"Пиковая дама" в прочтении Ф.М. Достоевского

Содержание


Введение

Глава 1. Анализ повести "Пиковая Дама

1.1 Влияние литературной традиции и стереотипов своего времени на сюжет и проблематику "Пиковой дамы"

1.2 История создания повести "Пиковая Дама

1.3 Тема карт и карточной игры в "Пиковой даме"

Глава 2. Ф.М. Достоевский о "Пиковой даме"

2.1 Фантастика в "Пиковой даме"

2.2 Пиковая дама в прочтении Достоевского

Глава 3. Перекличка мотивов и полемика с пушкинской "пиковой дамой" в произведениях Достоевского

3.1 Роман "Игрок"

3.2 Роман "Преступление и наказание"

3.3 Символика игры и идеологические схемы

Заключение

Список литературы

Введение


Вышедшая в свет в 1834 году повесть Пушкина "Пиковая дама" привлекла внимание современников лишь авантюрным началом, и даже великий В.Г. Белинский определил ее как мастерски написанный анекдот, считая, что для повести содержание "Пиковой дамы" "слишком исключительно и случайно" (М. Гершензон справедливо заметил, что "на этот раз Белинский ошибся").

Во времена Пушкина игра в карты в дворянских семьях была самым обычным явлением (несмотря на длительную, вековую борьбу государства с этой азартной игрой - неизменным атрибутом жизни императорского двора). Азартная игра шла на балах, маскарадах, в частных домах, в Купеческом и Английском клубах. В начале XIX века даже появился ряд руководств для игры в карты, в которых предпринимались попытки найти какую-то последовательность в выборе карт при игре в фараон или штосc. В Английском клубе порой проигрывались целые состояния. В письме к жене от 27 августа 1833 года Пушкин писал: "Скажи Вяземскому, что умер тезка его князь Петр Долгорукий - получив какое-то наследство и не успев его промотать в Английском клобе, о чем здешнее общество весьма жалеет". В повести читаем: "В Москве составилось общество богатых игроков, под председательством славного Чекалинского, проведшего весь век за картами и нажившего некогда миллионы, выигрывая векселя и проигрывая чистые деньги. Молодежь к нему нахлынула, забывая балы для карт и предпочитая соблазны фараона обольщениям волокитства".П. Вяземский скажет о карточной игре: "Подобная игра, род битвы на жизнь и смерть, имеет свое волнение, свою драму, свою поэзию. Хороша и благородна ли эта страсть - это другой вопрос". Пушкин был свидетелем того, как в конце 20-х менялись интересы дворянства, как развлечения, вера в потусторонний мир, мистику все больше вытесняли идеи просвещения и свободы.

пиковая дама достоевский пушкин

Пушкин, будучи человеком страстным, стремительно увлекающимся, тоже отдал дань этой азартной игре (вспомним строчки из его письма к М.О. Судиенке от 15 января 1832 года: "Надобно тебе сказать, что я женат около года и что вследствие сего образ жизни моей совершенно переменился. От карт и костей отстал я более двух лет").

Эпоха человека 30-х годов XIX столетия, эпоха героя пушкинской повести Германа, время практицизма и циничной расчетливости, время нарождающегося класса буржуазии, противопоставлена в повести веку XVIII - веку аристократической легкости и свободы. Графиня олицетворяет собой мир прошлого, мир божественной монархии и фаворитизма. Эти эпохи противопоставлены как бытовой и волшебный миры повести, а образ беззаботного и легкомысленного Парижа конца XVIII века соотнесен в повести с образом начала тридцатых, где дворянская аристократия наслаждается жизнью и далека от социальных проблем.

Мировоззрение пушкинской графини складывалось во второй половине XVIII века. Многими исследователями высказывалась мысль о том, что русского вельможу ее типа и ее поколения Пушкин видел в князе Н.Б. Юсупове.

В образе Германа воплотился дух эпохи второй четверти ХIХ века. Г.А. Гуковский писал: "При Петре I Герман мог бы стремиться выдвинуться в битвах, или стать строителем каналов, или приблизиться к царю; при Екатерине он прельщал бы не Елизавету Ивановну, а императрицу; в 1829 году или в 1831 году он мечтает о деньгах, дающих силу человеку. Да и сама сосредоточенная в Германе воля к жизненному успеху - это дух людей новой эры, уже буржуазной по своим тенденциям. Люди прошлых эпох стремились к блеску, славе, наслаждению, подвигу, не было в них той всепожирающей страсти самоутверждения, того вознесения себя как личности над другими людьми, той жажды победы в жестокой схватке против всех, которые сводят с ума Германа" (Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. - Тула: Автограф, 2000. - С.136).

"Для людей XVIII века карты - это забава, любовь - услада, для Германа карты - это обогащение, дело, риск жизненного успеха, а любовь - расчет. Графиня играет и проигрывает легко, Герман - трагически" (Гуковский Г.А. - Там же. - С.144).

Но при всех различиях в Германе и графине есть общее: страстность натуры, эгоизм, авантюрное начало, безбожие. Не случайно поэтому, что стихия фантастики затрагивает только отношения этих двух героев, все остальные сюжетные связи остаются в сфере реальности (см. об этом: Агранович С.З., Рассовская Л.П. Миф, фольклор, история в трагедии "Борис Годунов" и в прозе А.С. Пушкина. - Самарский ун-т, 1992. - С.175-176).

О природе фантастического в "Пиковой даме" было написано немало работ. Исследования шли по двум направлениям: сопоставления пушкинской фантастики с фантастическими произведениями западных и русских современников Пушкина и доказательства тезиса ее реальной мотивированности и отсутствия мистики (см.: Макогоненко Г.П. Творчество А.С. Пушкина в 30-е годы. - Л.: Худ. лит., 1982). Так, Достоевский по прочтении "Пиковой дамы" писал: "Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германа, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов" (Достоевский Ф.М. Письма. - М., 1959. - Т.4. - С.178).

М. Гершензон в книге "Мудрость Пушкина" писал: "Вся грядущая драма Германа - его безумие и гибель - уже до начала действия заложена в его душе потенциально, но для того, чтобы она разразилась, нужен толчок извне, хотя бы самый незначительный". Рассказа ветреного Томского оказывается достаточно, чтобы воспламенить воображение Германа, а добавленная к рассказу история о чудесном спасении Чаплицкого убеждает Германа в действенности тайны. Анекдот, равнодушно выслушанный другими, взрывает душу Германа.

Исследователи "Пиковой дамы" по-разному оценивали художественную достоверность эпизода, когда Герман ждет появления графини. Так, М. Гершензон назвал подробное описание спальни графини "художественной ошибкой" Пушкина, так как эти детали обстановки ("фарфоровые пастушки, столовые часы работы славного Leroy, коробочки, рулетки, веера и разные дамские игрушки, изобретенные в конце минувшего столетия вместе с Монгольфьеровым шаром и Месмеровым магнетизмом") не должен был "в минуту величайшего напряжения" заметить Герман. Но ведь вхождения в этот мир и ждал Герман, он приходит не для того, чтобы убить графиню, а чтобы с ее помощью овладеть заветной тайной, обладание которой даст ему независимость и покой!"Он был спокоен; сердце его билось ровно, как у человека, решившегося на что-нибудь опасное, но необходимое".

Рассматривая проблему прочтения Ф.М. Достоевским пушкинской "Пиковой дамы", следует, думается, учитывать два очень важных аспекта: что думал и писал Достоевский об этом произведении и, во-вторых, проследить, как мотивы пушкинской "пиковой дамы" нашли свое отражение в творчестве писателя, в частности в его романе "Преступление и наказание". Последнее представляется не менее важным, ибо, как минимум, две темы прочно связывают эти произведения: тема преступления и наполеоновская тема, то есть изображение сильной личности, которой "все дозволено". Такая параллель между произведениями достаточно традиционная, о ней писал, в частности, М. Бахтин.

Но прежде чем проводить параллель между этими произведениями, небезынтересно вначале соотнести "Пиковую даму" с произведениями так называемой "неистовой литературы", потому, что в тексте пушкинского произведения есть ряд ссылок на современную писателю литературную моду - сюжетно - тематический канон и героя "новейших" романов.

"Кто же у нас на Руси себя наполеоном теперь не считает?" - так говорил один из героев Достоевского. Но ведь "сильные личности" появились на страницах русских и европейских романов задолго до Родиона Раскольникова. Уже в начале XIX века "Бонапарт всем голову вскружил, все думают, как это он из поручиков попал в императоры" (Л. Толстой "Война и мир"). Увлечение наполеоном было модой, поветрием, и Пушкин впервые сформулировал суть мироощущения сильной личности:


Мы все глядим в Наполеоны.

Двуногих тварей миллионы

Для нас орудие одно

Нам чувство дико и смешно.


В этом безымянном "мы все" угадывается обобщенный тип, диагноз, поставленный целому поколению.

В "Пиковой даме" сквозь интригующий и даже мистический сюжет прослеживается равнодушие к Добру и Злу, неумение их различать, что было характерно для многих литературных героев 20-х - 30-х годов XIXвека.

Очевидна также тесная связь "Пиковой дамы" с некоторыми произведениями европейской литературы, в частности с "последним днем приговоренного к смерти" В. Гюго. Хотя на первый взгляд это не имеет отношение к заявленной теме, думается, нужно уделить этой связи некоторое внимание, чтобы увидеть, как проблемы, поднимаемые западноевропейской литературой, были переосмыслены Пушкиным и почему, по выражению Белинского, становились в России "те же, да не те".

Цели работы - проанализировать Пиковую даму в прочтении Достоевского.

Исходя из цели, выделим следующие задачи:

Показать влияние литературной традиции и стереотипов своего времени на сюжет и проблематику "Пиковой дамы"

Раскрыть историю создания повести "Пиковая Дама

Проанализировать тему карт и карточной игры в "Пиковой даме"

Рассмотреть фантастическое начало в "Пиковой даме"

Выделить основные темы Пиковой дамы в прочтении Достоевского

Проанализировать мотивы и полемику с пушкинской "пиковой дамой" в произведениях Достоевского "Игрок" и "Преступление и наказание"

Глава 1. Анализ повести "Пиковая Дама


1.1 Влияние литературной традиции и стереотипов своего времени на сюжет и проблематику "Пиковой дамы"


Как "Пиковая дама" сложна! Слой на слое.(А. Ахматова.)

"Пиковая дама" писалась Пушкиным в Болдине осенью 1833 года. Что составляет сюжет повести? Игра и интрига игры. А трагедия Германа - это трагедия обмана и проигрыша. Причем обман исходит от карт, от призрачного шелестения бумаги, от горячечных мечтаний.

Во времена Людовика XIV веселились, но там, "где прежде раздроблялись все тонкости общественного ума, где все сокровища и оттенки французского языка истощались в приятных шутках и острых словах, там заговорили. о цене банковских ассигнаций, и домы, в которых собиралось лучшее общество, сделались биржами".

Обстоятельства переменились, и истинная французская веселость стала редким явлением в парижских собраниях (приближаемся к полюсу "Пиковой дамы"! - Н. Э.). Начались страшные игры; молодые дамы съезжались по вечерам, чтобы разорять друг друга, метали карты направо и налево и забывали искусство граций, искусство нравиться (полное противоречие с "Записками" Натальи Петровны Голицыной! - Н. Э.)".

Крайне любопытно. Карточная игра здесь как некий признак упадка и скуки, даже дамы вовлечены в нее, ситуация совершенно "пиководамская". Армида не ведает, какие фурии вскоре обрушатся на людей, впереди тот гром, который разделит этот мир и далее создаст другой - внуков пиковой дамы.

Конечно, мы не имеем достаточно оснований (не имея черновиков), чтобы сказать, что толчок существенным мыслям Пушкина порожден был чтением этого текста, который Пушкин, естественно, читал с детства. Понятно, что он лег на другие сложные ассоциации и размышления, в основном связанные с событиями 1830-1831 годов, когда приходит новый тур революции, заставивший особо остро взглянуть на время, отдаленное на 50 - 60 лет, поэтому начало этой ситуации и ее конец сопрягались, и в 1830 году строки Карамзина умножались на историческое знание и размышление. Думаю, что если положить рядом текст Карамзина и текст "Вельможи", то мы получим второй пласт идей, ведущих к "Пиковой даме".

П.А. Вяземский вспоминал, какое большое место занимала в жизни игра в карты: "Нигде карты не вошли в такое употребление, как у нас: в русской жизни карты одна из непреложных и неизбежных стихий. Везде более или менее встречается страсть к игре, но к игре так называемой азартной. Страстные игроки были везде и всегда. Драматические писатели выводили на сцене эту страсть со всеми ее пагубными последствиями".

Как видим, Пушкин отдал дань тогдашней моде, написав повесть об игроке. Мечта о мгновенном обогащении - или жажда острых ощущений, жажда борьбы с Судьбой - две одинаково сильные страсти - толкали молодых людей к игорному столу. Проигрыш приводил в отчаяние - одни стрелялись, другие, как Герман, сходили с ума.


"Случай! - сказал один из гостей.

Сказка! - заметил Герман".


Перед нами две реакции на рассказ Томского, героя "Пиковой дамы". В сущности, эти две оценки анекдота - завязка философской интриги. Обо всем, что случится дальше, можно сказать - "случай" или" сказка". Кажется, что реплики отрицают друг друга и отрицают чудо. Но у Пушкина случай не слеп и сказка не выдумка. У Пушкина обе силы действуют в тайном единстве и подтверждают чудо. То чудо, которое решает судьбу героев, как они сами ее для себя выбрали, - как Герман неведомо для себя выбрал пиковую даму вместо туза - "обдернулся".

У Пушкина, как в поэтических, так и в теоретических текстах развита целая философия случая как остроумной жизненной силы. Случай связан у писателя и с античным Роком, и с христианским Провидением.

Немецкий исследователь "Пиковой дамы" Вольф Шмид увидел в повести "философию истории": недаром в тексте дважды встречается имя Наполеона. По Пушкину, Провидение действует как в истории, так и в частной жизни людей, и случай, как мгновенное орудие провидения, не такой уж слепой - это не только отроумная, но и умная сила.

Ю. Лотман, связывая тему карточной игры с философией истории Пушкина, говорит о том, что рациональное объяснение не в состоянии объяснить новую картину мира начиная с французской революции.

Пушкин в ряде стихотворений описал европейский процесс как большую "таинственную игру", а Наполеона как фантастического игрока. На этом поле. С Наполеоном встает вопрос о неслыханных возможностях одного человека по своему произволу подчинять себе жизнь и историю - но только в пределах, какие ставят этой железной воле жизнь и история.

Герман тоже фантастический игрок, как Наполеон на поле большой истории. "Непреклонность и терпение" - это личная ставка Германа. Но он шулер: он имитирует риск и борьбу с Роком, а на самом деле играет наверняка, имея всю полноту информации. В конечном итоге именно это парадоксальным образом приводит его к катастрофе. Почему? На это ответ вся повесть.

Здесь, очевидно, уместно остановиться на "немецком элементе" как факторе поэтики Пушкина. Ко времени написания повести в России уже сложились более или менее устойчивые представления о немецком характере, и Пушкин их вполне разделял. Это, прежде всего немецкая аккуратность, пунктуальность, доходящая до педантизма. Считалось, что немец живет более рассудком, а русский - чувством. Немец сдержаннее, русский непосредственнее.

"Герман немец: он расчетлив, вот и все!" - говорит Томский, объясняя нежелание своего приятеля вступать в игру. Но Герман - еще и "сын обрусевшего немца". На фоне названных выше представлений это можно считать мотивировкой противоположных качеств героя с помощью привязки их к национальным стихиям: страстность и неуемность - к русскому началу, самообладание и внутренняя дисциплина - к немецкому. Противоположность душевных качеств выражается в отношении Германа к идее обогащения. Его жизненное правило: "расчет, умеренность и трудолюбие" - есть установка на постепенность накопления, без резкого обогащения, но и без срывов. А мысль о карточном выигрыше, которую Герман подавляет, но которой, в конце концов, поддается, есть нарушение установки на постепенность накопления. Все надежды переносятся наудачу и внезапность.

В том случае, когда задают тон расчет и умеренность, все события развиваются логично и правильно. Во втором случае открывается возможность для вмешательства неконтролируемых сил, за которыми можно подозревать присутствие сил потусторонних, высших.

По известной характеристике Ф.М. Достоевского, фантастика "Пиковой дамы" отличается принципиальной двойственностью: "Вы верите, что Герман действительно имел видение и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, т.е. прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло это видение из природы Германа, или действительно он один их тех, которые соприкоснулись с другим миром". Но как бы то ни было, важно, что с "другим миром" (в действительности или иллюзорно) сталкивается такой человек, как Герман, - прагматик и реалист. "Немецкий элемент" снова появляется в точке пересечения различных планов - действительного и ирреального, чтобы выявить и усилить этот контраст. Именно из такого столкновения извлекаются Пушкиным художественные эффекты.

А.С. Пушкин внимательно следил за новинками европейской литературы, где появлялся "романтический злодей" с профилем Наполеона и душой Мефистофеля - этакий литературный двойник Германа. В "Пиковой даме" популярный тогда жанр "неистовой литературы" получает сложный, иронический глубоко серьезный отклик.

Среди произведений "неистовой литературы", которые можно соотнести с "Пиковой дамой", несомненно, самым выдающимся и оказавшим на нее наиболее глубокое воздействие, была повесть В. Гюго "Последний день приговоренного к смерти". На фоне сложившегося к началу 30-х годов жанрового канона она выделялась тем, что имела явно нравственную цель. В этом произведении Гюго провозгласил идею абсолютной ценности человека, подойдя к проблеме преступления и наказания с двух разных точек зрения: моральной и социальной.

