Естетика та її основні категорії

Естетика та її основні категорії

Вступ

естетика мистецтвознавство культура постмодерновий

В історичному становленні естетики як науки відбувалось формування її категоріального апарату, тобто вироблення найбільш важливих понять, що окреслюють зміст, сутність та прояви естетичного в людському відношенні до дійсності. Тривалий час формування категорій, понять, принципів та концепцій естетики відбувалось в межах філософії, що опікувалась осмисленням всієї області суспільної і індивідуальної людської практики з позиції створення в ній довершених і гармонійних предметів. Саме такого роду предмети оцінювалися людиною як такі, що відповідають уявленням про красу, прекрасне, величне, про досконалість, гармонійність як тілесні сні, так і духовні. Предметом естетичного уваги постають природа, суспільство, духовний світ людини. Розуміння та осмислення їх естетичних якостей та проявів передбачає звернення до основних категорій естетики, що постають універсальними поняттями для всього культуротворчого процесу в суспільній історії.

1. Естетика в системі наукового знання. Естетика і мистецтвознавство

Предметом естетичного відношення людини постає весь світ і всі процеси, що в ньому відбуваються, - природа, космос, культура, усі види людської діяльності та її продукти в тій мірі, в якій воно набувають естетичного значення для людини. Проте всі ці явища перебувають в полі зору численних наук та галузей наукового пізнання. Звертаючись із своєї особливої позиції до різноманітних явищ та процесів дійсності, естетика так чи інакше стикається із цими науками. Тому естетика має розгалужені міжпредметні звязки. З іншої сторони, оскільки естетичні якості є суттєвою характеристикою космічного та антропогенного (породженого людською діяльністю) буття, то всі види пізнання, в тому числі і наукове, несуть в собі естетичне начало. Це постає підставою для обміну між естетикою та природничими і технічними науками здобутими знаннями та основними новаціями; як на приклад, тут можна послатись на концепцію еволюціонізму, сучасні космологічні теорії, розвиток численних наук, таких, як теорія систем, синергетика (теорія систем, що володіють властивістю до самоорганізації), психологія, когнітологія, біоніка, етологія, тощо.

На межі ХІХ - ХХ ст. розпочався новий некласичний етап суспільної історії, що торкнувся і природничих наук. Тут виникають спеціальна теорія відносності, квантово-релятивістська фізика, утверджується метод «математичної екстраполяції» С. Вавілова, створюється теорія «Великого вибуху» (виникнення Всесвіту внаслідок вибуху первинної проторечовини, що перебувала в особливо стислому стані, через що Всесвіт весь час розширюється і «роздувається»). Всі зазначені зміни в людському розумінні дійсності привели до відмови від «лінійного онтологизму», тобто відмови від розуміння світу, що однозначно визначений діями певної сукупності причин. Некласична наука спирається на можливість припущення істинності дуже різних, навіть протилежних теоретичних описів однієї і тієї ж реальності, і це тому, що вона бере до уваги не лише властивості об´єктів дійсності, а позицій, можливостей, загального рівня розвиненості суб´єктів пізнання. Некласична наука вимагає урахування кореляції (співвідносності) між людськими знаннями про об´єкт і системою засобів, методів, операцій, за допомогою яких вони були одержані. Результатом тут постає свідомий, науково усвідомлений і експериментально підтверджений релятивізм наукового знання, тобто визнання неоднозначності наших знань, неможливості їх універсального застосування. Природно, що він не міг не виявити суттєвого впливу і на сферу художньо-естетичної свідомості, на розвиток новітніх напрямів в гуманітарних науках. Якщо всі явища дійсності розглядаються як нелінійні (неоднозначні), неврівноважені (нестабільні), нестійкі (а врівноважені і стійкі системи в природі, здається, взагалі навряд чи можливі, оскільки Всесвіт постійно збурюється всякого роду катаклізмами), то й людський світ безперервно міняється, спричиняючи зміни в людині і у всіх наявних в культурі знаково-символічних формах, за допомогою яких вона пізнає світ і виражає своє до нього відношення, взаємодіє з ним як суб´єкт культурно-історичної творчості. Відповідно, мінливими постають і всі ціннісні уявлення і орієнтації в культурі та суспільстві, заторкуючи, зокрема, етику та естетику. Отже сучасна наука вносить відчутні зміни в розвиток естетичних уявлень взагалі та в зміст категоріального її апарату зокрема. Ясно, що все це відкриває перед людьми нові можливості у розширенні уявлень про одвічні ідеали європейської культури - Істину, Добра і Красу.

На початку третього тисячоліття розвиток інформаційних систем та принципово нових засобів комунікації і навчання приводять до змін психофізіологічної організації людини в зв´язку із тим, що основна маса інформації здобувається тепер у вигляді візуальних образів, у формах різноманітних знаково-символічних структур та засобів, що в цілому веде до суттєвої естетизації свідомості. Звичайне формально-логічне мислення, що базується на лінійному русі міркування від засновку до результату, поступається іншим, більш складним та неоднозначним формам свідомості, які розвивались переважно в межах художньо-мистецьких та релігійно-духовних практик як важливих складових культури. В той же час розвиток масової культури (культури, що сповідує плюралізм, релятивізм, антилогіцизм) веде до розмивання змісту естетичних категорій (як в теорії, так і в практиці), що несе в собі певну небезпеку для подальшого розвитку науки і культури, а в естетиці породжує багато нових проблем. І ці проблеми, як вже було зазначено, в наш час вирішуються у взаємодії естетики із іншими науками.

Проблема творчості взагалі і художньої зокрема стає реальною спільною для теоретичних інтересів естетики і психології. Проблема творчості має «пограничний» характер і вбирає в собі єдність психологічного, філософського, естетичного, етичного, культурологічного, педагогічного, мистецтвознавчого підходів. Психологічні дослідження мають тут досить вагоме значення хоча б тому, що психологія намагається виявити, яку участь приймають у творчості численні людські властивості і здатності, такі, як почуття, емоції, інтуїція, уява, пам´ять, воля, фантазія, раціональне мислення. Немає потреби пояснювати, що всі ці аспекти творчості мають пряме відношення до художньо-мистецької діяльності і завжди цікавили та інтригували митців. Психологія також дає можливість пояснити особливості сприйняття творів мистецтва, виявити психологічні чинники культурної та мистецької комунікації. З давніх часів митців цікавить питання про особливості характеристик художнього таланту та геніальності, і саме психологія з позиції своїх підходів вносить певні прояснення в це питання. Дещо психологічного забарвлення набуває у численних дослідженнях осмислення явища художнього «катарсису» (термін, введений Аристотелем) - певного душевного очищення людини в процесі естетичного переживання творів мистецтва; на думку багатьох дослідників мистецтва саме «катарсис» можна вважати кінцевим результатом мистецько-естетичного впливу на людину. Тісна взаємодія естетики та психології проявляється і в існування так званих пограничних понять, що постають однаково важливими як для естетики, так і для психології. Сюди можна віднести поняття «емпатії» - співпереживання, входження (вживання) в емоційний стан іншої людини; «ідентифікації» - процес ототожнення людиною самої себе з іншими індивідами чи групою людей на основі емоційного звязку; процес наслідування, тобто включення у власний внутрішній світ певних ціннісних норм і взірців, на які орієнтовані інші люди. Всі ці явища мають велике значення для митців, оскільки вони із необхідністю намагаються змоделювати психологію інших людей, мотиви їхніх вчинків.

Достатньо помітними постають зв´язки естетики із соціологією та соціальною філософією, що вивчають природу та особливості суспільного життя людини. Соціальні відносини, рівень розвитку суспільства очевидно позначаються на розвитку мистецької діяльності, проте вагомим постає і зворотний вплив мистецтва на соціальні процеси. Як правило, саме мистецька інтуїція здатна активно відгукуватись на приховані тенденції в розвитку духовних процесів дійсності і подавати їх в яскравому та виразному вигляді. Досить часто та ж художня інтуїція здатна пророче випереджати хід реальних подій, а тому й викликати у членів суспільства певні соціальні надії та очікування. Із часів Давньої Греції дійшла до нас легенда про те, як під час військових подій на прохання вояків, звернене до держави, прислати їм допомогу, до театру військових дій прибув співець Орфей, який так зміг надихнути воїнів, що вони і без додаткової допомоги змогли перемогти ворогів. Соціологія дозволяє виявляти ставлення різних соціальних верств до творів мистецтва, соціальний статус митців, зв´язок мистецтва із іншими сферами суспільного життя (дозвіллям, побутом, освітою, вихованням, політикою та ін.). В тих же самих окресленнях постає й зв´язок естетики із історією як наукою: коли та як виникає, змінюється та урізноманітнюється сфера естетичного ставлення людини до дійсності, - це є питання історії.

Досить великого значення набуває в наш час зв´язок естетики із технічними науками: окрім того, що на межі між ними лежать такі сфери пізнання та діяльності як технічна естетика та дизайн, прояви впливів технічної діяльності на мистецько-естетичну діяльність важко навіть переоцінити: наприклад, кіно, аудіо та відео індустрії, телебачення, електронна музика, комп´ютерні форми створення віртуальної реальності, - ось далеко не повний перелік таких проявів. З іншої сторони, в самій технічній діяльності врахування естетичних норм та критеріїв також грає серйозну роль: творці інженерно-технічних пристроїв сповідують тезу про те, що естетично досконалі вироби будуть також і ефективними функціонально. Окрім того сучасна людина все більше і більше втягується в техногенне середовище, яке визначає її відношення до дійсності, в тому числі - і естетичне. Будівництво міст, парків, каналів, автошляхів, мостів, індустріальних та спортивних комплексів, місць масового відпочинку людей, створення штучних морів, різноманітних мереж комунікацій, - усе це перетворює біосферу Землі в ноосферу (за термінологією В. Вернадського - в сферу проявів розумової діяльності людини) і усе це стає проблемним полем практичної естетики (яка, зрозуміло, є міждисциплінарною наукою).

Серед сучасних технічних наук особливо великий вплив на розуміння сутності естетичних процесів чинять інформатика та напрями моделювання штучного інтелекту; сьогодні не можна собі уявити дослідження будь-яких явищ, пов´язаних із людською свідомістю, поза використанням поняття інформації, а також даних про особливості інформаційних процесів та обмінів. На ґрунті інформатики утворився комплекс наук, що отримав назву когнітивних наук або просто когнітології: ці науки вивчають всі явища і процеси, що відбуваються із участю знання, мають відношення до його утворення та функціонування. А оскільки естетичні явища в очевидній формі проявляють себе лише в сфері людського відношення до дійсності, опосередкованого процесами свідомості, то це означає, що естетика повинна приймати до уваги здобутки цих наук.

Вважається також, що у пошуках витоків та передумов естетичного відношення людини до дійсності, слід звертатися й до ретельного вивчення поведінки тварин, якими займається наука етологія. При тому, що більшість естетичних теорій вважає, що людські естетичні реакції на дійсність не можна звести до схожих проявів у поведінці тварин, все ж саме звернення до останніх дає можливість виявити якісні грані проявів естетичного в людській життєдіяльності. Наприклад, шлюбна ігри тварин, навіть особливості їх зовнішнього вигляду нагадують нам якісь елементи людських дій, але чи співпадають вони за сутністю? Чи можна навести вагомі аргументи на користь іншого за якістю характеру людських дій у порівнянні із схожими діями тварин? - Все це серйозні і реальні проблеми естетичної теорії.

