Развитие представлений о возвышенном в истории эстетики

КАЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

 

 

 

 

 

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

ПО ПРЕДМЕТУ «ЭСТЕТИКА»

 

НА ТЕМУ:

 

 «Развитие представлений о возвышенном в истории эстетики»

 

 

 

 

 

                                                                   Выполнила: студентка IV курса

                                                            факультета социально –  

    культурной деятельности

              группы 015

    заочного отделения

              Чернышова

    Наталия Александровна

 

 

                   

                          

    Проверил:

 

 

 

 

 

КАЗАНЬ, 2004 г.

 

 

 

 

ПЛАН

I. Введение

II.   Эстетическая мысль и возвышенное в истории эстетики.

     1. Эстетический опыт глубокой древности.

    

     2. Проблемы категории возвышенного начиная со средневековья и до наших дней.

     3. Гений как проявление возвышенного.

III. Заключение.

IV.Список использованной литературы.

I. Введение.

 

Сегодня, в начале нового столетия, нового тысячелетия, в начале принципиально новой эпохи в истории человечества, достаточно трудно говорить о вещах традиционных и вроде бы уже давно устаревших. Во всяком случае вторая половина XX в. в куль­туре была обостренно ориентирована на глобальную переоценку ценностей, провозглашенную еще в конце XIX в., прежде всего Фридрихом Ницше, но реализованную только к концу прошлого (XX) столетия, особенно в сферах гуманитарной культуры, гумани­тарных наук, в искусстве, этике, эстетике. На протяжении более чем 100 лет последовательно низвергались традиционные идеалы и принципы, маргинальное (для своего времени) занимало место ма­гистрального, утверждались новые парадигмы мышления и арт-презентации, разрабатывались принципиально новые стратегии бытия-мышления. И все это имело и имеет под собой глубокие основания, которыми сегодня занимаются многие науки.

Одной из сфер, объединяющих человечество во всех историчес­ких измерениях, является сфера эстетического. К концу прошлого столетия стало как-то немодным писать и говорить о ней, хотя она от этого не потерпела никакого ущерба; даже в духовно-материальных мирах тех, кто вроде бы не знает ее, не желает знать или, зная, пытается отрицать как нечто устаревшее. Но это то, что не устаревает со временем, что не исчезает по желанию людей, что относится к их сущности, даже если они не признают вообще никаких сущнос­тей. Есть некие универсалии взаимоотношений человека и Мира, сохраняющие свою значимость на протяжении практически всей истории человека как существа цивилизованного. Именно к таковым сущностным характеристикам космоантропного бытия и принадле­жит сфера эстетического, проникновением в которую, изучением которой и занимается наука эстетика. Понятно, что на каждом этапе истории культуры конкретные формы бытия, реализации, актуализации этой сферы свои, отличные от форм, характерных для других культурно-исторических этапов, и соответственно - иные формы их изучения и описания. Сегодня мы как раз находимся в стадии активного и глобального перехода от одной формы цивилизационного процесса к другой, т.е. - в ситуации, когда претерпе­вают радикальное преобразование многие универсалии культуры и, как следствие, формы и способы их изучения и описания. Эстетика и феномены, изучаемые ею, не являются здесь исключением. Однако это отнюдь не означает, что они утрачивают свою значимость для человека.

Собственно эстетика - это фактически и в строгом смысле слова даже не наука, не совсем и не только наука, ибо ее предмет в принципе не поддается полному рациональному осмыслению и вер­бальному описанию. Здесь иной уровень, нежели узко научный, даже при самой широкой семантике понятия «наука», и уровень этот более высокий. В сущностно-метафизическом смысле эстети­ка - это особая форма бытия-сознания; некое специфическое ду­ховное поле, в котором человек обретает одну из высших форм бытия, ощущение и переживание полной и всецелой причастности к бытию. Наука эстетика - только малая и самая упрощенная область этого поля, помогающая, однако, человеку, точнее, пытаю­щаяся помочь осознать значимость духовной материи в его жизни и в структуре Универсума в целом. Более существенной частью духовного поля является искусство как деятельность и результат деятельности сознания, относящегося к сфере эстетики; один из главных конкретных результатов эстетического опыта. И оно поэ­тому также является одним из основных объектов исследования науки эстетики.

Эстетика - это наука о гармонии человека с Универсумом.