Идейно - композиционным центром произведения Гюго является сон приговоренного, разговор его с таинственной старухой. Этот сон произвел на Пушкина большое впечатление (известны два отзыва Пушкина о повести). В конце III главы "Пиковой дамы" образ графини явно перекликается с образом старухи у Гюго.

У Гюго сон раскрывает "муки сознания", в котором свет готов уступить место тьме, а образ старухи отвратителен, как конвульсии плоти, которую покидает дух. Разговор со старухой - это внутренний диалог, подготовленный развитием действия, постепенным отъединением героя от мира.

Гюго показал духовный кризис, гибельный тупик обособленного сознания, порожденный преступлением. (Кстати. Образ старухи из страшного сна Раскольникова у Достоевского тоже имеет явную перекличку со сном приговоренного).

Внутренне раздвоение главного героя повести Гюго подсказало Пушкину подобную же форму диалога: Герман говорит столько же с реальной графиней, сколько с призраком, созданным его идеей ("…Вы не знаете, что решить". Достоевский). Но дальше начинаются различия. У Гюго связь героя с действительностью разорвана преступлением (как, позже, у Достоевского); У Пушкина она только нарушена. Получается, что коллизии двух произведений противоположны: в "Пиковой даме"это преступление, в "Последнем дне приговоренного" - наказание. О преступлении героя Гюго мы ничего не узнаем, не идет речь о каких-либо угрызениях совести. Противопоставлены живая человеческая личность и абстрактный государственный закон.

Такая коллизия ближе Достоевскому, чем Пушкину, который еще не знал полного обособления этих начал. Пушкин еще верил в возможность совместить гуманное, личное с государственным.

Герман пришел испросить у графини прощение без раскаяния, но с потревоженной совестью, без веры в конечное воздаяние и возмездие, но с суеверным убеждением, что есть внешние силы, управляющие жизнью. Наполеоновская твердость уже дала трещину, готовность к "дьявольскому сговору" оборачивается сделкой с совестью. Так подготавливается срыв, предвещающий окончательную катастрофу.

Он мотивирован, конечно, внутренним разладом. Если бы Пушкин, как впоследствии Достоевский, изображал столкновение человека с нравственным законом в себе, противостоящим современной цивилизации, то именно внутренний аспект придавал бы крушению наполеоновских притязаний высокий трагический смысл. Но этого в "Пиковой даме" нет. У Пушкина "голос совести" - присутствие в душе "героя" обыкновенного человека, может быть, более гуманного, но и более мелкого, ограниченного, практически-расчетливого. Поэтому Пушкин вносит в повесть иронически-снижающий оттенок, соотнося тему судьбы с эпиграфом, удостоверяющим "тайную недоброжелательность" ссылкой на "новейшую гадательную книгу".

Различия художественных принципов Пушкина и Гюго свидетельствуют о том, что оба вышеназванные произведения представляют собой полярно противоположные пути решения проблемы преступления и наказания. В любом случае, и в "пиковой даме", и в "Последнем дне приговоренного" были предпосылки идей и форм "Преступления и наказания". Связь с ними обнаруживает, прежде всего, образ старухи во сне Раскольникова.


1.2 История создания повести "Пиковая Дама


Курьёзный случай, ставший известным Пушкину, дал толчок к сюжетному замыслу "Пиковой Дамы. Пушкин сообщил своему другу Нащекину, что главная завязка "Пиковой Дамы не вымышлена. Молодой князь Голицын рассказал ему, как однажды сильно проигрался в карты. Пришлось пойти на поклон к бабушке Наталье Петровне Голицыной, особе надменной и властной (Пушкин был с ней знаком), и просить у неё денег. Денег она не дала. Зато благосклонно передала магический будто бы секрет трёх выигрывающих карт, сообщённый ей знаменитым в своё время графом Сен-Жерменом. Внук поставил на эти карты и отыгрался.

В хвастливом рассказе Пушкин уловил сюжет, вернее, зерно сюжета.

Что изменил Пушкин в истории, услышанной от князя Голицына? Каких новых персонажей ввёл? И главное: почему у Пушкина, в отличие от анекдота Голицына, главный герой - не русский по рождению, старуха и Герман - не родственники, зачем введён образ Лизы? Да и финал пушкинской повести совсем не походит на радужный конец карточного приключения Голицына - герой сходит с ума. Получается, что из услышанного взят только остов, который облекается Пушкиным живой плотью человеческих характеров и отношений. Из забавной истории, порхавшей по светским салонам, выросла повесть глубокого этического смысла. Так перед читателями предстала ещё одна загадка пушкинской прозы.

Повесть Пушкина "Пиковая дама" была опубликована в 1834 г. в "Библиотеке для чтения" и была хорошо принята читателями журнала. ""Пиковая дама, - пишет П.В. Анненков, - произвела при появлении своём <…> всеобщий говор и перечитывалась, от пышных чертогов до скромных жилищ, с одинаковым наслажденьем…". Успех повести был предопределен занимательностью сюжета, в повести видели "игрецкий анекдот", литературную безделку - не больше. Некоторые читатели обнаружили в ней изображение реальной ситуации, узнали в персонажах реальных людей. Это было известно Пушкину: "При дворе нашли сходство между старой графиней и княгиней> Натальей Петровной <Голыциной> и, кажется, не сердятся…" Действительно, в этой "прозрачности" повести видели достоинство "Пиковой дамы". Критик А.А. Краевский писал: "В "Пиковой даме герой повести - создание истинно оригинальное, плод глубокой наблюдательности и познания сердца человеческого; он обставлен лицами, подсмотренными в самом обществе <…>; рассказ простой, отличающийся изящностью".

Все отзывы были похвальными, но в сравнении с оценками других произведений Пушкина, отношение к "Пиковой дамы" всё-таки было прохладное. Пушкина хвалили только за занимательность сюжета и изящность стиля, но тем самым упрекали в отсутствии идеи.

Такая оценка отчётливо выразилась у В.Г. Белинского: "<…> "Пиковая дама - собственно не повесть, а мастерский рассказ. В ней удивительно верно очерчена старая графиня, её воспитанница, их отношения и сильный, но демонически-эгоистический характер Германа. Собственно это не повесть, а анекдот <…> Но рассказ - повторяем - верх мастерства <…>"

При такой оценке "Пиковая дама" выглядела непонятной неудачей Пушкина: в 1830 г. "энциклопедия русской жизни" роман в стихах "Евгений Онегин", "маленькие трагедии" и "Повести Белкина", в 1832 г. исторический роман "Дубровский", в 1833 г. пустой "игрецкий анекдот" "Пиковая дама", в 1836 г. гениальный роман "Капитанская дочка". Странно, что Пушкин-прозаик во всей силе творческой зрелости вдруг написал литературную безделку. Здесь было что-то не так. Это "не так" заметили тогда же, издатель журнала О.И. Сенковский в письме Пушкину так характеризовал "Пиковую даму": "Вы создаёте нечто новое, вы начинаете новую эпоху в литературе <…> вы положили начало новой прозе, - можете в этом не сомневаться <…>".

Таким образом, прижизненная критика не могла понять, что такое "Пиковая дама" - изящный анекдот или начало новой русской прозы.

Повесть была закончена в 1833 г., а начата летом 1828 г. Пять лет Пушкин работал над текстом. Летом 1828 г. Пушкин жил в Петербурге и там, видимо, услышал историю о княгине Н.П. Голицыной, когда-то проигравшей большую сумму денег и отыгравшейся благодаря знанию трёх выигрышных карт. Как раз в то время в Петербурге шла пьеса В. Дюканжа "Тридцать лет, или Жизнь игрока"; кроме того Пушкин сам был азартным игроком. Все эти разнородные впечатления соединились в замысел повести об игроке. Анализ сохранившихся черновиков показал, как в 1828 г. Пушкин из анекдота о княгине Голицыной пытается выстроить сюжет будущей повести, как затем в его замысле появляются следы чтения повести Бальзака "Красная гостиница" (где главного героя зовут Германом, а темой является противоречие между добрыми намерениями и ужасным результатом поступка). В 1832 г. Пушкин переделывает начатую повесть, теперь уже под влиянием своего же произведения - "Медный всадник", тогда же по аналогии появляется название "Пиковая дама": как в одной повести невероятным образом оживает бронзовый памятник, так в другой подмигивает дама с карточного изображения; в обоих повестях действие развивается в Петербурге. Естественно прийти к предположению, что тема борьбы Евгения с судьбой повлияла на тему "Пиковой дамы".

Черновики повести хранят следы многочисленных правок, Пушкин тщательно подбирает имена персонажей, делает какие-то непонятные расчёты (похоже, что высчитывает сумму возможного выигрыша Германа) - очевидно, что столь кропотливая пятилетняя работа вряд ли была работой над "безделкой".

"Пиковая дама", видимо, написана таким образом, что читатель попадал в "ловушку", обманывался, видел что-то загадочное и в поведении Германа, и в трёх таинственных картах. Пушкин с интересом следил за читательским восприятием повести и в дневнике с удовольствием отметил: "Моя "Пиковая дама в большой моде. Игроки понтируют на тройку, семёрку и туза…" Читатели оказывались как бы внутри художественного мира повести и поэтому закономерно реагировали на историю с тремя картами, как на анекдот о неудачном игроке, таком же, как они сами. "Прозрачность" персонажей и ситуации, за которыми различались знакомые люди и события, провоцировали такое отношение.

Через два десятка лет, когда возможные прототипы "Пиковой дамы" забылись, повесть получила другую оценку - не игрецкий анекдот, а фантастическая повесть. Ф.М. Достоевский утверждал, что Пушкин создал совершенную фантастическую прозу: "Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему. Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал "Пиковую даму" - верх искусства фантастического <…> Вы верите, что Герман действительно имел видение…". Не это ли качество пушкинской повести - почти фантастика - дало основание Сенковскому увидеть здесь начало новой прозы, которая в скором времени продолжится, например, произведениями Гоголя?

Именно с особенностями фантастики "Пиковой дамы" связаны основные трудности интерпретации повести Пушкина. Вопросы сводятся в конечном счёте к двум:

) покойная графиня действительно приходила к Герману или это ему привиделось? 2) если, допустим, графиня приходила к Герману и сказала три тайные карты, то почему он проиграл?


1.3 Тема карт и карточной игры в "Пиковой даме"


Первое упоминание о карточной игре в России относится к началу XVII века. Очевидно, карты вошли в российский обиход в царствование Михаила Федоровича. Занесли их нам, скорее всего, поляки в "смутное время". И почти сразу начались гонения на картежников, постепенно принявшие систематический характер.

"Уложение" царя Алексея Михайловича 1649 года трактовало карты весьма сурово. Резня, грабежи и карточная игра - преступления равно тяжкие. Но то, что строго-настрого воспрещалось по всей Руси, оказалось дозволенным при царском дворе. Когда гораздо позднее, уже в XVIII столетии, была произведена опись имущества Коломенского дворца (любимой резиденции царя Алексея) в нее вошли "две дюжины и семь игорных карт".

Для российских картежников новая эпоха началась в годы правления Петра I. Государь со своими подданными мало церемонился, однако законы, связанные с карточной игрой, при нем сильно смягчились. И все-таки при Петре I карты широкого распространения не получили. Царь не преследовал их, но сам не любил, как и вообще никаких игр, кроме шахмат.

Но уже при Петре II карты попали в число излюбленных придворных забав.

С Петровских времен общественная жизнь столичного дворянства получила в основных своих чертах обличие светской жизни: балы, гуляния, визиты, театры. И еще игра. Большая игра становиться такой сферой дворянской деятельности, что поглощает максимум душевных сил и материальных средств.

Анна Иоанновна карты очень любила, причем любовь эта была весьма своеобразной. Анна к выигрышу не стремилась, наоборот, проигрывала тем из своих приближенных, кого хотела таким образом наградить, с проигравших же сплошь и рядом не требовала уплаты.

При Елизавете Петровне, с ее неуемной тягой к развлечениям, карточная игра в царских апартаментах и богатых дворянских домах становиться чем-то обязательным.

Играли все, даже дамы. Екатерина, зная, что фрейлины, приставленные к ней императрицей, по приказу последней строго следят за супругой наследника престола и доносят Елизавете о каждом ее шаге, усыпляла бдительность своих стражей, проигрывая им в карты немалые деньги.

К моменту вступления Петра III на престол карточные долги великокняжеской четы достигали внушительных размеров.

Вполне официальное поощрение азартной игры в придворном кругу и попытка сугубо полицейскими средствами отбить охоту у подданных следовать дурному монаршему примеру содержится в примечательном указе, в котором говориться что, "в азартные игры (исключая во дворцах Императорского Величества) ни под каким видом и предлогом не играть, а только позволяется употреблять игры в знатных дворянских домах, только не на большие, а на малые суммы денег, не для выигрыша, а для препровождения времени, а кто нарушит указ, будет наказан".

Император Александр I не любил ни карт, ни картежников.

Николай I вернул карты во дворец. Государь каждый вечер играл в карты: партию его составляли приближенные ему сановники или особенно отличенные им дипломаты.

Из занимательного развлечения, служившего забавой и отдыхом, игра в царских апартаментах все более превращалась в некий церемониал, сопровождавший неофициальное общение государя с его ближним окружением. За царским карточным столом мало думали о игре, вовсе не думали о выигрыше или проигрыше - а, вместо того, обсуждали и вырабатывали государственную политику, занимались бюрократическими и дипломатическими играми.

Игра в карты становится в России специфической формой дворянского поведения, чреватого всплесками картежной активности, которая дает нам вереницу занимательных житейских сюжетов, иногда авантюрных, порой драматичных. Это ряд оригинальных и характерных личностей, среди которых немало известных и даже великих.

"Пушкин говорил, - вспоминает П.А. Плетнев, - что сильную игру надобно отнести в разряд тех предприятий, которые, касаясь, с одной стороны близкой гибели, а с другой - блистательного успеха, наполняют душу самыми сильными ощущениями, всегда увлекательными для людей необыкновенных".

Тема карточной игры очень объемна. Она не только раскрывала отсутствие внутренней духовности столичного дворянства того времени - карты сеяли иллюзию равенства игроков за карточным столом. В.Ф. Одоевский свидетельствовал: "За картами все равны: и начальник, и подчиненный, нет никакого различия: последний глупец может обыграть первого философа". Но карточное равенство иллюзорно. Стоило Герману проиграть, и к нему сразу же пропал интерес, он как бы перестал существовать и для молодых офицеров, и для генералов и тайных советников. Автор должен был рассеять данную иллюзию, порождаемую картами. Сословно - чиновный принцип действует неизменно и всегда - даже за карточным столом.

Пушкин изобразил сословно закрытый мир. Герман здесь чужой, случайный человек, он мелькнул на их горизонте, как падучая звезда, и сгорел, исчез навсегда. Две темы повести - русское дворянство после 14 декабря и судьба Германа, лица "романтического", порожденного новым веком, - наглядно выступали в своем единстве.

Ясное понимание процесса игры должно предохранить читателя от всяких недоразумений вроде тех, в какие впал Влад. Ходасевич, стараясь понять проигрыш Германа, как насмешку злых, темных сил, "не то назвавших ему две верных карты и одну, последнюю, самую важную, неверную, не то в последний решительный миг подтолкнувших руку его и заставивших проиграть все". Все три названные старухой карты - тройка, семерка и туз - выиграли. Герман знал, на какие карты он должен ставить. Но он испытал на себе "власть рока", действие "тайной недоброжелательности": обдернувшись, сам взял вместо туза пиковую даму, с которой слился в расстроенном воображении Германа образ старой графини.

Игра в фараон в "Пиковой Даме" не столько тема авторского повествования, сколько тема разговора между персонажами. Повествование с ироническим благодушием вводит читателя в забавные последствия игры. Сама же игра, как источник возможных коллизий, в развитии темы "Пиковой Дамы" отодвинута в скрытую глубь сюжета. Не автор, а сами персонажи обсуждают им известные сюжетно-бытовые функции игры, связанные с нею анекдоты, как бы подсказывая автору решение литературной задачи.

Бытовой анекдот питал атмосферу картежного арго. "Нигде, - писал кн. П.А. Вяземский в "Старой записной книжке", - карты не вошли в такое употребление, как у нас: в русской жизни карты одна из непреложных и неизбежных стихий. Страстные игроки были везде и всегда. Драматические писатели выводили на сцене эту страсть со всеми ее пагубными последствиями. Умнейшие люди увлекались ею. Подобная игра, род битвы на жизнь и смерть, имеет свое волнение, свою драму, свою поэзию. Хороша и благородна ли эта страсть, эта поэзия, - это другой вопрос. Карточная игра имеет у нас свой род остроумия и веселости, свой юмор с различными поговорками и прибаутками.

В комедию, драму, шуточную поэму, сатирический очерк, вообще в низкие жанры литературы, карточное арго имело доступ еще с половины XVIII в. В конце XVIII в. оно получает права свободного входа в средний стиль литературного повествования. Например, в романе "Игра судьбы" Николая Эмина (1789 г. 2-е изд. 1798 г.), письмо Нелеста к Всемилу рисует галлерею дворянских портретов: "Лжесвята по утру служит молебны, торгуется с мясниками, потом сечет без милости слуг и бьет по щекам служанок, после обеда читает чети минеи, вечер посвящен карточной игре, ужин Бахусу, а ночь отставному капитану Драбантову. Ослов от радости вне себя, шестерка рутировала ему целый вечер. Он надеется, что с завтрешнего дня во всем городе не будет ни одной шестерки" (26 стр.).