В першому розділі відзначалась певна предметна єдність етики та естетики, проте їх зв´язок не є прямим та прозорим: за часів класичної культури майже незаперечним поставало визнання того, що мистецька краса повинна бути формою поширення та ствердження етичних цінностей, але в сучасній культурі цей постулат є вже досить далеким від очевидності. Наприклад, навряд чи хтось зможе побачити етичний зміст в творах абстрактного живопису, концептуальної скульптури, авангардної музики. Якщо такий зв´язок в наш час існує, то він або може майже незаперечно вбачатись у напрямах реалістичного мистецтва, або не безпосередньо. Наприклад, можна вважати, що авангардне мистецтво певним чином впливає на душевно-емоційний стан людини, а тому й на всі її життєві прояви. Своєрідними аспектами взаємодії естетики і етики можна вважати дослідження ними певних спільних тем (проблем); для прикладу можна звернутись до аналізу структури естетичного почуття, яке формується як органічна єдність чуттів, що мають психо-фізіологічну природу (зору, слуху, дотику), та внутрішніх вищих почуттів (любові, ненависті, дружби, відданості та ін.). Тому естетичні почуття мають морально-етичний зміст. Особливу роль етика відіграє при аналізі особистості митця, структури та механізмів художньої діяльності, ціннісного виміру мистецтва як складової людської культури.

Розглядаючи місце естетики в структурі міжпредметних звязків, особливу увагу слід приділити співвідношенню естетики і мистецтвознавства. Мистецтвознавство - це є сукупність наук, що досліджують конкретні форми художньо-мистецької діяльності, твори мистецтва в їх різних видах та жанрах, соціально-естетичні характеристики, походження, закономірності розвитку, особливості і зміст видів мистецтва як в суспільстві в цілому, так і в окремих етнічних культурах та культурно-історичних епохах. Мистецтвознавці ретельно описують певні твори мистецтва, життя та творчі дії митців, розробляють ознаки та критерії встановлення автентичності різних творів мистецтва, досліджують техніку та технологію мистецької діяльності, її впливи на людину та суспільну думку. Ясно, що естетика не може не спиратись у своїх міркуваннях на мистецтвознавство; більше того, досить часто саме мистецтвознавство подають в якості емпіричної (тобто - фактологічної) бази естетики. Проте між ними існують і досить важливі відмінності: з ХVІІІ ст. в естетичній думці існує тенденція звести предмет естетики до філософії мистецтва. Цим хотіли підкреслити вищий теоретичний та концептуальний рівень естетики у порівнянні із мистецтвознавством, широту та глибину її проблематики. Зокрема таких поглядів дотримувались, І.Вінкельман, В. Гумбольдт, Г. Гегель. З іншої сторони, не рідкісною була й залишається позиція, згідно якої митці не повинні занадто сильно заглиблюватись у будь-які теорії, зокрема - у філософські, оскільки філософсько-теоретичне розумування блокує прояви художньої інтуїції та мистецького натхнення, раціоналізує те, що за своєю природою нібито не підлягає раціоналізації. У ХІХ ст. Макс Дессуар, чітко відокремлюючи загальноестетичну проблематику від мистецтвознавства, в той же час вважав, що філософія мистецтва руйнує «теоретичну чистоту» наук про мистецтво і орієнтував естетику на пошук звязків не із філософією, а із більш конкретними науками - з етнологією, історією, психологією. Ця проблема - проблема зв´язків естетики, з однієї сторони, з філософією, а, з іншої сторони, з мистецтвознавством - залишається дискусійною й дотепер. Певно, що естетика вивчає мистецтво як вид естетичного пізнання та естетичної діяльності і враховує широке коло проблем мистецтвознавства, але її предмет набагато ширший.

У ХХІ ст. продовжується виявлення нових можливостей естетики через міжпредметні звязки, у зв´язку із чим з´являються нові напрями чи концепції естетики: це аналітична естетика (Л.Вітгенштейн, У. Галлі), структурно-семіотична естетика (П. Богатирьов, Р. Якобсон, Г. Шпет), семантична естетика (Е. Кассірер, Б. Кроче), герменевтична естетика (М. Гайдеггер, Г. Гадамер), технологічна, екологічна, виробнича естетика, тощо. Із участю різних сучасних наук продовжуються поглиблені дослідження сутності естетичних реакцій людини в межах нейрофізіології, когнітивної психології, холотропних та голографічних концепцій буття, еніології (теорії енергетично-інформаційного обміну) та ін.

2. Поняття краси і прекрасного. Історичні парадигми їх осягнення

Поняття краси та прекрасного, які як слова мають спільний корінь і в естетиці інколи постають синонімами, є вихідними, найпершими категоріями естетики. Це значить, що весь зміст уявлень про естетичне так чи інакше обертається навколо цих категорій; отже, їх вивчення вводить нас в осереддя естетики як системи наукового знання. Як вже наголошувалось у попередніх темах, люди із давніх часів помітили, що їх надзвичайно приваблює та зачаровує те, що пов´язане із красою (або прекрасним), а також відштовхують прояви потворного, здеформованого. Таємниці краси інтригували ще й тому, що лишалась невідомою її природа: дійсно, що є красою? - Адже в наочний спосіб ми ніколи не сприймаємо того, про що можна було би без вагань сказати: дивись, ось це і є сама краса! Що ж тоді є красою і в чому полягає її сила, її вплив на людину? - Стурбованість цими питаннями прийшла до нас ще з часів міфологічної свідомості, в який досить часто краса подавалась як магічна, інколи - згубна та невідворотна сила. Цей мотив сили краси, але й її незрозумілої, таємної природи пройшов через усю культурну традицію людства, зберігаючи свою значущість і в наш час. Проте в наш час ми дуже рідко запитуємо «Чи красиве це?», натомність часто чуємо: «Чи подобається вам оце?» Чи означає це втрату ідеалів, які історично склалися, чи втрату значення цієї цінності взагалі? Можна з упевненістю сказати, що категорія прекрасного не є відірваним від життя поняттям, а динамічною естетичною оцінкою, яка піддається історично зумовленим змінам. Тому важливої ваги набуває визначення критеріїв прекрасного, факторів, що впливають на їх історичну зміну, а також звязок цієї категорії з іншими цінностями і оцінками. Також треба визначити співвідношення понять краси, прекрасного і естетичного.

Коли виникає потреба навести приклади прекрасного, то частіше звертаються до мистецтва. Звязок прекрасного з мистецтвом ні в кого не викликає сумніву. Проте античні натурфілософи джерело і критерій прекрасного бачили в космосі. В грецькій мові «космос» означає не тільки порядок, але й красу, прекрасне привабливе оздоблення. Прекрасне розумілось як обєктивна і всезагальна цінність. Вже перший давньогрецький філософ Фалес стверджував, що космос прекрасний як «творіння бога». Геракліт говорить про «найпрекрасніший космос», основою якого є гармонія, що виникає з боротьби протилежностей та постає їх врівноваженим станом, тобто це є єдність парного і непарного, порядку і хаосу, симетрії та асиметрії. Піфагорійці бачили красу у числовій пропорції, Діоген - у мірі, Демокріт - у рівності. Вважалось, що гармонія і пропорція існують в космосі, незалежно від людини, яка їх сприймає, тобто що прекрасне має власну сутність, присутність якої в різних речаї, власне, й робить їх прекрасними. Тому те, що є прекрасним в одній речі, буде таким і в іншій. Те, що подобається одному, буде подобатись й іншим. Скульптор Поліклет був переконаний, що краса тіла полягає в симетрії його частин. Музика, на думку піфагорійців, є гармонійним поєднанням протилежностей, а сила мистецтва полягає в тому, що воно своєю гармонією здатне привести до початкової гармонії людський дух і навіть тіло.

Сократ перемістив в центр уваги людський аспект прекрасного, повязавши його з доцільністю і корисністю. Навіть кошик для гною може бути прекрасним, а золотий щит потворним, «якщо для свого призначення перший зроблена гарно, а інший погано». Для Сократа людина є мірою усіх речей, але людина мисляча, розум якої зберігає зв´язки із своїм божественним началом: «Бог знайшов недостатнім потурбуватись лише про тіло, але, що найбільш важливе, він посадив у людину досконалу душу. Так, у якої іншої істоти душа помітила б, що є боги, які створили цей великий, прекрасний світ?»

Відомо, з якими труднощами стикнувся Платон, коли намагався дати визначення прекрасному. Словами софіста Гіппія він наводить приклади прекрасного: прекрасні дівчина, кобилиця, інструмент, водночас прекрасними є і закони, справедливість, мудрість. Але це не задовольняє Платона: він проводить чітке розмежування між сутністю прекрасного як такого та його проявами, що є важливим кроком у визначенні даної категорії. Вічна, божественна ідея краси, згідно Платону, обумовлює існування усіх прекрасних явищ, а тому і є сутністю прекрасного. В діалозі «Бенкет» стверджується, що той, хто побачить прекрасне в його сутності, побачить ідею краси, той «побачить передусім, що прекрасне існує вічно, що воно не виникає і не зникає, ані збільшується, ані зменшується; що воно не є прекрасним тут, а огидним там, ані що воно є то прекрасним, то огидним,… ані що воно прекрасне в одному відношенні і огидне в іншому…». Отже, саме у Платона ми спостерігаємо перші спроби визначити красу (і прекрасне) як категорію, тобто універсальне естетичне поняття.

Аристотель, відкидаючи платонівські ідеї, вважав, що має бути єдиним «прекрасне і буття прекрасного». Згідно такому погляду, прекрасне є обєктивною властивістю самої дійсності (речей), а його головними формами - «порядок у просторі, спів розмірність (пропорція), визначеність»; прекрасне - те, що цінне само по собі і варте схвалення. Останнє свідчить про те, що прекрасне є цінністю, воно є бажаним для людини і стає предметом її волі, отже, людина є мірою прекрасного. Але Аристотель далекий від субєктивізму, оскільки власне спів розмірність (пропорція) і симетричність людини (вона є ані маленькою, ані великою), її моральна досконалість дають їй можливість найбільш правильно осягнути обєктивно прекрасне, яке також обєктивно співвіднесене з людиною, її чуттєвим сприйняттям і пізнавальною здібністю.

Але давньогрецьке уявлення про прекрасне як гармонію і спів розмірність (пропорцію) частин вже в пізній античності стало предметом критики. Неоплатонік Плотін зауважує: якщо краса полягає лише у пропорційності, то вона притаманна лише складним речам, проте й такі прості явища, як світло, колір, спалах блискавки, звук є прекрасними. Окрім того, пропорційне обличчя не завжди є прекрасним, тут більшого значення набуває не зовнішня, а внутрішня краса. І взагалі поняття пропорційності не прикладається до духовних явищ, хоча саме останні й визначають явище краси. Пізніше, у середньовічній естетиці принцип вищості духовного над матеріальним зумовив формування нового ідеалу людської краси.

