими категориями картины мира. Первые мифологические картины мира представляли пространство и время как основные элементы, из которых строится весь мир. Так, в Упанишадах фигурируют понятия акаша (пространство) и кала (время). В Авесте первое божество Зерван (время) весь остальной мир порождает путем совокупления с самим собой. В греческих мифах мир порождают Хаос и Хронос.

А.Я. Гуревич называл время и пространство в числе универсальных категорий культуры наряду с изменением, причиной, отношением чувственного к сверхчувственному, отношением частей к целому. Из этих космических категорий в каждой культуре строится своя модель мира. Эти категории запечатлены в знаковых системах культуры: языке, мифологии, религии и т.д. [15, 46].

Проблема определения понятий художественное время и художественное пространство связана, прежде всего, с необходимостью их отграничения от не художественного времени и пространства.

Художественное время и художественное пространство - взаимосвязанные категории. В литературоведении до сих пор длятся дискуссии относительно того, насколько тесно они связаны и какая из этих категорий является ведущей. Однако связь между художественным временем и художественным пространством не является абсолютной. Данные категории на определенном уровне анализа возможно рассматривать как самостоятельные категории, что поможет объяснить уникальное свойство всякого искусства выражать время через пространство и пространство через время.

Первая детализированная концепция художественного пространства развита О. Шпенглером в книге Закат Европы (1918). Он особо подчеркивал важность пространства не только для индивидуального восприятия, но и для культуры в целом, и для всех видов искусства, существующих в рамках конкретной культуры. Шпенглер связывает проблему пространства и художественного пространства со смыслом жизни и смертью, а глубину пространства - со временем и судьбой. Основная характеристика пространства - его глубина. Жизнь, ведомая судьбой, ощущается, пока мы бодрствуем, как прочувствованая глубина… Только глубина есть действительное измерение… [83, 78].

Художественное пространство вырастает, по Шпенглеру, из недр культуры, обусловливается ею как органическим целым, а не является придуманной кем-то конструкцией, введенной в определенное время в оборот. Такое пространство, подчиненное символике культуры, прежде всего чувствуется, но не проговаривается и не находит выражения в понятиях. В его создании существенную роль играют все компоненты художественного произведения.

Анализ художественного пространства в рамках феноменологической и экзистенциалистской традиции представлен в работах М. Хайдеггера. Он различает несколько типов пространственности, в числе которых пространство науки и связанной с нею техники, пространство повседневного поведения и общения, пространство искусства. Положение о сводимости всякого пространства к объективному мировому пространству не кажется Хайдеггеру убедительным, поскольку неясно, что такое пространство вообще, как оно существует и как оно соотносится с физически-техническим пространством. Художественное пространство как результат взаимодействия искусства и пространства должно пониматься не как воспроизведение или покорение физически-технического пространства, а исходя из понимания места и области, или простора.[73, 320]

В работах П.А. Флоренского художественное пространство не только равномерное, бесструктурное место, не простая графа, а самосвоеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безграничная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение.[72,453]

Художественное время, - по мнению В.В. Федорова, - важнейшая характеристика художественного образа, обеспечивающая целостное восприятие созданной автором в произведении поэтической реальности [71, 26]. Д.С. Лихачев отмечал, что художественное время - явление самостоятельной художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем. …это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и изображается в художественном произведении. [35, 210-211].

Когда связь между временем и пространством в художественном произведении становится неразрывной, они образуют определенный континуум, который должен исследоваться в целостности, поскольку обладает самостоятельным значением в тексте. Для определения тесной взаимосвязи времени и пространства А. Ухтомский ввел, а М. Бахтин глубоко разработал термин хронотоп, который наиболее полно выявляет взаимозависимость временных и пространственных координат: Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом. …В литературно-художественном произведении имеет место сжатие пространственно-временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пресечением рядов и смешением примет характеризуется художественный хронотоп [6, 234-235]. М.М. Бахтин позже дополнит свои наблюдения: в окончательном тексте его работы хронотоп истолкован не только как взаимосвязь времени и пространства, но и как образ этой взаимосвязи (например, дорога), как преимущественная точка для развертывания сцен (в которых событие изображается, а не дается в форме сообщения), как способ материализации в образах всех абстрактных элементов художественного произведения (идей, философских и социальных обобщений и т.п.). Такой широкий спектр определений одного понятия возник не случайно. Бахтин был увлечен главной целью - доказать возможность и плодотворность последовательно хронотопического подхода к разным уровням художественного текста. Вариативность определения понятия отражала специфику проявлений хронотопа на отдельных уровнях (образ, мотив, сюжет, композиция и т.д.). Инвариантом для всех толкований служит первое определение понятия. Суть хронотопа - в существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений. Если при анализе взаимосвязь не учитывается, то употребление термина хронотоп теряет всякое значение.

В своей работе Формы времени и хронотопа в романе М. Бахтин рассматривает несколько видов романа и на основе предпринятого анализа выявляет разновидности хронотопа, основное внимание при этом уделяя проблеме времени как ведущему началу в хронотопе. Анализируя античный греческий роман, ученый выделяет:

Авантюрный хронотоп, который обладает следующими особенностями. В структуре художественного мира этого романа ничего не меняется, мир остается тем же, каким он был. … Это пустое время ни в чем не оставляет никаких следов, никаких сохраняющихся примет своего течения. … Оно слагается из ряда коротких отрезков, соответствующих отдельным авантюрам; внутри каждой такой авантюры время организовано внешне - технически [6, 241]. Лучше всего это время характеризуют понятия вдруг и как раз, поскольку это время начинается и вступает в свои права там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности [6, 242]. Авантюрное время случая, - пишет М.М. Бахтин, - есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь, вмешательство судьбы (тюхе), богов, демонов, магов-волшебников, в поздних авантюрных романах - романных злодеев, которые … используют как свое орудие случайную одновременность и случайную разновременность [6, 242-243]. Поэтому вся инициатива в авантюрном времени принадлежит именно этим силам, а не героям. Пространству греческого авантюрного романа свойственна экстенсивность, то есть связь между пространством и временем в этом романе носит исключительно технический характер. Авантюрные события греческого романа не связаны с социально-политическими, культурными, историческими особенностями отдельных стран, фигурирующих в романе. Поэтому все авантюры греческого романа обладают переместимостью: то, что происходит в Вавилоне, могло бы происходить в Египте или Византии и обратно [6, 247]. Авантюрное время также характеризуется обратимостью, поскольку не оставляет никаких существенных следов. Авантюрный хронотоп, таким образом, характеризуется технической абстрактной связью пространства и времени, статичностью, обратимостью моментов временного ряда и их переместимостью в пространстве.

М. Бахтин акцентирует внимание на хронотопичной природе мотивов. Одним из самых важных он называет мотив встречи. На важность мотивов в структуре авторского хронотопа указывает и В.Е. Хализев: авторский хронотоп запечатлевается в литературных произведениях в виде мотивов ..., которые нередко приобретают символический характер и обозначают ту или иную картину мира" [75, 214].

Ко второму типу античного романа относится авантюрно-бытовой роман, в котором метаморфоза стала формой осмысления и изображения частной человеческой судьбы, оторванной от космического и исторического целого [6, 262]. Человеческая жизнь в таком романе изображается в основных переломных, кризисных моментах, когда человек становится другим. Однако здесь нет становления в точном смысле, но есть кризис и перерождение [6, 264]. Роман этого типа изображает только исключительные, совершенно необычные моменты человеческой жизни, которые определяют как окончательный образ самого человека, так и характер всей его последующей жизни [6, 264]. Отрезок жизни, следующий после перерождения, лежит уже за пределами романа. Время в этой разновидности романа не является бесследным: оно оставляет глубокий и неизгладимый след в самом человеке и во всей жизни его. Но вместе с тем время это авантюрное: это время исключительных, необычных событий, и события эти определяются случаем [6, 265]. Тем не менее, несмотря на то, что временной ряд романа носит необратимый и целостный характер, он является замкнутым, изолированным и не локализованным в историческом времени. В авантюрно-бытовом романе жизненный путь человека (в его основных переломных моментах) сливается с его реальным пространственным путем-дорогой, то есть со странствованиями, таким образом, реализуясь в метафоре жизненного пути, которая играет большую роль в фольклоре. Таким образом, на базе этого романа создается своеобразный романный хронотоп с фольклорной основой. Перемещение человека в пространстве перестает носить абстрактно-технический характер: пространство становится конкретным, наполняется реальным жизненным смыслом, находится в тесной взаимосвязи с героем и его судьбой и наполняется более существенным временем [6, 269]. Конкретность хронотопа дороги позволяет широко развернуть в нем быт. Однако этот быт располагается … в стороне от дороги и на боковых путях ее. Сам главный герой и основные переломные события его жизни - вне быта. Он его только наблюдает, иногда вторгается в него как чужеродная сила, иногда сам надевает бытовую маску, но по существу он быту не причастен и бытом не определяется [6, 273]. Этот хронотоп чрезвычайно насыщен, поэтому в нем приобретают новое и гораздо более конкретное и хронотопическое значение такие моменты, как встреча, разлука, столкновение, бегство и т.д. [6, 270].

Третья разновидность античного романа, которой уделил внимание М. Бахтин, - биография и автобиография. В их основе лежит новый тип биографического времени и новый специфически построенный образ человека, проходящего свой жизненный путь [6, 274]. Первый тип М. Бахтин называет платоновским (так как он нашел наиболее отчетливое и раннее выражение в произведениях Платона). Этот тип автобиографического самосознания человека связан со строгими формами мифологической метаморфозы. В основе ее лежит хронотоп - жизненный путь ищущего истинного познания [6, 274], жизнь которого расчленяется на точно ограниченные эпохи, или ступени. Путь проходит через самоуверенное невежество, через самокритический скепсис и через познание самого себя к истинному познанию [6, 274]. Ко второму типу относятся риторическая автобиография и биография, которые всецело определялись конкретным общественно-политическим событием. Поэтому важную роль в них играл не только и не столько внутренний хронотоп их (то есть время-пространство изображаемой жизни), но и, прежде всего, тот внешний реальный хронотоп, в котором совершается это изображение своей или чужой жизни как граждански-политический акт публичного прославления или самоотчета. Именно в условиях этого реального хронотопа, в котором раскрывается (опубликовывается) своя или чужая жизнь, ограняются грани образа человека и его жизни, дается определенное освещение их. Этот реальный хронотоп - площадь (агора) [6, 275].

Анализируя рыцарский роман, М. Бахтин указывает на наличие в нем авантюрного хронотопа, в котором время распадается на ряд отрезков-авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически [6, 296], а связь его с пространством тоже является технической. Здесь мы встречаем ту же случайную одновременность и разновременность явлений, ту же игру далью и близостью, те же ретардации. Близок к греческому и хронотоп этого романа - разнообразно чужой и несколько абстрактный мир [6, 297]. В авантюрном времени имеет место вмешательство случая, судьбы, богов и т. п., закономерность временных рядов вдруг нарушается, и события получают неожиданный и непредвиденный оборот. В рыцарских романах это вдруг как бы нормализуется, становится чем-то всеопределяющим и почти обычным. Весь мир становится чудесным, а само чудесное становится обычным (не переставая быть чудесным). …Весь мир подводится под категорию вдруг, под категорию чудесной и неожиданной случайности [6, 297-298]. Такой чудесный мир в авантюрном времени составляет своеобразный хронотоп этого романа, каждая вещь которого является заколдованной или просто имеет какие-либо чудесные свойства. Сам мир оказывается наполненным символикой, приближающейся к восточно-сказочной. Кроме того, само время становится в некоторой мере чудесным. Появляется сказочный гиперболизм времени, растягиваются часы, и сжимаются дни до мгновения, и самое время можно заколдовать; появляется здесь и влияние снов на время, то есть здесь появляется характерное для сновидений специфическое искажение временных перспектив; сны уже не только элемент содержания, но начинают приобретать и формообразующую функцию, равно как и аналогичные сну видения (очень важная организационная форма в средневековой литературе). Вообще в рыцарском романе появляется субъективная игра временем, эмоционально-лирические растяжения и сжимания его (кроме указанных выше сказочных и сновиденческих деформаций), исчезновение целых событий как не бывших и др. Такая субъективная игра временем совершенно чужда античности. [6, 299]. Субъективной игре со временем, нарушению элементарных временных соотношений и перспектив соответствует в хронотопе чудесного мира субъективная игра с пространством, нарушение элементарных пространственных отношений и перспектив. Но такое искажение пространства приобретает символический характер. Становится крайне сильным влияние средневековой потусторонней вертикали. Весь пространственно-временной мир подвергается символическому осмыслению. Время здесь в самом действии произведения… вовсе выключено. Ведь это видение, длящееся в реальном времени очень недолго, смысл же самого видимого вневременен (хотя и имеет отношение к времени). …Временная логика этого вертикального мира - чистая одновременность всего (или сосуществование всего в вечности), в которой сходится все, что на земле разделено временем. При этом разделения (раньше/позже), вносимые временем, становятся несущественными. Чтобы понять мир, необходимо сопоставить все в одном времени, то есть в разрезе одного момента, нужно видеть весь мир как одновременный [6, 300-301]. Только так, в чистой одновременности (= во вневременности) может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет, ибо то, что разделяло их, - время - лишено подлинной реальности и осмысливающей силы [6, 302-303]. В то же время наполняющие (населяющие) этот вертикальный мир образы людей глубоко историчны, приметы времени, следы эпохи запечатлены на каждом из них [6, 303].

Особое внимание М. Бахтин уделяет идиллическому хронотопу, различая несколько его типов: любовная идиллия (пастораль), земледельчески-трудовая, ремесленно-трудовая, семейная. Кроме этих типов довольно часто встречаются смешанные типы, в которых доминирует тот или иной момент (любовный, трудовой или семейный). Общие черты этих типов определяются их общим отношением к сплошному единству фольклорного времени. Это выражается, прежде всего, в особом отношении времени к пространству: идиллическая жизнь и ее события неотделимы от …конкретного пространственного уголка, где жили отцы и деды, будут жить дети и внуки. Пространственный мирок этот ограничен и довлеет себе, не связан …с остальным миром. Но локализованный в этом ограниченном пространственном мирке ряд жизни поколений может быть неограниченно длительным. Единство жизни поколений (вообще жизни людей) в идиллии в большинстве случаев существенно определяется единством места, …от которого эта жизнь во всех ее событиях не отделена. Единство места жизни поколений ослабляет и смягчает все временные грани между индивидуальными жизнями и между различными фазами одной и той же жизни [6, 347]. Характерная для идиллии циклическая ритмичность времени и создается благодаря смягчению всех граней времени и единству места. Второй особенностью идиллии является строгая ограниченность ее только основными немногочисленными реальностями жизни. Любовь, рождение, смерть, брак, труд, еда и питье, возрасты - вот эти основные реальности идиллической жизни. Они сближены между собой в тесном мирке идиллии, между ними нет резких контрастов. …идиллия не знает быта. Все то, что является бытом по отношению к существенным и неповторимым биографическим и историческим событиям, здесь как раз и является самым существенным в жизни. Но все эти основные реальности жизни даны в идиллии … в смягченном и … сублимированном виде. Так, половая сфера почти всегда входит в идиллию лишь в сублимированном виде [6, 348]. Третья особенность идиллии - сочетание человеческой жизни с жизнью природы, единство их ритма, общий язык для явлений природы и событий человеческой жизни [6, 348].

Отдельное внимание М. Бахтин уделил хронотопу порога, который может также сочетаться с мотивом встречи. Само слово порог, наряду с прямым, приобрело метафорический смысл и употребляется для обозначения кризисной, переломной жизненной ситуации. В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме. Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени [6, 389].

М. Бахтин указывает также и на значение хронотопов. Так, в качестве основных, ученый выделяет сюжетообразующее и изобразительное значение хронотопов: Они являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. …Вместе с тем, время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью. О событии можно сообщить, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его свершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показа-изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени - времени человеческой жизни, исторического времени - на определенных участках пространства. Это и создает возможность строить изображение событий в хронотопе (вокруг хронотопа) [6, 393-394]. Хронотоп служит преимущественной точкой для развертывания сцен в романе, в то время как другие связующие события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения [6, 394]. Таким образом, хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего романа [6, 395].

Ю.М. Лотман рассматривает художественное пространство как модель мира данного автора, как модель культурно-исторических, социальных, политических, религиозных, нравственных представлений, которые помогают человеку осмыслить окружающий мир на определенных этапах своей духовной истории.

Он разграничивает точечное, линеарное, плоскостное и объемное художественное пространство. Линеарное и плоскостное могут иметь вертикальную или горизонтальную направленность. Образом линеарного пространства в искусстве выступает дорога, символом которой является запрет на движение в том направлении, где пространство ограничено (это означает сойти с пути).

Определенный тип пространства может выступать как двуплановая локально-этическая метафора. В связи с этим выделяются герои замкнутого пространства и герои открытого пространства, или иначе - герои пути и герои степи. Герои пути движутся по заданной пространственно-этической траектории и имеют запрет на боковое движение. Герои степи такого запрета не имеют, а их перемещения в пространстве характеризуются свободой и непредсказуемостью. Их функция состоит в преодолении границ. Понятие границы свойственно не всем типам восприятия пространства, а только тем, которые выработали уже свой абстрактный язык и отделяют пространство как определенный континуум от конкретного его заполнения [38, 254]. При этом чрезвычайно важной становится синтагматика эпизодов, легкость их вычленения. Здесь происходит сближение повествования с живописью.