Но в "Пиковой Даме" тайны карточной игры уже в первой главе освобождены Томским от истолкования их разгадки в шулерско-бытовом плане. Прежде всего характерно, что они связаны со старухой и - через нее - с Калиостро. Кроме того, предположение о шулерской уловке сразу же отрицается Томским:


" - Может статься, порошковые карты! подхватил третий.

Не думаю - отвечал важно Томский".


Порошковые карты, на ряду с очковыми и пружинковыми, получались путем "втирания очков". "Порошковые карты, - описывает "Жизнь игрока", - делаются так: берется, например, шестерка бубен: на том месте, где должно быть очко для составления семерки, намазывается некоторым несколько клейким составом, потом на сию карту накладывается другая какая-нибудь карта, на которой в том месте, где на первой карте надобно сделать очко, прорезано точно также очко. В сей прорез насыпается для красных мастей красный порошок, а для черных черный. Сей порошок слегка прилипает к помазанному на карте месту и когда нужно бывает сделать из семерки шестерку: то понтер, вскрывая карту, должен шаркнуть излишним очком по столу, и очко порошковое тотчас исчезает" (т. I, стр.55-56).

Самый выбор пиковой дамы, как стержня карточной игры и связанной с ней драмы, должен еще более отстранить подозрение о порошковых картах. Ведь втирать очки можно лишь в нефигурные карты (от двойки до семерки и в девятке). Таким образом, последняя из трех карт, на которые делал ставки Герман (туз или пиковая дама), была непригодна для шулера, играющего на порошковых картах. Тройка, семерка и туз в пушкинской повести, непосредственно суля выигрыш, могли быть свободно назначены и выбраны понтером.

Правда, в стиле "Пиковой Дамы" есть еще одно выражение, которое может навести на мысль о шулерской уловке. Это слово обдернуться в последней главе повести: " - Туз выиграл! - сказал Герман, и открыл свою карту. - Дама ваша убита, - сказал ласково Чекалинский. Герман вздрогнул; в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дома. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться".

Однако, слово обдернуться в начале XIX в. вышло из узких границ картежного языка. Для понимания значения этого слова в языке Пушкина существенно такое место из письма поэта к брату Л.С. Пушкину от 1 апреля 1824 г. с упреком за распространение среди публики списков "Бахчисарайского Фонтана" до объявления поэмы в печати: "жаль, если книготорговцы, в первый раз поступившие по Европейски, обдернутся и останутся в накладе - да вперед невозможно и мне будет продавать себя с барышом".

В "Словаре Академии Российской" (ч. IV, 1822, стр. 19) это картежное значение слова обдернуться не указано. В "Словаре церковно-славянского и русского языка" 1847 г. (т. III, стр.6) это значение формулировано так: "ошибочно выдернуть. Обдернуться картою".

Таким образом Пушкин перемещает анекдот о трех верных картах из шулерски-бытовой плоскости в сферу кабалистики.

"Пиковой дамы" играли в популярную в те годы карточную игру "штосс" (в XVIII веке её называли "фараон", "фаро", "банк"). Правила игры очень простые. Один или несколько игроков загадывали карты в колоде, которая находилась в руках у банкомёта. Банкомёт "держал талью" или метал, то есть открывал по одной карте в колоде и поочерёдно раскладывал их слева и справа от себя. Если загаданная игроком карта выпадала слева, то выигрывал игрок, если справа, то выигрыш доставался банкомёту.

В "штосс" играли на деньги. Игрок или "понтёр" (от слова "пуанта" или point - точка, указывать на что-то) называл сумму и загадывал карту и объявлял её - это называлось "играть мирандолем". Можно было "играть на руте", то есть постоянно увеличивая ставки вдвое или "играть пароли-пе", то есть увеличивая ставки в четыре раза.

Именно об этом ведут разговор герои повести: "Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова <…>

Что ты сделал, Сурин? - спросил хозяин.

Проиграл, по обыкновению. Надобно признаться, что я несчастлив: играю мирандолем, никогда не горячусь, ничем меня с толку не собьёшь, а всё проигрываюсь!

И ты ни разу не соблазнился? Ни разу не поставил на руте?. Твёрдость твоя для меня удивительна.

А каков Герман! - сказал один из гостей, указывая на молодого инженера, - отроду не брал он карты в руки, отроду не загнул ни одного пароли, а до пяти часов сидит с нами и смотрит на нашу игру!" (VI, 210).

При 2 или 4-кратных увеличениях ставок можно было выиграть очень большие деньги, поэтому и банкомёт и понтёры иногда прибегали к уловкам. Самая обычная хитрость - "крапленые карты", то есть имеющие чуть заметные условные отметины на крапе карт, которые, конечно, готовились заранее. Для того, чтобы шулерство было невозможно, особенно при игре на большие ставки, игроки использовали специальные правила. Они заключались в том, что игрокам подавались новые, ещё не распечатанные колоды карт: одна игроку, другая банкомету. Понтёр не просто загадывал карту, а выбирал загаданную карту и клал её рядом с собой, иногда клал крапом вверх и даже не называл её своему противнику, обычно такая карта отмечалась загибанием угла. Понтёр следил за открывающимися картами из колоды банкомёта, когда выпадала загаданная карта, он открывал свою и называл её. При таких строгих правилах шулерство было исключено.

Именно так играли Герман и Чекалинский. В первый день он поставил на карту 47 тысяч: "Герман вынул из кармана банковый билет и подал его Чекалинскому, который бегло посмотрев его, положил на Германову карту. Он стал метать. Направо легла девятка, налево тройка. "Выиграла! - сказал Герман, показывая свою карту. <…> На другой день вечером он опять явился у Чекалинского. Хозяин метал. Герман подошёл к столу; понтёры тотчас дали ему место. Чекалинский ласково ему поклонился. Герман дождался новой тальи, поставил карту, положив на неё свои сорок семь тысяч и вчерашний выигрыш. Чекалинский стал метать. Валет выпал направо, семерка налево. Герман открыл семерку. Все ахнули. <…> В следующий вечер Герман явился опять у стола. <…> Герман стоял у стола, готовясь один понтировать противу бледного, но всё улыбающегося Чекалинского. Каждый распечатал колоду карт. Чекалинский стасовал. Герман снял и поставил свою карту, покрыв ее кипой банковых билетов. <…> Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама, налево туз. "Туз выиграл! - сказал Герман и открыл свою карту. "Дама ваша убита, - сказал ласково Чекалинский. Герман вздрогнул: в самом деле. Вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдёрнуться…" (VI, 236-237).

Почему Герман проиграл? Скорее всего, в новой колоде со свежей краской Герман, найдя туз, потянул и склеившуюся с ним даму. Уверенный в своём выигрыше, он не проверил карту. Покойная графиня (независимо от того, являлась ли она ему как привидение или это был пьяный сон) не обманула, налево действительно выпал туз. Следовательно, Герман проиграл случайно? Если признать случайность, то в повесть в самом деле окажется занимательным анекдотом. Мы не можем с этим согласиться, зная долгую творческую историю "Пиковой дамы". Чтобы выяснить вопрос, следует тщательно разобраться в произошедшем с самого начала.

Герман узнал тайну выигрышных карт от покойной графини, но задолго до этого тайна уже будто бы известна Герману, так как в его словах часто звучат те заветные цифры: "Что, если старая графиня откроет мне свою тайну! - или назначит мне эти три верные карты! <…> Нет! Расчёт, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне покой и независимость! …" (VI, 219). Выигрышные карты уже названы, ещё нет туза, но и он тоже закономерно появится. Часто повторяемая Германом фраза "Эти три верные карты" являются правильным дактилическим стихом, у него вырастает продолжение: "тройка, семёрка, -". Может быть три карты Германа были простой случайностью, просто сильно желаемое в какой-то момент породило иллюзию таинственного явления графини, может быть никакой фантастики, никакой страшной тайны и не было?

Повесть постоянно держит читателя на грани реального и фантастического, не позволяя окончательно склониться в ту или иную сторону. Повесть разворачивается по аналогии с карточной игрой - направо и налево. Как понтёр постоянно находится между правым и левым, между выигрышем и проигрышем, так и читатель на грани двух миров: реального, где всё объяснимо, и фантастического, где всё случайно, странно. Этот принцип двоемирия последовательно воплощён в повести.

Карточные игры были не просто популярной забавой, они воспринимались как своего рода образ мира. Всё в жизни подобно игре. Известны такие примеры. В 1820 г. в Гофман опубликовал повесть "Spielerglück", где герой проигрывает свою возлюбленную в карты. Гофман не знал истории, которая случилась в Москве в 1802 г.: князь Александр Николаевич Голицын, знаменитый мот, картёжник и светский шалопай, проиграл в карты свою жену Марию Григорьевну (урожд. Вяземскую) московскому графу Льву Кирилловичу Разумовскому, за этим последовал развод и новая свадьба. Один и тот же сюжет независимо возник в жизни и в литературе, ясно, что причиной этому некоторая модель поведения, заложенная в человеческом сознании. Эта модель воплощена в карточной игре. Именно в карточной игре, а не в популярных тогда бильярде или шахматах, - в картах велика роль случая.

В самой природе карт заложено двоемирие: они простые знаки, "ходы" в игре и имеют смысл в гадательной системе. Этот второй символический план их значений проникает в первый и тогда случайное выпадание карт превращается в некий текст, автором которого является Судьба. В карточной игре виделся поединок с судьбой. Герман в "Пиковой даме" тоже вступает в этот поединок.

Герман - "сын обрусевшего немца", "душа Мефистофеля, профиль Наполеона". Его имя напоминает о его родине Германии, но его переводится с немецкого: Herr Mann - человек. Герман усвоил чисто национальные качества: расчёт, умеренность, трудолюбие. Но он не "чистый" немец, он сын обрусевшего немца - свои три верные качества он намерен использовать в Наполеоновских целях, он задумал стать богатым, он вступил в поединок с судьбой.

Он играет с Лизаветой Ивановной. Играет в любовь, но имеет ввиду совершенно другую цель (см. VI, 221). Лизавета Ивановна поступает по правилам - она влюбляется, Герман эти пользуется для проникновения в дом графини (см. VI, 224).

Герман играет и с графиней. Герман готов "подбиться в её милость - пожалуй, сделаться, её любовником" (VI, 219); проникнув в её спальню, он обращается к старухе "внятным и тихим голосом", он наклоняется "над самым её ухом", то сердито возражает (VI, 225), то обращается к её чувствам "супруги, любовницы, матери" (VI, 226), то вдруг, стиснув зубы, "вынул из кармана пистолет" (VI, 226). Герман ведёт себя не по правилам, сменяя роли.

Весь ему кажется игрой, более того, ему кажется, что он управляет этой игрой. Ведь всё получилось: обманул Лизавету, узнал тайну карт. И вот ходи и всё вокруг как бы превратилось в карточные знаки (цит. VI, 234).

Эту ситуацию игры с окружающими Герман пытается перенести на игральный стол: он имитирует игру по правилам "штосса", а на самом деле знает карты.

Герман попытался обмануть саму стихию жизни. Герман всё рассчитал, но жизнь не поддаётся расчёту, в ней царит случай.

В понимании Пушкина случай - не отклонение от нормы, хаотическое и бессмысленное, для него случай - одно из созидательных начал жизни:


О, сколько нам открытий чудных

Готовит просвещенья дух,

И Опыт, [сын] ошибок трудных,

И Гений, [парадоксов] друг,

[И Случай, бог изобретатель].


Игра - это и есть одно из наглядных проявлений Случая. Игра вносит живое начало в автоматизированную жизнь: Чекалинский всегда хладнокровно и вежливо играет, Сурин всегда проигрывает, Лизавета Ивановна действует по программе сентиментальных романов и т.д. Герман понял эту закономерность и решил хитростью занять себе иное место, он задумал обмануть систему, решил в один миг из военного инженера стать богатым человеком. Герман - продолжение романтического героя, но Герман - герой своего времени, который скоро продолжится в литературе, например, в образе Чичикова. Расчёт и хитрость Германа имели временный успех и это вызвало сбой в автоматическом ходе жизни: Чекалинский побледнел, игроки прекратили свою игру и пришли посмотреть. Однако Герман не выдержал и проиграл. Автомат сломал его и снова включился: "игра пошла своим чередом" и жизнь пошла своим чередом. Лизавета вышла замуж и у нее "воспитывается бедная родственница" (программа повторяется), Томский стал ротмистром и женится (эта программа ожидала Германа).

Итак, Герман проиграл в карты самой жизни, так как случайно обдернулся. Однако на этом содержание повести Пушкина не исчерпывается. Случай воспринимается как наказание Герману. Наказание за что?

Глава 2. Ф.М. Достоевский о "Пиковой даме"


2.1 Фантастика в "Пиковой даме"


Ф.М. Достоевский считал "Пиковую Даму верхом художественного совершенства. В переплетении реальности и фантастики - пушкинский психологизм, утверждающий глубину и динамику внутреннего мира человека, который воплощается в действиях и реакциях, иногда приводящих к неправдоподобному успеху, а иногда к катастрофе. Так вводится в логику художественного творения мир страстей и соответствующих им ценностных ориентиров человеческого поведения.

Фантастика и реальность бесконфликтно сосуществуют в жизни героев повести. Пушкин повторяет открытие, уже сделанное в лирике Жуковским: фантастика не вымысел, она есть в нашей жизни, фантастическое - это страшное, злое начало жизни. Жуковский в статье "Нечто о привидениях", очень популярной в те времена, рассуждал так: "Привидение есть вещественное явление предмета невещественного <…> Если этот предмет, который нам в минуту видения кажется существенным и от нас отдельным, есть ни что иное как нечто, внутри нас происходящее, то он сам по себе еще не существует: здесь нет ещё привидения…". Фантастическая тайна карт и мертвая старуха, видимо, тайные ожидания и страхи самого Германа. Такая "реалистическая" фантастика ещё страшнее любых вымыслов.

Н.Н. Петрунина, изучая прозу Пушкина, заметила, что "с начала 1830-х годов Пушкин параллельно работает в жанре повести и "простонародной сказки …" и что "в "Пиковой даме сказался опыт Пушкина-сказочника. Но отозвался этот опыт не в образной ткани "Пиковой дамы", а в её архитектонике <…> Строй волшебносказочного повествования и связанный с ним содержательный комплекс сказки в "Пиковой даме" <…> составляют скрытое семантическое ядро повести".

Фантастическое и реальное переплетены в "Пиковой даме" так же, как это бывает в волшебных сказках, в тех же "пропорциях". Персонажи пушкинской повести по характеру своих действий сопоставимы со сказочными. Графиня Анна Федотовна - "даритель", наделяющий героя чудесным знанием, Лизавета Ивановна - "помощник",. и т.д. Композиция повести повторяет композиционную схему волшебной сказки. Неслучайно, выслушав анекдот Томского, Герман бросает реплику: "Сказка!".

Как справедливо отметила О.С. Муравьева, "уязвимым местом" сторонников этой точки зрения является то, что "они, признавая в "Пиковой даме" фантастику. не раскрывают при этом ее художественную функцию в повести". Мы согласны и с тем, что "нужно стремиться раскрыть в ходе анализа. органичность и внутреннюю необходимость фантастики. Без этого невозможно уяснить своеобразие художественного мира "Пиковой дамы"5.

Н.Н. Петрунина использовала принципиально правильный и весьма. продуктивный подход для рассмотрения 'архитектоники повести и роли в ней фантастики. Стремясь выявить фольклорные структурные элементы в повести, исследовательница сделала ряд интересных наблюдений. Однако в работе Н.Н. Петруниной вызывают возражения три момента.

Во-первых, литературное произведение черпает материал не только из фольклора, но и из собственно литературной традиции и реальной действительности, поэтому стремление найти фольклорное аналогии для каждого персонажа, каждой ситуации, каждого поворота действия неизбежно приводят к натяжкам (например, с.230 - о "маленькой волшебной сказке Томского" и "большой сказке жизни Германа"; с.231 - об "игрец - ком анекдоте", который "играет в "Пиковой даме" ту же роль, что и перо жар-птицы в сказке типа "Конек - Горбунок"; с.233, 235 - Герман то "антигерой", то "герой" и др.). И это - обязательное следствие попыток уложцть литературный художественный материал в умозрительную схему, составленную из отдельных фольклорных блоков.

Во-вторых, сказочный сюжет является целостной мировоззренческой и художественной структурой, обладающей вполне определенным историческим содержанием, базирующемся на определенных мифологических представлениях. И поэтому искусственно отделять фрагменты этой структуры и произвольно составлять из них новую систему нельзя.

В-третьих, во взаимоотношениях Германа и мертвой графини содержится значительным мистический компонент, невозможный в художественной структуре народной волшебной сказки. Следовательно, не все в повести можно свести к волшебной сказке. Н.Н. Петрунина в своем исследовании опирается на книгу В.Я. Проппа "Морфология сказки". Вычленяя отдельные части сказочной структуры, Пропп. тем не менее, считал такой подход к изучению сказки необходимым для решения специфической задачи, которую ставил перед собой. Однако ученый неоднократно подчеркивал, что, во-первых, "все важнейшие вопросы изучения волшебной сказки не могут быть разрешены без вопроса о ее происхождении и древнейших основах", и. во-вторых, что "хотя между сюжетами имеются самые тесные связи, так что элементы одних сюжетов входят в другие, и хотя между сюжетами иногда трудно, а иногда и невозможно провести грань, все же типы сюжетов, несомненно, существуют"9.