Згідно Плотіну, краса пронизує увесь Універсум і є показником буттєвої виправданості усіх його складників. Чим вищий рівень буття, тим вищий ступінь краси. Виходячи із своєї теорії еманації (згідно якої світ постає різними мірами «виливання» надмірної повноти Єдиного як початку буття), Плотін розробив ієрархію краси. Першим і вищим ступенем є розумоосяжна краса. Вона витікає від бога (Єдиного) - абсолютної єдності блага и краси, її носіями є Розум і Душа світу, яка в свою чергу дає початок наступному ступеню - красі, що осягається душею людини, - це ідеальна краса природи, краса людської душі й краса знання і чеснот. Нижній ступінь займає краса, яка сприймається чуттями, до неї Плотін відносив видиму красу матеріального світу і красу творів мистецтва. Передача краси з верхніх ступенів на нижні здійснюється за допомогою ейдосів (образів-взірців), що виходять із світового Розуму і набувають усе більшої матеріалізації на нижніх ступенях свого сходження. Відсутність краси, або потворне, свідчить про вичерпаність буття. Плотін далі розвиває ідею Платона про анагогічну (anagoge - піднесення до духовного) функцію краси. Чуттєва краса збуджує в душі людини тугу за божественною красою і вказує шлях до неї. В еротичному пориванні душа спрямовується до першоджерела прекрасного.

Плотінівська концепція краси вплинула на ранню християнську філософську думку - на патристику (особливо на Августина) і на середньовічну естетику і художню практику. Августин розрізняє прекрасне в собі і для себе, тобто власне прекрасне і прекрасне як відповідне чомусь (decorum). Наслідуючи Плотіна, він вибудовує християнську ієрархію краси. Її джерелом є Бог, носієм - Логос-Христос, від якого походить краса Універсуму і духовна краса. Споглядання краси веде до блаженства; вона є вищою за користь. Структурними принципами чуттєво сприйнятої краси є форма, ритм, порядок, симетрія, спів розмірність (пропорція), узгодженість (зовнішня та внутрішня), відповідність, контраст, але пануючим над ними принципом є єдність, і зокрема, єдність прекрасних і потворних елементів.

Якщо в західній патристиці прекрасне було реальною властивістю матеріально-духовного світу, то в східній патристиці обєктивну цінність мала лише «абсолютна краса»; в природі ж і мистецтві прекрасне набувало значення тільки у безпосередньому контакті з конкретним субєктом сприйняття. Важливим принципом візантійської естетики було піднесення психологічного ефекту прекрасного: на передній план висувається його психологічна (анагогічна) функція - функція впливу на внутрішній стан людини. Прекрасне розглядалось як важливий засіб налаштовування людини на осягнення надпрекрасного, «абсолютної краси». Встановлюючи тісний звязок між Богом і світлом, візантійці бачили подібне відношення між світлом (божественною енергією, яка є ще й носієм інформації) і красою. Василь Великий стверджував: краса є світло, порівняно з яким світло сонця є темрявою. Псевдо-Діонісій Ареопагит, Іоанн Дамаскін, Григорій Назіанзін та інші візантійські мислителі вважали світло більш загальною, важливою і духовною категорією, ніж прекрасне. Справжнє світло сприймається «духовним зором» і тому може бути доступним навіть для фізично сліпого. Григорій Палама (ХІV ст.) розвиваючи далі ці ідеї, говорить, що божественна благодать дозволяє обраним побачити «фаворське світло» не тільки духовним, але й чуттєвим зором.

Естетична теорія світла мала великий вплив на пізньовізантійську і давньоруську художню практику: живопис та іконопис тут ніби пронизаний світлом. І хоча в зображенні немає прямого джерела світла, вважалось, що існує три системи його носія: 1) «золота система» - ефект золотих фонів на викривлених поверхнях. Нейтралізуючі реальні джерела світла, золоті кубики смальти на увігнутій поверхні перетворюються у магічне променіння, яке «підносить фігуру у позапросторове і позачасове середовище, посилюючи тим самим відірваність іконного образу від землі». Як би не були розташовані глядачі, звідки би не падало сонячне світло або світло свічки, центральна фігура завжди була оповита сяянням (варто звернути увагу на зображення «Оранти» в апсиді Софії Київської); 2) особливі прийоми моделювання ликів святих, накладання пробілів (білих мазків) створюють ілюзію випромінювання світла самим ликом. Особливої експресії такі прийоми набули у розписі трапезної Кахріє Джамі (Константинопіль, ХІУ ст.), у Феофана Грека; 3) світлоносність самих фарб (в мозаїках вона посилюється блиском смальти).

Кажучи про проблему прекрасного у візантійській естетиці, слід зауважити ще на одному моменті, який мав велике значення для західноєвропейського середньовіччя і Ренесансу. В трактаті «Про божественні імена» Псевдо-Діонісій писав, що надсутнісно-прекрасне називається красою тому, що є «причиною гармонійності і блиску у всьому сущому». Середньовічні мислителі Йоан Скот Ериугена, Гуго Сен-Вікторський, Гійом Овернський, Альберт Великий, Роберт Гроссетест, Дж. Бонавентура, Фома Аквінський сприймали красу, з одного боку, як обєктивовану сяючу Славу Божу, що лише виявляє та виражає себе в красі матеріального світу. З іншого боку, визначали прекрасне через субєкт-обєктне відношення: як насолоду, що викликається певними обєктивними властивостями речей («пропорція і блиск»). Краса осмислюється як сяяння форми (ідеї) речі в її матеріальному обличчі (Альберт Великий).

Естетика Відродження певною мірою продовжує античні традиції; прекрасне ототожнюється з моральним і справедливим. Зовнішня краса вважається атрибутом доброчесності. Лука Паччолі висуває як норму краси «золотий зріз» (пропорція співвідношення сторони та гіпотенузи прямокутника; ця пропорція була відома в античному світі). Взірцем краси стає людина, її тіло. Агостино Ніфо проголосив нормою красу жіночого тіла і канонізував свій опис краси графіні Тальякоццо, перетворивши його у правило, закон, взірець. Томазо Кампанелла стверджує естетичну поліфонію життя і відносність його оцінок: «Немає нічого, що водночас не було б прекрасним і потворним». У Леонардо да Вінчі знаходимо математично точні пропорції предметів, проте він зауважував, що неможливо наперед встановити будь-які пропорції і вважати їх ідеальними для всіх випадків. Скільки індивідів, стільки різних типів прекрасного. Отже, естетика Ренесансу проникнута гуманізмом і пошуками життєвої правди. Шекспір вважав, що мистецтво - це дзеркало, яке митець тримає перед природою; а «прекрасне у сто разів є прекраснішим, якщо увінчане правдою дорогоцінною».

Естетика класицизму (що базувалась на раціоналізмі Нового часу) ототожнювала прекрасне з витонченим. Для Буало прекрасною була не вся природа, а лише підстрижена і доглянута природа Версальського парку. Буало обґрунтовував принципи гарного смаку. Він вважав, що прекрасним є тільки правдиве. В мистецтві прекрасно зображеним може бути навіть потворне. Видатна особистість - це саме повне втілення ідеалів краси.

Важливим етапом розвитку теорії прекрасного є естетика французьких Просвітників XVIII ст. Ф. Вольтер (1694-1778) стверджував відносність уявлень про прекрасне: якщо спитати у жаби, що прекрасне, то вона відповість, що втіленням краси є інша жаба. В естетичному кодексі «Храм смаку» Вольтер каже, що хибний смак є породженням неприродності. Д.Дідро (1713-1784) поділяв красу на два види: обєктивну і відносну, що існує лише для людини, розкривав різноманітність її форм: прекрасним в природі є природним, в ремеслах - віртуозним, в звичаях - моральним, в мистецтві - правдивим; краса - природна властивість самої природи, така ж, як колір, вага, обєм.

Послідовник лейбніцевсько-вольфівської філософії А. Баумгартен (1714-1762), аналізуючи явища, пов´язані із красою та прекрасним, вперше запропонував для позначення їх сутності термін «естетика», що в перекладі з давньогрецької мови значило «чуттєвий», «почуттєвий». Він розглядав прекрасне не як відображення реальних явищ, а як прояв чуттєвої форми філософського пізнання дійсності. А. Баумгартен обмежував предмет естетики пізнанням прекрасного в природі, яку розглядав як породження духу. Е. Бьорк у своїй праці «Філософське дослідження про походження наших ідей піднесеного і прекрасного» підходить до розуміння прекрасного на основі вивчення емоційної реакції людини - почуття задоволення і відповідних афектів (почуттів), розвиваючи в цьому плані концепцію Е. Шефтсбері, який ще на початку XVIII ст. пояснював прекрасне на основі явища субєктивного естетичного смаку.

І. Кант (1724-1804), засновник німецької класичної філософії, визначав прекрасне як категорію, яка характеризує неутилітарне (незацікавлене, позбавлене користі) відношення субєкта до обєкту і повязане із судженням смаку на основі почуття задоволення; прекрасне - це те, що подобається усім заради себе самого, а не чогось іншого. Цей останній момент подається І. Кантом у такому поясненні: прекрасне є там, де ми вбачаємо доцільність поза існуванням зовнішньої доцільності. Тобто ми бачимо завершене, досконале, проте не задля того, щоби бути засобом для чогось, а заради власної довершеності. В етичному плані Кант розглядає прекрасне як «символ морально доброго». Він ставить красу природи вище краси мистецтва. Неутилітарне відношення до природи свідчить про високе моральне почуття того, хто споглядає. Крім того, прекрасне в природі «має більш високий смисл», ніж у мистецтві, бо володіє анагогічною функцією, - орієнтує душу на трансцендентальну (над-реальну) сферу. Кант розрізняв мистецтва механічні (ремесла) і естетичні. Головну ціль останніх бачив у «почутті задоволення» і поділяв їх на два види: приємні (орієнтовані на приємне проведення часу в товаристві) і витончені, які спрямовані на розвиток не понятійної (позараціональної) культури міжособистісного спілкування на основі «субєктивної всезагальності естетичного смаку» (як це інтерпретує Г.-Г. Гадамер). Естетичне задоволення на відміну від «задоволення насолоди», що базується на відчуттях, постає явищем більш високого рівня - це «задоволення рефлексії», тобто викликане розумним баченням змісту, що не є доступним чуттям. Ідеалом витончених мистецтв є їх структурна органічність, тобто така свобідна «доцільність у формі», коли субєкт, чітко розуміючи, що перед ним твір мистецтва, сприймає його як продукт самої природи. Таке мистецтво може бути створено лише генієм, через вроджені задатки душі якого «природа дає мистецтву правило».

Кантівська естетика лежить в основі подальших інтерпретацій категорії прекрасного. У відомого поета Ф. Шиллера ми знаходимо розрізнення ідеальної краси і краси, з якою ми стикаємось в досвіді. Ідеал останньої полягає у «рівновазі реальності і форми», розуму і чуттєвості, потягу і обовязку, одним словом - у гармонії «чуттєвої залежності» і «моральної свободи». Краса, на його думку, є проявом свободи, грою духовно-душевно-чуттєвих сил (здібностей) людини. Прекрасне у мистецтві він розумів як органічне панування форми над змістом. «В істинно прекрасному творі мистецтва все повинно залежати від форми, і нічого - від змісту, бо лише форма діє на всю людину в цілому, зміст же - лише на окремі сили». Краса у Ф. Шиллера, як потім у Й. Гердера, Г. Гегеля і інших філософів, включаючи і М. Гайдеггера, і Г.-Х. Гадамера, трактувалась як чуттєвий образ істини.