Эти три понятия (человек, Универсум и гармония) принимаются в качестве знания, присущего каждому человеку. И важно то, что каждый мыслящий человек сознает, что и человек, и Универсум - это нечто реальное и существенное, что человек - часть Универсума, зависящая от него и влияющая на него, что взаимодействие этих феноменов отнюдь не маловажная вещь, что от этого взаимодействия зависят они оба.

         Итак, эстетика (от др.греч. – aijsqavnomai -чувствовать; aijsqhtikov -воспринимаемый чувствами) –  наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности,  изучающая специфический опыт ее освоения, в процессе (и в результате) которого человек  ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости, блаженства, экстаза, духовного наслаждения свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее – с его духовной Первопричиной, для верующих – с Богом. Термин «эстетика» употребляется в современной научной литературе и в обиходе и в ином смысле – для обозначения эстетической составляющей культуры и ее эстетических компонентов.  В этом смысле говорят об эстетике поведения, той или иной деятельности, спорта, церковного обряда, воинского ритуала, какого-либо объекта  и т. п. Главные категории эстетики: эстетическое, прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, искусство.

   Ведущим принципом анали­за, обеспечивающим корректность эстетических обобщений, высту­пает принцип историзма. Такой подход  сопровождает рассмотрение содержания основных эсте­тических категорий - искусства, художественного сознания, худо­жественного образа, художественного стиля, художественной ком­позиции, художественного содержания и формы, художественного творчества и других - в процессе их исторического становления. Тем самым эстетические обобщения не привносятся извне, а раскрыва­ются как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего ху­дожественного процесса.

Эстетический опыт с глубокой древности был присущ человеку и получил свое первоначальное выражение в прото-эстетической практике архаического человека – в первых попытках создания тех феноменов, которые сегодня мы относим к сфере искусства, в стремлении украсить свою жизнь, предметы утилитарного употребления и т. п. В дальнейшем эстетический опыт и эстетическое сознание наиболее полно воплощались в искусстве, культовых практиках, обыденной жизни. Однако уже в древней Индии, древнем Китае, древней Греции стали появляться специальные трактаты по искусству и философские тексты, где эстетические проблемы поднимались до уровня теоретического осмысления. Концепции возникновения космоса (по-древнегреч. kovsmo означает помимо мироздания  украшение, красоту, упорядоченность) из хаоса, попытки осмысления и описания красоты, гармонии, порядка, ритма, подражания в искусстве (мимесиса) фактически стали первым этапом рефлексии эстетического сознания, первыми шагами к возникновению эстетики. Из текстов древнегреческих философов (Платона, Аристотеля, стоиков, Плотина) и теоретиков различных искусств (красноречия, музыки, архитектуры) следует, что проблема красоты (в ее структурных принципах гармонии, порядка, меры, ритма, симметрии и др.) решалась как правило в онтологической сфере и напрямую была связана с космологией. В теориях искусств на первое место выдвинулось понятие мимесиса (подражания) во всех его модификациях – от иллюзионистского копирования форм видимой действительности (особенно в живописи –  Зевксид, Апеллес, Эвфранор) до «подражания» идеям и эйдосам ноэтического мира. Античный космос и мир идей – пластичны, что открывало возможность конкретно чувственного выражения, то есть сугубо эстетического опыта. Вполне закономерно, что эстетика как наука возводит свою историю именно к этим опытам древней мысли по постановке проблем, вошедших в Новое время в поле ее зрения. Основная терминология и главные понятия эстетики в европейско-средиземноморском ареале сложились в Древней Греции и затем в той или иной форме развивались до появления собственно дисциплины эстетики. К ним относятся такие термины и понятия как красота, прекрасное, возвышенное, трагедия, комедия, катарсис, гармония, порядок, искусство, ритм, поэтика, красноречие, музыка (как теоретическая дисциплина), калокагатия, канон, мимесис, символ, образ, знак  и некоторые др. Не все из них в древности имели тот смысл, в котором их употребляет современная эстетика, однако культурно-исторический процесс привел к ХХ в. большую часть из них в смысловое поле эстетики.