Основным свойством границы, с точки зрения литературоведения, является ее непроницаемость. Внутренняя структура отграниченных частей пространства должна быть различной. Это может быть деление на пространство своих и чужих, живых и мертвых, бедных и богатых и т.п. При этом Ю.М. Лотман отмечает, что случай, когда пространство текста делится некоторой границей на две части и каждый персонаж принадлежит одной из них, - основной и простейший [37, 278]. Возможны и более сложные случаи, когда разные герои не только принадлежат разным пространствам, но и связаны с различными, порой несовместимыми типами членения пространства. Один и тот же мир текста оказывается различным образом расчленен применительно к разным героям. Возникает как бы полифония пространства, игра разными видами их членения [37, 279].

Художественное пространство в литературном произведении, - пишет Ю.М. Лотман, - это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие [38, 258]. Читатель нередко буквально воспринимает художественный мир, а потому стремится отождествить его с физической реальностью. Однако существование особого художественного пространства, совсем не сводимого к простому вопризведению тех или иных локальных характеристик реального ландшафта, становится очевидным, лишь только мы сравним воплощение одного и того же сюжета средствами разных искусств [38 , 251].

Особое внимание Ю. Лотман уделяет разграничению понятий путь и дорога. Путь, который пространственно может быть представлен в виде линии, - это непрерывная последовательность состояний, причем каждое состояние предсказывает последующее. Подразумевается, что каждое предшествующее состояние должно перейти лишь в одно последующее (другие возможности трактуются как уклонения с пути) [38, 285]. 'Дорога' - некоторый тип художественного пространства, 'путь' - движение литературного персонажа в этом пространстве. 'Путь' есть реализация (полная или неполная) или не-реализация 'дороги' [38, 290]. При этом 'дорога' не принадлежит ни одному из видов пространств, она проходит через них.

Ю. Лотман отмечает также, что в структуре текста пространственные оппозиции могут получать совсем не пространственное значение: Понятия высокий - низкий, правый - левый, близкий - далекий, открытый - закрытый, отграниченный - неотграниченный, дискретный - непрерывный оказываются материалом для построения культурных моделей с совсем не пространственным содержанием и получают значение: ценный - неценный, хороший - плохой, свой - чужой, доступный - недоступный, смертный - бессмертный и т. п. [38, 159].

Т.В. Цивьян указывает на то, что система бинарных оппозиций является способом описания комплекса параметров вселенной (пространственно-временных, причинных, этических, количественных, семантических, персонажных), составляющих модель мира: Эти оппозиции связаны: со структурой пространства - верх/низ, небо/земля, земля/подземное царство, правый/левый, восток/запад, север/юг и др.; со структурой времени - день/ночь = свет/мрак, лето/зима, весна/осень и т.д.; …с социальными категориями - мужской/женский, старший/младший (в разных значениях - возрастном, генеалогическом, общественном), свой/чужой, близкий/далекий, внутренний/внешний (две последние относятся к пространству, в данном случае метафорическому) и др. В этот набор включается и более общее противопоставление, определяющее его модус: сакральный/мирской (профанический) [78, 6].

В.Н. Топоров, исследуя проблему пространство и текст, отмечает, что текстам так называемого усиленного типа - художественным, некоторым видам религиозно-философских, мистических и т.п., соответствует особое пространство - мифопоэтическое, которое противостоит геометризованному гомогенному, непрерывному пространству.

В сакральных ситуациях, которые характеризуют высший уровень реальности, пространство и время образуют единый пространственно-временной континуум с неразрывной связью составляющих его элементов [68, 231]. В.Н. Топоров отмечает, что в мифопоэтическом хронотопе время сгущается и становится формой пространства (оно спациализуется и тем самым как бы выводится вовне, откладывается, экстенсифицируется), его новым (четвертым) измерением. Пространство же, напротив, заражается внутренне-интенсивными свойствами времени (темпорализация пространства), втягивается в его движение, становится неотъемлемо укорененным в разворачивающемся во времени мифе, сюжете (т. е. в тексте). Все, что случается или может случиться в мире мифопоэтического сознания, не только определяется хронотопом, но и хронотопично по существу, по своим истокам [68, 232]. Поэтому описание пространства исходит из определения здесь-теперь, а не просто здесь, как и описание времени основано не на теперь, а на теперь-здесь.

Неразрывная связь пространства и времени в мифопоэтической модели мира подтверждается этимологически: русск. время - из и.-евр. *uert-men-, от 'вертеть, вращать', т. е. 'круг, поворот', оборот' или его развертывание в пространстве - др.-инд. vartman- 'путь, тропа' (ср. vi-varta- букв. 'разворот') [68, 232].

Одна из важнейших особенностей пространства (пространства-времени) заключается в том, что оно не предшествует вещам, его заполняющим, а наоборот, конституируется ими. Мифопоэтическое пространство всегда заполнено и всегда вещно; вне вещей оно не существует [68, 234]. Пространство (Космос) всегда противостоит не-пространству (Хаосу), которое занимает периферийное положение по отношению к Космосу. Таким образом, пространство (точнее, пространственно-временной континуум) не только неразрывно связано с временем, с которым оно находится в отношении взаимовлияния, взаимоопределения, но и с вещественным наполнением (первотворец, боги, люди, животные, растения, элементы сакральной топографии, сакрализованные и мифологизированные объекты из сферы культуры и т. п.), то есть всем тем, что так или иначе организует пространство, собирает его, сплачивает, укореняет в едином центре [68, 234]. По мере продвижения от периферии к центру усиливается сакральность пространства, при этом сам центр отмечается алтарем, храмом, крестом, мировым деревом, axis mundi, пупом Вселенной, камнем, мировой горой, высшей персонифицированной сакральной ценностью (или ее изображением) [68, 256].

Интересная попытка структурировать художественное пространство и выявить особенности функционирования пространственной детали в тексте была предпринята профессором Львовского университета Нонной Копыстянской. Ее наблюдения были зафиксированы в схемах и имеют практическую ценность при анализе художественного произведения, так как позволяют наглядно представить художественное пространство как систему взаимосвязанных элементов [30].

Осмысление категории хронотопа продолжается и в новейших исследованиях. Так, В.Г. Щукин, подчеркивая широту бахтинского понимания хронотопа, предлагает свое определение: Хронотоп - присущая процессу, событию или состоянию субъекта пространственная и временная оформленность и жанровая завершенность. Это не просто время-пространство, а время-место свершения. Исследователь предложил выделять хронотоп встречи, визита, спектакля, богослужения, праздника, путешествия, свидания, бракосочетания, интимного сближения, сна, отдыха, болезни, судебного процесса, тюремного заключения, охоты, битвы, катастрофы, рождения, жизни, смерти (как законченного акта, а не бессрочного состояния после этого акта [84, 60]), похорон, крестин. При этом город, дом, корабль и целый ряд многочисленных локусов тоже могут превратиться в хронотоп, но лишь в том случае, когда в их пространстве происходит длящийся во времени процесс или событие. Тогда эти хронотопы удобнее будет называть по-другому: жизнедеятельность города, функционирование дома, плавание на корабле [84, 60]. Пространственно-временной континуум может также связываться, по мнению автора, и с состоянием душевного экстаза, меланхолии и т.п., но в том случае, когда эти состояния вызваны присутствием в определенном месте (например, в храме) в определенное время (континуум богослужения). В таком случае хронотопом будет участие в литургии в храме. Отмечая целостность и недискретность хронотопа, В. Щукин всё же выделяет в нем три основных элемента: временной отрезок, в котором то или иное свершение имеет место; локус - удобное для данного процесса или события место в пространстве и, наконец, жанровая направленность свершения [84, 61].

В последнее время усиливается тенденция к междисциплинарному изучению явлений. Не обошла эта тенденция и проблему хронотопа. Ярким примером этому является создание Web-Института исследований природы времени, основанного Российским междисциплинарным семинаром по темпорологии, который работает на базе Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова. Основными направлениями исследований Института являются: создание явных конструкций (моделей) Времени в различных областях научного знания; постижение природы изменчивости Мира и разработка адекватных способов измерения изменчивости; приложение конструкций Времени к поиску законов изменчивости (уравнений обобщенного движения) в предметных областях науки; поиск и экспериментальное исследование природных референтов моделируемого Времени; согласование созданных конструкций Времени с существующим понятийным базисом естествознания .

Итак, под хронотопом мы будем понимать существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе [6, 234-235]. Хронотоп служит для освоения реальной временной действительности, позволяя вести в художественную плоскость ее существенные моменты. Ему присущи дискретность и многомерность пространства, неравномерность и обратимость течения времени.


Глава 2. Пространственно-временная организация романа Дж.Р.Р. Толкиена Властелин Колец


В основу созданной Толкиеном мифосистемы легли представления древних германцев о структуре мира. Пространственные представления состоят из двух подсистем: горизонтальной и вертикальной. Для первой характерно обозначение центра и четырех сторон света и представление о мире как о земле, со всех сторон окруженной водой - Мировым океаном. В скандинавской мифологии центром выступал срединный мир Мидгард (со своим центром - Асгардом), стороны света олицетворяли четыре карлика-цверга, имена которых соответствуют географическим координатам (Нордри - северный, Судри - южный, Аустри - восточный, Вестри - западный), а вокруг Мидгарда и расположенного на востоке Утгарда простирался Мировой океан. Вертикальная проекция мироздания представлена мировым древом - ясенем Иггдрасиль. Каждая из этих подсистем нашла отражение в романе. Вертикальная проекция раскрывается в противопоставлении леса Кветлориэн и Мордора: первый как бы поднимается над Средиземьем по вертикали и представляет собой высший, более совершенный мир; проникновение в него возможно лишь с согласия его владык. Мордор условно опускает попавшего в него по вертикали вниз, в мир теней. Согласно горизонтальной проекции Средиземье разделено на четыре стороны света, каждая из которых семантизирована, и со всех сторон окружено Морем. При этом лес Кветлориэн существует одновременно в двух проекциях: в горизонтальной он является сакральным центром Средиземья, в вертикальной проекции - пространством бессмертных (эльфов).

Рассмотрим доминирующие характеристики пространства в романе.

Концентричность

Путь героев лежит через систему концентрических кругов, а пространственный вектор направлен от центра к периферии. Таково, например, движение хоббитов из дома в Хоббитании. При вступлении в следующую систему вектор уже сориентирован от периферии к центру: Лес по обе стороны густел и густел: смыкающиеся деревья были моложе, а стволы у них - толще; потом тропа углубилась в лощину. …Наконец эльфы свернули в самую чащу, где вдруг словно чудом открылась узкая зеленая просека; теснее и теснее смыкались высокие стены деревьев - но вдруг расступились, и впереди простерся ровный луг. …Зеленый луг уходил в лес и становился лесным чертогом, крышей которому служили ветви деревьев. Мощные стволы выстроились колоннадой. Посередине чертога полыхал костер… [2, 78].

Лориэн также имеет концентрическую структуру. Стэрра (Gore) - Сердце Лориэна (Naith of Lórien) - место обитания его Владык. В центре Стэрры находится Галадхэн - Лесная Крепость, где исстари живут Властители Лориэна [2, 328].

Лесу Фангорн также свойственна концентричность: в центре его расположен чертог Древня: Внезапно … гора расступилась. Два высоких дерева явились по сторонам прохода, точно неподвижные привратники, но никаких ворот не было, вход преграждали лишь переплетенные ветви. Перед старым онтом ветви разомкнулись и поднялись… . Открылась широкая травяная гладь - пол горного чертога с наклонными стенами-скалами…; вдоль стен, крона за кроной, выстроились густолиственные стражи [2, 434].

Мордор строится по тому же принципу: центром его считается Ородруин, Огненная гора, рядом расположена крепость Черного Властелина Барад-Дур.

Замкнутость

Все народы Средиземья обитают строго на своей территории, проникновение на чужие земли происходит по мере необходимости в исключительных случаях и нередко представляет опасность. Этим объясняется то, что отряд Хранителей Кольца составили разные существа (эльф, гном, хоббиты, люди, маг). Так, эльф Леголас становится своебразным проводником Хранителей по лесу, помогает общаться с другими эльфами; гном Гимли помогает Гэндальфу провести Хранителей по горам Мории. Горы - его стихия, поэтому ему легче дышится в горах [2, 495].

Иерархичность раскрывается в оппозиции сакральный центр - профанная периферия.

Роль сакрального центра выполняет лес Кветлорэн, это заповедная земля, где могущество Врага бессильно [2, 313].

На периферии находится Мордор, который также можно рассматривать как своебразный центр, средоточие темных сил Средиземья. Увидел он суровую, истерзанную и скудную страну. …острые скалы торчали, как черные зубья, в огневеющем небе… за озером тьмы, усеянной огоньками, светилось багровое зарево и столбами вставал дым, внизу темно-красный; он сливался поверху в черную тучу, и тяжкий свод нависал над зачумленным краем [2, 841].

Анимизм пространственных объектов

Лес, горы, реки, камни, деревья наделены способностью слышать, понимать, вступать в диалог, иногда даже говорить, помогать или препятствовать прохождению героев по их территории: Вяз раскинул над ними руки - длинные, узловатые, серые. ...Ветки вяза яростно всколыхнулись. Будто вихрем растревожило все окрестные деревья, будто камень взбаламутил дремотную реку. Смертельная злоба будоражила Лес.[2, 109].

Деревья в Вековечном Лесу шепчутся, судачат на непонятном языке [2,103].

В романе широко представлена система пространственных оппозиций:

·свое - чужое:

Народы Средиземья разноплановы, каждому из них отведена своя территория, выход за ее пределы расценивается как проникновение в чужие земли и, следовательно, представляет опасность.

·вертикаль - горизонталь:

Данная оппозиция отражает структуру Средиземья: на условной вертикали расположены лес Кветлориэн и Мордор, которые являются центрами светлых и темных сил соответственно. В горизонтальной проекции Средиземье разделено на четыре части света и со всех сторон окружено морем.

·верх - низ:

Как правило, в подземельях, пещерах обитают прислужники Черного Властелина, Саурона: орки, волколаки, барлог, гигантская паучиха Шелоб.

Помогают Хранителям жители горных вершин орлы, они появляются в решающие минуты.

·запад - восток:

На Заокраинном Западе расположен Благословенный Край Валинор, а на востоке находится Мордор.

·север - юг:

Север, как правило, ассоциируется в романе с благородством и мужеством, юг - с невежеством и предательством.

Во всех индоевропейских мифологиях оппозиции запад-восток, север-юг, верх-низ имеют коннотативную окраску и сводятся в конечном итоге к противопоставлению добра и зла.

Роман Властелин Колец исследователи часто и не безосновательно сравнивают с волшебной сказкой (Т.Чернухина [79], Н.Мамаева [40] и другие). При конструировании пространства автором использованы такие фольклорно-сказочные пространственные образы:

·дом

Пространство дома - это свое пространство, освоенное и защищенное, отгороженное от чужого опасного мира. Все народы Средиземья тщательно обустраивают свое пространство, отгораживая его от внешнего мира. Так, хоббиты из всех народов живут крайне замкнуто, воздерживаясь от общения с чужаками. Понятие дома чрезвычайно важно для хоббитов. В прологе автор подробно описывает жилище хоббитов, им требовались длинные, низкие и уютные строения. Самые старинные из них походили на выползшие из-под земли смиалы, крытые сеном, соломой или торфяными пластами. ...Главной особенностью хоббитских строений остались круглые окна и даже круглые двери [2, 11]. Близость к земле - непременное условие для комфорта этих существ.

·река

Образ водной стихии - один из наиболее древних мифологических образов, связанный с вечным движением, изменением, обозначением границы между мирами.

Река в романе чаще всего является границей. Например, река Брендидуим (Brandywine) - хоббитанская восточная граница, отделяющая Хоббитанию от остального мира. Паром тихо подплывал к чужому (здесь и далее в цитатах - курсив мой - А.М.) берегу. … и ему [Сэму] казалось, что речные струи отделяют его от былой жизни, оставшейся в тумане: впереди зияла черная неизвестность [2,91]. Река может играть роль временнóй границы: Над Ворожеей ему [Фродо] вдруг почудилось, что он уходит из сегодняшнего мира, как будто шаткий мостик был перекинут через три эпохи и вел к минувшим Предначальным Дням [2, 324].

Река наделена также функцией очищения: Фродо вступил в прохладную воду и ощутил, что уныние, грусть, усталость, память о потерях и страх перед будущим, как по волшебству оставили его [2, 315]. Поворачивая русло реки, онты затапливают Изенгард, очищая его от орков и механических изобретений Сарумана.

Река становится преградой для прислужников Черного Властелина, которые преследуют Фродо на пути к Раздолу (Rivendell): когда враги подступают к Раздолу, река, по велению Элронда, разливается, и все живое гибнет в волнах [2,197].