Ф. Шеллінг визначав красу як прояв нескінченного в кінцевому і бачив в ній головний принцип мистецтва. Г. Гегель в протилежність І. Канту цінив прекрасне в мистецтві вище від природної краси, оскільки «краса мистецтва є красою, народженою і відродженою на ґрунті духу», природна ж не твориться духом, а тому є опосередкованою: вона існує лише у відношенні до свідомості, яка її сприймає. Тобто, ми здатні бачити красцу в природі лише після того, як прилучаємося до її творення через мистецьку діяльність. Прекрасне є ідеалом мистецтва, а суть ідеалу полягає у «зведенні зовнішнього існування до духовного, коли зовнішнє явище в якості співмірного духу стає його розкриттям». Г. Гегель вперше систематично застосував принцип історичності в розумінні прекрасного (та ідеалу в мистецтві).

Від послідовників Г. Гегеля і романтиків починається процес девальвації (знецінення) прекрасного і як категорії естетики, і як феномену художньої практиці. Головні напрями в мистецтві XIX ст. - романтизм, реалізм, натуралізм, символізм - вже не орієнтуються на вираження прекрасного і не прагнуть створення «витончених мистецтв». На противагу класицистам ці художньо-мистецьки напрями намагаються висвітлити «зворотній бік» прекрасного, приділяючи багато уваги казково-фантастичному, чарівному, хаотичному, потворному. Романтики, наприклад, спеціально наголошують на тому, що між зовнішнім виглядом та душевними якостями може пролягати прірва, отже дещо, звично сприйняте як красиве, може насправді бути огидним (досить згадати Квазімодо із роману В. Гюго «Собор Паризької богоматері»). Гегельянці X. Вайсе, А. Руге, К. Розенкранц, Ф.-Т. Фішер вводять в естетику поняття потворного як рівнозначне прекрасному.

У Ф.Ніцше проявляється подвійне ставлення до прекрасного: з одного боку він розглядає його як цінність, що належить ідеалізованій ним антично-аристократичній культурі; з іншого, - прекрасне постає як ілюзія, яка створюється митцем на основі аполонівського раціоналізованого сприйняття дійсності при намаганні виразити смисл речей в термінах міри і співмірності. Разом із цим Ф.Ніцше стверджує продуктивність діонісийного начала, яке за своєю природою є ірраціональним і хаотичним. Ніцшеанство, інтуїтивізм А. Бергсона із його концепцією «життєвого пориву», фрейдизм, який стверджує пріоритет несвідомого, стали теоретичним фундаментом художньо-естетичних течій ХХ ст., що заперечували феномен і категорію прекрасного, стверджували аксіологічний релятивізм в естетиці (проголошення всіляких естетичних оцінок умовними і відносними).

Але поруч із цією тенденцією у багатьох представників університетсько-академічної естетики і релігійно-естетичної думки другої половини ХІХ ст. - цілого ХХ ст. зберігається цікавість до проблеми краси та прекрасного. Так, досить цікавою є теза російського філософа-демократа М. Чернишевського, що прекрасне - це є життя, але за умови, коли ми знаходимо в його проявах повноту та силу життя (реалізацію поняття життя). Тут ми бачимо спробу синтезувати обєктивістський і субєктивістський підходи до визначення прекрасного. Представники «формальної естетики» І.Ф. Гербарт, Р. Циммерман, Е. Ганслік, К. Фідлер в дусі середньовічних схоластів стверджували, що краса полягає лише у формальних законах організації обєкту - у ритмі, пропорціях, кольорових відношеннях, законах композиції, структурних принципах зорових і звукових форм тощо. Навпаки, «психологічна естетика» (Г.Т. Фехнер, Т.Ліппс та інші) акцентувала увагу на субєктивності прекрасного, виходячи з розробленої ними теорії «вчування». Т.Ліппс визначав красу як відповідність обєкта природі субєкту, що здійснює естетичну оцінку. Феноменологічна естетика (Р.Інгарден, М. Гартман) розглядала прекрасне як головну естетичну цінність, що осягається інтуїтивно як результат прямого і безпосереднього емоційно-почуттєво-трансцендентного схоплювання. М. Гайдеггер дивився на красу як на одну із форм «буття істини в якості неприхованого», як джерело художньої творчості. Марксистсько-ленінська естетика виходила із суспільно-трудової природи краси і стверджувала, що сенс естетичної діяльності полягає у перетворенні дійсності згідно «законів краси»; прекрасне визначалось як «досконале в своєму роді», як «відповідність суспільному ідеалу»; визнавалась його історична, соціальна, етнічна відносність

Г.-Х. Гадамер, один із послідовників М. Гайдеггера, активно спираючись на естетику Канта, стверджував, що онтологічна функція прекрасного полягає в тому, щоб «перекинути місток через прірву, що розділяє ідеальне і реальне». Т. Адорно, представник Франкфуртської школи, кажучи про кризу прекрасного в сучасному мистецтві і естетиці, бачив вихід з неї у зверненні до (по-новому осмисленого) кантівського розуміння прекрасного. Відомий іспанський філософ ХХ ст. Х. Ортега-і-Гасет був одним із перших відомих філософів, що постав на захист авангардного мистецтва. В своєму творі «Дегуманізація мистецтва» він досить переконливо доводив, що класичне мистецтво страждало невиліковним людським егоцентризмом, тобто воно подавало дійсність виключно з позиції людського її сприйняття. Що буде, якщо припустити відсутність людського погляду? - На думку філософа, авангардне мистецтво і працює в ситуації, коли дійсність заздалегідь не подається як виключно людська: це є лише умовна дійсність, яку ще слід перетворити на людську. Х. Ортега-і-Гасет вважав, що лише тоді й утворюється ситуація, за якої не лише художник постає творцем (а, точніше, відтворювачем) дійсності, а й глядач, що сприймає художній твір, бо лише за таких умов дійсність не надана глядачеві як завершена та готова, а такою, яку ще треба перетворити в гідну людини.

У ХХ ст. авангардно-модерністські і постмодерністські тенденції в художньо-естетичній культурі поставили під питання саму категорію прекрасного в естетиці: панівною ставала думка, сформульована одним з сучасних естетів: «Наука про прекрасне сьогодні неможлива, тому що місце прекрасного посіли нові цінності, які… є цінностями шоку, - «новизна, інтенсивність, незвичність». Укладачі збірки «Не витонченіші мистецтва» (Мюнхен, 1968) стверджували, що «явища, прикордонні естетичному» в сучасному мистецтві є абсурдне, потворне, хворобливе, жорстоке, зле, непристойне, низьке, огидне, відразливе, політичне, повчальне, вульгарне, нудне, кидаюче в тремтіння, жахливе, шокуюче. Ясно, що для введення подібних явищ в дослідницьке поле естетики була потрібна якась абстрактніша і загальна категорія, ніж категорія прекрасного, яка б визначала її предмет. Такою категорією в сучасній естетиці постає категорія естетичного. За допомогою цієї категорії позначається особливий духовно-матеріальний досвід людини, який зводиться до специфічної системи неутилітарних взаємних стосунків суб´єкта і об´єкту, внаслідок чого суб´єкт досягає катарсису - стану духовного (точніше - душевного) очищення від обтяження щоденною життєвою метушнею. Звичайно, що мова вже не йде про злиття із Універсумом і його Першопричиною (бо все це є речами метафізичними, тобто позамежними), а лише про певне «розвантаження» людини від мороку повсякденного, невиразного та метушливого життя. Естетичне в постнекласичній естетиці означає одну з найбільш доступних людям і широко поширених в культурі систем залучення людини до духовного шляхом оптимальної (тобто творчої) реалізації себе в світі матеріальному (чи-то природному, чи-то культурному). Більше того, естетичне покликане сприяти гармонії людини з Універсумом при наявності в той же час зовнішньої, скороминущої конфліктності.

Наш перегляд історичних підходів до найперших категорій естетики - до категорій краси, прекрасного, естетичного - можна завершити такими висновками:

1) Історичний екскурс у категоріальні визначення прекрасного, дає нам можливість розмежувати поняття краси і прекрасного. В класичній парадигмі краса як правило відносилась до трансцендентального начала і мала позадосвідне (апріорне) походження, прекрасне ж трактувалось як втілення та виявлення краси в конкретних речах і явищах. Фактично, прекрасне в класичній парадигмі ототожнювалось з естетичним і відбивало складний процес вироблення особливого, опосередкованого почуттями ставлення людини до предметів дійсності, хоча таке ставлення не виключало й розумової активності. В некласичній парадигмі поняття прекрасного, як характеристика субєкт-обєктних відношень, замінюється поняттям естетичного, яке вже не орієнтоване на поняття краси, а передбачає будь-які форми виразу почуттєвого відношення до дійсності як позитивного, так і негативного плану. Краса, як свідчать результати історико-естетичних досліджень, в некласичній культурі та в некласичному мистецтві постає явищем умовним та таким, що не вирішує питання про естетичну оцінку реальності. Діапазон таких оцінок суттєво зростає, засвідчуючи той факт, що в сферу естетичного сучасна людина згідна включити й те, що можна назвати естетикою потворного.

) За допомогою категорії краси вже з античних часів мислителі різних напрямів пізнання намагались визначити сукупність таких властивостей обєкту чи-то природного, чи-то мистецького походження, що викликає почуття прекрасного І філософи, і митці прагнули якимось чином виявити і описати «закони» і «правила» краси, серед яких найчастіше фігурували гармонія, пропорція, міра, симетрія, співмірність, цілісність, досконалість, відповідність, порядок, злагодженість частини і цілого, ритм, єдність, співзвуччя (симфонія), «золотий зріз», тощо. У ХІХ - ХХ ст. пробували навіть повіряти «закони краси» математикою і іншими «точними» науками (психологією, інформатикою). Сьогодні вже постає зрозумілою принципова безперспективність пошуків емпіричних характеристик і тим більше єдиних канонів краси, так само як очевидна наявність принципової неповноти в певному класі естетичних об´єктів таких характеристик. Їх, так би мовити, повний перелік важко піддається вербалізації (чіткому словесному виразу), та й така вербалізація мало чого може дати розуму і почуттям. Більшість сучасних естетиків сходяться на думці, що краса як характеристика естетичного об´єкту є виразом глибинних сутнісних закономірностей Універсуму, буття, життя, що розкриваються людині у певній візуальній, аудіо або процесуальній організації, структурі, конструкції, формі при урахуванні того, що у такому розкритті відбуваються зміни як в людині, так і в засадах буття. Тому краса принципово відрізняється від зовнішньої «красивості» (прекрасного), яка спирається на систему формалізованих характеристик об´єкту і обумовлена скороминучими віяннями моди і поверхового смаку.