         

II. Эстетическая мысль и возвышенное в истории эстетики.

 

         Теоретически возвышенное вначале было осмыслено не как эстетическая категория, а как стилистическая фигура риторики. В I в. н. э. ученик известного греческого ритора Аполлодора Цецилий, родившийся в сицилийском городе Калакты, написал сочинение «О возвышенном», где рассмат­ривались специальные правила возвышенного стиля, вопро­сы техники ораторской речи, классифицировались стилисти­ческие фигуры и тропы. Стилистические принципы оратор­ского искусства, выдвигавшиеся Цецилием, легко были распространимы и на литературу, находившуюся под боль­шим влиянием риторики. Трактат Цецилия не дошел до нас, и некоторые сведения о нем известны лишь по сохранившим­ся фрагментам и по полемическим замечаниям в сочинениях других авторов. Без имени автора дошел до нас другой трак­тат - «О возвышенном», являющийся ответом на сочинение Цецилия, впрочем далеко переросший это свое прямое назначение. Он, очевидно, тоже был написан в I в. н э. Долгое время его приписывали Лонгину, однако, как теперь дока­зано, он не мог ему принадлежать. Сейчас по традиции не­известного автора называют Псевдо-Лонгином.

Псевдо-Лонгин сохраняет цецилианскую трактовку воз­вышенного как стилистического понятия (эта сторона концепции возвышенного, разработанная Цецилием и Псевдо-Лонгином, оказала свое воздействие на последующее развитие эстетической мысли вплоть до М. Ломоно­сова, который еще в молодости читал в переводе Буало трактат Псевдо-Лонгина; в учении М. Ломоносова «о трех штилях» - «О пользе книг церьковных в Российском языке», 1757 - ощущается влияние псевдо-лонгиновской трактовки возвышенного как стилистического понятия), но одновременно расширяет его содержание до значения эстетической категории. Для автора все лучшее в литературе принадлежит к сфере возвышенного.

Псевдо-Лонгин перечисляет важнейшие духовные источники возвышенного: необычайные мысли и страсти, красота речи в соединении с великими мыслями.

Он справедливо обращает внимание на то, сколь далеко возвышенное от мирской суеты, мелочного тщеславия, властвования над людьми и т. д.: «В нашей повседневной жизни нельзя считать великим то, пренебрежение чем возвеличивает человека. Так как богатства, почести, слава, неограниченная власть и подобное им прельщают людей лишь своим внешним блеском, разумному человеку не может показаться благом, то, в презрении к чему возникает подлинное благо. Удивление и восхищение вызывают не обладатели мнимых благ, а те люди, которые, имея полную возможность пользоваться подобными благами, гордо отвергают их с высоты своего духовного величия…» («О возвышенном»).

Вместе с тем на рассуждениях Псевдо-Лонгина лежит печать религиозной трактовки возвышенного. В возвышенном Псевдо-Лонгин видит могучие, проявляющие величие силы природы, которые имеют глубокое философское значение и служат источником решения проблемы сути жизни: «…Природа никогда не определяла нам, людям, быть ничтожными существами, - нет, она вводит нас в жизнь и во вселенную как на какое-то торжество, а чтобы мы были зрителями всей ее целостности и почтительными ее ревнителями, она сразу и навсегда вселила нам в душу неистребимую любовь ко всему великому, потому что оно более божественно, чем мы. …Поэтому человеку недостаточно охватить созерцанием и размышлением всю вселенную; нашим мыслям тесно в ее пределах, и если кто-нибудь поразмыслил бы над ходом человеческой жизни, насколько в ней во всем преобладает великое и прекрасное, то ясна станет цель нашего рождения» («О возвышенном»). 

Переживание возвышенного, по Псевдо-Лонгину, поднимает человека до величия божества и дарит бессмертие. Возвышенное мощно и неизгладимо запечатлевается в понятии человека. Люди никогда не испытывают чувства возвышенного при виде небольших ручьев, как бы чисты, прозрачны и полезны они ни были, но приходят в изумление при виде Нила, Дуная, Рейна и особенно при виде Океана. Как возвышенное зрелище, потрясает человека вулкан, извергающий огромные камни и изрыгающий горящие потоки серы.

Еще до своего теоретического осмысления в трактате Псевдо-Лонгина  возвышенное существовало в древнеегипет­ском и древнегреческом искусстве.

Гомер в «Илиаде» описывает, как в разгар сражения землю окутывает густой туман и покрывает беспросветная ночь. Тогда раздается полный отчаяния крик Аякса:

Зевс, наш владыка, избавь аргивян от ужасного мрака!

Дневный свет возврати нам, дай нам видеть очами!

И при свете губи нас, когда уже так восхотел ты!

                                                                  Гомер «Илиада».