Сказка - художественное произведение, хотя и не имеет автора, и разрушение ее формы обязательно ведет за собой разрушение содержания. Каждый элемент структуры сказки обладает собственным содержанием, восходящим к мифологическим представлениям, но их совокупность в пределах целого сюжета создает новое художественное содержание, не сводимое к простой сумме содержаний входящих в него компонентов.

В литературном произведении могут обрести свое место отдельные мотивы, функции и т.п. элементы сказки, и тогда задачей исследователя становится выяснение их роли в идейно-художественной структуре литературного произведения. Но когда в литературное произведение входит как сюжетообразующее начало целый сказочный сюжет. Необходимо рассматривать его как некую целостность. В данном случае мы имеем дело с использованием определенного типа сказочного сюжета в литературном произведении. Такое использование допускает и даже предполагает и контаминации, и трансформации сюжета, но исходить надо из наличия его. Сами по себе трансформации и контаминации сказочного сюжета внутри литературного произведения выявляют важные особенности идейного содержания произведения. В первых четырех главах повести Пушкина можно обнаружить один из сказочных сюжетов о добывании невесты. В указателе Ларне-Андреева он зарегистрирован под JSfeJSfe АЛ 530 А, В. С.Д. Е; в сборнике русских сказок Афанасьева это NtNs 180, 200, 564 и др.

В этом сюжете получение героем волшебного (магического) средства, помощника предшествует добыванию невесты и женитьбы героя. Эти мотивы связаны логикой развития сюжета. Не получив волшебного помощника, волшебного средства и т.д. от волшебного дарителя, герой не может поцеловать царевну, сидящую в тереме (на хрустальной горе, на столбе, в башне и т.п.) и жениться на ней. Однако связь между получением магического средства и добыванием невесты в сказке часто размыта, т.е. герой не ставит специальной цели получить магическое средство для добывания невесты. Встреча с будущим дарителем происходит обычно случайно. Герой получает волшебные дары как награду за доброту, помощь и т.д., т.е. момент обретения магического помощника или средства в сказке обусловлен нравственными мотивами.

В мифе связь между получением магической силы и добыванием женщины была обнажена. Характерная для фольклора этическая оценка героя в мифе отсутствовала. он становился обладателем магической силы своих тотемов, своих предков просто потому, что был для них своим (через посвящение). Как в мифе, так и в сказке женщина (невеста) не бывает средством достижения каких-либо целен - она 'сама главная цель. В мифе добывание женщины - это спасение рода от смерти (женщина - носительница жизни), в сказке - это достижение главной цели героя (формирование семьи). Если женщина и помогает герою, то в конечном счете для того, чтобы стать его женой. Примером может служить миф о Тезее и Ариадне или русская народная сказка о женитьбе героя на дочери Кощея и т.д.

"Пиковая дама" начинается в соответствии с этим сказочным сюжетом. Герман узнает о существовании тайны трех карт (магического средства обогащения). Герой Пушкина, в отличие героя сказки, сразу испытал желание завладеть. магическим средством, но не сразу приступил к добыванию его. Лишь увидев в окне дома графини Лизавету Ивановну, Герман принял окончательное решение. В восприятии современного человека некоторая доля таинственности содержится уже в том. как Герман нашел дом Анны Федотовны - он дважды случайно набрел на него: "Неведомая сила, казалось, привлекала его к нему. Герман увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь". Внешне сохранена последовательность и закономерность событий сказки, но связь между ними другая. Лизавета Ивановна представляется Герману верным средством для проникновения в дом графини и получения секрета трех карт Цель Германца - не женитьба, а обогащение; три карты - средство для добывания не Лиза-, а богатства. Герой сказки часто видит суженую сначала во сне (в волшебной книге, на портрете, в волшебном зеркале и т.п.), а потом - наяву. Герману накануне Того, как в окне дома графини он увидел девушку, тоже снится сон: "Ему пригрезились карты, зеленый стол, кипа ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман. Проснувшись уже поздно, он вздохнул о потере своего фантастического богатства. "

Герман принял решение добыть секрет графини как бы даже против своей воли, подталкиваемый знаменательными совпадениями (дважды случайно очутился перед домом загадочной старухи), вещим сном и встречей с Лизаветой Ивановной (суженая в окне). Но в сознании Германка поменялись местами цель и средство, что особенно ярко проявилось в его сне.

Отношения Германка неверно понимать лишь как расчетливую попытку соблазнить' девушку и таким образом проникнуть в дом графини. Да, первое письмо к Лизе было "слово в слово взято из немецкого романа". Ио затем страсть к обогащению сложно переплелась с зародившимся чувством к бедной воспитаннице. Его письма "уже не были переведены с немецкого. Герман их писал, вдохновленный страстию, и говорил языком, ему свойственным: в них выражались и непреклонность его желаний и беспорядок необузданного воображения". Письма Германа были выражением охватившей его страсти и к золоту, и к Лизе; в сказочно* сюжете они соответствуют этапу развития действия, когда герой допрыгивает (обычно на коне) до окна суженой, целует се, а она оставляет на нем знак, по которому впоследствии жених будет опознан.

Наиболее фольклорно насыщенными являются третья и четвертая главы повести: проникновение, пребывание и уход Германа из дома Анны Федотовны. Давно замечено. что старая графиня в ночь своей гибели очень похожа на мертвеца: она "сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево. В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было бы подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма. Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо". Анна Федотовна - обладательница магического знания. Герман может получить его только от нее. Среди волшебных дарителей сказки особо выделяется Баба Яга, образ которой восходит к мифологическим представлениям об обряде инициации, одним из назначений которого была подготовка юноши к браку.

Баба Яга тесно связана с представлениями о смерти и наделена явными признаками мертвеца (у нее костяная нога, она слепа и т.д.) 7. Баба Яга находится в избушке, обычно на краю леса; - только пройдя через ее избушку, после встречи с ней. герой может найти свою суженую. В "избушке герой проходит испытания (огнем, едой и т.д.), становится посвященным и получает от Яги магический дар (волшебного помощника, часто коня или какой-либо предмет). Отношение к Бабе Яге двойственное: несмотря на то. что она всегда помогает герою, встреча с ней таит ощутимую смертельную опасность, поэтому посещение избушки Бабы Яги всегда связано с риском. Это отражение в сказке реальной смертельной опасности обряда инициации.

Авантюрное посещение Германом дома Анны Федотовны чрезвычайно рискованно: его могли обвинить в попытке ограбления. Если бы слуги графини обнаружили героя в спальне, то произошел бы скандал, который мог сломать его судьбу. Спальня графини, в которую Герман входит одним путем, рискуя встретить кого-нибудь из слуг, а выходит другой, тайной дорогой, "по потаенной лестнице", функционально подобна избушке Яги. Сам дом с его коридорами, темными переходами, залами, лестницами подобен лабиринту.

Встреча героя с Бабой Ягой внесена из другого сказочного сюжета. Контаминация произошла очень естественно: два сказочных сюжета типологически близки (это сюжеты о сватовстве и женитьбе героя); в повести добывание магического средства и невесты почти совмещены, и, значит, герой должен пройти через испытание и встретить дарителя.

Герой сказки, хотя встречает Ягу внезапно и впервые. знает правила поведения, обеспечивающие ему жизнь и победу (что говорить, как поступать). Нарушение правил влечет за собой возможность гибели. Гер - манн просит старуху помочь ему, когда же она отказывается. угрожает. И то и другое укладывается в схему взаимоотношений героя с Ягой. Но есть в его страстном монологе то, что выходит за рамки сказки: "Откройте >мне вашу тайну! - что вам в ней?:. Может быть, она сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором. Подумайте: вы стары; жить вам уж не долго, - я готов взять грех на свою душу". Продажа души дьяволу - не сказочный мотив.

Герману не удалось добиться своего, графиня умерла и унесла тайну на тот свет. Хотя герой Пушкина благополучно проник в спальню старухи, разговаривал с нею, был в комнате у Лизаветы Ивановны и беспрепятственно покинул дом. - все это не принесло ему победы. Несмотря на это, функция Германа в повести - функция не ложного героя сказки, а настоящего главного героя. Антигерой, обычно злой брат или друг, может появиться лишь рядом с настоящим героем. И в повести есть персонаж, в котором воплощены рудиментарные признаки антигероя - это Нарумов. Он тоже слышал рассказ Томского, и у него первого возникло желание узнать тайну старой графини. В следующей главе Томский уже просит у бабушки разрешения представить ей Нарумова. Легко догадаться, с какой целью Нарумов добивается этого знакомства. Но осуществить свой план - "подбиться в ее милость" и выведать тайну трех карт - он не успел. Герман был прав, считая этот путь слишком длинным. Нарумов успел только представиться старой графине в последний вечер ее жизни. Он появляется в повести еще раз, в последней главе, когда Герман начал пользоваться тайной Анны Федотовны в первый раз. Сюжетная линия Нарумова не завершена. потому что нет победы героя и нет поля деятельности для ложного героя. Фигура Нарумова в "Пиковой даме" подчеркивает, что жизненная позиция Германа не исключение, а новое правило в русской действительности 20-30-х годов XIX века.

Магического средства Герман не получил, от женитьбы на Лизавете Ивановне отказался. Во время приключений этой ночи окончательно ушло из души Герман - на чувство к Лизавете Ивановне - вместе с утратой надежды на чудесное обогащение. Сказочный сюжет в 4-й главе завершился. Его значительная трансформация в повеет" обусловлена деформацией жизненных ценностей в современном Герману мире, когда на первый план выдвинулось личное обогащение как высшая цель и содержание жизни человека.

Одновременно с окончанием сказочного сюжета начинает звучать основной мотив последних глав - договор с дьяволом. Как уже говорилось, это не сказочный мотив. Он встречается в другом фольклорном жанре - легенде. Большинство фольклористов в настоящее время делит народную устную прозу на два вида жанров. Б одном из них - это сказки, анекдоты, небылицы - преобладает эстетическая функция. Для другого - бывальщины, былички, предания, легенды - характерна установка на достоверность "Разница между этими двумя видами народной прозы, - отмечает В.Я. Пропп, - не формальная, ею определяется иное отношение к действительности как объекту художественного творчества; эстетические нормы этих двух видов прозы глубоко различны"'.Л.И. Емельянов выделяет предания и близкие к ним жанры "по признаку стихийного участия художественного элемента в отражении действительности при ярко выраженной независимости этого отражения от задач художественности"10. С.Н. Азбелев коренное отличие предания от легенды видит в том, что "основным содержанием легенды является нечто не - обыкновенное". Э.В. Померанцева считала, что разница между этими жанрами главным образом определяется направленностью информации, функцией: "Легенда стремится поучать; идеализируя своих героев, призывая подражать им. Она утверждает их святость, подвижничество или героизм. Основная се функция - дидактическая"11. Следует добавить, что дидактизм легенды может опираться как на положительный пример, так и на отрицательный; она может не только призывать к подражанию, но и призывать не следовать дурному примеру отрицательных героев. Наиболее распространенные легенды, отрицающие тот или иной тип поведения, - это легенды о договоре с дьяволом, о продаже души. Наиболее популярной в европейском искусстве была легенда о докторе Фаусте. Образ Фауста возник в устном народном творчестве. В 1587 году во Франкфурте вышла книга "для народа", в которой Иоганн Шписс изложил народную легенду о докторе Фаусте, стремясь показать, к каким пагубным последствиям приводит человека самонадеянность, предпочитающая науку смиренной вере. В 1599 году была опубликована вторая книга о Фаусте, написанная Генрихом Рудольфом Видманом. Этот автор записал ряд новых преданий о Фаусте. В 1674 году нюрнбергский врач Николай Иоганн Пфицер издал сокращенный вариант книги Видмана. Эти народные книги легли в основу бесчисленных лубочных книжек, распространявшихся в Германии, начиная с XVIII века. Книги о Фаусте, начиная с XVI века, были переведены на все основные европейские языки: английский, голландский, фламандский, французский, чешский, польский, шведский и ряд других. Непосредственно вслед за книгой Шписса появились се стихотворные обработки. Впервые легенда о Фаусте получила театральную обработку в пьесе английского драматурга Кристофера Марло в конце XVI века. Во второй половине XVIII века к легенде о Фаусте обращаются вначале Лессинг, затем Гете. Автором "Фауста", занявшего господствующее место в сознании современного человека, стал И.В. Гете. В творчестве Пушкина образ Фауста также занял определенное место. Вопрос о взаимодействии трагедии Гете и пушкинской "Сиены из Фауста" неоднократно рассматривался исследователями как творчества Пушкина, так и Гете. М.П. Алексеев поддерживает гипотезу, выдвинутую независимо друг от друга В. Я - Гейманом и А. Менье о том, что пушкинская "Сцена из Фауста" могла быть известна Гете и в какой-то мере повлияла на финал знаменитой трагедии. Проблема взаимовлияний Гете и Пушкина рассматривается в научной литературе лишь применительно к пушкинской "Сцене из Фауста" и наброскам "адской поэмы". В процессе изучения этой проблемы выяснилось, что знакомство русского поэта с первой частью "Фауста" Гете безусловно, а со второй возможно, но не доказано. М.П. Алексеев напомнил установленный еще Б.Л. Модзалевским "бесспорный факт знакомства Пушкина с книгой Шписса - правда, в поздней "сокращенной французской переделке"14.

В легендах о продаже души дьяволу можно заметить некоторые структурные элементы, характерные и для сказок. Легенда начинается с того, что герой испытывает острую необходимость в чем-либо: в женщине, богатстве, знатности, магическом знании и т.д. (по терминологии. применяемой В.Я. Проппом для сказки, - Недостача невесты, волшебного средства, диковинок, дё - нег, средств к существованию и np.),s. Герой легенды обращается за помощью к дьяволу или его посреднику - колдуну, ведьме и т.п. Эти персонажи соответствуют фигуре сказочного волшебного дарителя. Разница функций волшебного дарителя сказки и сатаны или его посредников в том, что в помощи сказочного дарителя нет подвоха, обмана, тогда как целью дьявола всегда является погибель человеческой души. Обращающийся за помощью к сатане всегда знает, что расплатой будет гибель души. Очень часто отношения между человеком и нечистой силой оформляются как договор: черт обещает определенные услуги в обмен на бессмертие души. В частности, в народных книгах о докторе Фаусте Мефистофель берет на себя обязанности в течение 24 лет кормить, поить и одевать героя, доставлять ему деньги, предоставлять всевозможные удовольствия и отвечать на все вопросы жаждущего безграничного познания человека. Помощь дьявола обеспечивает герою различные жизненные успехи, после чего неизбежно наступает расплата. Именно таков и финал легенды о докторе Фаусте.

Но легенды о продаже души дьяволу могут иметь и другое, благополучное, завершение. Получив дьявольские дары, герой раскаивается и обращается к деве Марки. Она советует ему раздать неправедное богатство нищим или передать церкви. Герой постригается в монахи. и после смерти душа его обретает вечное блаженство. а козни дьявола нейтрализуются. В.М. Жирмунский по этому поводу писал: "Благополучная развязка демонологической легенды должна была свидетельствовать о силе христианской церкви, побеждающей козни дьявола, о возможности прощения грешника через покаяние. о спасительной роли заступничества святых и в особенности богоматери. Одна из таких легенд рассказывает о рыцаре. который промотав свое состояние, через чернокнижника искал помощи дьявола, но, отрекшись от Христа и от веры, не мог произнести хулы на богоматерь, и она спасла его душу от гибели". Аналогичные легенды известны в русском фольклоре, "этот жанр был одним из самых распространенных в средневековой письменности. Сюжетными источниками "Повести о Савве Грудцыне" были религиозные легенды о юноше, который, согрешил, продав душу дьяволу, за тем покаялся и был прошен", благодаря богородице. Савву Грудцына исследователи не раз называли "русским Фаустом". ""Благополучный" финал легенды о продаже души дьяволу напоминает многочисленные разработки сюжета уже не волшебных, а авантюрно-новеллистических сказок "о карточном игроке, бражнике, мельнике и т.д., но чаще всего о солдате, который играет в карты с чертями или со Смертью, попадает в ад. благодаря своей храбрости и природной смекалке не только благополучно возвращается оттуда, но даже выводит с собой и помещает в рай множество грешных душ, выигранных им в карты в аду у чертей или у самого дьявола". М.П. Алексеев приводит сказки на этот сюжет французского, немецкого, итальянского, украинского, белорусского и русского фольклора.

Благополучный финал легенды и сказки (в сказке финал всегда благополучный) наполнен различным идейным содержанием. Пели в легенде он знаменует собой победу божественного начала над сатанинским в борьбе за душу человека, то в сказке человек побеждает черта, сатану или саму Смерть благодаря собственному уму, хитрости и ловкости, в отличие от волшебной сказки, где победу героя обеспечивает волшебный помощник. Жанр" сказки значительно архаичнее легенды. Поэтому космогонические представления сказки восходят к первобытной модели вселенной, состоящей из множества миров, сводимых к двум: миру героя (миру живых) и тридевятому царству (миру мертвых). Очень существенно в сказке путешествие героя в иной мир и возвращение оттуда. В легенде тоже встречается представление о двух мирах, но они иные, так как основаны на дуализме средневековой христианской церкви, которая сделала бога источником добра, а дьявола - виновником и воплощением зла в мире. Христианская религия представляла дьявола в качестве мятежного ангела, отпавшего от бога, не властного в конечном счете сопротивляться всемогуществу божию. По мнению церковников, бог использует дьявола для испытания праведных и наказания грешных, поэтому земной мир является ареной деятельности Сатаны. Таким образом возникли грешный земной мир людей и потусторонний небесный божий мир. При этом христианская идеология и мораль провозглашали отрицание земной жизни и ее радостей, как царства дьявола, во имя потустороннего мира, царствия божия. Но в народных средневековых представлениях дьявол фактически становится столь же могущественным. как бог. по крайней мере, в пределах земной жизни. В этих представлениях сохранена архаическая бинарная оппозиция миров, хотя и с обратным знаком. В сказке положительным знаком наделен мир героя. земной мир, мир живых; в легенде человек обретает вечное блаженство после смерти.