) Більшість філософів вважала і вважає, що на почуття краси та її сприйняття впливають історичні, соціальні, національні, культурні, релігійні та інші чинники людської життєдіяльності. Проте досить стійким (хоча й не даним одного разу і назавжди) залишається її сутнісне ядро. Більшість шедеврів класичного мистецтва - чи-то давньоєгипетський скульптурний портрет Нефертіті, чи-то Венера Мілоська, чи-то класична японська гравюра XVII-XVIII ст. - сприймаються як незаперечні прояви краси представниками всього людства. Краса є однією з найбільш таємничих онтологічних характеристик людського відношення до дійсності та Універсуму в цілому, тому її таємниця продовжує хвилювати та надихати людей. Як показали найсучасніші дослідження, в самій природі людського мозку закладені такі здібності, які можна вважати як онтологічні передумови певних спрямувань людської діяльності, в тому числі і естетичної, а саме: націленість на нескінченне пізнання світу та його вдосконалення, здатність передбачення і вражаюча здібність самозаохочення за успішну реалізацію цих двох природних властивостей. Тому вважається, що вже в найдавніші часи людина почала відчувати в собі ці три здібності та почала інакше, ніж тварини, облаштовувати своє життєве середовище. Можливо, той факт, що в січні 2002 року в районі Кейптауна (Південна Африка) археологи знайшли найдавніші малюнки і фрески, вік яких складає вже 77 тисяч років, наблизить нас до таємниць «чеської» флейти (2,6 млн. років) і таємничої «Люсі» (3 млн. 600 тисяч років), можливо ми зможемо осягнути те, яким чином не тільки Піфагор, але і тисячі і мільйони попередніх поколінь людей почули в звуках Космосу гармонію, створивши флейту, інші музичні інструменти, використали для мистецьких цілей природну фарбу, глину, різці, молотки. Наголосимо ще раз: сама ситуація людського перебування в світі, певні природно-космічні завдатки людини та реальний характер того відношення до дійсності, яке суто людським відношенням, можна вважати дійсною засадою будь-яких естетичних реакцій та уявлень. Хоча для повноти окреслення питання про сутність естетичного необхідно відзначити, що деякі філософи, наприклад, Т.Ліппс, Б. Кроче, М. Гартман вважають дійсність естетично нейтральною, а джерелом естетичних якостей визначають людську душу (або свідомість), наполягаючи на тому, що лише вона здатна наділяти речі властивостями прекрасного або огидного.

4) Стає зрозумілим, що для актуалізації естетичного в модусі прекрасного залежить не лише від онтологічних передумов в особі людського статусу буття, а й від самої людини як суб´єкта естетичного сприйняття, її дійсних характеристик (наявність достатньо розвиненого естетичного смаку, художнього почуття, естетичної чутливості та естетичного досвіду) та її внутрішньої установки на сприйняття об´єкту (хоча досить часто іскра естетичного сприйняття висікається спонтанно, і людина хай на мить автоматично виключається з будь-яких інших відносин з дійсністю). Отже, подія прекрасного є результатом ціннісного ставлення людини до естетичного об´єкту, особливістю якого є відсутність якоїсь утилітарної цілі і користі, відсутність докладних дискурсивних розмірковувань. Цінність прекрасного полягає у вільній грі душевно-духовних сил, що підносить людський дух у певну смислову цільність, де він занурюється в стан внутрішнього блаженства, що супроводжується відчуттям граничної комфортності, вільної, невимушеної життєвої самореалізації, повної відповідності частковостей цілому, реального світу ідеальному. В глибокому естетичному почутті людина здійснює вихід за власні межі, хоча б на мить ототожнюючись із предметом естетичного сприйняття (трансцендує), а через нього - із цілісністю буття взагалі, ніби підносячись у метафізичну сферу - в сферу особистої причетності до засад буття. І все це виражається зрештою в духовній естетичній насолоді (в естетиці таке задоволення позначається грецьким терміном «гедоне», а ситуація його переживання, а також позиція його свідомого прагнення - «гедонізм»).

) З усього сказаного випливає, що прекрасне є суспільною цінністю, оскільки воно постає проявами життя людини у всьому багатстві його виявлень і в усьому діапазоні людських взаємодій із світом природи, суспільної історії, культури. Немає жодного етапу в людському житті, на якому би не позначались впливи на неї досконалості, гармонії, краси в їх різноманітних формах. Кожна епоха духовного розвитку людства характеризуються створеними ним предметами (артефактами), що втілюють історичні уявлення про досконалість, гармонію і красу і що стають загальнолюдськими надбаннями. Прекрасне є сферою свободи людини, бо саме в його сприйнятті та творенні людина реалізує всі свої кращі якості, можливості, і при тому вона чудово усвідомлює, що прекрасне постає і виявом її сутності, і стимулом до творчості, і навіть викликом в плані спонукання прагнути чогось вищого та кращого. У зв´язку з цим стає зрозумілим, наскільки згубним виявляється для людини гнітюче, убоге життя, позбавлене причетності до творчості в будь-якій сфері та в будь-який спосіб; отже, сфера естетичного тут переходить у етичне. Підозрілість, нещирість, брехливість відносин в суспільстві, заснованому на страху, пригнобленні і безправ´ї людей, позбавляє людину багатьох можливостей зробити своє життя естетично прекрасним. У такому разі людина могла би реалізуватись в сфері естетичного, віддаючи перевагу самітництву, ізоляції від суспільства, однак при цьому вона позбавляється багатства і різноманітності життя, відчуття вільної самореалізації.

3. Діалектика прекрасного і потворного. Звязок та взаємодія цих естетичних категорій з етичними категоріями добра і зла

Потворне в естетичних теоріях визначається як антиномія прекрасного. В естетиці античних часів потворне осмислювалась у двох аспектах - потворне в дійсності і потворне в мистецтві. Потворне в природі (смерть, хвороби, жахливі тварини або рослини), в моралі і політиці (омана, корупція, несправедливість) - оцінювалось негативно, як те, що суперечило ідеалу античного полісу - упорядкованому космосу. Але, на думку Аристотеля, потворні явища зображені в художньому творі, можуть доставляти естетичне задоволення, в основі якого лежить радість впізнавання дійсності, яку майстерно передав художник. В християнській традиції потворне в природі і людині розглядалося як наслідок гріхопадіння і псування початкового досконалого стану буття, як наявність дефіциту краси. Виходячи із протиставлення духовного і тілесного в епоху середньовіччя вважалось, що непривабливий і навіть потворний зовнішній вигляд може поєднуватися із внутрішньою (душевною або духовною) красою. В системі патристичного символізму ганебний, «гідний наруги» вигляд розіпнутого Христа стає символом його невимовної божественної краси. Потворне з часів патристики наділяється символічною функцією. Діонісій Ареопагит стверджував, що Бога можуть символізувати навіть найнепривабливіші речей, наприклад, камінь, хробак, тощо. «Неподібною подібністю» символічний образ повинен активізувати психіку того, хто його сприймає, на осмислення його змісту в вимірах, далеких від зовнішнього вигляду. На цій основі розвинулася «естетика аскетизму» християнського чернецтва, в якій, зокрема, естетизуються такі «потворні» для буденної свідомості речі, як змарнілий вигляд аскета, його гниюча плоть, рани, в якій копошаться черв´яки. Тут феномени плотського потворного виступають символами аскетичного духовного подвигу, християнської мужності та стійкості. Ця традиція була активно розвинена західним християнським мистецтвом, де стали популярними експресивно-натуралістичні зображення страждаючого, вмираючого або мертвого Христа, тортур мучеників (варто нагадати натуралістичне зображення «Мертвого Христа» Г. Гольбейна, а також знамените Ізенгеймське «Розп´яття» Грюневальда, що так уразило в свій час Ф.М. Достоєвського). Християнство, пов´язуючи потворне із злом, не визнає за ним онтологічного статусу: так само як зло осмислювалось в цей час як брак, відсутність добра, абсолютно потворне розуміється як небуття, тобто відсутність визначеної форми. Живопис Відродження і класицизму, реабілітуючи красу природних форм (в тому числі і переважно - красу людського тіла) практично виключив потворне із свого образотворчого арсеналу; лише естетика маньєризму (пізнього Відродження), деформуючи природні пропорції, балансує на межі прекрасного і потворного.

В естетичних теоріях ХІХ ст. особливу увагу категорії потворного приділив К. Розенкранц, учень Гегеля, у фундаментальній праці «Естетика потворного» (1853). Потворне - це «негативно-прекрасне», його тіньова сторона, «вторинне буття». Внутрішній діалектичний зв´язок між прекрасним і потворним полягає в можливості саморуйнування прекрасного при його переході від духовного ідеалу до матеріальної реалізації. Потворне, за К. Розенкранцем, вказує на «несвободу духу» («волю до ніщо»), і на цій основі воно споріднене із злом. У мистецтві потворне самореалізується в комічному. Він виділяє три основні види потворного з їх підвидами: безформність (аморфність, асиметрія, дисгармонія); неправильність, або помилковість (взагалі, в стилі, в окремих видах мистецтва) і, як «генетична основа» будь-якого потворного, дефігурація, або потворність, яка також має свої підвиди.

У посткласичній естетиці, що бере свій початок від Ф. Ніцше, намічається принципова зміна акцентів в розумінні потворного, чому побічно сприяли потік зображень соціально негативних (часто потворних) явищ в реалістичному мистецтві XIX в. і своєрідна естетизація потворного у символізмі. Сам Ніцше негативно відносився до феноменів потворного, проте його «переоцінка всіх цінностей», потім фрейдистська концепція несвідомого, посилили інтерес до потворного в естетиці. Теоретичні висновки із всього цього, спираючись на дослід авангардного мистецтва першої половини ХХ ст., спробував зробити Т. Адорно в своїй «Естетичній теорії» (1970). Для нього потворне є базовою негативною категорією естетики; воно первинне у відношенні до прекрасного Історично поняття потворного виникло в процесі розвитку культури (і мистецтва) на етапі подолання архаїчної фази з її кривавими культами, людськими жертвопринесеннями, канібалізмом. Отже, потворне - символ «несвободи» людини від міфічного жаху. Багатомірність потворного обумовлена сексуальною поліморфією (тобто непорядковими сексуальними стосунками), владою хворого, вмираючого життя. Особливо Т. Адорно підкреслює роль соціального зла і несправедливості у виникненні потворного, у тому числі і в мистецтві. Прекрасне і засноване на ньому мистецтво виникли через заперечення, «зняття» потворного.

До потворного в архаїчному мистецтві Т. Адорно відносить дисгармонійне і наївне (фавни, кентаври античності); у класичному мистецтві (від античності до ХХ в.) простежує діалектику прекрасного і потворного, створення гармонії на основі динамічної єдності дисонансів, і лише з другої половини XIX ст. і особливо в ХХ ст. (починаючи з авангардного мистецтва) відмічає збільшення ваги потворного, яке переходить у нову естетичну якість. Причини цього Т. Адорно бачить в бездумному розвитку техніки, заснованому на насильстві над природою і людиною. «Несвобода» нового рівня - залежність від техніки - стає однією з головних причин перемоги потворного в мистецтві ХХ в. Смакування анатомічної мерзоти, фізичної потворності, огидних і абсурдних відносин між людьми (саме у ХХ ст. виникає театр абсурду) свідчить, на його думку, про безсилля «закону форми» перед обличчям потворної дійсності. Потворне як феномен художньо-естетичної свідомості посіло чільне місце в культурі і мистецтві ХХ ст.: в експресіонізмі, сюрреалізмі, гіперреалізмі, театрі абсурду, що орієнтовані на естетичне задоволення потворним, і в натуралізмі, спрямованому на збудження негативних емоцій протесту, гидливості аж до страху, жаху, шокового стану, що викликаються негативними сторонами дійсності, на смакування насильства, жорстокості, садизму і мазохізму (наприклад, у фільмах жаху, в бойовиках, «фентазі» та ін.). Ця тенденція - перетворювати потворне у красу - вже починає суперечити покликанню мистецтва в його класичному розумінні та культурному контексті його функціонування: при такому підході вважається, що мистецтво повинно бути важливою формою виявлення і безкомпромісного засудження зла. Предмет мистецького зображення не тотожній його художньо-естетичному змісту, який включає в себе також і життєву позицію митця. Виносячи естетичний вирок потворному, митець сприяє утвердженню ідеалу. Життя не може оминути потворне, проте людина намагається перемогти його: мистецтво при цьому є одним із засобів досягнення цієї перемого шляхом утвердження краси. Б. Брехт говорив, що митець двояким чином долає потворне: «По-перше, красою його втілення (що не має нічого спільного з прикрашанням і лакуванням). По-друге, тим, що зображує потворне як суспільний феномен». Позитивний моральний ідеал та майстерність митця створюють ту красу, без якої немає мистецтва.