Здесь явно описано полное солнечное затмение - гран­диозное явление, свидетельствующее о могучих и непонят­ных, не освоенных людьми силах природы. Справедливо трактуя эту сцену как описание возвышенного, Псевдо-Лонгин пишет: «В этом крике подлинный пафос Аякса, ведь не о своей жизни просит герой, такая просьба была бы для него чересчур низкой, но Аякс, потеряв в наступившем мраке возможность проявить свое благородное мужество, раздра­жен этой внезапной передышкой в сражении и просит, чтобы скорее засиял свет, при котором он сумеет достойно встретить смерть, даже если его противником окажется сам Зевс».

Или вот другое место из «Илиады», в котором Гомер рас­крывает перед нами величие богов:

Сколько пространства воздушного муж обымает очами,

Сидя на холме подзорном и смотря на мрачное море,

Столько прядают разом богов гордовыйные кони.

                                                                  Гомер «Илиада».

Точный комментарий, раскрывающий возвышенный ха­рактер нарисованной здесь Гомером картины, дает Псевдо-Лонгин: «Поэт измеряет мировым пространством прыжок коней. Такая грандиозность меры заставляет нас восклик­нуть в изумлении: а что будет, если кони сделают еще один скачок? Ведь им уже не найти тогда для себя места в этом мире!».

Масштабы явления, превосходящие масштабы видимого, грандиозная мощь, превышающая человеческие возможности, выход за пределы обычной меры вещей, за пределы мира – возвышенны.

В «Зевсе трагическом» древнегреческого сатирика Лукиана есть ироническая сцена, содержащая серьезную теоретическую проблему.

Гермес. Эй, боги, сходитесь на собрание, не медлите, собирайтесь все, сходитесь, совещаться мы будем о важных делах.

Зевс. Как ты просто, невозвышенно и какой неразме­ренной речью говоришь, Гермес, и это, сзывая на важнейшие дела?

Но вот Гермес провозгласил призыв возвышенным сло­гом Гомера, боги собрались, и тогда возникла деликатная и трудная проблема как их посадить, в каком порядке, кому отдать предпочтение? Кто из богов наиболее достойный? Фактически речь идет о критерии возвышенного.

Зевс решает этот вопрос так. «Прими их и посади каж­дого по достоинству, приняв во внимание, из чего и как он сделан, - в первые ряды усади золотых, за ними - серебря­ных, потом посади тех, что сделаны из слоновой кости, по­топ медных и мраморных, а среди них отдай предпочтение работам Фидия, Алкамена, Мирона, Евфранора или других подобных им художников, грубых же и сделанных неис­кусно сгони куда-нибудь в одно место - пусть они молчат и только заполняют собрание». Но кто же возвышеннее: бог более знатный, более благородный, или бог более богатый, или более художественно сделанный или больших размеров, или лучше воспетый в стихах? Боги начинают ссориться между собой. Вопрос  о принципе определения возвышенного, поставленный в столь ироничной форме Лукианом. Так и остается открытым. Зевс, заключая этот «процедурный» спор, говорит: «Мы теряем время, Гермес, а давно уже следовало бы начать заседание: пускай поэтому садятся вперемежку, где кто хочет, а после будет созвано особое собрание для решения этого вопроса, и тогда уж я буду знать, какой порядок надо установить среди них».

Если бы «особое собрание» состоялось и на нем вопрос решался бы с точки зрения максимального соответствия возвышенному, то выбор должен был бы совершаться по принципу могущества. Возвышенное - это  всегда  грандиозные силы, еще полностью не раскрывшиеся.

Не случайно, что для греков царем богов был самый мо­гучий из них – Зевс. В храме Зевса и в скульптурном изо­бражении бога-громовержца этот эстетический принцип был запечатлен с наибольшей полнотой и наглядностью.

Никакие фото, никакие описания не в состоянии пере­дать того впечатления, которое оставляют развалины храма Зевса в Олимпии. Храм повержен землетрясением Века и эпохи проносились над его развалинами, но остатки гранди­озных колонн и сейчас волнуют и восхищают. Однако не только и не столько в монументальности размеров «секрет» величия этого храма. Внутри него помещалась в древности колоссальная фигура Зевса. Царь богов был изваян Фидием из слоновой кости, а его одеяние - из золота (бог-громовер­жец был растащен по кусочкам «на память» в новое время, и сейчас кроме груды осколков камня на месте пьедестала ничего не осталось). Зевс восседал на троне. Огромная сидя­щая фигура была так рассчитана по отношению к высоте храма, что, если бы Зевс встал и выпрямился, он своей мощной головой пробил бы крышу. И вот в этом найденном соотношении размеров скульптуры и высоты храма заклю­чался один из источников впечатления возвышенного, про­изводимого статуей Зевса и интерьером храма. Вся компози­ция как бы говорила: человек могуч, он возвел величествен­ное здание храма, но Зевс несравненно могущественнее: стоит лишь ему привстать, как это сооружение рухнет. Идея владения одними и зависимости от других сил природы ощущалась в самом замысле храма и скульптуры. Поэтому сооружение производило эстетическое впечатление прекрас­ного и возвышенного.