·море

Море опоясывает Средиземье, это бескрайнее пространство, ассоциирующееся с бесконечным, с хаосом, в центре которого находится космос (Средиземье). С морем связаны два в данном случае противоположных мотива: страха и тоски. Так, хоббиты испытывают страх даже при упоминании Моря, они слишком привязаны к своей земле, к дому (недаром Сэм - один из главных действующих персонажей - садовник): Indeed, few Hobbits had ever seen or sailed upon the Sea, and fewer still had ever returned to report it. …and the Sea became a word of fear among them, and a token of death, and they turned their faces away from the hills in the west [3, 9]. Море ассоциировалось у хоббитов с эльфами, поэтому они старались избегать с ними контактов. Эльфы, напротив, не боятся моря, а испытывают тоску, глядя на него, ведь их прародина расположена на сокрытых морем островах. Их судьба неразрывно связана с Морем. Владычица Галадриэль предрекает эльфу Леголасу:


…long under treejoy thou hast lived. Beware of the Sea!thou hearest the cry of the gull on the shore,heart shall then rest in the forest no more. [3, 678]


·лес

Лес - непременный компонент образной системы волшебной сказки. Как правило, он ассоциируется с чужим, враждебным пространством. В романе система персонажей представлена довольно разнообразно. Так, для некоторых из них лес сохраняет негативные коннотации: страшнее Вековечного Леса (Old Forest) ничего и на свете нет, а что о нем рассказывают, лучше даже не слушать [2, 100]; Всё в нем какое-то настороженное, не то что в Хоббитании. Деревья здесь чужаков не любят и следят-следят за ними… [2, 102]; Выбраться из Лориэнского Леса нелегко, а выбраться таким же, как был, невозможно… он тоже опасен! [2, 314]; Фангорн-Лес опасен - особенно для тех, кто размахивает топорами [2, 464]. Однако для эльфов лес - свое пространство. Поэтому они становятся проводниками при общении с Лесом для других персонажей.

Тем не менее первоначальные страхи впоследствие оказываются ложными, Лес только внешне оказывается чужим, и именно в лесу герои находят защиту и помощь. В Вековечном Лесу хоббитам приходит на помощь Том Бомбадил, спасая их от Старого Вяза (Old Willow) и позже помогает выбраться из Могильников. Лес Кветлориэн огражден от орков невидимой границей, в нем Хранители спасаются от их погони. Там же они получают от Владычицы Галадриэль подарки, которые не раз помогут в пути и даже спасут Хранителям жизнь. Попадая в Фангорн-Лес, Мерри и Пин встречают онта Древня, Фангорна-Стража, и побуждают онтов вступить в бой с Саруманом. Лесное воинство в результате разгромило Изенгард.

Леса Средиземья имеют своего Хозяина-Хранителя. Для Вековечного леса таковым является Том Бомбадил: он здесь всюду хозяин: ему подвластны леса и воды, холмы и долы… Он знает наперечет все неведомые тропы и тайные броды, разгуливает по лесу и пляшет на холмах средь бела дня и темной ночи, никто и ни в чём ему не помеха…он здесь извечный хозяин [2, 114]. Эльфы называют его Охранитель Заповедного Края, Йарвен Бен-Адар, Безотчий Отец Заповедных Земель, когда мир Средиземья был юн и прекрасен, он уже казался древним, как Море [2, 241]. В Кветлориэне владычествуют Галадриэль и Селербэрн: Владыки Лориэна были высокими …, а широкие …мантии не скрывали их юношеской стройности. На плечи им ниспадали длинные волосы - серебряные у Владыки и золотистые у Владычицы. Возраст по лицам не угадывался, и только глаза, глубокие, словно Море, но острые, как лучи Вечерней Звезды, говорили об их глубочайшей памяти и опыте древнейших мудрецов Средиземья [2, 329]. Галадриэли доверено одно из трех Эльфийских Колец Нэнья (Nenya) - Кольцо Воды. Фангорн - страж, хранитель одноименного леса, главный здешний лесовод, извечный обитатель Средиземья [2, 463]; Длинная его голова плотно вросла в кряжистый торс. То ли его серо-зеленое облачение было под цвет древесной коры, то ли это кора и была - трудно было сказать, однако на руках ни складок, ни морщин, гладкая коричневая кожа. … А лицо необыкновеннейшее, в длинной окладистой бороде, у подбородка чуть не ветвившейся, книзу мохнатой и пышной. …Огромные глаза, карие с прозеленью: …вроде как заглянул в бездонный колодезь, переполненный памятью несчетных веков и долгим, медленным, спокойным раздумьем [2, 428].

Каждый из лесов обладает своим характером, наделен в тексте специфическими функциями. Так, Вековечный Лес недаром так назывался: он был последним лоскутком древнего, некогда сплошного покрова земли. Праотцы нынешних деревьев набирали в нем силу, старея, подобно горам; им еще помнились времена их безраздельного владычества над землею. И не было из них опаснее Старого Вяза с гнилой серцевиной, но богатырской, нерастраченной мощью: он был жесток и хитер, он повелевал ветрами и властвовал по обе стороны реки [2, 119].

Кветлориэн неразрывно связан с понятием безвозвратно ушедшего прошлого. Лориэнский Лес является тем звеном, которое связывает Предначальную (идеальную) эпоху с эпохой, в которой происходят описываемые события. В Раздоле все напоминало о прошлом, а здесь [в Лориэне] оно было живым и реальным, ... Лориэн жил так, будто зло еще не родилось [2, 324].

Попадая в лес, герои переосмысливают чужой мир, обычно благодаря объяснениям Лесных Хозяев: Они [хоббиты] слушали - и Лес представлялся им совсем по-иному, чем прежде, а себя они видели в нем назойливыми, незваными чужаками [2, 119].

·горы

Чаще всего играют роль преграды, препятствия; они, как правило, наделены отрицательной коннотацией: Видно, горы злобствовали, отдувая чужаков от своих каменных тайн… [2, 666]. Неслучайно, Мордор со всех сторон окружен горной грядой. Центром его является гора Ородруин, уничтожить Кольцо можно, только бросив его в кратер этой горы.

Исследуя связи фольклорной волшебной сказки и литературы, Е. Неёлов отмечал, что состояние сказочного мира и героя взаимосвязаны [50]. Такая взаимосвязь наблюдается и в романе Властелин Колец. По мере приближения Фродо к Мордору его физическое состояние ухудшается, более того, Сэм замечает, что его хозяин стареет. Мордор - центр зла, неосвоенная, чужая территория. Естественно, что, попав в него, Фродо реагирует на дисгармоничное состояние чужого ему мира.

Важную роль в структуре пространства Средиземья играет образ башни. С одной стороны, башня, как правило, сопряжена с опасностью для героев и, таким образом, противопоставляется мирному пространству дома. Башни появились в Средиземьи вместе с войнами. Именно поэтому они чужды хоббитам: чего в хоббитах не было, так это воинственности, и между собой они никогда не враждовали [2, 9], они любят тишину и покой[2, 5]. Вторая часть Властелина Колец получила название Две Твердыни (Two Towers), с этой части в романе начинаются описания битв. Таким образом обозначены два противоборствующих центра: башни Минас-Тирит (Minas Tirith) и Барад-Дур (Barad-dur). С другой стороны, Башни носили оборонительную функцию: Горделивые замки гондорских рыцарей, крепости на суше и укрепленные порты славились далеко за пределами княжества. Столица Гондора, Звездная Цитадель - или, по-нуменорски, город Осгилиат - была построена в излучине Андуина. ….К востоку от столицы …возвышалась Крепость Восходящей Луны, или Минас-Итил по-нумернорски, а к западу - Минас-Анор, или Крепость Восходящего Солнца. …Темные Силы… захватили Крепость Восходящей Луны и перебили все окрестное население, и Минас-Итил стал Минас-Моргулом, или Крепостью Темных Сил. Люди Гондора отступили на запад и засели в Крепости Заходящего Солнца, с грустью назвав ее Минас-Тиритом, что значит Крепость Последней Надежды. Между крепостями началась война, и город Осгилиат был разрушен до основания [2, 218-219]. Башня Барад-Дур (Черная Башня) - крепость Саурона в Мордоре.

Башни также могут выполнять функцию оповещения в случае опасности. Для этого в них устанавливались палантиры (дословно видящие издалека) - камни, которые предназначались для того, чтобы видеть незримое очами и беззвучно разговаривать издали. ... Камни водрузили в Минас-Аноре, в Минас-Итиле и в нерушимом Ортханке, посреди неприступного Изенгарда. Но главенствовал над ними Камень в Звездной Цитадели Осгилиата, ныне лежащего в руинах. ...главный Камень, Камень самого Элендила, - на Подбашенных горах, откуда виден Митлонд и серебристые корабли в Полумесячном заливе. [2, 559]. Важную роль играет в романе крепость Изенгард: Могучей и дивной крепостью был Изенгард, и многие тысячи лет хранил он великолепие; обитали здесь и великие воеводы …и мудрецы-звездочеты. Но Саруман медленно и упорно перестраивал его в угоду своим злокозненным планам. …строил он не что иное, как раболепную копию, игрушечное подобие Барад-Дура, великой Черной Твердыни с ее бастионами, оружейнями, темницами и огнедышащими горнилами [2, 517]. На ее примере Толкиен показывает, к чему может привести стремление перестроить природу, механизировать труд: Некогда росли меж аллей фруктовые рощи и журчали ручьи, стекавшие с гор в озерцо. Но к концу владычества Сарумана зелени не осталось и в помине. Аллеи замостили черным плитняком, вдоль них вместо деревьев тянулись ровными рядами мраморные, медные, железные столбы; их сковывали тяжелые цепи. …Непрестанно содрогалась земля; винтовые лестницы уходили вглубь, к сокровищницам, складам, оружейням, кузницам и горнилам. Вращались железные маховики, неумолчно стучали молоты. Скважины изрыгали дымные струи и клубы в красных, синих, ядовито-зеленых отсветах. [2, 516-517]. Толкиен не раз акцентировал внимание на том, что необходимо различать магию эльфов и магию Врага. Галадриэль в романе упрекает хоббитов, что они именуют волшебством и те уловки, которыми пользуется Враг [2, 337]. Враг же, который возрождается всякий раз в новом обличье, помышляет, естественно, лишь о Власти, а посему является властелином магии и машин, - пишет Дж.Р.Р.Толкиен в письме М.Уолдмену [27,135]. Таким образом, машины, сложные механизмы вообще ассоциируются у автора с жаждой обретения власти, они уничтожают все естественное, и потому являются происками Врага. Но Толкиен на примере романа демонстрирует, что природа может в любой момент уничтожить то, что сделано с помощью механизмов. На борьбу с Саруманом встают онты: Фангрон очнулся от вековой дремы и выслал на горный хребет [Изенгард] древесное воинство.[2, 452]. В результате Изенгард оказывается затопленным: Онты подбавляли и подбавляли воды, чтобы загасить все огни и залить все подземные пещеры. Туман прибывал, густел… Вечером над восточным взгорьем опрокинулась исполинская радуга, и потом хлынул такой грязный ливень, что и заката не было видно. …Ночью онты остановили наводнение и пустили Изен [река] по старому руслу [2, 533].

Образ башни, с которой видно море, Толкиен использовал в качестве аллегории в своем эссе Профессор и чудовища (The Monsters and the Critics), сопоставляя эмоционально-чувственное и аналитическое восприятие реконструируемого прошлого; в романе Властелин Колец этот образ появляется еще в прологе: С незапамятного века виднелись на Подбашенных горах за пограничными западными топями три эльфийские башни. ...Самая высокая была дальше всех: она одиноко высилась на зеленом кургане. Хоббиты из Западного удела говорили, будто с вершины этой башни видно Море; но, насколько известно, на вершине башни ни один хоббит не бывал [2, 10-11]. Эту башню Фродо видит во сне: Фродо поднял глаза и увидел высокую белую башню на крутой скале. Ему хотелось взобраться туда, чтобы поглядеть на Море, он стал карабкаться по склону, но вдруг небо озарилось молнией и грянул гром [2, 101]. Толкиен наделяет башню парадоксальным значением: несмотря на то, что функция ее состоит в защите, персонажи, как правило, находясь в ней, ощущают страх. Жители Минас-Тирита, даже зная, что их крепость - одна из самых укрепленных, испытывают боязнь перед предстоящим сражением и теряют надежду на его благополучный исход. Гэндальф оказывается в изоляции в башне Ортханк, и его спасает орел. Таким образом, какой бы высокой ни была башня, безопасности она не гарантирует.

Особое место в структуре текста занимают географические карты. Они были составлены самим автором, однако в печатное издание вошли варианты карт сына Дж.Р.Р. Толкиена Кристофера. Он помогал отцу вносить дополнения и уточнения в роман. Благодаря ему уже после смерти писателя были изданы приложения к роману - История Средиземья, Неоконченные сказания. В приложение Властелину Колец вошло 7 карт: общая карта той части Средиземья, где разворачиваются события романа, и подробные карты областей Средиземья. Создание карт вымышленных миров является одной из составляющих фэнтезийного канона. Этой традиции следуют большинство писателей жанра фэнтези: Ник Перумов, М. Семенова, Макс Фрай, Ф. Пулман, Дж. Маккен, Д. Эддингс и др. Известный писатель и литературовед А. Сапковский весьма иронично относится к созданию карт в фэнтези-произведениях, считая их штампом, при этом, однако, замечает: В книге фэнтези карта является обязательным элементом, условием sine qua non [59, 43]. Картографирование - один из способов создать целостную, упорядоченную картину мира.

Одной из характерных черт фэнтези является двоемирие. В Средиземьи присутствует несколько параллельных миров: Призрачный Мир, который подчиняется власти Черного Властелина, и лес Кветлориэн, который можно расценивать как отдельный мир, поскольку в нем действуют иные законы времени и пространства. Отдельными признаками параллельного мира (деформация пространства и времени) обладают Раздол (эльфийский город-крепость) и дом Тома Бомбадила. Том рассказывает хоббитам историю мира, и она будто оживает на глазах, при этом они теряют счет времени: Том все брел и брел в прошлое, под древними звездами звучал его напев - были тогда эльфы, а больше никого не было. ... Миновало ли утро, настал ли вечер, прошел ли день или много дней - этого Фродо не понимал: усталость и голод словно бы отступили перед его изумлением [2, 120].

Время в романе Толкиена создано по линейно-циклической модели, которая характеризуется соединением историзма с мифом о вечном возвращении. При этом мифологическое и историческое время в романе Толкиена функционирует как расчленено, так и нерасчлененно. Так, черты собственно мифологического времени в романе можно обнаружить при описании леса Кветлориэн, где время ориентировано в идеальное прошлое, когда мир только начинал свое развитие: …время там не старит, а целит… [2, 467].

Цикличность мифологического времени прослеживается также в смене исторических эпох. Каждая Эпоха представляет собой отдельный цикл, который заканчивается битвой добра и зла. Победа светлых сил воспроизводит миф о творении (освоение необжитого пространства, превращение хаоса в космос) в широком смысле и повторяет подвиги предков, которые также сражались со злом, в узком смысле. Победа над темными силами ознаменовала приход новой Эпохи, начало нового цикла развития мира Средиземья: Если же Кольцо будет уничтожено, то Саурон сгинет - и сгинет столь бесследно, что до конца времён, должно быть, не восстанет. Ибо он утратит всю силу, которой владел изначально, и разрушится всё, что было создано его властью, а он пребудет во тьме кромешной безобразным исчадием мрака, будет грызть самого себя от бессилия воплотиться. И великое зло исчезнет из мира. Неминуемо явится в мир иное зло, может статься, еще большее: ведь Саурон всего лишь прислужник, предуготовитель [2, 825]. Таким образом, хронотоп произведения ориентирован в будущее.

В романе также присутствует обрядовое время, которое разрывает будничное, земное время и прорывается в сакральное, вечное: …они возложили Боромира на погребальную ладью. Серая скатка - эльфийский плащ с капюшоном - стала его изголовьем. Они причесали его длинные темные волосы: расчесанные пряди ровно легли ему на плечи. Золотая пряжка Лориэна стягивала эльфийский пояс. Шлем лежал у виска, на грудь витязю положили расколотый рог и сломанный меч, а в ноги - мечи врагов. …Печально отпустили они ладью на юг по волнам Андуина; неистовый Боромир возлежал, навек упокоившись, в своем плавучем гробу. Поток подхватил его. …Он проплыл мимо них, черный очерк ладьи медленно терялся в золотистом сиянии вдруг совсем исчез. …Великая Река приняла в лоно свое Боромира, сына Денэтора… [2, 383].

Ритуал похорон Боромира сопровождается похоронным песнопением: герои поочередно они исполняют песни, в которых ведется диалог с Западным, Южным и Северным Ветром, к ним обращаются с просьбой рассказать что-либо о Боромире, но в этом мире его уже нет, он перешел черту земель, откуда нет возврата.

Историческое (линейное) время зафиксировано в хрониках, которые являются частью произведения Дж.Р.Р. Толкиена. Они обрамляют роман и содержат сведения о народах Средиземья. Хроники (Алая Книга Западных Пределов) по замыслу автора являются первичным текстом, на основе которого создается роман Властелин Колец. В связи с этим мы сталкиваемся с явлением множественности авторов.