Проте естетика як теорія краси, як наука філософського осмислення проявів краси, в тому числі - і у вигляді потворного, не може задовольнитися лише засудженням тенденцій сучасної мистецької діяльності до своєрідного оспівування потворного (що переходить навіть у його надлишковість у культурі та мистецтві); більш важливо спробувати зрозуміти та пояснити такі тенденції. Як вже згадувалось вище, Т. Адорно пояснював тенденцію до панування потворного над прекрасним впливами техногенної цивілізації, а Х. Ортега-і-Гасет вважав, що авангардне мистецтво постає більш вільним від антропоморфізму і дозволяє не лише художника, а й глядача поставити у ситуацію художньої творчості. Знаменитий художник-авангардист К. Малевич вважав, що мистецькі тенденції втечі від прекрасного в його класичному розумінні засвідчують вичерпування резервів реалістичного мистецтва: дійсно, якщо сповідувати тезу «Мистецтво повинно наслідувати природі» (це є теза Аристотеля), то повне спів падіння майстерності із природним однозначно вказує як край можливих мистецьких досягнень, так і безглуздість реалізації цієї тези. Уявімо собі, що ми намалювали щось точно так, як це є в природі; виникає просте питання: навіщо створений цей дубль природи? - Отже, художня творчість не може зводитись до копіювання дійсності, а якщо це так, то свобода митця навряд чи може бути чимось обмежена. Врешті, інтерес до прихованих, тіньових сторін дійсності можна сприймати, з однієї сторони, як прояви художніх експериментів із формою як носієм художнього змісту, а, з іншої сторони, як спосіб «зазирнути за край дійсності», тобто спробувати вивести на поверхню те, що не може бути виражене адекватно у звичних формах, в яких ми сприймаємо реальність. Наприклад, для того, щоби відбувся музичний твір, необхідно, щоби певні звуки починали звучати та закінчувались, поступаючись іншим звукам. А це значить, що важливу роль у музичному творі відіграють паузи, моменти тиші. Виникає питання про музичну значущість тиші, а тому в авангардній музиці тиша свідомо затягується або й взагалі стає першим елементом твору. Самий спосіб вести якусь єдину лінію музичного твору сприймається в сучасній музичній естетиці нічим не виправданим та переконливо не мотивованим: адже в житті не буває так, щоби щось одне-єдине тривало безперервно, без зривів, сторонніх втручань та ін. Тому сучасний музичний твір наповнений дисонансів та різких змін тональності, теми та ін. Проте всі ці сучасні експерименти із художньою формою приводять до втрати зв» язків творів із наочною дійсністю, а, відповідно, й до втрат їх прямих зв´язків із звичною людською чуттєвістю. Чи можемо ми відчувати пряме і просте задоволення від абстрактного живопису, від фільмів-фентазі? Скоріше за все, навряд чи, а проте вони кидають нам виклик щодо того, чи варто нам обмежуватись у наших сприйняттях дійсності лише наявним, звичним, наочним? Сучасні технології все більше вводять людину в так звану віртуальну реальність, а ця реальність є дещо іншою, ніж звична «реальна» реальність. Зрозуміло, що й питання про зв´язок такого авангардного мистецтва із мораллю, етикою стає неоднозначним і проблематичним.

Історичний огляд категорій прекрасного і огидного робить незаперечним їх звязок з поняттями добра і зла. Залучення до краси традиційно мислилося європейською культурою як набуття духовно-моральної досконалості. Ще в античній філософії Сократом, Платоном, і Аристотелем було розроблено поняття «калокагатія» - поєднання давногрецьких слів «прекрасний» і «добрий» - яке відображувало ідеал гармонійного поєднання фізичних і духовних здібностей людини. В епоху Нового часу калокагатія була ідеалом гармонійного виховання, яке повинно було реалізовуватись в адекватному способі життя. У новітні часи проблема звязку етичного і естетичного перемістилась у сферу мистецтва і набула звучання проблеми «мистецтво і мораль». Це значно звужує предметне поле етики і естетики і обмежує їх функції. На жаль, в сучасному суспільстві вони недостатньо орієнтовані на те, щоб допомогти людині зрозуміти, що природа наділила її певними завдатками і даруваннями для того, щоб вона залишила свій слід в історії людства. Ми вже звикли думати, що кожний з нас - нікчемна піщинка серед мільйонів і мільярдів собі подібних, та якби більшість людей не залишили після себе ні потомства, ні матеріальних і духовних цінностей, ні вироблених етичних норм і правил людського співжиття, ми були б позбавлені багато чого з того, що складає зараз духовні і матеріальні багатства людства. Проте це не означає, що тепер ми повинні впасти у консерватизм та ретроградство і намагатись всіляко підносити минуле та заперечувати модерне. Скоріше за все ми повинні спробувати осмислити класику і сучасність в їх єдності та певній взаємній доповнюваності, адже поза культурно-історичними здобутками класичного мистецтва ми просто не зможемо сприйняти певній авангардні винаходи як мистецькі явища, а поза авангардними розвідками та винаходами будемо залишатись поза гострими проблемами сьогодення, в тому числі - й проблемами значного ускладнення моральних процесів та ситуацій сучасності. Сьогоднішнє життя вимагає вже не просто порядку в суспільстві та людських взаєминах, а гнучкого способу дій від кожного індивіда, оскільки ніякі стандарти моральності в наш час не можуть передбачити можливих ситуацій життя та морального вибору. Проте і в цих ситуаціях класичне розуміння моралі лишається тими взірцями та орієнтирами, що дозволяють сучасній людині доторкнутись до сутності моральності, моральної свободи волі, морального вибору та виправдано реалізувати свій життєвий проект.

4. Категорії піднесеного і величного, потворного і ницього, трагічного і комічного. Їх вияв у культурі постмодерної доби

Категорії піднесеного і величного, потворного і ницього, трагічного і комічного є модифікаціями естетичного, тому вони характеризують комплекс неутилітарних взаємостосунків суб´єкта і об´єкту, як правило, споглядального характеру. Піднесене - це складне почуття захвату, тріумфування, благоговіння і, одночасно, страху, священного трепету перед об´єктом, що кількісно перевершує очікувані масштаби сприйняття і розуміння. При справжньому переживанні відчуття величного суб´єкт виявляється захопленим причетністю до цього найвищого об´єкту (що інколи може поставати у характеристиках трансцендентного), своєю спорідненістю з духовним началом, що стоять за ним, і одночасно відчуває відсутність будь-якої небезпеки для себе з боку даного об´єкту, тобто свою внутрішню свободу і духовну рівноправність у взаємодії несумірних величин, де він сприймає себе нескінченно малою величиною.

Як естетична характеристика дійсності поняття піднесеного зявилось в грецькій античності у зв´язку з поняттям ентузіазму - божественного натхнення, що приписувалося віщунам, провидцям, поетам, живописцям. В риториці (науці красномовства) піднесене трактувалось як один із стилів промови - суворий і величний. Ідеї щодо величного підсумував у середині I ст. анонімний автор, що увійшов до науки під ім´ям Псевдо-Лонгіна, в трактаті «Про піднесене». На його думку, піднесене, як один з головних прийомів художньо організованої промови, має несвідомо-емоційну дію на слухача, внаслідок чого приводить його в стан захвату і подиву, «подібно удару грому, скидає всі інші доводи». Оратор для досягнення ефекту піднесеного повинен не тільки майстерно володіти всіма технічними правилами складання промови, але й суб´єктивно бути схильним до патетичного настрою.

Мистецтво і естетична свідомість середньовіччя (особливо у православних країнах) функціонували в модусі піднесеного (достатньо згадати поширені в цей час стани екстазу): у живописі, архітектурі, церковному співі, у храмовому богослужінні, в містичній практиці ченців, в «естетиці аскетизму». Під знаком піднесеного, пов´язаного із химерним, перебувала художня культура і естетика бароко, що високо цінувала «божественне натхнення» митця. У Франції початку XVIII ст. піднесене розумілося як вищий ступінь краси і означало велич і вишуканість.

В естетичній теорії систематичне осмислення піднесеного починається з трактату Е. Бьорка «Філософське дослідження про походження наших ідей піднесеного і прекрасного». Е. Бьорк стверджує, що піднесене протилежне прекрасному: якщо останнє ґрунтується на почутті задоволення, то піднесене, навпаки, це незадоволення. Піднесені предмети «величезні за своїми розмірам», шорсткі і недбало оброблені, незграбні, темні, похмурі і масивні. Тому піднесене близько стоїть до категорії потворного, особливо, якщо воно викликає сильний страх. На трактат Е. Бьорка активно спирався І. Кант. На думку останнього, прекрасне в природі залежить від форми предмету, його впорядкованої обмеженості, але почуття піднесеного збуджують, як правило, предмети безформні, безмежні, несумірні із людським масштабом. Почуття піднесеного спонукає душу осмислити недосяжність природи, породжує передчуття поза досвідної природи ідей, що стоять за обєктом того сприйняття, що оцінюється як піднесене. Людина ніби відчуває шок від усвідомлення неможливості прямого чуттєвого уявлення цих ідей при максимальній ірраціональній наближеності до них в самому акті сприйняття. Піднесене, на думку І. Канта, торкається лише «ідей розуму», оскільки центр тяжіння останніх перебуває в суб´єкті, а не в об´єкті, як у випадку з прекрасним. Основу піднесеного, за І. Кантом, треба шукати не в самій по собі природі, а в способі нашого мислення, який привносить піднесене в природу. І. Кант розрізняв два види піднесеного: математично піднесене, що засліплює нашу уяву нескінченністю, і динамічно піднесене, викликане масштабними загрозливими силами природи (буремний океан, гроза з громом і блискавками, вулкан, що вивергає маси лави, тощо), проте лише тоді, коли людина споглядає їх із безпечного місця, відчуває себе в процесі споглядання сповненою душевних сил і відчуває велич свого життєвого призначення у порівнянні з природою.

Ідеї І. Канта конкретизував Ф. Шиллер в двох статтях «Про піднесене» (1793; 1801), де він відзначав своєрідну суперечливість почуття піднесеного: піднесеним, стверджував він, ми називаємо об´єкт, при уявленні якого наша чуттєва природа відчуває свою обмеженість, розумна ж природа - свою вищість, свою свободу від усяких обмежень. Почуття піднесеного сполучає в собі страждання і радість, не будучи у власному сенсі насолодою, воно у чутливих душ набуває переваги над простою втіхою прекрасним. Піднесене шляхом раптового потрясіння надає нашому духу вихід із чуттєвого світу, тоді як краса приковує до нього.