Еще одним важным отличием сказки от легенды является ярко выраженная мистическая окраска легендарных сюжетов.

Источники, по которым Пушкин мог познакомиться с международным сюжетом о продаже души дьяволу, трудно учесть. В частности, кроме знания французского пересказа книги Шписса, поэт располагал русскими переводами всех сколько-нибудь заметных западноевропейских повестей на адские и демонологические темы, опубликованными во второй половине XVIII столетия. В статье И.П. Смирнова говорится о пути проникновения этого сюжета в творчество Пушкина через "Повесть о Савве Грудцыне". М.П. Алексеев приводит также ряд свидетельств того, как мотив авантюрно-новеллистической сказки об игре в карты в аду мог стать известен поэту. В.В. Виноградов рассмотрел суеверия, связанные с картами, бытовавшие в Европе XVIII-XIX веков". В.В. Виноградов упоминает также о пиковой даме в игрецких рассказах как воплощении "тайной недоброжелательности". К этому можно добавить, что в легендах русских цыган Пиковая Дама превратилась в персонифицированный образ вторичной мифологии: "Всю правду она о будущем говорит, и все тебе предсказывает, и даже на вопросы отвечает", но и представляет определенную опасность для человека:". не дай бог се перебить, когда она говорить начнет, или задержать, когда она захочет уйти. Задушить "может"2*.

Глубокие и многочисленные фольклорные и литературные истоки введения сюжета о продаже души дьяволу в "Пиковую даму" очевидны. Надо выяснить причины использования этого сюжета и его роль в повести. Мотив продажи души в повести Пушкина, насколько нам известно, не исследован. Его считают не состоявшимся, т.к. на прямое предложение Германца графиня не ответила. Но само получение чего-либо от дьявола осознавалось как сделка с ним, залогом в которой была душа. В свое время Анна Федотовна вступила в такую сделку, и посредником был Ссн-Жермен. Она не приняла этого всерьез, как и Савва Грудцын, подписавший "рукописание мало некое", "не придав этому особого значения"". По-видимому, она полностью осознала всю серьезность своего поступка в разговоре с Германом: "Это была шутка. - сказала она наконец, - клянусь вам! это была шутка.

Этим нечего шутить, - возразил сердито Герман. - Вспомните Чаплицкого, которому помогли вы отыграться.

Графиня видимо смутилась. Черты ее изобразили сильное движение души". Герман, в отличие от графини. ясно сознает, на какой путь он вступает. Решение, которое он принял, и потрясение, испытанное в спальне старухи, должны были убить в нем все чувства, кроме страсти к деньгам. И Пушкин констатирует:". ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть ее горести не тревожили суровой души его. Он не чувствовал угрызений совести при мысли о мертвой старухе. Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны, от которой ожидал он обогащения". Сделка с дьяволом ведет за собой потерю души в буквальном смысле слова; но бесповоротная решимость человека на этот шаг тоже влечет за собой потерю души и в религиозно-мистическом и в нравственно-психологическом значении. Из спальни графини Герман вышел, полностью утратив способность любить, сочувствовать горю другого человека, испытывать угрызения совести, т.е. основы человеческой морали. Отказ от Лизаветы Ивановны в ночь гибели старухи, также отголосок легенды о продаже души: во всех легендах с этим сюжетом герой холост, а в ряде случаев его женитьба прямо запрещена дьяволом. Этот мотив восходит к архаическим представлениям о женщине носительнице жизни, продолжательнице рода и его спасительнице. Эти представления в сказочных сюжетах определили главную цель героя - добывание невесты и женитьба на ней.

В легендах о продавшихся дьяволу в роли спасительницы чаще всего выступает богородица, мадонна (женщина, в священном браке родившая богочеловека, спасителя рода человеческого). Запрет дьявола вступать в брак заключившим с ним договор продиктован стремлением закрыть дорогу к спасению

В финале трагедии Гёте звучит тема Гретхен, где ее образ сливается с образом девы Марин, "здесь понимаемой как вечно женственное, как символ рождения и смерти, как вечно несущее и рождающее священное лоно, как начало, обновляющее. человечество и передающее его лучшие стремления и мечты из рода в род, от поколения к поколению"14. В финале трагедии Гёте в сюжет легенды вносится существенное дополнение: в спасении души Фауста наряду с девой Марией участвует Маргарита - грешная земная возлюбленная Фауста. Последняя часть трагедии окрашена в мистико-религиозные тона. Маргарита появляется не только рядом с девой Марией, но и с Марией Магдалиной, и с Марией Самаритянкой, и с Марией Египетской. Посмертная судьба Гретхен решена Гёте по аналогии с судьбами евангельских и житийных героинь; но ее роль в спасении души Фауста опирается на сказочные сюжеты, в которых главная героиня суженая или жена героя.

Над финалом "Фауста" Гёте работал в 1830-31 гг., за несколько месяцев до того, как в сознании Пушкина начал формироваться замысел "Пиковой дамы". Нельзя утверждать, что Пушкин знал о содержании финала "Фауста", приступая к работе над "Пиковой дамой". Однако, учитывая выявленные и проанализированные В М. Журмунским и М.П. Алексеевым контакты пушкинского круга русских литераторов и Гете, постоянный интерес поэта к новинкам европейской литературы и установившуюся к 1830 году возможность его удовлетворения черев дипломатические каналы, трудно представить себе, что поэт ничего не знал о работе Гете над заключительной частью "Фауста". Это, конечно, не означает, что Пушкин использовал в "Пиковой даме" художественные открытия Гете, хотя взаимовлияние немецкого " русского поэтов и здесь не исключается. Несомненно одно: на художественные структуры "Фауста" и "Пиковой дамы" оказал влияние международный легендарный сюжет о договоре с дьяволом. Очевидно также, что в финале "Пиковой дамы", как и в трагедии Гете, в роли возможной спасительницы души героя выступает земная женщина. У Пушкина нет образа богородицы, но ведь нет и спасения героя. Значение образа Лизаветы Ивановны в финале повести более, чем у Гете, связано со сказочным сюжетом. Условие жениться из

Лизанете Ивановне графини ставит от своего имени, а не от имени тех сил. которые ее послали сообщить тайну трех карт - это в ней от сказочного помощника, ибо она даст Германцу - последний шанс на спасение.

К Герману явилось существо, причудливо совместившее в себе функции ведьмы, посланной дьяволом, и Яги, готовой помочь молодому человеку спасти душу. Помогать мертвая старуха будет на том свете, выступая в качестве защитника Германца перед богом; он ведь, приняв на себя грех договора с дьяволом вместе с тайной трех карт, спас ее душу, и она может теперь предстать перед богом.

В многочисленных рассказах о покойниках стойко присутствует поверье о том, что - не очистившись от грехов земной жизни (через покаяние, различные обряды, милостыню и т.д.), умерший не может покинуть землю и обрести покой. Эпизод в церкви, куда Герман явился просить прощения у умершей "о его вине старухи, призван показать, что она находится во власти дьявола и не может получить вечное успокоение. Любце поступки, не сообразные с общепринятыми представлениями о мертвеце, были знаком того, что им овладел дьявол.

Герман точно выполнил полученные от старухи указания по использованию трех карт, но не воспользовался подсказанной ему возможностью опасения. Силы зла овладели его душой. Обнаружив вместо туза пиковую даму, в первую минуту ошеломленный Герман считает случившееся роковой ошибкой. ("Он не верил собственным глазам, не понимая, как мог он обдёрнуться". И лишь очевидный знак таинственных сил заставил его понять, что (произошло: "Пиковая дама прищурилась и усмехнулась, и он узнал в ней графиню". Герман воскликнул, узнав ее: "Старуха!" - но увидел он не старуху, а графиню в пору ее молодости, такую, какой она была, получив от Сен-Жермена тайну трех карт; какой он увидел се на портрете Леброна, висевшем в ее спальне. Дамы в картах - это молодые красавицы. В пиковой даме Герман увидел "необыкновенное сходство" со старухой, но не ее; в каком бы облике не показалась ему старая графиня, он всегда видит в ней старуху, которая умерла по его вине.

Герман был третьим, кто знал и использовал тайну трех карт. Графиня Анна Федотовна прожила долгую и благополучную жизнь, дьявольский договор вступил в силу лишь после ее смерти. Чаплицкий. отыгравший в молодости свои триста тысяч, "умер в нищете, промотав миллионы". Герману этот секрет принес крушение жизненных планов и гибель.

В финале повести Пушкин переводит повествование в реальный план, гибель души героя происходит здесь, на земле. Герман жив, но духовное начало в нем, его личность погибли. В творчестве поэта отражены два представления о безумии человека. Одно из них, восходящее к древним воззрениям человечества, отразилось в стихотворении "Не дай мне бог сойти с ума". Это вдохновенный "пламенный бред", "нестройные, чудные грезы", единение с природой, почти шаманское, экстатическое. Такое безумие освобождает человека от оков разума, умножает его силы, дает ему необыкновенную свободу; оно сродни более позднему представлению о бого - вдохновенном безумце, пророке, юродивом, поэте. Такое безумие - освобождение души, но безумие Германа - не освобождение, а потеря души: "Он сидит в Обуховской больнице в 17 нумере; не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: "Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!. "

Г.А. Гуковский писал, что Герман - "могучее, типическое обобщение, образ, созданный на основе глубокого уразумения социального процесса проникновения капитализма п самые основы русской жизни"; "Пушкин впервые в России дал художественный анализ этой темы и художественный метод ее раскрытия, - изображение черной силы денег, губящей личность, мораль, психику человека"". Он подчеркивал, что Пушкин безусловно первый в мировой литературе наметил эту тему и путь ее изображения в "Скупом рыцаре". И в том. и в другом произведении велика роль фольклорных образов и сюжетов прежде всего потому, что уровень развития капитализма в России начала 30-х годов был еще в сфере экономики относительно невысок - капитализм проник раньше всего в сознание человека и отношения между людьми. Поэтому анализ наступавшей в России эры капитализма и ее исторических результатов был продуктивен лишь в области общественного и личностного сознания. Анализ новых общественных отношений возможен был не с позиции влияния на них экономических отношений, а только с точки зрения пользы или вреда капитализма для человечества, т.е. с точки зрения основ нравственности, отложившихся в художественных структурах фольклора. Отказ ГсрЪанна от брака, отсутствие в его характере ценнейших для человечества качеств: доброты, умения считаться с интересами и чувствами других, готовности помогать слабым и обездоленным (по терминологии сказки. Гермами обидел сироту в лице Лизаветы Ивановны) - обнаруживает в нем нарушителя кардинальных норм человечности.

Осуждение буржуазного эгоцентризма на примере судьбы Германа отличается от решения этой проблемы в литературе пушкинского времени. Такие персонажи осуждались в ней потому, что несли зло окружавшим их людям. В конце повести Пушкин рассказал об абсолютном благополучии Лизаветы Ивановны и Томского - персонажей, с которыми непосредственно сталкивался Герман. Пушкинский герой г><бит только себя. В образе Германа заключена идея саморазрушения человеческой личности, воспринявшей пороки буржуазного сознания.

В отличие от персонажей "онегинского гнезда", тип авантюриста показан в развитии, в смене эпох (от Смутного времени до 30-х годов XIX века), как часть и отражение единого исторического процесса в его российской специфике, в контексте мировой и национальной культуры.


2.2 Пиковая дама в прочтении Достоевского


Все высказывания Достоевского о "Пиковой даме" можно условно разделить на две группы. К первой относятся чрезвычайно важные и интересные замечания, в которых писатель не ставит задачу проанализировать произведение; это замечания "по поводу чего-то", а обращение к пушкинской повести - своего рода иллюстрация, доказательство, эталон, на который нужно равняться.

В частности, в письме от 15 июня 1880 года, отвечая Юлии Федоровне Абаза (женщине приславшей свою повесть на суд Достоевского), писатель рассуждает о природе фантастического. В повести Ю. Абаза живет человек без сердца (это не метафора, а в буквальном смысле). Писатель считает, что это "нечто грубо-физическое", недопустимое в искусстве.

"Пусть это фантастическая сказка, но ведь фантастическое в искусстве имеет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему. Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал "пиковую даму" - верх искусства фантастического".

Далее следует уже упомянутое рассуждение о двойственности "Пиковой дамы": "Вы верите, что Герман действительно имел видение,…а между тем в конце повести…Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германа или…он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром".

Но гораздо чаще прямые и косвенные ассоциации с Пушкиным возникают в произведениях Достоевского при идейно-художественной реализации ряда мотивов и разработке отдельных сцен.

Например, в сфере внимания Достоевского в период создания романа "Подросток" находились многие явления русской литературы. Уже в ранних набросках к роману возникают ассоциации с произведениями Пушкина. В частности, гордая и независимая Анна Андреевна в одной из его заметок противопоставляется Лизе из "Пиковой дамы", которую Пушкин характеризует как "несчастное создание". Были ассоциации с темой крушения "идеи Германа" и в ходе развенчания "идеи Ротшильда", на пути осуществления которой Аркадий "теряет достоинство человека".

Герою романа "подросток" принадлежат слова: "В такое петербургское утро, гнилое, сырое и туманное, дикая мечта какого-нибудь пушкинского Германа из "Пиковой дамы"…мне кажется, должна еще более укрепиться". А далее идет известное место о Петербурге, уходящем ввысь вместе с туманом. "А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город?"

А. Бем считал, что есть все основания утверждать, что такое понимание города - призрака, города - сна, а также образа пушкинского Германа сложилось у Достоевского значительно раньше его работы над романом "Подросток". В одном из его ранних рассказов ("Слабое сердце")

А. Бем, при всей отдаленности сюжетов "Пиковой дамы" и упомянутого рассказа, увидел следы пушкинского воздействия, вызванные наличностью прочной ассоциации между городом, исчезающим вместе с туманом, и его фантастическим героем.

Город - призрак рождает героя - мечтателя и мистика. На глазах читателя происходит перерождение Аркадия Ивановича, задумавшегося над судьбой своего погибшего товарища. Назревает бунт человека, уязвленного зрелищем человеческого несчастья и горя. В душевном переломе Аркадия Ивановича предчувствуются роковые раздумья Раскольникова. Впервые на фоне мглистого Петербурга вырисовывается таинственное лицо пушкинского Германа. Оно только мелькнуло по ассоциации - и скрылось. Но эта тень наложила свои трагические черты на невесту погибшего Васи Шумкова - Лизу. И чтобы резче выявить это сходство, Достоевский кончает свой рассказ эпилогом, напоминающим финал "Пиковой дамы", только с характерным для писателя психологическим осмыслением трагедии.

У Пушкина: "Герман сошел с ума. Лизавета Ивановна вышла замуж за любезного молодого человека, имеющего порядочное состояние".

У Достоевского: "Вася сходит с ума. Лиза выходит замуж, говорит Аркадию Ивановичу, что счастлива, не бедна, муж ее добрый человек. Но вдруг среди речи глаза ее наполнились слезами, голос упал, она…склонилась на церковный помост, чтобы скрыть от людей свое горе…"

Хотя по времени окончательного оформления "Игрок" следует за "Преступлением и наказанием", но его творческое зарождение и созревание предшествовало этому роману. Уже в сентябре 1863 года первоначальный замысел "Игрока" был у Достоевского записан большей частью на клочках бумаги. Замысел этого романа связан с личными переживаниями писателя. В Шаламов пишет: " "Игрок" продиктован в 10 дней. Но не было поспешности в словесной ткани романа. Она была таким же чудом гения, подчиненным музыкальному ключу, со своим собственным ритмом, напоминающим ритмы "Пиковой Дамы".

Да, Достоевский взял классический сюжет, превратил графиню в княгиню, Германа назвал Алексеем, Полиной сделал хорошо известную Лизу Пушкина. Все было по старой схеме, "Пиковая дама" на современном языке. Искать другой сюжет было некогда, и Достоевский воспользовался "Пиковой дамой". Роман, повесть - как это назвать? Нужна страсть, чтобы использовать знание личное"

"Игрок" - это роман о безумце, решившем "дать щелчок" судьбе - одним поворотом колеса, одной ставкой наудачу выпрямить личную судьбу и отвоевать у нее свое счастье.

В "Игроке" дано поразительное описание этого "самоотравления фантазией": "Иногда самая дикая мысль…до того сильно укрепляется в голове, что ее принимаешь за что-то осуществимое…" нов ведь "дикой мыслью" назвал Достоевский и идею, завладевшую воображением Германа. Игра, как стихийное начало, захватила в свой круговорот главных действующих лиц произведения Достоевского, она же вовлекает в свой изничтожающий круг и героев Пушкина. Только в отличие от "Пиковой дамы" в "Игроке" на первый план выдвинуты, наряду со стихийным началом страсти - игры, отношения между героем и героиней. И тут, по мнению А. Бема, вступает в права отличительная черта творчества Достоевского: писатель, беря за основу пушкинский сюжет, переосмысливает его, вдвигает в чужой сюжет свою идею.