Алая Книга Западных Пределов (The Red Book of Westmarch) вызывает ассоциации с валлийской Гергестской Красной Книгой, которая является самая большая по объему из Четырех древних валлийских книг. Она была написана в 14-15 вв. Содержит переводы на валлийский язык различных британских хроник, немало триад - стихов, воспевающих выдающихся героев, королей или просто занимательные вещи или события, старинные поэмы, приписываемые перу Лливарх Хена, и Мабиноги, благодаря которым значительные фрагменты общего корпуса мифологии валлийских кельтов были переработаны и стали типичными средневековыми романами. Тремя другими древними валлийскими являются Книга Аневрина, Карматенская Книга и Книга Талиесина.

Сюжетная организация событий в тексте не совпадает с последовательностью фабульного времени. Со второй части романа (Две Твердыни) одна сюжетная линия распадается на несколько, при этом они движутся независимо друг от друга, в разных направлениях и с разной скоростью.

Дж.Р.Р. Толкиен использует прогностическое время. Проникновение в будущее может происходить в момент визионерства или во сне: Мало-помалу он погрузился в смутный сон, и казалось ему, что он смотрит сверху из окна, в лесную темень, а у корней деревьев ползают, принюхиваясь, какие-то твари - наверняка до него доберутся. Издалека донесся шум: ветер, наверно, пробежал по листьям. Нет, понял он, это не ветер, это дальнее Море, а шума волн он никогда наяву не слышал - только во сне [2, 101]. Море видится Фродо довольно часто. В итоге оно станет для него местом, где он обретет исцеление души и тела. Фродо сам понимает, что для него нет возврата в прежнюю жизнь: Боюсь, для меня нет возврата: доберусь до Хоббитании, а она совсем другая, потому что я уже не тот. Я отравлен и изувечен …и меня изнурило неизбывное бремя. Где ж найду я покой? [2, 925]. Арвен в конце повествования уступит Фродо свое место на корабле, который отправится за Море: Быть может, раны твои нестерпимо заноют или надавит страшным бременем память - что ж, тогда плыви на Запад, где раны твои исцелятся, и усталость исчезнет [2, 910].

Боромир прибыл к Элронду с просьбой растолковать сон, который приснился ему и его брату Фарамиру:


I heard a voice…

Seek for the Sword that was broken:Imladris it dwells;shall be counsels takenthan Morgul-spells.shall be shown a tokenDoom is near at hand,Isildurs Bane shall waken,the Halfling forth shall stand.[3, 322]


На Совете, который собрал Элронд в Имладрисе (эльфийское название Раздола), Боромир действительно увидел сломанный меч, Проклятье Исилдура (так называют Кольцо Всевластья), на этом же Совете хоббит Фродо (жители Средиземья называют хоббитов невысокликами) вызвался нести Кольцо в Мордор. Сам Боромир становится одним из членов отряда Хранителей Кольца.

Будущее также открывается при использовании волшебных предметов. Так, в Зеркале Галадриэли Сэму открываются бедствия, которые настигнут Хоббитанию во время его отсутствия: …там, где стояла Старая Мельница, строится уродливый кирпичный дом, а рядом со стройкой вздымается в небо закопченная красно-кирпичная труба. Клубы дыма, быстро сгущаясь, черной завесой затягивали Зеркало [2, 338].

Отметим, что прогностическое время доступно только избранным героям.

Важная роль в романе отведена предсказаниям, которые, несомненно, связаны с прогностическим временем. Предсказания отражают специфические отношения со временем. Возможность знать несвершившееся будущее отрицает концепцию линейного времени, согласно которой время однонаправленно и необратимо. Практически все предсказания в романе имеют эсхатологический оттенок и связаны с тем, как будет развиваться мир после окончания Третьей эпохи: Предначальная Эпоха миновала... . Средняя тоже подходит к концу. Начинается совершено новая эпоха. Годы эльфов на земле сочтены; наступает время Большого Народа... [2, 235]. Неутешительно звучит пророчество эльфа Элронда о том, что с уничтожением Кольца Всевластья ...чудесная магия нынешнего мира сохранится лишь в сказочных преданиях о прошлом...[2, 246]. Эпоху людей кратко и четко охарактеризовал маг Саруман, говоря о приходе Новой Силы и ее конечной цели, - Всезнание, Самовластие и Порядок [2, 235]. Эти конечные цели, по мнению автора, приведут человечество к необратимым бедствиям. Большинство предсказаний зафиксированы в преданиях и легендах, которые являются частью текста: Есть ведь старинное речение: В руках Государя целебная сила. Так и распознается истинный Государь [1,807-808]. Или:


Древнее золото редко блестит,

Древний клинок - ярый.

Выйдет на битву король-следопыт:

Зрелый - не значит старый.

Позарастают беды быльем,

Вспыхнет клинок снова.

И короля назовут королем

В честь короля иного. [2, 222]


Предсказания индивидуальной судьбы нередко оказываются связанными с общей судьбой: От слабых невысокликов [хоббитов] из мирной Хоббитании зависит судьба средиземного мира - перед ними падут могучие крепости, а Великие придут к ним просить совета... [2, 247-248].

Ретроспективное время наблюдается при смене точек зрения или смене повествователя. Так, например, в первой главе Долгожданное угощение (A Long-expected Party) Бильбо исчезает на глазах у всех, и повествователь рассказывает, как реагирует гости на его исчезновение, затем происходит возврат во времени, и эта же ситуация излагается с позиции самого Бильбо.

В тексте используется прием ретардации, который применяется при описании ритуалов (похороны), праздников (пира), сцен сражения.

Переключение точек зрения - один из основных нарративных приемов романа. Он используется для создания всеобъемлющей, целостной картины событий в романе: Он взглянул на юг, ведь к югу он вышел из логова Шелоб, на юг, а не на запад. А на западе близился к полудню четырнадцатый мартовский день по хоббитскому счислению, и Арагорн вел черную армаду от Пеларгира, Мери ехал с мустангримцами по Каменоломной долине, в Минас-Тирите бушевали пожары, и Пин испугался безумного взора Денэтора. [2, 839-840], для объективизации повествования, уравновешивания действующих персонажей: Фродо нес Кольцо на юг, а на север двигались стяги обреченного войска [2, 873].

В мире Средиземья существует своя система летоисчисления, при этом, как становится известно читателю из приложения к роману, каждый из народов имеет свой календарь и летоисчисление. Так, например, повествование в романе Властелин Колец, события которого отражены в Алой Книге Западных Пределов, ведется по хоббитанскому летоисчислению. Хоббиты ведут отсчет лет относительно времени заселения своего края. Разница между хоббитским календарем и календарем эльфов и людей составляет 1600 лет. Хоббиты делят год на 12 лунных месяцев, каждый месяц состоит из тридцати дней.

Календарь эльдар (эльфов), у которых времени было в избытке, вели счет йенами (это квенийское слово переводится как год); в одном йене 144 человеческих лет. Насколько известно, эльдары предпочитали считать шестерками и дюжинами, поэтому йен кратен двенадцати. День у эльдаров продолжался от заката до заката и назывался рэ; в йене было 52 596 рэ. Кроме того, у эльдаров была обрядовая шестидневная неделя - энкуиэ, и в йене насчитывалось 8766 этих недель. Кроме того, в Средиземье эльдары ввели в свой календарь солнечный год - коранар; впрочем, чаще его называли лоа (рост), потому что смена времен года связывалась, по обычаям эльфов, с поведением растений.

Персонажи Толкиена обладают внутренним ощущением времени. Так, эльфы покидают Средиземье, потому что пришло их время. Фродо предчувствует близость путешествия, но ждет, пока придет время: И порою, особенно по осени [именно осенью Фродо отправится в свое опасное путешествие], ему грезились дикие, неизведанные края, виделись горы, в которых он никогда не бывал… Он начал сам себе повторять: Возьму однажды и уйду за Реку. И тут же внутренний голос говорил ему: Еще не время. [2, 42]. Причем беспокойство Фродо возрастает по мере того, как начинают распространяться слухи о Мордоре: Фродо забеспокоился, любимые тропы ему надоели. Он разглядывал карты, где Хоббитания была окружена белыми пятнами. [2, 42]. Это объясняется тем, что его судьба связана с судьбой мира, которая зависит от успеха похода Фродо. А. Гуревич отмечал, что герой перед лицом Судьбы - центральная тема героических песен. Обычно герой осведомлен о своей участи: либо он одарен способностью проникать в будущее, либо ему кто-то открыл его. …знание судьбы не повергает героя в фаталистическую апатию и не побуждает его уклониться от грозящей ему гибели; напротив, будучи уверен в том, что выпавшее ему в удел неотвратимо, смело принимает его… [16, 9]. В романе Толкиена герои также знают свою судьбу: на Арагорне, Фродо, Эовин лежит знак избранности, и когда приходит время, они начинают осуществлять свое предназначение.

Хронотоп в романе Властелин Колец строится на основе синтеза нескольких его форм: мифопоэтического, эпического, авантюрного, идиллического (М. Бахтин [6], В. Топоров [68]).

Мифологическое время и пространство тесно связаны между собой. Время не мыслится абстрактно, оно заключено в людях, в конкретных вещах, которые наполняют пространство. Так, гибель Черного Властелина становится следствием уничтожения Кольца, в котором заключена его сила. В данном случае сила равна жизненной силе, а значит, сроку жизни.

Символом новой эпохи людей в романе становится Белое Древо. Срок жизни этого дерева определит сроки властвования в Средиземье людей. Этот символ, безусловно, связан с образом Мирового Древа, которое определяет срок существования мира в скандинавской мифологии. В Гондоре после победы светлых сил в Войне Кольца произрастет росток Белого дерева Нуменора. Толкиен создает два вида деревьев: Золотое и Белое (Серебряное) деревья Валинора (эльфийские). Белое дерево Нуменора (растет во владениях людей) - саженец Белого Древа Валинора. Символизируя течение жизни, неслучайно, что они гибнут во время войн. При этом чрезвычайно интересна цветовая символика: золотой - цвет солнца, следовательно, цвет жизни, дня, серебряный - цвет луны (по аналогии с золотым), обратная сторона жизни, ночь. Золотой и серебряный вместе - это цвета жизни и смерти, то есть поток времени.

Золотые деревья растут в эльфийском Кветлориене (Лориене). Там нет Серебряных деревьев, так как эльфы бессмертны. Серебряный цвет символизирует смертность, все человеческое. Именно поэтому в Гондоре цветет Белое Древо, которое становится символом эпохи людей.

А.Я. Гуревич писал: …эпос давал законченную и всеобъемлющую картину мира, объяснял его происхождение и дальнейшие судьбы, включая и самое отдаленное будущее, учил отличать добро и зло, наставлял в том, как жить и как умирать. Эпос вмещал в себя древнюю мудрость, знание его считалось необходимым для каждого члена общества.[16, 6]

Целью Толкиена отчасти было создание эпоса, истории, которая разворачивалась бы на грандиозном фоне. Властелин Колец вырос из историй, составивших Сильмариллион, как развитие последних отрывков его эпического повествования, и воспринял его эпическую форму, которая отразилась и на уровне пространственно-временной организации текста. Так, события романа происходят во время переломного момента в истории Средиземья, когда решается судьба всего мира. Зависит она от того, насколько успешным будет путешествие Фродо в страну зла Мордор, сможет ли он, преодолев все препятствия и опасности пути, уничтожить Кольцо Всевластья и спасти мир от темных сил.

Элементы авантюрного времени также присутствуют в романе Властелин Колец. Так, случай часто определяет ход дальнейшего повествования и в конце романа решает его исход.

Характерные особенности идиллического хронотопа можно обнаружить применительно к Хоббитании, в изображении быта и нравов ее жителей: хоббиты живут замкнуто, изолировано от внешнего мира, крайне привязаны к своей земле, предаются веселью и празднествам: Во дни мира и благоденствия хоббиты жили как жилось - а жилось весело.… искусные пальцы хоббитов мастерили очень полезные, а главное - превосходные вещи. Смеялись до упаду, пили и ели всласть, шутки были незатейливые, еда по шесть раз на день (было бы что есть). Радушные хоббиты очень любили принимать гостей и получать подарки - и сами в долгу не оставались… Так, никем не замеченные, хоббиты жили себе в Средиземье долгие века. … и привыкли считать, что покой и довольство - обыденная судьба обитателей Средиземья [2, 6]. Имеет место также и разрушение идиллии с последующим ее восстановлением. По возвращении домой хоббиты находят Хоббитанию оскверненной: всё выше торчала перед ними огромная труба, … они увидели сараи по обе стороны дороги и новую мельницу, унылую и мерзкую: большое кирпичное строение, которое оседлало реку и извергало в нее дымные и смрадные отходы. Все деревья вдоль Приречного Тракта были срублены. …Наконец-то вернулись они в знакомый, любимый дом. Сада не стало; на его месте выросли … хибары и сараи, заслонявшие белый свет [2, 942].

Рассмотрим виды хронотопа, представленные в романе Властелин Колец:

Хронотоп пира

С него, согласно эпической традиции, начинается повествование в романе Властелин Колец. Он характеризуется широким фоном (пир на весь мир): Бильбо обещал всего-навсего Угощение, а на самом деле устроил великое пиршество. Ближайших соседей пригласил от первого до последнего. …Многие были призваны из дальних уделов Хоббитании, а некоторые даже из-за границы [2, 26-27], ретардацией. Это время праздника, которое разрывает линейность повествования.

Хронотоп пути-дороги

В.Н. Топоров отмечал: Путь - образ связи между двумя отмеченными точками пространства в мифопоэтической и религиозной моделях мира. В пути выделяется начало (исходный пункт), конец пути (цель пути), кульминационный момент пути и некоторые участники пути [68, 257]. При этом он выделял два вида пути: путь к сакральному центру, строящийся как овладение всё более и более сакральными концентрическими зонами с находящимися в них объектами, вплоть до совмещения себя с этим сакральным центром, обозначающим полноту благодати, причастия, освященности; и путь к чужой и страшной периферии, …этот путь ведёт из укрытого, защищённого, надёжного "малого" центра … в царство всё возрастающей неопределённости, негарантированности, опасности [68, 259].

Путь-дорога - один из наиболее важных образов романа, его можно рассматривать как в прямом, так и в метафорическом плане. В основу композиции Властелина Колец положена мифологема пути: На свете всего одна Дорога, она как большая река: истоки ее у каждой двери и любая тропка - ее проток [2, 83]. Центральный образ романа - герой, осуществляющий трудный путь, миссию, от успеха выполнения которой зависит не только его жизнь, но и дальнейшая судьба мира. Дорога для главных героев всегда непредсказуема и связана с опасностью. С этим образом связаны мотивы встречи, преследования, выбора дороги. Метафорический план позволяет рассматривать путь более широко, прежде всего, как жизненный путь, на протяжении которого герои претерпевают эволюцию, раскрывают свои моральные качества. Понятие дороги оказывается тождественным понятию судьбы. М. Бахтин писал: …дорога в фольклоре никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного пути; выбор дороги - выбор жизненного пути; перекресток - всегда поворотный пункт жизни фольклорного человека; выход из родного дома на дорогу с возвращением на родину - обычно возрастные этапы жизни (выходит юноша, возвращается муж); дорожные приметы - приметы судьбы и проч. Поэтому романный хронотоп дороги так конкретен, органичен, так глубоко проникнут фольклорными мотивами [6]. Так, например, Фродо начинает свой путь юношей, а возвращается возращение домой.

Помимо этого возникает мотив осуществления предназначения: каждый герой реализует свою судьбу, от этого также зависит общая судьба мира. Идея взаимосвязи индивидуальной и общей судьбы пронизывает все произведение: Где-то там Хранитель Кольца? Тонок же тот волосок, на котором повисла общая судьба! [2, 480]. От слабых невысокликов [хоббитов] из мирной Хоббитании зависит судьба средиземного мира - перед ними падут могучие крепости, а Великие придут к ним просить совета... [2,247-248].

Хронотоп пути-дороги характеризуется, прежде всего, динамичностью, события, произошедшие на дороге, являются решающими.

Хронотоп битвы

Толкиен изображает несколько сцен боя, которые сконцентрированы во второй и третьей части романа. Время в них замедляется: Ночь эта длится словно многолетнее заточение. Что так медлит день? [2, 500], описания становятся более детальными. Сцены сражений насыщены апокалиптическими картинами: и вдруг раздался яростный, оглушительный рев. Тучей налетели вражеские всадники. Струи слились в огненный поток - толпа за толпой валили орки с факелами, озверелые южане с красными знаменами; все они дико орали, обгоняя, окружая отступающих. Но даже их ор заглушили пронзительные вопли из темного поднебесья: крылатые призраки, назгулы, устремились вниз - убивать [2, 769-770]. Саурону прислуживают Девять Черных Всадников Назгулов, которые некогда были людьми, впоследствии подчинившиеся власти Колец: Снова налетели назгулы, и страшнее стали их пронзительные вопли - отзвуки смертоносной злобы торжествующего Черного Властелина . Они кружили над городом, как стервятники, ожидающие мертвечины. …везде и всюду слышался их леденящий вой… . Даже закаленные воины кидались ничком, словно прячась от нависшей угрозы, …им хотелось лишь уползти, где-нибудь укрыться и скорее умереть [2, 773].