Ф. Шеллінг в лекціях «Філософія мистецтва» стверджував, що естетичне «споглядання піднесеного» має місце лише тоді, коли чуттєво-нескінченне (наприклад, реальний розгул стихій) є символом абсолютної ідеальної нескінченності. Нескінченне як таке знищує форму, тому через «споглядання хаосу розум доходить до загального пізнання абсолютного, будь-то в мистецтві або в науці». Звідси «хаос - основне споглядання піднесеного». Це розуміння піднесеного надихало не одне покоління німецьких романтиків; воно близьке і теоретикам, і практикам ряду напрямків мистецтва ХХ ст. За Гегелем, піднесене в мистецтві виявляється в його абсолютному прагненні до виразу божественної субстанції, а оскільки вона значно перевершує будь-які форми зовнішнього виразу, то це і повинно стати предметом вираження в мистецтві - «існування внутрішнього за межами зовнішнього» В цілому саме представники німецької класичної філософії дали практично вичерпне розуміння піднесеного. Марксистсько-ленінська естетика бачила піднесене в поняттях патетичного і героїчного, такого, що виявляється в соціально або ідеологічно ангажованій особистості, - у безкорисливості борця за ті або інші прогресивні (з погляду якогось класу) ідеали.

З середини ХХ в. у естетиці знову зростає інтерес до цієї категорії. Згаданий раніше Т. Адорно, повертаючись на новому рівні до ідей І. Канта і Ф. Шиллера, розуміє піднесене як торжество людського духу, який не піддається зовнішнім маніпуляціям, над феноменами природи і соціального буття, що перевершують можливості людини, як пафос внутрішньої протидії, опору людини зовнішнім обставинам, системі соціальної ангажованості. Ж.-Ф.Ліотар в «Лекціях з аналітики піднесеного» (1991) в постмодерністському дусі намагається також трактувати І. Канта. Для нього піднесене - це переживання конфлікту різних дискурсів (способів спілкування або розгортання певного змісту), що не мають загальної організації або судження, які не сумірні в одній площині.

У сфері мистецтва піднесене найяскравіше виявляється в авангардному мистецтві - в абстрактному живописі, абстрактному експресіонізмі, супрематизмі (К. Малевича), в сучасному театрі та інших здобутках постмодернізму, де потоки і пульсації лібідозної енергії (поняття, що передає найпершу силу та сутність несвідомого, - сексуальний інстинкт) знаходять найбільш адекватний і сублімований вираз. У другій половині ХХ в. починає виявлятися інтерес до поняття піднесеного і у зв´язку з громадською боротьбою (у тому числі і у сфері постмодерністських арт-практик і арт-дій) проти небезпеки екологічних і ядерних катастроф. Певну роль тут грає і такий вид сучасного мистецтва як ленд-арт.

Близьким до поняття піднесеного є естетичне почуття величного. На відміну від піднесеного величне в більшості випадків стосується тільки людини і суспільства: пейзаж ми навряд чи будемо характеризувати як величний, так само як гори або річки; в таких випадках слово величне використовується або за аналогією з людиною, коли, наприклад, кажуть «У цьому є дещо величне». Проте беззастережно ми вважаємо величними постаті якихось історичних діячів або державні заходи чи події.

Антиподом піднесеному є низьке. Аристотель вперше в історії естетичної думки говорить про низьке як про естетичну властивість і наводить приклад: у трагедії Еврипіда «Орест» низькість Менелая не була викликана необхідністю. Буало проголошує: «Цурайтеся низького - воно завжди потворне». Низькість тиранії розкриває французький гуманіст Етьєн де ля Боесі (XVI ст.): «Найбільше нещастя - залежати від свавілля володаря, відносно якого ніколи не можеш знати, чи буде він добрий, оскільки завжди в його владі є бути поганим, коли він цього захоче». Для Боесі несвобода людей є результатом їхньої громадської сліпоти: тиран «переможений сам по собі, аби лиш країна не погоджувалася на своє рабство. Не потрібно нічого віднімати у нього, потрібно лише нічого йому не давати… Я не вимагаю від вас, щоб ви билися з ним, нападали на нього, перестаньте тільки підтримувати його, і ви побачите, як він, подібно до колоса, з-під якого вийняли основу, рухне під власною тяжкістю і розіб´ється вщент» [Див.5, С. 95-96]. Для французького гуманіста тиранія є низьким, тому що несе людям несвободу.

Низьке соціальне явище зобразив Верещагін в картині «Апофеоз війни», присвяченій всім «великим завойовникам» - що були, сущим і майбутнім: на картині - пагорб, складений із людських черепів. Музика лише в XIX-ХХ ст. оволоділа здатністю безпосередньо відтворювати образ низького. Яскравим прикладом є Сьома симфонія Д. Шестаковича. До цього музика (А. Моцарт, Л. Бетховен, П. Чайковський) передавала цей образ опосередковано, через розкриття шалу боротьби, через показ міри зусиль добра в подоланні низького.

Нице - слово, похідне від низького, - означає крайній ступінь потворного, надзвичайно негативну цінність, що має руйнівне значення для людства, тобто постає як несвобода. Це є не стільки ще не освоєні та не підпорядковані людям явища, скільки явища приховані, темні, оповиті негативними намірами, внаслідок чого являють для них грізну небезпеку (наприклад, сатанізм). Нице може ховатись у чиїхось злих намірах, проте може причаїтися і в глибинах людського власного несвідомого. Людські відносини також можуть таїти в собі джерело бід і сприйматися як нице (мілітаризм, тоталітаризм, фашизм, тероризм ті ін.).

Трагічне як естетична категорія к прямому призначенні та за походженням відноситься тільки до мистецтва, на відміну від інших естетичних категорій - прекрасного, піднесеного, комічного, що мають свій предмет і в мистецтві, і в житті. Трагічне в житті не має ніякого відношення до естетики, бо при його спогляданні і тим більше при участі в трагічних колізіях у нормальних людей не виникає естетичних вражень або естетичної насолоди. Трагедія мешканців знищеної Герніки не має відношення до естетики, але пряме відношення до естетики має картина П.Пікассо «Герніка», що, експресивно зображуючи життєву трагедію, викликає могутнє почуттєве враження, спрямоване проти тих, хто розпалює війни. Багато письменників, і особливо філософів-екзистенціалістів, знаходили трагічний розлад в свідомості особистості. Сам цей реально існуючий конфлікт не має відношення до естетичної свідомості, бо приносить своєму суб´єкту не естетичне задоволення, а болісні страждання. Проте, зображений із геніальною майстерністю в прозі, наприклад, А. Камю, Ж.-П. Сартра або Ф. Кафки, він набуває характеру естетичного трагічного.

У давньогрецькій філософії були зроблені перші спроби теоретичного осмислення феномена трагічного. Суть його полягає в зображенні раптово виникаючих страждань і загибелі героя, що відбулися як результат дії якоїсь незалежної від людини зовнішньої могутньої сили, досить часто - невідворотної дії долі, фатуму. Герой трагедії, як правило, робить спроби боротися з фатальною неминучістю, повстає супроти долі і гине або терпить муки і страждання, демонструючи цим акт або стан своєї внутрішньої свободи по відношенню до тієї сили. Глядачі трагедії, активно співпереживаючи герою, відчувають естетичний катарсис, очищення, що має яскраво виражений характер естетичного. Аристотель приділив пильну увагу явищу трагедії, оскільки воно в прямому сприйнятті поставало парадоксальним: чому та як може людина набувати естетичних вражень від споглядання жахливих подій? У своєму визначенні трагедії філософ акцентує увагу на трьох моментах: 1) трагедія - це наслідування не людям, а «дії і життю, щастю і нещастю»; наслідування подібною ж дією, а не її описом. Це наслідування дією закладене у фабулі трагедії, одним з основних композиційних прийомів якої є перипетія - неочікувана «переміна подій на протилежне, згідно закону вірогідності або необхідності»; 2) до інших істотних елементів фабули Аристотель відносить «упізнавання» і «страждання», що відбувається в процесі трагічного дійства. У поєднанні з перипетією вони і створюють власне трагедію; посилюють трагічний ефект декорації і музична композиція, ритм, гармонія, спів. 3) В результаті у глядача виникають почуття «страху», «страждання» і «співчуття», які разом і приводять до катарсису: очищенню душі шляхом страху і страждання. При цьому глядач усвідомлює, що трагедія відбувається на сцені театру, а не в житті, тобто глядач розуміє, що він присутній при мистецькому дійстві.

Уся подальша історія естетики в розумінні трагічного так чи інакше оберталася навколо аристотелівського визначення трагедії, розвиваючи або переосмислюючи ті або інші його положення. Ф. Шиллер в статті «Про трагічне мистецтво» роз´яснює за яких умов можуть виникнути «трагічні емоції»: «По-перше, предмет нашого співчуття повинен бути спорідненим нам в повному розумінні цього слова, а дія, якій належить викликати співчуття, повинна бути моральною, тобто вільною. По-друге, страждання, його джерела і ступені повинні бути повністю повідомлені нам у вигляді низки зв´язаних між собою подій, тобто, по-третє, воно повинно бути чуттєво відтворене, не описане в оповіданні, але безпосередньо представлено перед нами у вигляді дії. Всі ці умови мистецтво об´єднує і здійснює в трагедії». Для Ф. Шеллінга трагічне виявляється в боротьбі свободи в суб´єкті та необхідності в дійсності. В результаті такої боротьби обидві сторони конфлікту постають водночас і переможцями, і переможеними, оскільки свою свободу суб´єкт протиставляє необхідності обставин, а коли останні його перемагають, то він все одно не підкорюється і зберігає свою свободу. У Г. Гегеля джерелом трагічного постає конфлікт, що закладений в самій природі мистецтва: всезагальні (божественні) закони буття проявляють себе у русі природи до все більш високих та досконалих форм, але повною мірою реалізується це лише в мистецтві, де геніальні митці створюють те, що найбільше наближене до естетичного ідеалу. Але мистецтво звертається до ситуацій життя, де всезагальні закони набувають виразу окремих дій (або воль) окремих героїв. Кожний із цих героїв постає носієм якогось прояву всезагального закону, проте в обмеженій і частковій формі. Тому герой постає свідомим своєї правди, але ця правда входить у непримиренне зіткнення із іншою правдою (такою ж святою і також зумовленою всезагальними законами). Результатом трагічного конфлікту виявляється смерть героя, яка й приводить до торжества всезагального у відкритій формі. Отже, корені трагедії - в особливостях засад людського буття, яке торкається божественних засад світу, проте нездатне виявити їх повно.

Ф.Ніцше в своїй відомій праці «Народження трагедії з духу музики» (1871) вбачає сенс трагедії в антиномічному поєднанні діонісійного і аполонівського начал грецької культури: аполонівське начало є таким, що обмежує, впорядковує, індивідуалізує, а дійнісійне начало постає своєрідним виявленням невпорядкованого безмежного буяння сили життя. Заради збереження індивіда повинно перемагати аполонівське начало, проте сила життя неминуче руйнує обмежене, що й веде до трагічного конфлікту та його не менш трагічного вирішення. Інший передвісник некласичної естетики 3. Фрейд, звертаючись до трагедії Софокла «Цар Едіп», нівелює естетичний сенс трагічного, зводячи його до психофізіологічного.

Починаючи з книги Мігеля де Унамуно «Трагічне відчуття життя» (1913) у філософії підвищується інтерес до вихідного трагізму людського буття в цьому світі. У екзистенціалізмі і в арт-практиках того ж спрямування на перший план висуваються трагічний розлад людини із самою собою, із суспільством, Богом, трагізм воєн і революцій, абсурдність життя. Проте у ХХ ст. трагічне здебільшого виходить за рамки власне естетичного досвіду, стає просто констатацією трагізму життя, а тому воно вже не орієнтоване на відновлення гармонії людини з Універсумом або його засадами. Сучасна некласична естетика, звівши майже на рівень категорій такі поняття, як абсурд, хаос, жорстокість, садизм, насильство і їм подібні, практично нівелює як категорію, так і феномен трагічного.