Дело в том, что пушкинская реалистическая проза не удовлетворяла Достоевского своей бесстрастностью. Пушкин редко позволял своим героям проявлять страсти и изливать свое горе. Такая внешняя беспристрастность была неприемлема для Достоевского. Поэтому, беря за основу пушкинскую формулу ("две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе"), он раскрывает эту формулу по - иному. Он вкладывает в сюжет свой нравственный стержень, который отклоняет образ Алексея Ивановича от Германа. Для последнего Лиза была только средством к достижению "дикой мечты". Пушкин прямо нигде не говорит, что у Германа могло зародиться чувство любви к Лизе, что в его душе столкнулись две страсти. Однако именно забвение Лизы привело к трагическому концу Германа. Так можно понять сюжет Пушкина, и так понял его Достоевский. В "Игроке" он раскрывает именно такое понимание сюжета".

Для Германа карты - средство разом укрепить свою независимость, выйти из того мучительного для его самолюбия состояния бедности, в которое его поставила судьба. Смерть графини не вызывает у него угрызений совести, он также забывает, что Лиза, которой он недавно писал страстные письма, ждет его в своей комнате. Не вспоминает он Лизу и в тот момент, когда, казалось, его мечта уже осуществилась. Наступает развязка - карта Германа оказалась бита.

В "Игроке" Достоевский переосмысливает пушкинский сюжет. Страсть игры здесь призвана на службу страсти любви. Выигрыш должен дать ему то, что не дается ему внутренним духовным напряжением. Одним поворотом колеса хочет он выиграть любовь Полины. И в тот момент, когда счастье его оказалось осуществленным, когда Полина сама пришла к нему, ожидая от него нравственной поддержки, он, поддавшись "дикой мысли", ночью оставляет ее одну у себя в комнате, сам бежит в игорный дом и …выигрывает огромную сумму денег. Страсть игры вытесняет в душу Алексея Ивановича страсть любви. Он вернулся к Полине другим человеком. Уже в этот момент судьба Алексея Ивановича была решена. Однако в ослеплении он еще не понимает, что перед ним не прежняя гордая Полина, а надломленное существо, пришедшее к нему за защитой. Нов тот момент в нем была только страсть, и не было того, что оправдывает эту страсть, - не было любви. А наутро наступила развязка: Полина швырнула ему в лицо деньги и ушла. Так Достоевский в судьбе своего Алексея Ивановича истолковал трагический исход пушкинской "Пиковой дамы". Он нашел тот "нравственный центр", который осмыслил трагедию Германа.

Есть одна черта, которая сближает Алексея Ивановича со студентом Раскольниковым. Оба они пытаются поставить себя "по ту сторону морали". Ими руководит надуманная теория, в которой "посметь решиться" играет главную роль. "Да наплевать на них всех! Что я теперь? Zеро. Чем могу быть завтра? Я завтра могу из мертвых воскреснуть и вновь начать жить…"

Так протягиваются нити между героями двух одновременно созревавших замыслов Достоевского. "Преступник" Раскольников и "игрок" Алексей Иванович - оба стали жертвой самоотравления своей фантазией. "Дикая мысль какого-нибудь Германа" упала на подготовленную почву и "укрепилась" еще больше. Так "колоссальное лицо" Германа нашло в Достоевском своего неожиданного истолкователя.

В "Игроке" А. Бем увидел переосмысленную Достоевским историю любви Германа и Лизы, художественно отраженную в вышеназванном произведении. Это позволило Бему выдвинуть предположение, что в другом романе, "Бесах", Достоевский повторил (в усложненной и измененной форме) это моральное положение. Ставрогин знал, что не любит Лизу, но не мог отказать себе в желании еще раз испытать силы в любви, убедить себя, что он еще не окончательный мерзавец.

Героиня "Бесов" носит имя пушкинской героини из "Пиковой дамы", и это уже третье произведение (включая "Записки из подполья"), где мы встречаем имя Лизы в случаях, где нити тянутся к пушкинскому Герману. И это не простая случайность; можно установить черты сходства между Лизой Тушиной и Лизой из "Пиковой дамы".

Пушкинская Лиза, самолюбивая и мечтательная, не задумываясь, отдается страстному порыву, рискуя своим будущим. В этой решительности есть несомненное сходство с Лизой Тушиной из "Бесов".

И Герман, и Ставрогин идут на сближение с девушками в тот момент, когда над ними тяготеет сознание только что совершенного преступления. Герман приходит к Лизе сразу после смерти графини, виною которой он был сам. Ставрогин тоже имел на своей совести ужасное преступление: он знал о готовящемся убийстве, которому он не воспротивился.

Герман сознает, что виноват в смерти графини, но все, же не хочет в глазах Лизы оставаться простым разбойником и убийцей. "Я не хотел ее смерти", - говорит он Лизе. Но тяжесть морального убийства все же остается на нем.

Ставрогин, осознавая свою виновность, тоже не может примириться с мыслью, что останется в глазах Лизы убийцей и поджигателем, и делает полупризнание: "Я не убивал и был против, но я знал, что они будут убиты, и не остановил убийц".

А. Бем делает вывод, что "образ Германа, поразивший Достоевского на самой заре его литературной деятельности, отразился и в одном из его последних романов".

Но писатель еще раз посчитался с Германом, только уже в ином, пародийном плане. Речь идет о притче генерала Епанчина из романа "Идиот".

Альтман впервые вскрыл следы влияния "Пиковой дамы" в рассказе Ивана Федоровичи Епанчина о "самом скверном" поступке своей жизни. Здесь Достоевский освобождает образ Германа от всякого налета и произносит свой нравственный приговор над ним.

Генерал, еще, будучи поручиком в армии, жил на квартире у одинокой старухи. Эта старуха присвоила себе миску поручика, и тот, выведенный из себя, вылил на нее целый гром ругательств. Старуха сидит, глаза выпучила и ни слова в ответ. Пошумел поручик, да и ушел в смущении. Позже он узнал, что в этот самый момент старуха отходила в мир иной.

При всем различии содержания и стиля нельзя отделаться от мысли, что перед нами паролирование "Пиковой дамы" и ее героя.

Игорь Золотусский считает, что сама "Пиковая дама" - это на три четверти пародия сообразно с каноном жанра. Но пародирование у Достоевского несет иной смысл. Как и во всякой пародии, в ней сохранились некоторые морализующие сентенции и "странные чувствования" Германа. Подобно пушкинскому герою прапорщик на третий день идет в церковь, хотя считал себя человеком без предрассудков. И он не мог совершенно заглушить голос совести, хотя особенного раскаяния не чувствовал.

А. Бем пишет: "В торжественный момент смерти, вместо напутственной, так сказать, слезы, молодой отчаянный прапорщик…провожает старуху с поверхности земли забубенными ругательствами за погибшую миску. Разве возможно было с большей силой и в то же время недвусмысленной ясностью произнести приговор над Германом?"

И еще: "Если в одной линии образ Германа, эволюционируя, подводит нас к Ставрогину, как к своему предельному завершению, то в другой он кончает образом прапорщика, ругательствами провожающего в могилу безвинную старуху. И в одном, и в другом случае мы видим, что Достоевский кончает полным осуждением Германа, снимая с него обаяние романтической привлекательности".

Глава 3. Перекличка мотивов и полемика с пушкинской "пиковой дамой" в произведениях Достоевского


3.1 Роман "Игрок"


Тема нравственной и духовной гибели людей, увлеченных азартом игры, продолжил и развил в своем романе "Игрок" другой русский писатель - Ф.М. Достоевский.

Замысел "Игрока" у писателя возник еще осенью 1863 г. 18 сентября 1863 г. из Рима Достоевский писал H. H. Страхову: "Сюжет рассказа следующий: один тип заграничного русского. Заметьте: о заграничных русских был большой вопрос в журналах. Всё это отразится в моем рассказе. Да и вообще отразится современная минута (по возможности, разумеется) нашей внутренней жизни. Я беру натуру непосредственную, человека, однако, но во всем недоконченного. Он успокаивает себя тем, что ему нечего делать в России и потому жестокая критика на людей, зовущих из России наших заграничных русских. <. > Главная же штука в том, что все его жизненные соки, силы, буйство, смелость пошли на рулетку. Он - игрок, и не простой игрок. Он поэт в своем роде, но дело в том, что он сам стыдится этой поэзии, ибо глубоко чувствует ее низость, хотя потребность риска и облагораживает его в глазах самого себя. Весь рассказ - рассказ о том, как он третий год играет по игорным домам на рулетке".

Перипетии любви героя, состоящего на службе в семействе генерала в качестве домашнего учителя, и падчерицы генерала Полины во многом повторяют сложную историю отношений Достоевского и Аполлинарии Прокофьевы Сусловой. В одном из писем Достоевский писал о ней: "Она требует от людей всего, всех совершенств, не прощает ни единого несовершенства в уважение других хороших черт" (Н.П. Сусловой, от 19 апреля 1865 г.). Эти слова в полной мере можно отнести и к Полине. Некоторые сюжетные мотивы в "Игроке", как об этом свидетельствует дневник А.П. Сусловой, были подсказаны Достоевскому реальными событиями. Так, увлечение Полины французом Де-Грие, ее желание вернуть ему какие-то деньги - художественно преображенные факты биографии А.П. Сусловой.

Автору "Игрока" была близка и другая страсть главного героя, Алексея Ивановича, - к игре. О своем увлечении рулеткой во время поездок за границу Достоевский постоянно сообщал близким. В одном из писем к В.Д. Констант из Парижа, рассказывая об удачной игре, Достоевский писал:". в эти четыре дня присмотрелся к игрокам. Их там понтирует несколько сот человек, и, честное слово, кроме двух, не нашел умеющих играть. Все проигрываются дотла, потому что не умеют играть. Играла там одна француженка и один английский лорд; вот эти так умели играть и не проигрались, а напротив, чуть банк не затрещал. Пожалуйста, не думайте, что я форсю, с радости, что не проиграл, говоря, что знаю секрет, как не проиграть, а выиграть. Секрет-то я действительно знаю; он ужасно глуп и прост и состоит в том, чтоб удерживаться поминутно, несмотря ни на какие фазисы игры, и не горячиться. Вот и всё.".

Но как только Достоевский сел за игорный стол, он не мог себя "удерживать" и пагубная страсть его полностью поглощала.

Поездка в Гамбург, где он хотел "попытать счастья", испытать "игорное волнение" сложилась для писателя очень неудачно, в большинстве случаев он проигрывался, а если что-нибудь выигрывал, то эти деньги все равно уходили в следующую "попытку счастья".

Вернувшись в Дрезден к жене Анне Григорьевне, он часто обращался к разговору о рулетках и говорил, что "если бы удалось поехать в рулеточный город и пожить там недели две-три, имея некоторую сумму в запас, то он наверно бы имел удачу: не имея надобности спешить он применил бы тот спокойный метод игры, при котором нет возможности не выиграть, если не громадную сумму, то все-таки достаточную для покрытия проигрыша".

Достоевский с женой поехали в Баден-Баден и провели там пять недель. Но не прошло и недели, как Федор Михайлович проиграл все наличные, и тут начались волнения по поводу того, откуда достать деньги чтобы продолжать игру.

Анна Григорьевна закладывала вещи, чтобы расплатиться с долгами, но все уходило на рулетку.

Один раз Достоевскому повезло, и он принес туго набитый кошелек, но не мог успокоиться от "волнения игры" и, в конце концов, опять проиграл все.

"Я поняла, что это не простая "слабость воли", а всепоглощающая человека страсть, нечто стихийное, против чего даже твердый характер бороться не может. С этим надо было примириться, смотреть на увлечение игрой как на болезнь, против которой не имеется средств. Единственный способ борьбы - это бегство. Бежать же из Бадена мы не могли до получения значительной суммы из России" - вспоминает А.Г. Достоевская.

Игра в Висбадене стала для Федора Михайловича последней. Он много раз обещал больше не играть, но на этот раз выполнил свое обещание, и больше не садился за рулетку.

"Казалось, это "фантазия" Федора Михайловича выиграть на рулетке была каким-то наваждением или болезнью, от которой он внезапно и навсегда исцелился".

"Теория" игры на рулетке автора романа, развитая в цитированном письме, совпадает с рассуждениями на эту же тему его героя Алексея Ивановича. А.Г. Достоевская вспоминает, что когда в процессе работы над романом обсуждались судьбы героев, то "Федор Михайлович был вполне на стороне "игрока" и говорил, что многое из его чувств и впечатлений испытал сам на себе. Уверял, что можно обладать сильным характером, доказать это своею жизнью и тем не менее не иметь сил побороть в себе страсть к игре на рулетке".

Достоевский указал на связь романа с пушкинскими традициями. "Пиковую даму" и "Игрока" сближают общие идеи, независимо от мотивировок - главное качество - одержимость. Впрочем, пушкинский Герман болен иной страстью, стремлением к богатству, которое даст ему власть над людьми; Алексей Иванович, выиграв двести тысяч, тут же их растрачивает. И в этом Достоевский видел проявление чисто русской черты характера.

Первоначально целью Алексея было добыть для Полины деньги. Из-за нее он пошел в игорный зал, а вернулся из него уже другим человеком. Бывший учитель ощутил "ужасное наслаждение удачи, победы, могущества". Игра из средства самоутверждения и "служения" любимой превращается для него в самостоятельную, всепоглощающую страсть.

Когда Алексей первый раз в жизни вошел в игорный зал, его судьба изменилась радикально и окончательно. Как только он "дотронулся до игорного стола и стал загребать пачки денег", его любовь отступила как бы на второй план. Алексей Иванович не сожалеет о растраченных деньгах, ему был важен сам процесс игры. И если Герман хотел разбогатеть с помощью заветных трех карт, и после этого играть больше не собирался, то бывший учитель уже не мог без игры, без ощущения победы и удачи.

В Алексее совсем не было хладнокровной расчетливости, он и не может противостоять "губительной страсти". Он более полутора лет скитался по игорным домам Германии, опускаясь, порой до службы в лакеях и даже, тюремного заключения за неуплаченный долг. В нем все "одеревенело". В конце романа Алексей все еще питает иллюзию, что он сможет выбраться из этой страсти "нужно лишь выдержать характер по отношению в игре". Но он не понимает, что этого-то характера у него и не хватает, поэтому Астлей и называет его "погибшим человеком".

"Игрок", как и другие произведения этого периода, связан с публицистическими статьями Достоевского, в особенности, с "Зимними заметками о летних впечатлениях". Связь эта сказывается, прежде всего, в том, что в художественной структуре "Игрока" существенную роль играет стремление автора противопоставить современную ему Россию Европе. Многие образы в этом романе являются как бы иллюстрацией выводов, которые в публицистической форме были выражены Достоевским в его отчете о первой поездке за границу. Алексей Иванович - своеобразный вариант молодых людей, о которых Достоевский сказал в "Зимних заметках", что они не найдя себе дела в России, уехали в Европу и там "чего-то ищут". Но этот персонаж противопоставлен в то же время барону фон Вурмергельму и Де-Грие; "игрок" не хочет "поклоняться немецкому идолу" и не желает посвятить свою жизнь накоплению богатства, описанную Достоевским саркастически и презрительно: "Все работают как волы, и все копят деньги, как жиды … Наконец, лет через двадцать, благосостояние умножилось; гульдены честно и добродетельно скоплены. Фатер благословляет сорокалетнего старшего и тридцатипятилетнюю Амальхен, с иссохшей грудью и красным носом. … При этом плачет, мораль читает и умирает. … И поколений через пять или шесть выходит сам барон Ротшельд или Гоне и Комп. Ну-с, как же не величественно зрелище: столетний или двухсотлетний преемственный труд, терпение, ум честность, характер, твердость, расчет, аист на крыше! Чего же вам еще, ведь уж выше этого нет ничего. Я уж лучше хочу дебоширить по-русски или разживаться на рулетке".

Характеристика французам дана в романе с еще более убийственным презрением: "За столом французик тонировал необыкновенно; он со всеми небрежен и важен. А в Москве, я помню, пускал мыльные пузыри".

"У французов определилась форма, что можно глядеть с чрезвычайным достоинством и быть самым недостойным человеком. Оттого так много форма у них и значит … По-моему, впрочем, никакой формы и нет, а один только петух, le coq gallous".

Де-Грие и mademoiselle Бланш - это те из парижан, о которых с таким сарказмом Достоевский писал в главах "Опыт о буржуа". Называя маркиза-самозванца, мошенника и ростовщика Де-Грие именем благородного героя романа восемнадцатого века "Манон Леско", Достоевский иронически выставлял степень нравственного падения французской буржуазии, утратившей былые идеалы и ставшей на путь стяжательства.

На фоне таких характеристик русская страсть к рулетке, при всей ее безобразности, показывает превосходство русского менталитета над европейским: отсутствие эгоизма, расчетливости и полная напряжения и самоотдачи внутренняя жизнь русских.

Тема игры в романе развивается по своим законом: экспозиция - кульминация-развязка.

Алексей Иванович молодой домашний учитель, убежден, что только деньги способны вызвать к нему уважение окружающих, в том числе, любимой девушки. "Деньги - все!" Единственный способ их обретения - выигрыш на рулетке.

Алексей первый раз пошел в игорный дом и ему там, с первого взгляда все не понравилось. "Никакого великолепия нет в этих дрянных залах. Мне все показалось так грязно - как-то нравственно скверно и грязно. Но вся эта корысть и вся корыстная грязь, если хотите, была мне, при входе в залу, как-то сподручнее, родственнее"

Все в игорном зале делиться на две части: одна - джентльменская, а другая плебейская, игра "всякой сволочи". Отличие же их в том, что джентльменская игра заключается в том, что в ней играют богачи и не для того, чтобы выиграть, а так, для развлечения. И не важно, выигрывают или проигрывают, они должны быть всем довольны. А вот плебейская игра-это игра людей, которые пришли выигрывать, а не развлекаться.