Для того чтобы показать масштаб сражения, точка зрения нередко перемещается и фиксируется над полем боя, повествование ведется с высоты птичьего полета: Все яростнее разгоралась битва на Пеленнорской равнине …У южной стены города пешее гондорское воинство билось с моргульцами… Конница вся поскакала на восток. …Сражаться пришлось еще долго, и жестокое было сражение: суровые, отважные южане дрались отчаянно, да и дюжие воины-бородачи с востока пощады не просили. У обгорелых усадьб и амбаров, на холмах и пригорках, за стенами и в открытом поле - повсюду скапливались они и везде отбивались, покуда хватало сил. [2, 794-796]

Хронотоп Иного мира

Большинство кельтских мифов базируется на представлениях об Ином мире (Оtherworld), которые, с одной стороны, уходят корнями в архаические мифы о заселении Ирландии Племенем Богини Дану (Tuatha De Danann). Так именуется дочеловеческая божественная раса обитателей Ирландии, сонм общекельтских и ирландских божеств. После прихода в Ирландию Сыновей Миля Племя Богини Дану стало Народом Сидов, оставив людям поверхность земли, а частью было вынуждено уйти в изгнание за море, в потусторонний Иной мир, или Страну Обетованную, Страну Юности. С другой стороны, ирландские мифы о сидах стали базой для создания страны фей и эльфов в европейской мифологии.

Древнеирландские представления об Ином мире оказали большое влияние на творчество Толкиена. Двойственная судьба Племени Богини Дану, ассоциируясь с судьбой эльфов, нашла отражение в романе Властелин Колец, В Средиземье имеется скрытый, недоступный для простых обывателей, аналог Иного мира - лес Кветлориэн. Кроме того, в географии Арды существует Заокраинный край, западные острова, куда ушли в изгнание все, кто был причастен Третьей эпохе.

Одной из наиболее распространенных тем ирландских саг и сказаний является путешествие героя в Иной мир. Контакт смертного героя с Иным миром выступает как явление исключительное. Происходит он в ограниченном сакральном пространстве и времени и неизменно влечет за собой изменение сознания героя. Время для жителей Иного мира течет по своим законам. Целая жизнь, прожитая в Ином мире, может оказаться мгновением земной жизни. Так, по дороге в лес Кветлориэн, герой романа Толкиена, переходя через реку, наблюдает временную трансформацию: Над Ворожеей [название реки] ему [Фродо] вдруг почудилось, что он уходит из сегодняшнего мира, как будто шаткий мостик был перекинут через три эпохи и вел к минувшим Предначальным Дням. ...Фродо не мог отделаться от мысли, что вокруг него оживает прошлое. ...Он [Фродо] смотрел на канувший в прошлое мир, освещенный навеки исчезнувшим светом, и этот поразительно древний мир, открываясь его изумленному взгляду, как бы на его же глазах и рождался. …Тут нельзя было летом сожалеть о весне или мечтать зимою о лете - в неизменной жизни Благословенного Края прошлое и будущее сливались воедино [2,324-326].

Переход через границу Иного мира связан также и с пространственной трансформацией. Все ?же смыкалась черная теснина. Потом вдруг расступилась, и перед ним [Фродо] возникли два громадных каменных зубца. Наверно, проход, только непонятно, откуда они взялись...Фродо с разгона прошел между зубцами - и на него словно обрушилась темнота...Он упал наземь, а поднявшись, обнаружил, что он один: друзья исчезли[2, 125-126].

К кельтскому наследию в творчестве Толкиена относятся и представления о западных островах, сокрытых морями. Здесь необходимо вспомнить ряд легенд об острове Авалон. Доступ на эти острова дан лишь избранным. В конце романа Властелин Колец все герои, причастные Магическим Кольцам, отплывают за Море, в Заокраинный Край. В описании пересечения границы миров Толкиен вторит кельтским сказаниям: Корабль вышел в отрытое море, ушел на запад, и в сырой, дождливой ночи Фродо почуял нежное благоухание и услышал песенный отзвук за громадами вод. И точно во сне... серый полог дождя превратился в серебряный занавес; занавес раздвинулся, и он увидел светлый берег и дальний зеленый край, осиянный зарею [2, 968].

В романе Властелин Колец существует еще один параллельный мир, однако он подчиняется Саурону, Черному Властелину, - Призрачный мир. При переходе в него также наблюдается пространственная и временная трансформации: Всё переменилось, и за один миг пролетел словно бы час. Слух его обострился, а зрение помутилось. Кругом стало не черно, а серо. [2, 688]. Доступ в этот мир открывает Кольцо Всевластья. Его выковал Саурон, Черный Властелин, в него вложена часть его древней силы [2, 50]. С помощью Кольца он манипулирует волей его временного владельца или хранителя: заставляет принимать те или иные решения, лгать. Кольцо при этом как бы одушевлено: оно может потеряться, менять размеры, вес. Однако одна из самых существенных его особенностей - это способность влиять на пространство и время. Надев Кольцо на палец, его владелец становится невидимым для смертных, но видимым для Черного Властелина и Назгулов: Он себя невидимкой не чувствовал: наоборот, ему чудилось, будто его видно отовсюду, и всевидящее Око, он знал, жадно ищет его [2, 688].

Вместе с этим, Кольцо удлиняет жизнь своему владельцу, лишая его свойства смертности, то есть время для него начинает идти по-другому.

Кольцо также является источником сверхзнания, открывая хранителю или владельцу то, что скрыто от глаз других. Так, Кольцо позволяет Фродо увидеть всё, что происходит в Средиземье, сверху. Сначала ничего не увидел он, кроме призрачно туманных теней… . А потом тени вдруг обрели резкость и стали картинами неоглядного мира, будто хоббит, как птица, вознесся в небо… [2, 370]. Поэтому Галадриэль, Владычица Лориэна, напутствует Фродо: Если ты будешь распоряжаться Кольцом, не сделавшись истинно могучим и мудрым, то рано или поздно Всеобщий Враг сумеет подчинить тебя своей воле и ты, незаметно для себя самого, начнешь выполнять все его повеления. [2, 342]

Совершая переход между мирами, герои преодолевают пространственную и временную границу, разделяющую два мира. В роли такой границы в случаях с Иным миром эльфов и Призрачным миром выступают река и Кольцо соответственно. Река является частью естественного природного ландшафта. Однако по повелению эльфов она может не пропустить врагов: Когда враги подступают к Раздолу, река, по велению Элронда, разливается… [2, 197]. Отметим, что именно умение вступать в диалог с природой эльфы называют волшебством.

В Призрачный мир можно проникнуть с помощью Кольца. Оно было создано Сауроном с целью покорения народов Средиземья, то есть если бы он достиг своей цели, то весь мир бы покрылся тенью, стал сумеречным, призрачным.

Причем переход в Иной мир всегда сопряжен с опасностью: Вы побывали в Сокрытой Стране, но, кажется, чары ее остались для вас непостижимы. Смертным опасно покидать наш подлунный мир: вернутся они уже не теми, что прежде. Так гласят легенды.[2, 626]

Перерождение Гэндальфа можно считать следствием путешествия в Иной мир. Путь Хранителей пролегает через пещеры Мории. Именно там происходит поединок Гэндальфа с Барлогом, древним хтоническим существом, обитающим в недрах земли. Место для проведения поединка не случайно - мост, который становится своеобразной границей между мирами. С моста Гэндальф падает в бездну, но возвращается из нее перерожденным. Таким образом, Барлог может являться хранителем древнего пути обретения тайного знания. А. Платов отмечает, что мифологема Поединка-на-Грани (как и сам образ Стража) присутствует в любой индоевропейской Традиции. Нередко мифологические сюжеты, раскрывающие данную мифологему, называют даже центральным мифом индоевропейцев, подразумевая под этим поединок светлого бога-громовержца (славянский Перун, скандинавский Тор и т.д.) с темным хтоническим (подземным) Змеем [55, 84]. Поединок Гэндальфа с Барлогом вполне укладывается в эту схему: маг управляет стихией созидающего огня, света, а Барлог - стихией подземного, разрушающего огня: Темная туча с огненными проблесками, окутывающая темную фигуру Барлога, неспешно подползла к узкому мосту. В середине моста, опираясь на Жезл, … стоял Гэндальф. Барлог …замер; его косматая мантия уплотнилась и раздалась в стороны, как два крыла; огненный хлыст со многими хвостами щелкнул, рассыпая багровые искры; клинок раскаленного, но темного пламени обрел форму изогнутого меча. Однако Гэндальф не сдвинулся с места. …Уходи, - …проговорил он [Гэндальф]. …Я служитель вечного солнечного пламени …и повелитель светлого пламени Анора. …Гэндальф поднял Магический Жезл и, когда он засверкал, как маленькое солнце, резко, наискось, опустил его вниз, словно бы перечеркивая мост перед Барлогом. Вспыхнул сноп серебристого пламени. Магический Жезл сломался пополам, а мост под Барлогом обрушился в пропасть. …Увлекаемый в пропасть под тяжестью Барлога, Гэндальф …не удержался… [2, 307]. Вернувшись, Гэндальф предстает перед Хранителями в измененном облике: Я не тот, кого вы знали. Я сгорел в черном пламени, захлебнулся в ледяных подземных водах. Забылось многое из того, что было мне ведомо прежде, и многое ведомо заново - из того, что было забыто [2, 459]. Об изменении сути свидетельствует также смена имени: Гэндальф, - повторил старец, как бы припоминая забытое имя. - Да, так меня звали. Я был Гэндальфом. [2, 459]

О новом имени героям, как и читателю, не сообщается. Для людей с мифологическим типом мышления имя неразрывно связывалось с сутью человека или любого предмета. Узнать имя - означало познать суть, то есть обрести власть над кем-либо или чем-либо.

Таким образом, пространственно-временная организация Иных миров Средиземья отличается от обычной. Переходя через границу между реальным и Иным миром, персонажи наблюдают временную и пространственную трансформацию. В Иных мирах присутствует особый хронотоп: время в нем обратимо, оно может изменять скорость и направление движения, пространство также качественно меняется, приобретает новые характеристики, становится многослойным.

Зеркало реализует особую форму пространственно-временных отношений. Оно является посредником между человеком и неким абсолютным знанием. Этим объясняется тесная связь образа зеркала с понятием судьбы. Оно расположено в сакральном центре Средиземья Лориэнском лесу и принадлежит его Владычице Галадриэль. Однако Зеркало здесь предстает перед нами несколько непривычно: По поляне струился неглубокий ручей, вытекающий из фонтана у жилища Владык ...возле гладкой как зеркало заводи, хоббиты увидели серебряную чашу на низком постаменте из белого мрамора. Возле чаши стоял серебряный кувшин. Владычица... взяла кувшин и наполнила чашу водой из ручья. Потом легонько дохнула на воду, дождалась, когда рябь успокоится, и сказала: Перед вами Зеркало Владычицы Лориэна.[2, 336] В этом эпизоде Толкиен использует очень архаичные элементы, присутствующие как в кельтских, так и в германских мифах. Неглубокий ручей вызывает непосредственные ассоциации с источником Урд, проистекающего из-под корня ясеня Иггдрасиль: Под ясенем у источника стоит прекрасный чертог, и из него выходят три девы. Зовут их Урд, Верданди и Скульд - Судьба, Становление и Долг. Эти девы судят людям судьбы, их называют норнами [45, 191]. В ирландских мифах упоминается Источник Коннла (Сегайс), который располагался в потустороннем мире, и вокруг него рос орешник. Орехи, падая в источник, вызывали в нем пузыри мудрости. Источником тайного знания считались и сами орехи. Если смертному удавалось достать их, он немедленно превращался в провидца и филида. Серебро же, как в северной, так и в большинстве других традиций, считается самым волшебным из всех других металлов. Итак, образ источника, ручья, текучей воды связан с понятием судьбы. Магическое зеркало отражает знание того, кто в него заглянул, о своей собственной судьбе. В нем можно увидеть события прошлого, настоящего и будущего, время в нем, таким образом, обратимо. Когда Магическое Зеркало прояснилось, Фродо по внезапному озарению осознал, что перед ним, чередой разрозненных видений, мелькают вехи великой Истории, в которую и его вовлекла судьба [2, 339]. Фродо открывается несколько видений из настоящего и будущего: он увидел Гэндальфа, которого считал погибшим; Бильбо, дописывающего в Раздоле свои сочинения; Море, которое никогда прежде не видел; многолюдный Минас-Тирит; корабль, на котором Арагорн впоследствии подплывет к потерявшему надежду на спасение городу; наконец серебристый корабль, на котором Фродо покинет Средиземье. Последнее его видение - огненный Глаз Черного Властелина. Однако весь смысл открывшихся видений Фродо не ясен, ведь понять смысл события можно, только пережив его. Зеркало часто открывает события, для которых время еще не настало и, весьма вероятно, никогда не настанет - если тот, кому оно их открыло, не свернет с выбранной им однажды дороги, чтобы предотвратить возможное будущее [2,338]. Полученные знания о будущем проверяют твердость намерений героев идти вперед, к намеченной цели. ...видения Зеркала не принимай за советы, ибо, случайно узнав о событиях, которые способны изменить нашу жизнь, мы рискуем отказаться от того, что задумали, и навеки предать собственную судьбу. Случайные знания очень опасны, хотя иногда помогают в борьбе... [2, 338].

М. Бахтин указывает на то, что хронотоп имеет сложную структуру: каждый объемлющий хронотоп может включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов: ведь каждый мотив может иметь свой особый хронотоп. … Хронотопы могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях. Эти взаимоотношения между хронотопами сами уже не могут входить ни в один из взаимоотносящихся хронотопов [6, 397]. Так, например, хронотоп дома и хронотоп дороги образуют бинарную хронотопную структуру, которая реализуется в стандартной фабульной модели: герой выходит из дома, совершает путешествие и возвращается домой (дом-дорога-дом). Эта модель может иметь некоторые разновидности: после долгих странствий герой, наконец, обретает дом или целью героя может являться само путешествие (иногда в метафорическом плане), а дом наоборот стесняет, ограничивает его натуру. То есть жизненную линию персонажей формирует некий хронотоп: так, судьбу Сэма определяет хронотоп дома. В течение всего путешествия он вспоминает о доме. Он, будучи садовником, думает, как обустроить дом и сад; его призвание - заботиться о процветании (во всех смыслах) своего дома-микромира. Для Фродо определяющим становится хронотоп пути-дороги. Он является героем пути, дома он скучает, его гнетет однообразие. Поэтому по возвращении домой, он не находит себе места в том ограниченном микромире и выбирает другой путь. В качестве третьего компонента хронотопной структуры дом-дорога следует назвать хронотоп вечности. В романе Властелин колец он является разновидностью хронотопа Иного мира. Хронотоп вечности, прежде всего, характеризует бесконечность, временная и пространственная, которая при этом обладает целительными свойствами (ср.: финал романа М. Булгакова Мастер и Маргарита, где героям дарована Вечность).

Таким образом, в произведении Дж.Р.Р. Толкиена отразились следующие формы хронотопа: мифопоэтический, эпический, авантюрный, идиллический. Среди видов хронотопа доминируют хронотоп пира, битвы, пути-дороги, Иного мира.

Глава 3. Пространственно-временной континуум романа М. Семеновой Волкодав


В основе пространственно-временной организации романа Волкодав лежат славянские фольклорно-мифологические представления об устройстве мира. М.Семенова не акцентирует внимание на самой космогонии, однако упоминает о ней косвенно для того, чтобы подчеркнуть различие между народностями своего художественного мира. У каждого этноса в романе свои представления о структуре мира, но автор более подробно останавливается лишь на веннской модели мира (представителем этого этноса является Волкодав), восстановить которую можно по отрывочным сведениям. Так, например, в представлении веннов мир был создан Великой Богиней: Как объяснить чужаку, что там, наверху, есть Великая Мать, Вечно Сущая Вовне, которая однажды в день весеннего равноденствия родила этот мир вместе с Богами, людьми и девятью небесами? Как рассказать ему, что Хозяйка Судеб, Богиня закона и правды - женщина? И еще о том, как из другого мира прилетела пылающая гора, и Отец Небо заслонил Мать Землю собой?.. [1, 77]. Солнечную колесницу везут по небу белые кони: …конь был белый, без единого пятнышка. Венны знали, что именно такие влекли по небу золотую колесницу. Волкодав обращается к духу лошади: Скачи на Небо, лошадка, …скачи по вечному Древу сквозь небеса, за синий Океан, на серебряные луга. Там тебе Матери соткут новую шубку краше нынешней. Станешь опять жеребенком, опять родишься на свет [1, 75]. А на юге где пролегал животворный путь Солнца, … высилось вечное Древо, зиждущее миры, … в горнем океане зеленел Остров Жизни, священная Обитель Богов [1, 24]. При этом каждый род веннов имеет своего тотема. Так, в романе упоминаются роды Соловьев, Барсука, Пятнистых Оленей и т.д. Сам Волкодав принадлежит роду Серых Псов. Отличить представителя одного рода от другого можно по деталям одежды и по внешности. После смерти каждый представитель рода предстает перед тотемным животным. Так, Волкодав задается вопросом Что скажет он Старому Псу, когда над ним зашумит крона вечного Древа?.. [1, 106].