Комічне хоч і ставиться традиційно в пару до категорії трагічного, проте не є ні її антиподом, ні якоюсь модифікацією. Споріднює їх тільки те, що історично вони ведуть своє походження від двох стародавніх жанрів драматичного мистецтва - трагедії і комедії. Комічне мають естетичне значення не тільки в мистецтві, але й в житті. Комічне збуджує сміх, але не чисто фізіологічну реакцію на роздратування спеціальних нервових центрів, а сміх, викликаний інтелектуально-смисловою грою. Жарти, висміювання людських недоліків, безглуздих ситуацій, нешкідливі омани здавна супроводжували життя людини, полегшуючи її біди і негаразди, допомагаючи знімати психічні стреси. У тому випадку, коли смішне доставляє задоволення, радість, ми можемо говорити про естетичний феномен комічного. Вже гомерівський епос пронизаний елементами комічного. При цьому з гумором описується передусім життя богів; ці описи пронизані жартами, лукавством, нешкідливими хитрощами, «гомеричним» реготом. Цьому ідеальному життю протистоїть життя людей (героїв його епічних поем), пов´язане з труднощами, небезпеками, загибеллю, і тут, як правило, не до жартів та гумору.

У греко-римській античності сформувалося багато жанрів комічних мистецтв: від класичної театральної комедії до всіляких розважальних вистав типу міма - напівбалаганного комічного видовища, що використовує всі хитрощі і технічні досягнення пізньоантичного театру і розрахований на невимогливі смаки натовпу. З античності почалося і теоретичне осмислення комедії. Аристотель, показавши в своїй концепції мимезису, що наслідування потворному цілком доречне в мистецтві і носить естетичний характер (приносить задоволення), комічне пов´язує з потворним; але не глобально порочним і огидним, а помірно потворним, таким, що викликає сміх, а не огиду. Багато уваги питанням комічного, смішного, жартівливого в промовах приділяли теоретики ораторського мистецтва, в тому числі можна навести Цицерона. Християнство в цілому негативно відносилося до комічних жанрів мистецтва, тому комічне зберігається і розвивається в низовій непрофесійній народній культурі, яку М. Бахтін в своєму дослідженні «Творчість Франсуа Рабле і народна культура Середньовіччя і Ренесансу» (1965) позначив як «сміхова культура». В епоху Просвітництва зростає інтерес до комічних жанрів мистецтва, до смішного і сміху, як дієвим прийомам впливу на недоліки людей, їх незліченні помилки, аморальні вчинки. Найбільший комедіограф XVII ст. Мольєр був переконаний, що завдання комедії полягає в тому, щоб «виправляти людей, забавляючи їх». Немало цікавих думок на цю тему можна знайти у Шефтсбері, Дідро, Лессінга та інших мислителів XVII-XVIII ст

І. Кант хоч і не відносив сферу сміху і веселості до витончених мистецтв, проте їх значення не заперечував: «сміх є афект від раптового перетворення напруги очікування у ніщо» шляхом особливого ігрового прийому. Він наводить приклад жарту: один купець, повертаючись з Індії, потрапив в бурю і вимушений був викинути весь свій товар за борт, щоб врятуватися. Він до того горював про нього, що у нього… (тут ми напружено чекаємо якогось дуже серйозного наслідку горя купця і несподівано чуємо) в одну ніч посивіла перука. Сміх викликає несподіваний смисловий хід розповідача, що вдало обдурив наші очікування. «Комічному, - читаємо у Гегеля, - властива нескінченна доброзичливість і упевненість в своєму безумовному підвищенні над власною суперечністю, а не сумне його переживання: блаженство суб´єктивності, яка, будучи упевнена в самій собі, може перенести розпад своїх цілей і їх реальних втілень». Очевидно, що тут йдеться про цілі, які тільки видаються на якомусь конкретному етапі істотними. Сміхом, на думку Гегеля, в комедії руйнується не дійсні цінності, але тільки їх спотворення, наслідування. В комічному він бачить дієву силу в боротьбі з псевдоідеалами, або, використовуючи постмодерну термінологію - із симулякрами. За характером змісту, який може стати предметом комічної дії, Гегель виділяє три основні випадки. По-перше, коли дрібні і нікчемні цілі реалізуються з великою серйозністю і величезними приготуваннями; по-друге, коли люди намагаються підносити свої цілі до рівня субстанційних цілей, але на це просто неспроможні і, по-третє, коли зовнішні обставини створюють шляхом дивних хитросплетень ситуації комічного контрасту між внутрішнім характером і формою його зовнішнього прояву. У всіх цих випадках виникає дійсне комічне вирішення конфліктів, що становить суть комічного.

Отже, категорією комічного в естетиці позначається специфічна сфера естетичного досвіду, в якій на інтелектуально-ігровій основі здійснюються доброзичливе заперечення, викриття, засудження якогось фрагменту буденної дійсності (характеру, поведінки, претензії тощо), що претендує на щось вище, значне, ідеальне, чим дозволяє його природа. з позиції цього ідеального (етичного, естетичного, релігійного, соціального). Реалізується цей процес звичайно шляхом створення або спонтанного виникнення штучної опозиції між ідеалом і конкретною спробою його актуалізації, що несподівано лопається як мильна бульбашка і викликає у суб´єкта сприйняття реакцію сміху. Очищення сміхом, зняття психічних, емоційних, інтелектуальних, етичних напружень в естетичному катарсисі - суттєва функція комічного.

Живильним середовищем комічного як в житті, так і в мистецтві є буденне життя людини, де незліченні дрібниці постійно сприяють виникненню комічних ситуацій. Тому комічне реалізується в тих видах і жанрах мистецтва, де є можливим образотворчо-описове представлення буденного життя, - в літературі, драматургії, театрі, образотворчому мистецтві (особливо в графіці), в кіно. Численні види конкретної реалізації комічного в житті і мистецтві відрізняються один від одного ступенем і глибиною осміяння, доброзичливості, критицизму, хоча механізм їх дії в принципі є той самий: ігровий принцип створення опозиції і несподіване її вирішення, що викликає сміхову реакцію суб´єкту сприйняття.

У ХІХ - ХХ ст. поширення одержали гротеск і іронія. Вони стали в якійсь мірі захисною естетичною реакцією культури на кризові процеси в суспільстві. При цьому необхідно відмітити, що вони охоплюють феномени, які нерідко виходять за рамки традиційно комічного. Особливо це стосується гротеску, який далекий від доброзичливого висміювання. Суть гротескового образу (від франц. grotesque - химерний) полягає в гіпертрофії, граничному загостренні, фантастичному перебільшенні окремих негативних рис персонажу або явища, що зображуються, при нівеляції позитивних сторін. В результаті виникають парадоксальні образи, що викликають найчастіше не сміх, а почуття гіркоти, різкого неприйняття, відрази, презирства, інколи навіть страху, бо в них концентрується і виражається ніби сама негативність людського характеру. Такими є деякі образи М. Гоголя, Ф. Гойі, Ф. Кафки. У окремих авторів ХХ в. гіперболізування і концентрація негативності досягає такого ступеню, що гротеск перетворюється на абсурд (у сюрреалізмі, театрі абсурду, у письменників-екзистенціалістів). Іронія, на відміну від гротеску, є своєрідною формою прийняття чогось, але через відсторонення та незлостиве кепкування, тому досить поширеним явищем постає самоіронія - жартівливе ставлення до певних своїх вад або недоліків.

Висновки

Естетика як філософсько-теоретичне осмислення сфери людських почуттєвих реакцій, пов´язаних із красою, прекрасним, піднесеним та іншими явищами, що складають вагомий елемент людського становища в світі, входить у численні стосунки із різними конкретними науками та науковими напрямами, що так чи інакше причетні до вивчення означених явищ. Серед таких наук в наш час дуже важливе значення для естетики мають мистецтвознавство, філософія мистецтва, психологія, інформатика, семантика, семіотика, математичні науки, етнографія, історія, різні напрями когнітивних досліджень.

Естетичні явища і процеси, будучи важливою стороною людського відношення до дійсності, мають величезний діапазон своїх можливих проявів, проте їх якісна особливість як явищ саме естетичного плану фіксується категоріями естетики, тобто її найбільш важливими та загальними поняттями. Внаслідок цього естетична обізнаність передбачає знання того змісту, що ними фіксується.

Серед категорій естетики на першому плані перебувають поняття краси, прекрасного, піднесеного, естетичного, потворного, низького, ницього, трагічного, комічного та ін. Важливість звернення до змісту означених категорій зумовлена тим, що саме через їх зміст ми здатні зрозуміти складність та суперечливість проявів естетичного в житті людини, здатні краще побачити особливості співвідношення естетичних явищ як спрямувань людського духу із тими естетичними характеристиками, які ми приписуємо реальності.

Розкриваючи зміст категорій естетики ми не лише збагачуємо свої уявлення про світ людського життя, а й починаємо краще осмислювати історичні зміни, що відбуваються не лише в спрямуваннях людського творчого генію, а й в процесах людського життя, в тому оточенні - природному та соціально-культурному, в якому людина і проявляє себе власне як людина. Поза увагою до сутності естетичного останнє буде поставати перед нами або неповним, або спотвореним.

Список використаної літератури

1.Ботавина Р.Н. Этика деловых отношений: Учебное пособие для студентов обучающихся по экономическим специальностям. - М.: «Финансы и статистика», 2010. - 208 с.

2.Гах Й.М. Етика ділового спілкування: Навч. посібник. - К.: Центр навчальної літератури, 2012. - 160 с.

.Герасимчук А.А., Тимошенко О. І. Етика та етикет. - К.: ЄУ. - 2011. - 350 с.

.Герчикова И.Н. Деловая этика и регулирование международной коммерческой практики: Учебн. пособие - М.: Консалтбанкир, 2012. -576 с.

.Дерлоу Дес. Ключові управлінські рішення. Технологія прийняття рішень: Пер. з англ. - К.: Наукова думка, 2011. - 242 с.

.Зусін В.Я. Етика та етикет ділового спілкування: Навч. посібник. -2-е вид., перероб. і доп. - К.: Центр навчальної літератури, 2012. - 224 с.

.Кубрак О.В. Етика ділового та повсякденного спілкування: Навч. посібник. - Суми: ВДТ «Університетська книга», 2010. - 288 с.

.Малахов В.Г. Етика: Курс лекцій. - К.: Либідь, 2010. - 304 с.

.Мартыненко Н.М. Основы менеджмента: Учебник. - К.: Каравелла, 2013. - 496 с.

.Палеха Ю. І. Ділова етика: Навчально-методичний посібник. - К.: ЄУФІМБ, 2012. - 250 с.

.Палеха Ю. І. Етика ділових відносин: Навч. Посібник. - К.: Кондор, 2010. - 356 с.

.Сердюк О.Д. Теорія та практика менеджменту: Навч. посібник. - К.: Професіонал, 2014. - 432 с.

.Статінова Н.П., Радченко С.Г. Етика бізнесу: Навч. посібник. - К.: КНТЕУ, 2010. - 280 с.