Антонида Васильевна - la baboulinka, приехавшая из России, смерти которой тщетно ждут генерал и французы. Это "грозная и богатая помещица, московская барыня" в кресле, с парализованными ногами, с "повелительно-грубоватыми" манерами. Ее приезд-"катастрофа для всех": прямая и искренняя старуха сразу отказывает генералу в деньгах.

Желая осмотреть местные достопримечательности, la baboulinka велит Алексею Ивановичу везти себя в игорный дом.

"В воксал мы прибыли с триумфом. Появление la baboulinka у рулетки произвело глубокое впечатление на публику".

На все бабушка смотрела издали, с "диким любопытством". И вот она "в исступление" начинает делать ставки.

La baboulinka ставила на zero три раза

"Шарик вскочил в клетку.

Zero! - крикнул крупер"

Это был редкий случай, что на каких-нибудь десяти ударов три раза выскочил zero.

La baboulinka выиграла значительную сумму денег. И снова едет туда же, на этот раз "профершпилила" все наличные и часть ценных бумаг. Раскаиваясь в легкомыслии, она намеривается построить церковь в подмосковной и велит тотчас же собираться в Россию. Но за двадцать минут до отхода поезда меняет планы: "Жива не хочу быть, отыграюсь!" Антонида Васильевна уже не могла отказаться от игры, пагубная страсть тянула ее к себе и бабушка не могла ей сопротивляться. В течении вечера и следующего дня она проигрывает почти все свое состояние.

"Бабушкин сюжет" как бы предсказывает судьбу Алексея.

Кульминационной точкой романа можно считать игру Алексея, где он выиграл двести тысяч франков. После нескольких выигрышей он был полностью одержим страстью, которая его поглотила:

"Я тогда ощущал какое-то непреодолимое наслаждение хватать и загребать банковые билеты, нараставшие кучей предо мной … Я вдруг очнулся. Как? Я выиграл в этот вечер сто тысяч флоринов! Да к чему же мне больше?"

Но, к сожалению, Алексею этого покажется мало, и через некоторое время он опять пойдет в игорный зал, и именно с игрой будет связана дальнейшая его жизнь.

И вот неожиданная встреча в Гамбурге с Астлеем, который разыскал Алексея Ивановича по поручению Полины, живущая в Швейцарии с родственниками англичанина. Герой узнает о смерти бабушки в Москве и генерала в Париже, а главное - о неугасшей любви к нему Полины.

Но поменять он уже ничего не может, хотя в его душе иллюзия того, что он сможет "воскреснуть" в любви в Полине.

"Завтра, завтра все кончится!" Читатель с горечью ощущает, что это жалкая иллюзия погибшего человека, а в действительности завтра пагубная страсть опять вернет его в игорный дом.

Роман "Игрок" обладает колоссальной силой воздействия на читателя. Сцены в игорном доме держат нас в неослабевающем напряжении, нас лихорадит вместе с героями во время их удач и провалов. На наших глазах происходит страшный необратимый процесс разрушения личности главного героя, которому мы симпатизируем, сочувствуем, надеемся на реализацию его любви, на то, что он испытает ответное чувство со стороны Полины. И вот все рушится под воздействием страсти к игре, приводящей к жуткому, безнадежному финалу. После последней реплики героя ("Завтра, завтра все кончится!") мы понимает, что из замкнутого круга ему не вырваться.


3.2 Роман "Преступление и наказание"


"Преступление и наказание" - это первый роман так называемого "пятикнижия" Достоевского, в которое входят "Идиот", "Бесы", "Подросток" и "Братья Карамазовы". Действие идеологического романа не случайно происходит в Петербурге - его Достоевский называл "самым фантастическим, самым умышленным городом в мире". Писатель чувствовал дух петербургского мифа, считая город Петра метафизической столицей мира. Его город неправилен и дисгармоничен настолько, насколько "вывихнут", неправилен и дисгармоничен мир. Петербург Достоевского - урбанистический символ, намеренно лишенный гармонической стройности и классического спокойствия столицы. В тесных каморках-"гробах", в дурно пахнущих распивочных и съемных углах города герои писателя решают вопросы о судьбах мира, человечества и живут в предчувствии катастрофы. У Достоевского много бытовых деталей, подробностей, которые наполняют действие, но Достоевский - это не бытописатель и не психолог (известны его слова: "Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т.е. изображаю все глубины души человеческой"). Он никогда не описывает быт, а, по мысли Р.Г. Назирова, "сгущает его в философские символы". Один из главных философских символов "Преступления и наказания" - это каморка Раскольникова, которая сравнивается со шкафом, сундуком и, наконец, гробом. Именно в таких каморках созревают преступные идеи нищих студентов о "тварях дрожащих" и "право имеющих". Каморка Раскольникова - это символ самоизоляции человека, символ метафизического самоубийства личности.

Проблема главного героя в том, что он отпадает от Бога, отпадает от христианских ценностей и народного этического бытия. Раскольников - это трагический гуманист, человек, способный на сочувствие, на гуманный порыв, но вынужденный убивать; это "русский Гамлет", раздираемый "проклятыми" вопросами.

За криминально-бытовой фабулой в романе "Преступление и наказание" постоянно мерцает мифологический план повествования. Достоевский противопоставляет открытое пространство закрытому. Открытое пространство - это площади, улицы, мосты, символы народной жизни. Здесь смеются, плачут, кричат, дерутся, скандалят. Искусство Достоевского основано на "болевом эффекте". Сенная площадь - мифологический центр романа, место языческого культа земли. Соня говорит Раскольникову: "Выйди на перекресток, встань на колени и покайся". Представлена в романе и стихия воздуха, Раскольникову часто нечем дышать ("Душно! Воздуху!"), в Петербурге пахнет известкой, сыростью; рыбой и пивом несет в городских кабаках. Мистически связана с Раскольниковым и его демоническим двойником Свидригайловым стихия воды: однажды Раскольников уже готов прыгнуть с моста в грязную воду канала - она таинственным образом притягивает его; самоубийство Свидригайлова происходит сырой ночью, идет сильный дождь, гремит гром. Достоевский создает особое мифологизированное пространство, в рамках которого герои-двойники выстраивают тот мир, в котором в результате не смогут жить.

Сюжетная линия "Пиковой дамы" легла в основу "Преступления и наказания" - в основе обоих произведений лежит такая схема: через преступление к поставленной цели.

Что сближает эти произведения? Смерть старухи, виновником которой является герой, сюжетные схемы: старая графиня - Лизавета Ивановна - Герман; старуха - Лизавета Ивановна - Раскольников; пророческие сны героев. Можно привести довольно много примеров почти буквально совпадения образов и фраз в этих двух произведениях (например, сказанные сквозь зубы слова Германа "старая ведьма" нашли отражение в словах Коха. "Эй, Алена Ивановна, старая ведьма", - кричал он, стуча в дверь".

Главный герой "Пиковой дамы" Герман "имел мало истинной веры". Приятель говорит о нем в шутку, что "на его совести, по крайней мере три злодейства", и Герман вскоре совершит их. В жертву своей идеи он приносит старуху графиню, Лизу и собственную душу. Не напоминает ли это тройное преступление Раскольникова: старуха - Лизавета - собственная жизнь и душа? Герман не мог заглушить голос совести, твердивший ему: "Ты убийца старухи!" Не так ли наказан и Раскольников?

Еще один немаловажный мотив сближает "Пиковую даму" и "Преступление и наказание" - это смех. Таковы ирония Порфирия Петровича, постоянно подчеркивающего собственную партикулярность, и насмешки Свидригайлова, соединенные у того и другого с прищуриванием и подмигиванием. (У Пушкина Герману показалось, что мертвая старуха "насмешливо глянула,…прищуривая одним глазом", во время игры "пиковая дама прищурилась и усмехнулась).

А Бем обратил внимание на то, что образ пушкинского Германа отразился в "Преступлении и наказании" не только в видениях Раскольникова, но и в ведениях другого героя этого романа, Свидригайлова, а именно, явление ему покойной жены, Марфы Петровны.

Особую, композиционно сходную роль в обоих произведениях играют сны - видения. Главный сон Раскольникова, "видение старухи", невольно напоминает Германовское "видение графини". Содержание обоих снов разное, но в них много общего и по приемам письма, и по композиционным задачам. В минуты сна так же, как Пушкин, Достоевский показывает потрясенную, выведенную из обычной колеи человеческую душу.

Многократное повторение убийства - настойчивое утверждение идеи Раскольникова и в то же время саморазоблачение. Он не может "принцип убить" и знает это, хотя скрывает, прячет от самого себя. Смех (или насмешка, как у Пушкина,) разоблачает это знание, скрытое в поспудной глубине человеческого "я".

Литературные припоминания "Пиковой дамы" сыграли в романе "Преступление и наказание" немаловажную роль. Достоевский в развертывании сюжета прибегает к приему сюжетного усложнения (путем оттяжки минуты преступления усиливается впечатление). Сравнивая эти произведения, А Бем указывает на совпадение не содержания, а на последовательность развития и приемы художественного воздействия. (Например, Герман"трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени", Раскольников "с замиранием сердца и нервной дрожью подошел…к дому".

Или описание внешности старухи, которое должно ослабить моральное возмущение преступлением: В "Пиковой даме" "графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами. … В мутных глазах ее отражалось совершенное отсутствие мысли". В "Преступлении и наказании" "это была сухая старушонка…с вострыми и злыми глазками…волосы ее были жирно смазаны маслом,…шея похожа на куриную ногу".

В судьбах и Германа, и Раскольникова преступление и наказание выступают как непреодолимые и загадочные силы. И если предположить, что образ старухи воплощает идею судьбы, присутствие старух в снах героев закономерно. Так открываются коренные стихии человеческой натуры - стремление к самосохранению и саморазрушению.

Выбор - быть человеком или вошью, властелином или тварью дрожащей - предложен законами современной цивилизации. Однако почувствовав в себе внутреннее право "власть иметь", оба героя вышли за пределы этих законов. Акт убийства (даже невольного, как у Германа) обнажает нравственную и социальную сущность проблемы.

Человек без нравственных устоев - таким был задуман Герман Пушкина.

Человек без нравственных устоев и веры занимал и Достоевского тогда чрезвычайно.

"Старуха глупа, глуха, больна, жадна, зла и заедает чужой век,…она никуда не годна,…для чего живет? - эти вопросы сбивают с толку Раскольникова.

Но в таком виде "Пиковая дама" уже давала опорные пункты художественному воображению Достоевского. В сцене с графиней Герман выдает одну из своих сокровенных мыслей, свое убеждение в ненужности, ничтожности жизни старухи: "Подумайте, вы стары; жить вам уже недолго…" "Старая ведьма" стала на пути возможного упрочения своей независимости, недоставало только немного казуистики, чтобы их этих слов сделать неизбежные выводы.

На наполеоновские черты в Германе обратил внимание еще Д. Мережковский. не следует забывать, что у Германа "профиль Наполеона, а душа Мефистофеля". Это сходство тщательно подчеркнуто Пушкиным. И не только внешнее сходство было здесь дано, но и нечто большее: у Германа была "суровая душа", которая многое уже разрешила себе. Он не чувствовал "угрызений совести при мысли о мертвой старухе", и его сломила не столько совесть, сколько призрак мертвой графини.

Образ Раскольникова носит в себе черты двойственности, он еще способен возродиться к новой жизни. Однако Достоевский не смог бы назвать свой роман, подобно Л. Толстому, "Воскресение", ибо воскресение Раскольникова в романе мы не увидим. До последних страниц романа он остается при убеждении, что его преступление только в том, что он "не вынес его и сделал явку с повинной". Подобно Герману, он не чувствует угрызений совести, наоборот, еще больше укрепляется в правильности своей теории. И была своя правда в первоначальном замысле Достоевского - заставить Раскольникова покончить с собой. Этот финал ближе к сумасшествию Германа, чем эпилог окончательной редакции с воскресением к новой жизни.

И только тогда, когда вернулась вера, когда было раскрыто Евангелие, только тогда после "преступления и наказания" пришло подлинное воскресение.


3.3 Символика игры и идеологические схемы


В формах картежного языка находила художественно-символическое выражение своеобразная "философия жизни".

Для каждого арго характерна смысловая двупланность системы миропонимания. Арготическая речь воплощает в себе действительность, структуру своего профессионального мира, в форме иронического соотношения, сопоставления его с культурой и бытом окружающей социальной среды. Но и, наоборот, общие принципы жизни, даже основы мирового порядка, она усматривает во внутренних символических формах тех производственных процессов и их орудий, их аксессуаров, которые наполняют арготическое сознание. В сущности, - это две стороны одного процесса символического осмысления мира сквозь призму профессиональной идеологии, иногда полемически противопоставленной нормам мировоззрения того "общества" или тех его классов, которые пользуются господствующим положением в государстве.

Романтическая повесть 20-х-30-х гг. XIX в. охотно питалась идейными концепциями, созданными на почве картежного языка. Из игрецкого арго она заимствовала то мировоззрение, которое было потом так коротко и ясно выражено шулером Казариным в "Маскараде" Лермонтова:


Что ни толкуй Вольтер или Декарт,

Мир для меня - колода карт:

Жизнь - банк: рок мечет, я играю,

И правила игры я к людям применяю.


Эта философия жизни сочеталась с особым социально-политическим мировоззрением. В переводной с французского комедии "Игрок" (в 5 действиях, 1815) игрок Ветрид рассуждает так: "Игрою сближаются всякого рода люди: они соединяют гордого и бешеного барина с кротким и смирным мещанином; богатая купчиха в щегольском платье не уважает ни мало бедною генеральшею, и приказчик, управитель, комиссар и камердинер обходятся за панибрата с князем и графом.

Таким образом, неравенство породы, от судьбы нам распределяемое, приводится игрою в праведное равновесие" (стр.87). А Тербидон, преподаватель карточной науки, дополняет: "Без игры была бы везде скука, нищета, совершенный беспорядок; а с игрою и самый бедняк великим капиталистом сделаться может" (стр.32).

Те же идеи в драме неизвестного автора "Игрок" (подражание Реньяру, 1817. Рукопись Библиотеки русской драмы 1, IV, 4, 46):


Игра весь свет в одно сливает

Купцов, дворян, судей она соединяет.

Фортуна в обществе, по прихоти своей,

Уничтожает так неравенства людей.


В атмосфере этого революционного настроения символика жизни, как игры в банк, и рока, как банкомета, получила особое применение.

С этой точки зрения, особенно любопытна композиция романа Стендаля "Le Rouge et le Noir". Рулеточным или картежным термином в заглавии уже задано понимание художественной действительности в аспекте азартной игры. И Жюльен Сорель, хотевший идти путем Наполеона, проигрывает все ставки в этой игре. Символика игры, как уводящая в даль социально-политических и философских обобщений смысловая перспектива литературного построения, многообразно отражается в сюжетном движении истории неудавшегося Наполеона из tierstat. Нет необходимости историку языка и литературы, который стремится уяснить формы словесных конструкций в "Пиковой Даме", настаивать на том, что в ее композицию вовлечены литературные отголоски, как бы затаенные намеки на роман Стендаля. В письме к Хитрово, которое датируется маем 1831 г., Пушкин писал: "Je vous supplie de menvoyer le second volume de rouge & noire. Jen suis enchanté".

Современники Пушкина не прочь были понять и осмыслить образ Германа в той же социальной плоскости, что и образ Сореля. Во всяком случае, кн. Шаховской в своей комедии: "Хризомания или страсть к деньгам" заставляет Карла Соломоновича Ирмуса произносить мефистофельские речи о власти золота и о золоте, как о пути к власти Цезаря - Наполеона: "Ах, кто в мире меньше или больше не Дон Кишот? Но что значат все Дульцинеи, все красавицы, все прелестницы в мире против наличного миллиона рублей?. Красота увядает, здоровье слабеет, дарования уничтожаются, слава померкнет, а деньги всегда остаются в своей силе на своем месте." А Томскому этот драматург влагает в уста такой социологический комментарий к личности Ирмуса: "Что тут непостижимого? Он - инженер, математик, человек аккуратный, у него нет нигде, как у нас, русских баричей, ни батюшек, ни матушек, ни деревень, ни наследства, так он и бережет денежку на черный день." При анализе форм построения существеннее всего отыскание принципов конструктивной общности в смысловой композиции произведений. Эти соответствия "Пиковой Дамы" и "Le Rouge et le Noir" не сводятся только к односторонним функциям заглавий, но заключаются и в смысловом подобии тех "внутренних форм", которыми определяется символическое соотношение литературной действительности обоих произведений с образами игры и рока. Можно только отметить, что внутренние формы игры и стоящей за ней судьбы в "Le Rouge et le Noir" являются лишь заданными и как бы "скользящими" призраками символических обобщений, а в "Пиковой Даме" они даны и как бытовая реальность фабульного движения и как отражающийся в ней круг художественных образов.

Для понимания тех социально-идеологических основ, на которых вырастали игорные образы жизни и судьбы, рока, характерен факт однородности, общности этих символов в произведениях, не находящихся ни в малейшей зависимости одно от другого. В отрывке: "Два часа из жизни Эразма" (отрывок IX из главы "Эразм болен"), напечатанном в литературном альманахе "Эхо" (1830), заключительные строки откровенно излагают близкую к роману Стендаля символику игры с судьбою: "Теперь, друзья мои! природа велит готовиться к той великой игре с судьбою, где потомственная чета Адама и Евы ставит одну темную, и где ветхое Время, под кровом таинственности, из колоды другой половины жизни мечет красное и черное, доколе Парка не совлечет покрова и не вскроет игры на доске гробового безмолвия" (стр.80).