В романе преобладают фольклорные образы и мотивы. Силы природы в романе одухотворены. Солнце, Небо, Земля, Луна, Ветер являются равноправными персонажами, которые способны переживать за героев, помогать им или чинить препятствия. То есть широко используется прием поэтического параллелизма, о котором писал А.Веселовский [12]. Перед поединком Волкодав обращается к солнцу: Благослови мой меч, прадед Солнце [1, 129]. Таким образом, устанавливается родство между силами природы и человеком. Одушевляются также и первоэлементы: деревья, вода, огонь, земля, металл. Ломая ветку с дерева, Волкодав просит у него прощения; прежде чем переплыть через реку, он бросает в нее лепёшку: В роду Серого Пса не было принято обижать Светынь, праматерь-реку, оставляя ее без приношения [1,13]. Река же, в благодарность, помогает герою переплыть свои воды незамеченным: Помогая ему, Светынь гнала мелкие волны: поди различи мелькнувшую голову среди ряби, в неверных бликах луны [1,13]. Он залил костер водой. Бог Огня, как известно, смертельно обижается, если костер затаптывают ногами. Угли зашипели - сперва сердито, потом жалобно [1,40]. Используются также постоянные эпитеты: солнце - Всевидящее Око Богов.

Почитание гор свойственно славянам. Находясь на возвышенности, человек приближается к небу. Культ неба и солнца характерен для славянской мифологии. Неслучайно вход в Страну праведников в романе М. Семеновой находится на горной вершине: А в самой вершине вздымался исполинский каменный палец, величественный даже на фоне островерхих снежных хребтов. …несмотря на ясное солнце, …у основания пальца, где он вырастал из скальной гряды, белёсыми клочьями плавал туман. Он клубился там всегда - …галирадцы испокон веку прозывали голый каменный монолит Туманной Скалой. И со времён столь же отдаленных почитали это место как странное [1, 167-168].

Море в романе предстает как грозная своенравная стихия, перед которой люди испытывают страх и благоговение: Океан неистово ломился внутрь суши, и порой под его напором вся масса воды, не находившая выхода из тупика, принималась тяжело раскачиваться взад и вперед. … содрогались утесы, а путники силились вжаться в твердь… Морской Хозяин бесчинствовал … [1, 575] .

Река и мост в романе Волкодав выступают в качестве границы, каждый раз отделяя героев от приближающейся опасности (врагов). Перейдя мост, кнесинка оказывается в безопасности: Обнаружился и мост. Легкий, зыбкий подвесной мост на … волосяных канатах, мост, составленный из тоненьких … дощечек. … Мост обещал спасение. [1, 479-480]. Река является границей между племенными землями: Сивур испокон веку считался пограничной рекой. Здесь кончались владения галирадского кнеса. Дальше до самых велиморских Врат тянулись сумежные земли, населенные племенами [1, 361]. Переправляясь через реку, кнесинка покидает свои земли, за Сивуром для нее начинаются чужие владения. Сама переправа также сопряжена с опасностью.

В романе представлены такие виды пространственных оппозиций:

·правый/левый

У кнесинки Елени два советника-витязя. Волкодав называет их Правый и Левый в соответствии с тем, по какую сторону от трона государыни они стоят. Левый - Лучезар - является пособником Жадобы, стремящегося убить Елень. Правый - боярин Крут - верно служит государыне и всячески оберегает ее.

·свой/чужой

Каждый этнос, населяющий мир, созданный М.Семеновой, имеет свой язык, своих тотемов, своих богов и, соответственно, свои представления о сотворении мира. Эти различия нередко становятся поводом для разногласий и открытой вражды между представителями разных этносов: Племя Волкодава испокон веку считало саккаремцев распутным и бесчестным народом, совершенно недостойным щедрого солнца, богатой земли и прочих неумеренных благ, доставшихся им безо всякого на то права, не иначе как по недосмотру Богов. [1, 33]

Эта оппозиция реализуется также и в противопоставлении города и естественного, невозделанного пространства (поля, леса и т.п.). Город связан для Волкодава с условностями и ограничениями: Город Волкодаву не нравился. Слишком много шумного, суетящегося народа, а под ногами вместо мягкой лесной травы - деревянная мостовая … . Босиком не пройдешься. [1, 81]. Ему больше по душе море и лес: Волкодаву нравилось море. Больше, чем море, он жаловал только родные леса. [1, 82].

·север/юг

Север в представлениях славян связывался с опасностью. Юг же имел положительную коннотацию: именно на юге пролегает путь солнца.

В романе М. Семеновой нарушаются принципы героико-эпического повествования. Убив своего врага Винитария, Волкодав поет ритуальную Песнь Смерти, сам готовясь умереть, поскольку считал свою миссию на земле выполненной. Но, спасая молодую девушку-рабыню и старика-узника, Волкодав и сам избегает смерти: Боги отсрочили его гибель ради того, чтобы он спас этих двоих [1, 28]. В этом смысле роман Волкодав нетрадиционен: как правило, сюжет произведения фэнтези строится как путь героя к определенной цели, реализация его героической миссии, предназначения. Роман же Семеновой начинается с возмездия, которое герой считал целью своей жизни: ...для Волкодава это была цель, к которой он шел одиннадцать лет. Ради которой он жил. Ради которой бессчетное число раз оставался в живых. Он никогда не загадывал, что там может быть после. После?.. Зачем? Для кого и для чего? После попросту не было. Вчера кончилась жизнь. [1, 30] . Весь роман предстает как вариация традиционных эпических сюжетов о героях, осуществивших свою миссию. На протяжении всего дальнейшего повествования герой пытается приспособиться к обычной жизни.

Время в романе часто меняет скорость. Оно может замедляться, ускоряться, совсем останавливаться. Иногда происходят скачки во времени, автор периодически забегает вперед: Через несколько дней они узнáют о том, как на Светыни сгорел замок кунса Винитария по прозвищу Людоед… [1, 55].

В романе присутствует мотив исцеления. Тилорн и Ниилит способны излечить даже умирающего, вдохнуть в него жизнь. Такое исцеление означает способность влиять на время, отведенное человеку на жизнь. Целителям подвластно время, они могут контролировать временные потоки, ускорять их естественный ход, чтобы, например, ускорить процесс заживления ран: Широкая рана, только что зиявшая в тощем животе Эвриха, почти затянулась. Глубокая царапина, слегка сочившаяся сукровицей, - и ничего больше. [1, 136].

Прогностическое время связано с проникновением в будущее, которое открывается во сне. Так, кнесинка видит вещий сон о сражении, в котором Волкодав получает тяжелые раны, давая возможность Елени спастись от смерти: …она увидела себя на мосту. Мост был длинный, составленный из множества дощечек, соединенных веревками. Он тянулся через ущелье, на дне которого плавали клочья тумана … . Кнесинка бросилась бежать по мосту … обернулась. Какой-то человек с берестяной личиной вместо лица силился … полоснуть мечом толстый канат, а Волкодав не давал ему этого сделать, … не подпускал ко входу на мост… [1, 351-352]. Впоследствии этот сон в точности сбудется.

Важная роль в структуре повествования отводится ретроспективному времени, которое реализуется, прежде всего, в воспоминаниях Волкодава. Прошлое и настоящее для него неразрывно связаны: когда ему было двенадцать лет, на родную деревню мальчика напало войско кунса Винитария. Он чудом выжил и попал в плен, но, бежав из него, поклялся отомстить убийце своего рода. Долг прошлому диктует поступки Волкодава в настоящем. В этом эпизоде использован архаичный сюжет о чудесном рождении. В день нападения Винитария должен был состояться обряд инициации мальчика, когда ему должны были дать имя, но этого не произошло. Весь род Серых Псов, которому принадлежал мальчик, был истреблен. Он остался последним представителем этого рода и именно в тот день, чудом уцелев, переродился для новой жизни, целью которой стало возмездие.

Существенную роль в романе имеет обрядовое время. Для людей с мифологическим типом мышления обрядовое время - это время вечности, когда происходит воссоединение времен. Совершая в настоящем те же действия, что и их предки в прошлом, люди закладывали основу успешного будущего (в рамках одного цикла, поскольку время двигалось циклично, а не линейно). Мотивы совершения обрядов укладывались в формулу: Так делали мои предки, так должен делать и я. Каждый обряд представляет собой совокупность неких действий и словесных формул, совершённых и произнесенных в определенной последовательности. М.Семенова включает в структуру романа обряд приветствия и свадебный обряд.

К обрядовому времени представляется возможным отнести также отраженные в романе приметы и поверья, которые выстраиваются в некий свод правил, определяющий границы запретов. Например: Заговорить с врагом - значит протянуть между ним и собой незримую, но очень прочную нить, которая делает невозможным убийство. [1, 23] Этим поверьем объясняется то, что Волкодав никогда не разговаривал с Лучезаром напрямую, а только через посредников. Особое отношение у веннов к волосам. Сыновья Серого Пса распускали их только для большого дела, требовавшего высокого сосредоточения духа [1, 39]. После убийства Людоеда Волкодав расчесал волосы надвое и заплел с каждой стороны по косе, пропуская пряди снизу вверх в знак того, что большое дело уже совершено. На девятый день он заплетет их иначе, отдавая сделанное прошлому… [1, 39]. Дж.Фрэзер в книге Золотая ветвь описывает сходный обряд: совершивший убийство не имел права расчесывать волосы; его волосы не должны были развеваться на ветру [73, 209]. Таким образом, накладывается табу на произнесение определенных слов или совершение определенных действий. Либо наоборот, обычай обязывает к совершению ряда действий. Так, у веннов существует обычай: Веннские женщины дарили бусы женихам и мужьям, и те нанизывали их на ремешки, которыми стягивали косы. С гладкими ремешками показывались на люди одни вдовцы и те, до кого женщина еще не снисходила [1, 54]. Такую бусину подарила Волкодаву 10-летняя девочка из рода Пятнистых Оленей, которую он встретил в Большом Погосте на пути в Галирад. Именно этим подарком она связала свое будущее с будущим Волкодава.

Обрядовое время формирует в романе мифопоэтический хронотоп.

Особым значением наделяется оружие. Подбирая ножны для меча, Волкодав хотел купить готовые, но мастер взывает к нему, дабы тот не оскорблял меч таким образом. Волкодав задумался над его словами. В глубине души он был уверен, что меч всё поймет и не обидится на него… однако нелишне было и побаловать добрый клинок: отплатит, небось [1, 84]. Как пишет М.Семенова в своей энциклопедии Мы - славяне!, мечам доверяли вершить Божий суд - судебный поединок [91, 460], то есть меч наделялся разумом и мог действовать по законам нравственности. При этом меч вмещал в себя и душу. Так, во сне Волкодав видит свой меч в человеческом облике и ведет с ним разговор, таким образом знакомясь с ним. Меч говорит ему о своем предназначении: Мечи исполняют то, для чего их ковали. …Меня сделали для того, чтобы я отгонял зло [1, 140]. Волкодав знакомится со своим оружием. При этом меч оказывается похожим на своего хозяина. Меч - оружие особенное, просто так его не дают и не берут [1, 61]. Меч может выбирать своего владельца, а потом служить ему (ср.: меч Эскалибур в цикле артуровских легенд). Меч - свят. В нем Правда Богов [1, 546]. Меч возвращается к Волкодаву, держа обещание не покидать своего хозяина.

Идиллический хронотоп в романе Волкодав, прежде всего, связан с понятием дома. Дом для Волкодава является неким идеальным пространством, где жизнь связана с выполнением повседневных обязанностей. Есть ли такое место на свете, где можно выстроить дом, и мужчина, уходя из него, не станет бояться, что в его отсутствие дом ограбят и спалят враги? …Где цветут яблони и зреет малина, где шумит вековой бор, а ледяные ручьи с хрустальным звоном сбегают со скал… [1, 110].

Роман Волкодав изобилует рассуждениями героя, в связи с этим нам представляется необходимым выделить особое медитативное время повествования. Волкодав мысленно часто возвращается в прошлое или анализирует настоящее. Сюжетное действие в таких случаях останавливается (замедляется), повествование переносится в другую пространственно-временную плоскость. Это создает особую внутреннюю реальность, внутренний хронотоп. В этой реальности пространство и время функционируют по другим законам: границы между прошлым, настоящим и будущим практически отсутствуют, обратимость времени становится абсолютной, расстояния между пространственными объектами перестает играть существенную роль. То есть герой в своей внутренней реальности ментально может путешествовать во времени и пространстве. Автор намеренно выделяет всё, что относится к внутренней реальности, графически: размышления, мечты, сны выделены курсивом: Волкодав почувствовал, как дрогнуло сердце… Совсем как тогда, черемуховой весной, когда смотрел он из леса на свой родной дом. И думать не думал, что вновь испытает нечто подобное. Если бы я убил Людоеда днем, я никогда бы не встретил этих людей. Потому что сам бы погиб. Да и кое-кого из них, надобно думать, уже не было бы в живых. Но я пришел ночью, и вот она, моя семья, - стоит на холме. Моя семья. Которую Хозяйка Судеб вновь у меня отнимает. Но я поступил так, как поступил, и ни о чем не жалею, потому что, со мной или без меня, они всё-таки живы. [1, 310-311].

Сновидения предстают в романе как способ проявления внутренней реальности. Именно в снах Волкодав одновременно может существовать в двух плоскостях. В снах он оберегает от опасностей Оленюшку, чью бусину он носил в волосах. Так, Волкодаву снится сон, будто он в подобии собаки охраняет от воров клеть у дома Оленюшки: Перед дверью клети, словно кого-то заслоняя собой, стоял пёс. Громадный, с крупного волка. Широкогрудый. И удивительно страшный. … Они [воры] напоролись не на простую собаку. У страшного серого зверя были человеческие глаза. [1, 108-109]. В другом эпизоде Серый Пёс спас Оленюшку от чужого человека и вывел ее из леса: Матерый зверь с разгона перелетел через кусты и встал между нею и ее преследователем. Полудикий, невероятно свирепый пёс веннской породы. [1, 291]. В обоих эпизодах проявляется мотив оборотничества. Волкодав принимает облик пса, на это время его человеческое тело засыпает. Пес является тотемным животным рода Волкодава. Качества этого животного определяют как моральные, так и физические характеристики самого героя: преданность, стремление к справедливости, готовность к самопожертвованию, силу, ловкость, быстроту реакции. При этом Волкодав оборачивается псом бессознательно: …накатил на него однажды приступ странной сонливости, природы которой он и сам поначалу не понял. Собственно, он по-прежнему ясно воспринимал окружающее и, наверное, смог бы даже сражаться, если бы на него кто-то напал. Но какая-то часть его разума необъяснимо унеслась прочь, и он с не меньшей ясностью увидел себя большой серой собакой, бегущей по сосновому лесу. … Он вспомнил схожий сон, посетивший его летом. Тогда это был действительно сон. А теперь всё свершалось вроде как наяву. [1, 299]. Далее следуют размышления Волкодава: Самый первый мой предок был собакой. … Я - последний в роду. Даже если я женюсь, мои дети уже не будут Серыми Псами. Что, если Хозяйка Судеб начертала мне, последнему, снова сделаться зверем? ... И скоро стану все чаще и чаще видеть себя собакой, а человеческая моя жизнь станет подергиваться дымкой, делаясь похожей на сновидение и постепенно забываясь совсем?.. [1, 299].

Большую роль в романе играет мифологема круга. Согласно мифологическим верованиям, круг обладает сакральной функцией и, кроме того, является древним солярным символом. Как известно, славяне были солнцепоклонниками, поэтому для них круг - один из важнейших символов. Прежде всего, круг выполняет функцию оберега. Так, например, во время ночлега люди обводят свои палатки оборонительными кругами: люди самых разных вер … единодушно полагались на оберегающую силу круга. …сольвенны чертили круги ножами, сегваны выкладывали их камешками, а вельхи - веревками из конского волоса … Пока еще не стемнело, в круге оставляли проход. Когда все … отправятся спать, проходы замкнут. [1, 390]. Ночью границы между миром живых и миром мертвых становятся проницаемыми, и тогда мертвые могут потревожить живых. Чтобы обезопасить себя, люди чертят вокруг своей стоянки-ночлега круг. Он …принялся чертить круг, охватив им, как обычно, и костер, и колышки растяжек, и дерево, давшее им приют. Только на сей раз он чертил его не ножом, а отцовским молотом, волоча его по земле [1, 42]. Человек, вышедший за пределы круга, подвергает себя опасности: на него могут напасть мертвые. Ожившего мертвеца можно побороть осиновым колом, после чего земля навсегда поглощает его: Венну показалось, будто измятая трава расступилась, а труп внезапно прирос к земле и не мог больше оторвать от нее ни руки, ни ноги. А потом земля начала втягивать силившегося вырваться Людоеда, всасывая его все глубже, смыкаясь над его локтями, над коленями, над лицом… Волкодав выпустил кол только тогда, когда на поверхности не осталось ничего, кроме распрямившейся травы. Кол, однако, продолжал уходить в землю и наконец скрылся целиком [1, 44] .

Форму круга имеет также древнее святилище, где находят убежище обороняющиеся от нападений врага: Неведомый народ приволок откуда-то … валуны и взгромоздил их один на другой, воздвигнув некое подобие дома без крыши, двенадцатью узкими … входами-выходами на все стороны света. … Жилище, выстроенное племенем для своих Богов, одновременно служило цитаделью-кромом народу. Если нападал враг, каменное кольцо надежно укрывало неспособных сражаться. [1, 379]. Святилище является сакральным местом, поэтому вход в него открыт не для всех. Прежде чем войти, Волкодав спрашивает разрешения у местных богов. Узкий вход также сделан намеренно: согласно мифологическим представлениям, через узкую щель злым силам тяжелее проникнуть. Внутри святилища находится родник. Вода, как известно, имеет очистительные функции. Кроме того, автор подчеркивает, что там даже время течет по-другому: Здесь было даже теплее, чем в других местах, и вьюнок еще цвел совсем по-летнему . [1, 381].

В романе Волкодав доминируют следующие виды хронотопов:

Хронотоп Иного мира

Иной мир в романе Волкодав имеет разные ипостаси. Во-первых, он предстает как мир, где обитают праведные люди. В финале романа герои ищут спасения в Стране праведников, вход в которую находится на вершине горы. Гора в данном случае ассоциируется с Мировой Горой, Вершиной Мира: Туманная Скала исполинским каменным пальцем указывала в небеса. Она стояла с рождения мира. Она будет точно так же стоять здесь и завтра, и еще тысячу лет. И точно так же будут огибать ее вершину розовые облака. [1, 584]. Вход в параллельный мир являет собой плотное облако: Только потом Волкодав увидел Врата. … Словно балансируя на грани обрыва, в воздухе висел плотный сгусток клубившегося под ветром тумана. С виду - самое обыкновенное облачко, которых здесь, наверху, было в достатке. Вот только ветер почему-то никак не мог оттащить его в сторону и только рвал края… [1, 584]. Попасть в эту Страну может не каждый, она скрыта от недостойных людей: Врата пропускают не всякого. Вещественным своим обликом они напоминают туманное облачко, и человек недостойный просто выйдет с другой стороны, даже не заметив, что там было что-то, кроме простого тумана. Достойный же переступит границу и проникнет в наш мир. [1, 565]; Счастлив, кому по ту сторону облачка вправду откроется праведный мир. Недостойного ждал полет вниз, навстречу прожорливым волнам [1, 585]. Путь в Страну праведников также непрост: Тропа наверх была узкой и вдобавок местами обледенела [1, 573]; Если идти по тропе вверх, то скала была слева, а обрыв - справа; В других местах дорога снова превращалась в узкий карниз и зависала над бездной. Внизу, далеко под ногами, сталкивались в чудовищной пляске, пожирали и опрокидывали друг друга исполинские водяные валы. [1, 575].

В романе также появляется образ острова, куда после смерти переносятся души умерших: Наверное, души Нада и Киренн уже шагали, обнявшись, по прозрачным морским волнам на закат, туда, где стеклянной твердыней вздымался над туманами Остров Яблок, вельхский рай Трёхрогого - Ойлен Уль… [1, 188]. Следует отметить, что этот образ Стеклянного замка, скрывающегося в тумане острова и само название Остров Яблок заимствованы писательницей из кельтской мифологии.

Хронотоп сражения, поединка

Время в процессе поединка, как правило, замедляется. В эту долю мгновения Волкодав успел понять, что уже видел его [убийцу] раньше… . …Дальше всё происходило одновременно. Кнесинка Елень не успела испугаться. Ее отшвырнуло прочь… , а пригнувшийся Волкодав, как спущенная пружина, с места прыгнул на толмача, стоявшего в четырех шагах от него. Уже в полете его догнал крик кнесинки. … Как всегда в таких случаях, время замедлило для него свой бег, и он увидел, как досада от испорченного броска сменилась на лице убийцы страхом и осознанием гибели. Потом искаженное лицо и руки со второй парой ножей … подплыли вплотную. Ножи так и не ударили. Ударил Волкодав. … Он свалился в пыль рядом с обмякшим телом убийцы, и время снова потекло, как всегда. [1, 224-225].

Имеет место также и разрыв пространственной целостности: во время боя Волкодаву видится образ Матери Кендарат, которая пытается смирить его ярость: Волкодав уже летел к нему, распластываясь в прыжке. Левая рука, выброшенная вперед, мертвой хваткой стиснула кнутовище. Между тем как правая сложилась в кулак и… Перед его умственным взором предстала маленькая старушка… . Она строго смотрела на Волкодава и грозила ему пальцем, укоризненно покачивая головой. Венн остановился, понимая, что был уже очень близок к убийству. [1, 154].

Хронотоп площади

Площадь является центром города. На ней происходят главные события в жизни города: суд, казни, общественные собрания (вече). Середину торговой площади Галирада никогда не загромождали лотки и палатки. И деревянная мостовая здесь была не бревенчатая и даже не дощатая, как вблизи крома. Середину площади выстилали дубовые шестиугольные шашки. Там висело на двух столбах звонкое било, которым призывали народ несправедливо обиженные. Там, на разостланном ковре, помещался столец государыни кнесинки, когда она принимала вновь прибывших купцов. Там ставили свой помост жрецы, возвещавшие истины Богов-Близнецов. Там совершался и суд, если речь шла о деле значительном [1, 547]. Здесь решаются судьбы людей, пересекаются общее и частное.

Хронотоп пути-дороги

Дорога принадлежит к числу универсальных образов фольклора и литературы. В романе Волкодав реализуется один из ведущих мотивов, связанных с этим образом: мотив выбора дороги. Перед отправлением из Галирада, чтобы передать кнесинку жениху, государь намечает путь на карте и передает ее витязям: Еще за несколько дней до отъезда, Волкодаву случилось увидеть карту… на карте были обозначены Галирад, Северные Врата и всё, что между. Красная ниточка, пролёгшая поперёк карты, отмечала путь, который предстояло одолеть поезжанам. [1, 311-312]. Таким образом, предполагается движение по заданному, продуманному маршруту. Однако у развилки Лучезар уговорил кнесинку поехать по другому, более короткому пути: Им предстояло выехать к развилке, где дорога разделялась на две: Старую и Новую. …Старая дорога была почти заброшена, и уже довольно давно. Благоразумные люди ездили всё больше по Новой. Именно она и была обозначена красной краской у Волкодава на карте. [1, 368-369]. Воительница Эртан предупреждает Елень о том, что Старая дорога проходит краем болот. Нехорошие это места. Дурные. [1, 369]. Кроме того, эта дорога имеет внешние признаки, которые указывают на то, что по ней не следует ехать: она сплошь заросла кустарником и молодыми деревцами, и над ней, в предупреждение несведущим путникам, висел знак запрета, смерти и скорби [1, 374]. Но кнесинка, не побоявшись дурной славы этого места, принимает решение ехать по Старой дороге. Отступление с намеченного пути оборачивается несчастьями. Многие воины из сопровождающего отряда гибнут, защищая Елень. Сама же кнесинка остается целой и невредимой благодаря Волкодаву, оберегающему ее. Таким образом, выбор пути приравнивается к выбору судьбы. Заданность пути-дороги проявляется также и в том, что дорога сама ведет героев: Дорога впереди…заблудится не давала [1, 368]. Кроме того, архаичное отношение к дороге как к одушевленной субстанции, которая вступает во взаимодействие с теми, кто вступает на нее, зафиксировано и в языке: дорога вела, пустилась, уходила и т.п.

Каждая остановка в пути отмечена каким-либо событием, которое может считаться поворотным для определенных персонажей. Так, во время стоянки-ночлега у болот происходит нападение на кнесинку и ее сопровождающих, в результате которого погибла служанка Елени, которую перепутали с госпожой, Эртан получила смертельную рану и т.д.

Хронотоп пира

Для этого хронотопа также характерно замедление сюжетного действия. Автор переключается на описание самого пиршества: яств, игрищ, разговоров.

Хронотоп суда

Вершение суда создает особый хронотоп, разводя повествование в две плоскости: плоскость настоящего (это время-место, когда свершается суд) и плоскость прошлого (когда был совершен поступок, за который судят в настоящем). Вместе с этим для подсудимого все три временные плоскости (включая и будущее) сходятся в одну точку: события прошлого получили отголосок в настоящем и определяют его будущее. То есть для того, чтобы решить судьбу человека, определить его будущее, необходимо обратиться к его прошлому. Решение же выносится в настоящем.

В славянской мифологии понятия судьбы, доли связывали с Родом и рожаницами. Б.А. Рыбаков предположил, что связь рожаниц и Рода была идентичной связи Зевса с мойрами в греческой мифологии. Мойры были дочерьми Зевса (верховного греческого бога) и Фемиды (богини правосудия) и выражали волю богов, прядя нить жизни и обрывая ее в положенный срок [57, 52]. У славянских народов в более древний период существовали представления о божестве Судьбы - Срече (наиболее полно они сохранились у южных славян). Среча - красивая девушка, которая прядет золотую нить. Ей противостояла Несреча - злая судьба, которая прядет очень тонкую нить, способную оборваться в любой момент. Пpоцесс пpядения был в пpедставлении пеpвобытного человека неpазpывно связан с идеей движения: непpеpывно кpyжится веpетено, непpеpывно кyдель пpевpащается в нить... "Hить жизни" - это движение во вpемени, - писал Б.А. Рыбаков [57, 265]. Понятие судьбы было связано с решением, постановлением, определением. Выносить решение мог вождь, совет старейшин, коллектив pавнопpавных. Слово "судьба" в древних памятниках иногда означает "суд", "пpиговоp", "решение". Таково же значение слова "pок" ("постановление", "правило", "судьба", "срок", "меpа"). Близок к этому и смысл слова "сpеча". Оно легко объясняется такими производными, как "наpеченная" (суженая невеста), "обpеченный" (пpиговоpенный) и т. п. [44, 260].

В романе Волкодав изображено несколько сцен суда, вершит суд кнесинка Елень, молодая государыня, которая славится своей мудростью и справедливостью.

В мире Волкодава есть свое божество, дающее каждому смертному его долю [1, 94], которое так и зовут описательно Хозяйкой Судеб, очевидно, умышленно не называя истинного имени (которое табуировано). А время венны измеряли в нитках, выпрядаемых опытной мастерицей [1, 582].

Финал романа остается открытым, оставляя автору возможность написать его продолжение, чем М. Семенова и воспользовалась. После выхода романа Волкодав было создано еще четыре книги, которые вместе с первым романом образовали пенталогию: Право на поединок, Камень-истовик, Знамение пути, Самоцветные горы.

Таким образом, в романе М. Семеновой Волкодав нашли отражение мифопоэтический, идиллический хронотопы, наиболее важными также являются хронотопы сражения/поединка, Иного мира, пира, площади, суда, пути-дороги.


Заключение


Жанр фэнтези зародился в европейской литературе в первой половине ХХ века в рамках неомифологической тенденции. В основе художественной системы фэнтези лежит создание вторичной реальности с помощью своеобразного сращения мифа, сказки и приключенческого романа. Фэнтези представляет собой попытку воссоздать цельный мир, в котором господствуют законы ирреальности, условности и иносказания.

Роман Толкиена Властелин Колец, опубликованный в 1955 году, породил волну художественных поисков в аналогичном русле. Самого же автора считают родоначальником наиболее популярного сегодня жанрового направления, в основе продуктивности которого лежит продолжение и развитие мифотворческой, народно-поэтической традиции, стремление к обновлению и использованию архетипичных мифологических образов и сюжетов в контексте современности.

Классической разновидностью фэнтези считается отображение воссозданного вторичного средневекового мира (альтернативной истории), в повседневность которого вторгаются потусторонние или сверхъестественные (магические) силы. Как правило, главной задачей при сотворении такой альтернативной истории становится создание по-своему идеального Вторичного Мира, который не отягощен бытовыми реалиями (как в реалистической литературе) и не ограничен законами природы (как в научной фантастике). Тем не менее, для российского литературного процесса такая форма не является продуктивной, о чем свидетельствует ее непопулярность в среде писателей. Однако в начале девяностых годов ХХ века появились произведения, которые дали возможность говорить о появлении русской фэнтези. В их основе лежит по-новому осмысленная славянская мифопоэтическая картина мира. Речь идет, прежде всего, о романах М. Семеновой, посвященных Волкодаву. Писательница, сохраняя верность родовым признакам фэнтези, пытается не только изобразить средневековый бытовой антураж, но и раскрыть внутренний мир своего героя, наполнить цикл романов психологизмом.

Интерес к жанровой специфике фэнтези породил необходимость изучения пространственно-временной организации художественных миров программных произведений западной и российской фэнтези: романов Властелин Колец Дж.Р.Р. Толкиена и Волкодав М. Семеновой.

В основу созданной Толкиеном мифосистемы легли представления древних германцев о структуре мира. Пространственная структура предполагает наличие двух подсистем: горизонтальной и вертикальной. Каждая из этих подсистем нашла отражение в романе. Лес Кветлориэн как бы поднимается над Средиземьем по вертикали и представляет собой высший мир, более совершенный. Проникновение в него возможно лишь с согласия его владык. Призрачный мир условно опускает попавшего в него по вертикали вниз, в мир теней.

Пространственно-временная организация романа Волкодав базируется на славянских фольклорно-мифологических представлениях об устройстве мира. М. Семенова не акцентирует внимание на космогонии, однако упоминает о ней косвенно для того, чтобы подчеркнуть различие между этносами своего художественного мира.

В ряду общих черт пространственно-временного континуума романов Дж.Р.Р. Толкиена и М. Семеновой следует выделить следующие.

Доминантами художественного пространства романов Властелин Колец и Волкодав являются: концентричность, иерархичность, анимизм пространственных объектов.

В романах реализована система пространственных оппозиций: свое - чужое, вертикаль - горизонталь, верх - низ, запад - восток, север - юг, левый - правый.

При конструировании пространства используются такие фольклорно-сказочные пространственные образы, как дом, река, море, лес, горы.

И Дж.Р.Р. Толкиен, и М. Семенова используют прогностическое время. Проникновение в будущее в романе Властелин Колец может происходить в момент визионерства, во сне или с помощью волшебных предметов (зеркало Галадриэль). Это время доступно только избранным персонажам. Важная роль в романе отведена предсказаниям, которые, несомненно, связаны с прогностическим временем. В романе Волкодав будущее открывается во сне.

Важная роль в структуре романа М. Семеновой отводится ретроспективному времени, которое реализуется, прежде всего, в воспоминаниях Волкодава. Ретроспективное время в романе Дж.Р.Р. Толкиена наблюдается при смене точек зрения или смене повествователя.

Существенную роль в романах имеет обрядовое время, которое разрывает будничное, земное время и прорывается в сакральное, вечное.

В тексте используется прием ретардации, который применяется при описании обрядов, ритуалов (свадебный обряд, похороны), праздников (пира), сцен сражения.

Одной из характерных черт фэнтези является двоемирие. В Средиземьи присутствует несколько параллельных миров: Призрачный Мир, лес Кветлориэн и другие [отдельными признаками параллельного мира (деформация пространства и времени) обладают Раздол (эльфийский город-крепость) и дом Тома Бомбадила]. В романе Волкодав признаки параллельного мира имеют мир мертвых, Страна праведников а также мир внутренней реальности главного героя.

Каждый из романов обладает также рядом специфических черт.

Время в романе Толкиена создано по линейно-циклической модели, которая характеризуется соединением историзма с мифом о вечном возвращении. При этом мифологическое и историческое время в романе Толкиена функционирует как расчленено, так и нерасчлененно. Цикличность мифологического времени прослеживается также в смене исторических эпох Средиземья. Каждая Эпоха представляет собой отдельный цикл, который заканчивается битвой добра и зла. Победа над темными силами ознаменовала приход новой Эпохи, начало нового цикла развития мира Средиземья. Таким образом, хронотоп произведения ориентирован в будущее.

Историческое (линейное) время зафиксировано в авторских хрониках (Алая Книга Западных Пределов), которые, по замыслу Толкиена, являются частью его романа. Они обрамляют текст и содержат сведения о народах Средиземья. Таким образом, авторские хроники являются первичным текстом, на основе которого создается роман Властелин Колец.

Сюжетная организация событий в романе Властелин Колец не совпадает с последовательностью фабульного времени. Со второй части романа (Две Твердыни) одна сюжетная линия распадается на несколько, при этом они движутся независимо друг от друга, в разных направлениях и с разной скоростью.

Переключение точек зрения - один из основных нарративных приемов романа. Он используется для создания всеобъемлющей, целостной картины событий в романе, для объективизации повествования, уравновешивания действующих персонажей.

В мире Средиземья существует своя система летоисчисления, при этом в Хоббитании календарь и летоисчисление отличается от общего.

Символическое значение в романе приобрел образ башни, с которым связано несколько конфликтов: между темными и светлыми силами Средиземья, между ложным и истинным знанием.

Особое место в структуре текста занимают географические карты. Картографирование является одним из способов создать целостную, упорядоченную картину мира в произведении.

Хронотоп в романе Властелин Колец строится на основе синтеза нескольких его форм: мифопоэтического, эпического, авантюрного, идиллического.

В романе Волкодав представлены следующие формы хронотопа: мифопоэтический и идиллический.

Среди видов хронотопа, представленных в романах М. Семеновой и Дж.Р.Р. Толкиена, мы выделили следующие:

Хронотоп пира

С него, согласно эпической традиции, начинается повествование в романе Властелин Колец; в романе Волкодав хронотоп пира появляется лишь в середине сюжетного действия.

Данный хронотоп характеризуется широким фоном (пир на весь мир), ретардацией. Это время праздника, которое разрывает линейность повествования.

Хронотоп пути-дороги

Хронотоп пути-дороги характеризуется, прежде всего, динамичностью; события, произошедшие на дороге, являются решающими.