Те же символические значения, которые сочетались в литературном творчестве Пушкина с игрой в фараон, раскрывают черновые наброски к XVIII строфе II главы и XXXVII строфе VIII главы "Евгения Онегина", связанные с темой мятежной власти страстей и рока и вместе с тем в образах игры рисующие жизненный путь современного поэту героя:


О двойка! ни дары свободы,

Ни Феб, ни Ольга, ни пиры

Онегина в минувши годы

Не отвлекли бы от игры.

Задумчивый, всю ночь до света

Бывал готов он в эти лета

Допрашивать судьбы завет:

Налево ляжет ли валет?

Уж раздавался звон обеден,

Среди разорванных колод

Дремал усталый банкомет,

А он, нахмурен, бодр и бледен,

Надежды полн, закрыв глаза,

Пускал на третьего туза.

Уж я не тот игрок нескромный,

Скупой не веруя мечте,

Уже не ставлю карты темной,

Заметя тайное руте.

Мелок оставил я в покое,

"Ата?нде", слово роковое,

Мне не приходит на язык.

И час настал, и в усыпленье

Ума и чувств впадает он,

И перед ним воображенье

Свой пестрый мечет фараон;

Виденья быстрые лукаво

Скользят налево и направо,

И будто на смех не одно

Ему в отраду не дано,

И как отчаянный игрок

Он желчно проклинает рок.

Все те же сыплются виденья

Пред ним упрямой чередой,

За ними с скрежетом мученья

Он алчною следит душой

Отрады нет.

Все ставки жизни проиграл.


Так и в "Пиковой Даме" эпизоды игры в фараон превращаются в символ жизни, управляемой роком и случаем. Пиковая дама обозначает в этом плане "тайную недоброжелательность" рока. Рок отделен от образа старухи, хотя и действует через нее. Старуха является лишь орудием, послушной картой в руках той силы, которая царит над игрой и жизнью. "Я пришла к тебе против своей воли - сказала она твердым голосом: - но мне велено исполнить твою просьбу." Значения образа пиковой дамы, как символического центра композиционного движения, здесь вовлекаются в новый смысловой контекст, который создается мгновенно пробегающими и вновь прячущимися намеками. Именно при посредстве этих намеков, семантических отражений и разнообразных вариаций основных тем осуществляется "сквозное действие" повести, связанное с тройственным значением образа пиковой дамы (карта - старуха - "тайная недоброжелательность" судьбы). В этом отношении особенно показательны формы изображения старухи в тот момент, когда перед нею явился Герман. Она представляется бездушным механизмом, безвольной "вещью", которая бессмысленно колеблется направо и налево, как карта в игре, и управляется действием незримой силы: "Графиня сидела, вся желтая, шевеля отвислыми губами и качаясь направо и налево. В мутных глазах ея изображалось совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было бы подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма".

Заключение


В данной работе была сделана попытка проанализировать те научные статьи, в которых авторы показывают отношение Достоевского к пушкинской "Пиковой даме", как менялось это отношение к самому произведению и его главному герою, что заставляло писателя вновь и вновь обращаться к сюжету "Пиковой дамы" и почему малозаметный Герман виделся Достоевскому "лицом колоссальным".

Все высказывания Достоевского о "Пиковой даме" можно условно разделить на две группы. К первой относятся чрезвычайно важные и интересные замечания, в которых писатель не ставит задачу проанализировать произведение; это замечания "по поводу чего-то", а обращение к пушкинской повести - своего рода иллюстрация, доказательство, эталон, на который нужно равняться.

В частности, в письме от 15 июня 1880 года, отвечая Юлии Федоровне Абаза (женщине приславшей свою повесть на суд Достоевского), писатель рассуждает о природе фантастического. В повести Ю. Абаза живет человек без сердца (это не метафора, а в буквальном смысле). Писатель считает, что это "нечто грубо-физическое", недопустимое в искусстве.

"Пусть это фантастическая сказка, но ведь фантастическое в искусстве имеет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему. Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал "пиковую даму" - верх искусства фантастического".

Далее следует уже упомянутое рассуждение о двойственности "Пиковой дамы": "Вы верите, что Герман действительно имел видение,…а между тем в конце повести…Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германа или…он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром".

Но гораздо чаще прямые и косвенные ассоциации с Пушкиным возникают в произведениях Достоевского при идейно-художественной реализации ряда мотивов и разработке отдельных сцен.

Например, в сфере внимания Достоевского в период создания романа "Подросток" находились многие явления русской литературы. Уже в ранних набросках к роману возникают ассоциации с произведениями Пушкина. В частности, гордая и независимая Анна Андреевна в одной из его заметок противопоставляется Лизе из "Пиковой дамы", которую Пушкин характеризует как "несчастное создание". Были ассоциации с темой крушения "идеи Германа" и в ходе развенчания "идеи Ротшильда", на пути осуществления которой Аркадий "теряет достоинство человека".

Герою романа "подросток" принадлежат слова: "В такое петербургское утро, гнилое, сырое и туманное, дикая мечта какого-нибудь пушкинского Германа из "Пиковой дамы"…мне кажется, должна еще более укрепиться". А далее идет известное место о Петербурге, уходящем ввысь вместе с туманом. "А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город?"

А. Бем считал, что есть все основания утверждать, что такое понимание города - призрака, города - сна, а также образа пушкинского Германа сложилось у Достоевского значительно раньше его работы над романом "Подросток". В одном из его ранних рассказов ("Слабое сердце")

А. Бем, при всей отдаленности сюжетов "Пиковой дамы" и упомянутого рассказа, увидел следы пушкинского воздействия, вызванные наличностью прочной ассоциации между городом, исчезающим вместе с туманом, и его фантастическим героем.

Город - призрак рождает героя - мечтателя и мистика. На глазах читателя происходит перерождение Аркадия Ивановича, задумавшегося над судьбой своего погибшего товарища. Назревает бунт человека, уязвленного зрелищем человеческого несчастья и горя. В душевном переломе Аркадия Ивановича предчувствуются роковые раздумья Раскольникова. Впервые на фоне мглистого Петербурга вырисовывается таинственное лицо пушкинского Германа. Оно только мелькнуло по ассоциации - и скрылось. Но эта тень наложила свои трагические черты на невесту погибшего Васи Шумкова - Лизу. И чтобы резче выявить это сходство, Достоевский кончает свой рассказ эпилогом, напоминающим финал "Пиковой дамы", только с характерным для писателя психологическим осмыслением трагедии.

У Пушкина: "Герман сошел с ума. Лизавета Ивановна вышла замуж за любезного молодого человека, имеющего порядочное состояние".

У Достоевского: "Вася сходит с ума. Лиза выходит замуж, говорит Аркадию Ивановичу, что счастлива, не бедна, муж ее добрый человек. Но вдруг среди речи глаза ее наполнились слезами, голос упал, она…склонилась на церковный помост, чтобы скрыть от людей свое горе…"

А Бем вступает в полемику с теми исследователями, кто зарождение "фантастического героя" Достоевского связывает со "странными" героями Гоголя и Гофмана, и утверждает, что литературное воздействие "Пиковой дамы" на творчество Достоевского было исключительно сильным и повлияло на создание образов его "фантастических героев".

"Момент рождения" героя он увидел в рассказе "Слабое сердце" во время "видения на Неве" Аркадия Ивановича. В судьбе Раскольникова выделил то, что связывало его судьбу с пушкинским Германом, чтобы показать преемственность этих двух фантастических героев самого фантастического города - Петербурга. В герое "Игрока", Алексее Ивановиче, исследователь подчеркнул духовную связь с Раскольниковым, а эту связь свел к чертам их общего родоначальника - Германа. В "Бесах" тоже прослеживается параллель между Германом и Ставрогиным, как людьми, пытающимися спастись от безумия посредством сближения с доверящимися им девушками. Но Достоевский убедительно показывает читателям, что там, где простая страсть заменяет чувство любви, сближение превращается в поругание этого чувства, любовь превращается в свою противоположность - в ненависть.

И, наконец, как уже было сказано, в "Идиоте" Достоевский почти открыто пародирует пушкинскую сцену из "Пиковой дамы", чтобы вынести Герману свой нравственный приговор.

В заключении следует сказать, что влияние Пушкина было Органическим, оно вошло в плоть и кровь художественной натуры Достоевского, поэтому следы его бывает трудно установить в отдельных конкретных случаях.

Стихийному гению Достоевского не дано было следовать гармоническому Пушкину. Писатель избрал другой путь. Исходя от Пушкина в некоторых своих образах, он немедленно перетолковывает их, заставляя жить иной жизнью, бурной и трагической, какой только и могут жить герои Достоевского.

Одна из особенностей поэтики "Пиковой дамы" заключается в том, что любой её образ, эпизод, картина легко могли быть развиты, дав начало сюжетному ответвлению. Например, история Лизаветы Ивановны может быть развёрнута в прошлое и будущее (VI, 217 и 237), отдельный сюжет может получиться из истории жизни графини (VI, 211, 214-216, 225). Из этих "живых почек" (Н.Н. Петрунина) может развиться романное, многообразное и многоголосое повествование. (Видимо, так и случилось позднее: знаменитый роман Достоевского "Преступление и наказание" написан будто по канве "Пиковой дамы" - действие происходит в Петербурге, повторяется наполеоновский мотив в поведении Раскольникова, повторяется мотив убийства старухи ради чудесного средства, повторяются некоторые имена персонажей, например, Лизавета Ивановна, и др.) После "Пиковой дамы" и недавнего опыта исторического романа "Дубровский" в творчестве Пушкина следовало ожидать появления романа.

"Пиковая дама" ещё не до конца прочитанное произведение. Интересную перспективу представляет исследование выпавших Герману карт, если их прочитать не в игровом, а в гадальном коде. На возможность или необходимость такое прочтения указывает, прежде всего, эпиграф к пушкинской повести: "Пиковая дама означает тайную недоброжелательность. Новейшая гадательная книга" (VI, 210). Кроме того, обращает на себя внимание то, что Пушкин указал не только карты выпавшие слева, то есть выигрышные, но и выпавшие справа: в первый день тройка и девятка, на второй - семерка и валет, в третий - туз и дама. Поскольку все карты нечто означают в гадальном коде, то эта последовательность из шести карт представляет некий зашифрованный текст, ещё ждущий своего прочтения.

В финале повести Пушкин переводит повествование в реальный план, гибель души героя происходит здесь, на земле. Герман жив, но духовное начало в нем, его личность погибли. В творчестве поэта отражены два представления о безумии человека. Одно из них, восходящее к древним воззрениям человечества, отразилось в стихотворении "Не дай мне бог сойти с ума". Это вдохновенный "пламенный бред", "нестройные, чудные грезы", единение с природой, почти шаманское, экстатическое. Такое безумие освобождает человека от оков разума, умножает его силы, дает ему необыкновенную свободу; оно сродни более позднему представлению о боговдохновенном безумце, пророке, юродивом, поэте. Такое безумие - освобождение души, но безумие Германа - не освобождение, а потеря души: "Он сидит в Обуховской больнице в 17 нумере; не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: "Тройка, семёрка, туз! Тройка, семерка, дама!. "

Г.А. Гуковский писал, что Герман - "могучее, типическое обобщение, образ, созданный на основе глубокого уразумения социального процесса проникновения капитализма п самые основы русской жизни"; "Пушкин впервые в России дал художественный анализ этой темы н художественный метод ее раскрытия, - изображение черной силы денег, губящей личность, мораль, психику человека"". Он подчеркивал, что Пушкин безусловно первый в мировой литературе наметил эту тему и путь ее изображения в "Скупом рыцаре". И в том. и в другом произведении велика роль фольклорных образов и сюжетов прежде всего потому, что уровень развития капитализма в России начала 30-х годов был еще в сфере экономики относительно невысок - капитализм проник раньше всего в сознание человека и отношения между людьми. Поэтому анализ наступавшей в России эры капитализма и ее исторических результатов был продуктивен лишь в области общественного и личностного сознания. Анализ новых общественных отношений возможен был не с позиции влияния на них экономических отношений, а только с точки зрения пользы или вреда капитализма для человечества, т.е. с точки зрения основ нравственности, отложившихся в художественных структурах фольклора. Отказ Германа от брака, отсутствие в его характере ценнейших для человечества качеств: доброты, умения считаться с интересами и чувствами других, готовности помогать слабым и обездоленным (по терминологии сказки. Гермами обидел сироту в лице Лизаветы Ивановны) - обнаруживает в нем нарушителя кардинальных норм человечности.

Осуждение буржуазного эгоцентризма на примере судьбы Германа отличается от решения этой проблемы в литературе пушкинского времени. Такие персонажи осуждались в ней потому, что несли зло окружавшим их людям. В конце повести Пушкин рассказал об абсолютном благополучии Лизаветы Ивановны и Томского - персонажей, с которыми непосредственно сталкивался Герман. Пушкинский герой губит только себя. В образе Германа заключена идея саморазрушения человеческой личности, воспринявшей пороки буржуазного сознания.

В отличие от персонажей "онегинского гнезда", тип авантюриста показан в развитии, в смене эпох (от Смутного времени до 30-х годов XIX века), как часть и отражение единого исторического процесса в его российской специфике, в контексте мировой и национальной культуры.

Список литературы


1.Архангельский А.Н. Герои Пушкина. Очерки литературной характерологии/ А.Н. Архангельский. - М.: Высш. шк., 1999.

2.Бем А.Л. "Пиковая дама" в творчестве Достоевского/ А.Л. Беем // О Достоевском: сб. статей. - Прага, 1936.

.Виноградов В.В. Стиль "Пиковой дамы"/ В.В. Виноградов // Виноградов В.В. Избр. труды. О языке художественной прозы. - М., 1980.

.Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля/ Г.А. Гуковский. - М., 1957.

.Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. Очерки. - М., 1974. - С.186-206.

.Виноградов В.В. Стиль "Пиковой дамы" // Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. - М., 1980.

.Виролайнен М.Н. Ирония в повести Пушкина "Пиковая дама" // Проблемы пушкиноведения. Сб. научных трудов. - Л., 1975. - С.169-175.

.Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т.Л., 1973. Т.5.

.Егунов А.Н. "Пиковая дама" Ламотт-Фуке // Временник пушкинской комиссии. 1967-68. - Л., 1970. - С.113-115.

.Ласский Ю. Выигрыши и проигрыши инженера Германа, майора Ковалева и художника Чарткова // Литературная учеба. - 1982. - № 1. - С.136-144.

.Лекомцева М.И., Успенский Б.А. Описание одной семиотической системы с простым синтаксисом // Труды по знаковым системам. - Тарту, 1965. - II. - С.94-105.

.Макогоненко Г.П. Гоголь и Пушкин. - Л., 1985. - С.177-184 (о "реалистической" фантастике Пушкина).

.Михайлова Н.И. Ораторское слово в "Пиковой даме" // Болдинские чтения. - Горький, 1985. - С.115-123.

.Петрунина Н.Н. Поэтика философской повести "Пиковая дама" // Петрунина Н.Н. Проза Пушкина. - Л., 1987. - С. 199-240.

.Сидяков Л.С. "Пиковая дама" и "Черная женщина" Н.И. Греча. Из истории раннего восприятия повести Пушкина // Болдинские чтения. - Горький, 1985. - С.164-173.

.Слонимский А.Л. О композиции "Пиковой дамы" // Пушкинский сборник памяти профессора С.А. Венгерова. - М.; Пг, 1923.

.Шарыпкин Д.М. Вокруг "Пиковой дамы" // Временник пушкинской комиссии. 1972. - Л., 1974.

.Эйдельман Н.Я. "А в ненастные дни…" // Звезда. - 1974. - № 6. - С. 206-7.

.Петрунина Н.Н. Проза Пушкина. - Л., 1987. - С. 199-213.

.Жуковский В.А. Полное собраний сочинений в 12-ти томах. - Т. X. - СПб., 1902. - С.88-98.

.Макогоненко Г.П. Гоголь и Пушкин. - Л., 1985. - С.177-184.

.Сборник статей под редакцией А.Л. Бема. "О Достоевском" - Прага 1929/1933/1936

.Сборник научных статей. Достоевский, Некрасов - Л., Гос. Пед. Институт им. Герцена 1974 г. Сурат И. О "Памятнике" // Новый мир. - 1991. - № 10. - С. 193.

.Старк В.П. Стихотворение "Отцы пустынники и жены непорочны…" и цикл Пушкина 1836 г. // Пушкин: Материалы и исследования. - Т. X. - Л., 1982.

.Тамарченко Н.Д. "Пиковая дама" А.С. Пушкина и "Преступление и наказание" Ф.М. Достоевского. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. - Л., 1972.

.Тамарченко Н.Д. "Пиковая дама" А.С. Пушкина и неистовая литература // XXIII Герценовские чтения. Филологические науки. - Л., 1970. - С.49-50.

.Тамарченко Н.Д. "Пиковая дама" А.С. Пушкина и проблема гротеска в русской прозе конца 20-х - начала 30-х годов XIX века // Проблемы идейно-эстетического анализа художественной литературы в вузовских курсах в свете решений XXIV съезда КПСС. - Л., 1972.

.Тамарченко Н.Д. О поэтике "Пиковой дамы" А.С. Пушкина // Вопросы теории и истории литературы. - Казань, 1971.

.Фомичев С.А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. - Л.: Наука, 1986. - С.280.


Теги: "Пиковая дама" в прочтении Ф.М. Достоевского  Диплом  Литература
Просмотров: 40059
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: "Пиковая дама" в прочтении Ф.М. Достоевского
Назад