Хронотоп битвы / сражения(поединка)

Сцены битв в романе Властелин Колец сконцентрированы во второй части. Сцены сражений насыщены апокалиптическими мотивами. Для того чтобы показать масштаб сражения, точка зрения нередко поднимается над полем боя, и повествование ведется с высоты птичьего полета.

М. Семенова большое внимание уделяет деталям, описаниям техники боя. Время в сценах сражений замедляется.

Хронотоп Иного мира

Пространственно-временная организация Иных миров Средиземья (Лес Кветлориэн, Призрачного мира) отличается от обычной. Переходя через границу между реальным и Иным миром, персонажи наблюдают временную и пространственную трансформацию. Время в нем обратимо, оно может изменять скорость и направление движения, пространство также качественно меняется, приобретает новые характеристики, становится многослойным.

Иной мир в романе Волкодав также имеет разные ипостаси. Во-первых, он предстает как мир, где обитают праведные люди, во-вторых, как остров, куда после смерти переносятся души умерших.

В романе Волкодав также доминируют хронотоп площади и хронотоп суда. На площади, как правило, решаются судьбы людей, пересекаются общее и частное. Хронотоп суда разводит повествование в две плоскости: плоскость настоящего (это время-место, когда свершается суд) и плоскость прошлого (когда был совершен поступок, за который судят в настоящем). Вместе с этим для подсудимого все три временные плоскости сходятся в одну точку: события прошлого получили отголосок в настоящем и определяют его будущее. То есть для того, чтобы решить судьбу человека, определить его будущее, необходимо обратиться к его прошлому. Решение же выносится в настоящем.

Помимо всего, роман Волкодав насыщен рассуждениями героя, в связи с этим мы считаем необходимым выделить особое медитативное время повествования. Волкодав мысленно часто возвращается в прошлое или анализирует настоящее. Сюжетное действие в таких случаях останавливается (замедляется), повествование переносится в другую пространственно-временную плоскость. Это создает особую внутреннюю реальность, внутренний хронотоп, где пространство и время функционируют по другим законам.

Зеркало в романе Властелин Колец реализует особую форму пространственно-временных отношений, являясь посредником между субъектом и неким абсолютным знанием и осуществляя связь с категорией судьбы.

Таким образом, Дж.Р.Р. Толкиен при создании романа Властелин Колец отразил динамику мира в целом, при этом судьба всего мира может зависеть от одного существа. Целостность в изображении картины мира достигается за счет включения в структуру повествования хроник, географических карт, календаря (системы летоисчисления). М. Семенова в романе Волкодав сосредотачивается на внутренней динамике героя, отступив от принципов героико-эпического повествования. Автор демонстрирует читателю, что в любое время люди терзались сходными переживаниями. Поэтому общие вопросы устройства мира интересуют автора лишь в контексте исторического фона, как мировоззренческая база героев, которая объясняет мотивы их поступков.

Из художественного мира Толкиена легко вычленяется авторская концепция мироустройства. Сам автор называл свои произведения культурно-лингвистическим экспериментом, и этот факт во многом объясняет пристальное внимание автора к проблемам слова, звука, времени и пространства. Мир оживает благодаря звуку, он рождается в Песне, в которой заложена Жизнь Мира (его начало и конец). Сотворенный мир -полиэтничен и, соответственно, полилингвистичен. Многоголосие является условием существования мира: отход от полилингвистичности и полиэтничности предвещает его Закат (сумерки богов, конец света). Основа жизни - множественность и многообразие. Постепенное смешение культур, где нивелируется их своеобразие, и глобализация - свидетельство упадка мира. Эти обобщения позволяет сделать четко выписанная история мира и его структура. Автор раскрывает природу пространства и времени посредством их художественного изображения. Самый большой Дар, который получает человек от Творца, - Смертность (с точки зрения современного человека это парадоксально). Время Толкиен понимает как энергию, преобразующую материю. После распада материи энергия не исчезает, она вновь воплощается материально, передавая память о прошлых жизнях. Так объясняется призвание человека, его опыт, мудрость. Человек не только живет во времени, во временн?й энергии, но и является ее носителем. Время заключено в человеке, оно определяет скорость жизни, то есть соответствие внешних и внутренних потоков времени (о человеке, у которого не совпадают эти потоки, говорят, что он опередил свое время, родился не в свое время и т.п.). Человек, который достиг такого соответствия, способен чувствовать мировую гармонию. Периодически уходя из мира и возвращаясь в него снова, люди способны менять жизни, чувствовать разнообразие мира. Эльфы же бессмертны. Они не чувствуют ход времени, они лишь фиксируют преобразования, чинимые временем.

М. Семенова не ставила для себя задачу создать целостную концепцию мироустройства, а сосредоточила внимание на взаимоотношениях героя с миром и его внутренней трансформации.

Итак, специфику пространственно-временной организации романов фэнтези образуют следующие черты:

. Использование и последующее трансформирование архетипичных мифологических образов и сюжетов.

. Усложнение структуры художественной модели мира за счет появления параллельных миров и переосмысления природы времени.

. Доминирование таких характеристик пространства, как концентричность, иерархичность и анимизм пространственных объектов.

. Использование семантических связей пространственных компонентов с фольклором.

. Наличие авторской концепции мира, которая реализуется, прежде всего, как авторский миф.

. Смешение реального и фантастического (включение чуда в повседневную жизнь персонажей).

Таким образом, синтез фольклорных и авторских форм хронотопа определил специфику пространственно-временных отношений в романах Властелин Колец Дж.Р.Р. Толкиена и Волкодав М. Семеновой.

хронотоп пространственный толкиен волкодав

Список использованной литературы


І. 1. Семёнова М. Волкодав. - СПб.: Азбука-классика, 2006. - 592 с.

2. Толкиен Дж. Р. Р. Властелин Колец / Пер. с англ. В. Муравьева, А. Кистяковского. - М.: Изд-во Эксмо, 2004. - 992 с.

3.Tolkien J.R.R. The Lord of the Rings. - L., 2001.

ІІ. 4. Алексеев С., Батшев М. Фэнтези - развитие жанра в России // Книжное дело. - 1997. - №1. - с.83-86.

. Ахундов М.Д. Концепции пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы. - М.: Наука, 1982.

6.Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе //Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М.: Художественная литература, 1975. - с.234-407.

7.Бойницький В.В. Відокремленість та автентичність створеного світу у романі Володар Кілець Дж.Р.Р.Толкієна // Мовні і концептуальні картини світу. - К.: Київський університет імені Тараса Шевченка, 1998. - с. 187-192.

.Бойницький В.В. Володар Кілець Дж.Р.Р.Толкієна: Співвідношення окремості Серединної Землі та її подібності до реального світу // Мовні і концептуальні картини світу. - К.: Київський університет імені Тараса Шевченка: 2000. - с. 46-51.

9.Бонналь Н. Толкиен: Мир чудотворца. - М.: София, ИД Гелиос, 2003.

.Борхес Х.Л. Наставления: Эссе. - СПб.: Азбука-классика, 2005.

.Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - Л., 1940.

.Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов //Мерлин и Соломон: Избранные работы. - М.: ЭКСМО-Пресс; СПб.: Terra Fantastica, 2001. - с. 637-734.

.Гарцевич Е. Славянское фэнтези // Книжный ряд. - 2005. - №20. - с.43-46.

.Гончаров В. Русская фэнтези - выбор пути // Если. - 1998. - с.211-219

.Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. - М., 1972.

.Гуревич А.Я. Средневековый героический эпос германских народов // Старшая Эдда: Эпос. - СПб: Азбука-классика, 2005. - с.5-20.

.Гуревич А.Я. Что есть время? // Вопросы литературы. - 1968. - №11. - с.151-174.

.Гуревич Г. Что такое фантастика и как ее понимать? //Литературная учеба. - 1981. - с. 179-185.

.Дудко Д.М. Славянская фэнтези: вчера, сегодня, завтра // http://www.rusf.ru/star/stat/index.htm

.Ермакова Г. М. Время в трилогии Д. Р. Р. Толкиена "Властелин колец" // Романо-германская филология: Межвузовский сборник научных трудов. - Саратов: Издательство Саратовского университета, 2003. - Вып. 3. - с. 217-225.

.Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. - Л.: Наука. Ленингр. отд., 1979.

.Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы. Компаративистика. // Наша школа. - 2004. - №4. - с. 98-106.

.Злыднева Н.В. Порог в визуальном тексте балкан: к проблеме сжатого пространства/времени // Terra balkanica / Terra slavica. Балканские чтения IХ / К юбилею Т.В. Цивьян. - М.: Ин-т славяноведения, 2007. - С.175-179.

.Исмаилов И.М. Категории пространства и времени в механистической картине мира // Философские аспекты учения о времени, пространстве, причинности и детерминизме: Сборник статей. - М., 1985. - с.21-30.

.Кабаков Р.И.Повелитель Колец Дж.Р.Р.Толкина: эпос или роман?. - Л., 1988. - 14 с.

.Кабаков Р.И.Повелитель Колец Дж.Р.Р.Толкина и проблема современного литературного мифотворчества // Автореф. дис. … канд. филол. наук. - Л., 1989.

.Карпентер Х. Дж.Р.Р.Толкин. Биография. - М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2002. - 432 с.

.Касперський Е. Про теорію компаративістики // Література. Теорія. Методологія /Упорядкування та наук.ред. Данута Улицька. - К.: Вид. дім Києво-Могилянська академія, 2006. - С. 518-540.

29.Конрад Н.И.Запад и Восток. - М.: Изд-во Наука, 1972.

30.Копистянська Н. Аспекти функціонування простору, просторової деталі в художньому тексті // Молода нація. - 1997. - №5. - с.172-178.

31.Кошелев С.Л. Жанровая природа Повелителя Колец Дж.Р.Р.Толкина // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе: Межвузовский сборник научных трудов / Под ред. Н.П.Михайловой. - Вып.6. - 1981. - с. 81-96.

.Кошелев С.Л. К вопросу о жанровых модификациях романа в философской фантастике // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе: Межвузовский сборник научных трудов / Под ред. Н.П.Михайловой. - 1984. - Вып.9. - с.133-141.

.Кошелев С.Л. Традиции народного эпоса и философский фантастический роман Дж.Р.Р.Толкина Повелитель Колец (Проблемы стиля) // Национальная специфика произведений зарубежной литературы ХІХ-ХХ веков. (Национальная традиция и поэтика): Межвузовский сборник. - Иваново: Изд-во Ивановского государственного университета, 1984. - с.45-61.

.Лем С. Фантастика и футурология. В 2 кн.: Кн. 1. - М.: ООО Изд-во АСТ, 2004.

.Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. - М.,1979.

.Лихачева С. Миф работы Толкина [О творческом наследии английского писателя-филолога]//Литературное обозрение. - 1993. - №11/12. - с.91-104.

.Лотман Ю.М. Структура художественного текста

.Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Он же. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. Кн. для учителя. - М.: Просвещение, 1988. - с.251-293.

.Лузина С.А. Художественный мир Дж.Р.Р.Толкиена: поэтика, образность // Автореф. дисс. … канд. филол. наук. - М., 1995.

.Мамаева Н.Н. Творчество Толкиена как продолжение традиций английской литературной сказки // Дергачевские чтения - 2000: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. - Екатеринбург, 2001. - Ч. 2. - с.381-384.

.Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 1978.

.Мелетинский Е.М. Скандинавская мифология как система//Труды по знаковым системам. - Тарту, 1975. - Т.7. - Вып. 365. - С. 38-51.

.Мелетинский Е.М. Эдда и ранние формы эпоса. - М., 1968.

.Мельникова Е.А. Меч и лира: англосаксонское общество в истории и эпосе. - М., 1987.

.Мировое древо Иггдрасиль. Сага о Вёльсунгах. - М.: Эксмо, 2002.

.Молчанов Ю.Б. Четыре концепции времени в философии и физике. - М., 1977.

.Мусий В.Б. Миф в художественном освоении мировосприятия человека литературой эпохи предромантизма и романтизма. - Одесса: Астропринт, 2006.

.Назаренко М. За пределами ведомых нам полей// Реальность фантастики. - №1 (05). - 2004. - с.171-177.

.Наливайко Д. Теорія літератури й компаративістика. - К.: Вид. дім Києво-Могилянська академія, 2006. - 347 с.

.Неёлов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. - Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1986. - с.71-115.

.Неупокоева И.Г. История всемирной литературы / Проблемы системного и сравнительного анализа. М., 1976.

.Никитина И.П. Художественное пространство как предмет философско-эстетического анализа // Автореф. дисс. … канд. филол. наук - М., 2003.

53.Новый И. Что такое фэнтази? // Личность. - №1. - 2006. - С.121.

.Панова Е.А. Темпоральные указатели как средства построения временной перспективы Властелина Колец Дж.Р.Р.Толкиена // Актуальные проблемы модернизации языкового образования в школе и вузе. - Воронеж, 2004. - Ч. 2. - С. 55-58.

.Платов А.В. Дорога на Аваллон. - М.: София, Гелиос, 2001.

.Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. - М.: Аграф, 2000.

.Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. - М.: Наука, 1981.

.Сапковский А. Без карты ни шагу // Nowa Fantastyka. - 1995. - № 4. - С.45-48.

.Сапковский А. Пируг, или Нет золота в Серых Горах//Дорога без возврата: Повести, рассказы, эссе. - М., 1999.

.Семенова М. Интервью // www.semenova.ru

.Смирнов А.А. Древнеирландский эпос // Исландские саги. Ирландский эпос. - М.: Худож.лит., 1973. - С.547-564.

.Соболева К.А. Фольклорное и мифологическое в английской литературной традиции ХХ века (Дж.Р.Р.Толкин, У.Б.Йейтс) // Автореф. дисс. … канд. филол. наук - М., 2005.

.Стеблин-Каменский М.И. Исландские саги // Исландские саги. Ирландский эпос. - М.: Худож.лит., 1973. - С. 7-22.

.Тимошенкова Т.М. Заметки на славянской фэнтези // Вчені записки ХГУ. - 2006. - Т. ХII. - С.469.

.Тихомирова О. Альтернативная мифология для Англии, или Квест Профессора Толкина// Вікно у світ. - Вып. Литература западной Европы. Великобритания, Ирландия. - 2001. - с.56-68.

.Толкиен Дж.Р.Р. О волшебных сказках//Утопия и утопическое мышление. Антология зарубежной литературы. - М., 1991. - с.227-299.

.Толкиен Дж.Р.Р. Профессор и чудовища: Эссе. - СПб.: Азбука-классика, 2004.

.Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. - М., 1983. - с. 227-284.

.Успенский Б.А. Поэтика композиции. - СПб: Азбука, 2000.

.Фарыно Е. Введение в литературоведение. (Часть III). - М.: Просвещение, 1980.

.Федоров В.В. О природе поэтической реальности. - М., 1984.

.Флоренский П.А. У водоразделов мысли. - Т.2. - М., 1990.

.Фрэзер Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. - М.: Просвещение, 1986.

.Хайдеггер М. Время и бытие. - М., 1993.

.Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник. - М.: Высш. шк., 2002. - 437 с.

.Хапаева Д. Готическое общество: морфология кошмара. - М.: Новое литературное обозрение, 2007. - 152 с.

.Хукер М.Т. Толкин русскими глазами. - М.: ТТТ; ТО СПБ, 2003.

78.Цивьян Т.В. Лингвистические основы балканской модели мира. - М.: Наука, 1990. - 207 с.

.Чернухина Т.Б. Поэтика сказочно-мифологического эпоса Дж.Р.Р.Толкиена Повелитель Колец//Вопросы поэтики художественного творчества: Межвуз. сборник научных трудов. - Ростов-на-Дону, 1991. - с.46-51.

.Чернышева Т. О старой сказке и новейшей фантастике // Вопросы литературы. - 1977. - №1. - с.229-248.

.Шервуд Е.А. От англосаксов к англичанам. - М.: Наука, 1988.

.Шкунаев С.В. Герои и хранители ирландских преданий// Предания и мифы средневековой Ирландии. - М.: Изд-во МГУ, 1991.- с.5-30

.Шпенглер О. Закат Европы. - Т.1. - М., 1993.

.Щукин В.Г. О филологическом образе мира (философские заметки) //Вопросы философии. - 2004. - №10. - с.47-64.

.Эпос Северной Европы: пути эволюции /Под ред. Н.С.Чемоданова. - М.: Изд-во МГУ, 1989.

.Ярская В.Н. Время в эволюции культуры. - Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1989.

87.Martinez M. Understanding Middle-earth: Essays On Tolkiens Middle-earth. -L., 2003.

.Shippey T. The Road to the Middle-earth. - L.,1983.

89. Кельтская мифология: Энциклопедия. - М.: Эксмо, 2004.

. Русская мифология: Энциклопедия. - М.: Эксмо; СПб.: Мидгарт, 2006.

91. Семенова М. Мы - славяне!: Популярная энциклопедия. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - 560 с.

92.Скандинавская мифология: Энциклопедия. - М.: Эксмо; СПб.: Мидгарт, 2004.

. Топоров В.Н. Пространство // Мифы народов мира: Энциклопедия. - М., 1980. - Т. 2. - с.341-342.


Теги: Специфика категории хронотопа в жанре фэнтези  Диссертация  Литература
Просмотров: 22379
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: Специфика категории хронотопа в жанре фэнтези
Назад