Древнегреческая архитектура человечна в своей красоте. Ей присуще то, что Аристотель называл мерой: здания не слишком велики и не слишком малы, они под стать чело­веку. Парфенон, например, достаточно грандиозен, чтобы утверждать мощь человека, и достаточно соразмерен ему, чтобы не подавлять. Египетские же пирамиды возвышенны. Утверждая величие фараона, они подавляли личность, кото­рая превращалась на фоне грандиозной усыпальницы в пес­чинку, ничего не значащую по сравнению с вечностью, запе­чатленной в колоссальном образе надгробного сооружения.  Минимальность полезных функции пирамид еще более под­черкивала антидемократический характер их величия.

У древних египтян возвышенное - гигантски мощное грандиозно-масштабное проявление жизни и сил природы. В Гимне богу Атону (период фараона Эхнатона) прослав­ляется и характеризуется как возвышенное солнце: «Пре­красен восход твой, о Атон живущий, владыка веков. Ты лучезарен, прекрасен, могуч. Любовь твоя велика и возвы­шенна, лучи твои озаряют все человечество. Ты сияешь, чтобы оживить сердца, ты наполняешь обе земли своей лю­бовью. Бог священный, создавший себя сам, сотворивший все страны и все, что в них, всех людей, стада коз, деревья, произрастающие на земле. Они живут, когда ты светишь им. Ты - мать и отец для тех, глаза которых ты сотворил. Ко­гда ты светишь, они видят благодаря тебе. Ты озаряешь всю землю. Все сердца ликуют при виде тебя, когда ты восхо­дишь, как их владыка» (В. В. Струве «История Древнего Востока»).

Образ возвышенного запечатлен в средневековых готи­ческих соборах. Устремленными вверх линиями они выра­жали религиозную идеологию, которая все человеческие на­дежды связывала с небом. Эти сооружения проникнуты порывом к идеальному, к почти несбыточному, но при огромных усилиях не закрытому для человечества совер­шенству. Осваивая грандиозное пространство ввысь, готи­ческие соборы образовали узкие, высокие колодцы нефов с таинственно мерцающим светом, проходившим сквозь цвет­ные витражи. Приглушенное освещение, таинственность, устремленность к небесам создавали ирреальную атмо­сферу, далекую от обыденной обстановки жизни. На особен­ностях западноевропейского средневекового искусства ска­залось сильное воздействие католической церкви, которая пыталась использовать его в своих интересах.

Проблема возвышенного проявилась и в Сред­ние века, когда понимание его было связано с Богом и теми чувствами и творениями, которые создавались под влиянием мыслей о Боге, например, величайшие готические со­боры. С возвышенным связывают внутреннее благородство, серьезность, величие поведения и образа мыслей. Возвышенное принадлежит вечности, связывает человека с божественным в душевном взлете, преодолевает рассудок. Самое возвышенное - это Бог, и связь с ним, особенно выделенная в Средневековье, и обеспечивает внутренний подъем в человеке. И хотя этическая категория «возвышенное» в эту эпоху еще не выделена как та­ковая, она присутствует в своем конкретном проявлении в ху­дожественных произведениях, таких, как готические соборы, а также литературных произведениях и живописных творениях.

Для средневековья характерно религиозно-мистическое феодально-клерикальное представление о возвышенном, ото­ждествление возвышенного с богом. Примечательно доказа­тельство Ансельмом Кентерберийским существования бога. Он говорил, что бог - это самое возвышенное, высшее благо. Но в понятие о высшем как его важнейшая составная часть входит бытие, ибо небытие есть не благо, а зло, значит, са­мое возвышенное существо, т е бог, существует. Это доказа­тельство софистично и содержит в себе логический круг. Ансельм Кентерберийский выводил существование бога из посылки, в которой это существование уже было допущено.

В эпоху Возрождения происходит возвышение человека. Ф. Петрарка, Салютати пишут о возвышающей способности чело­веческой речи, а их последователи, например, Пико делла Мирандола, - о высоком достоинстве человека. Человек, считает Мирандола, - это четвертый и последний мир после поднебес­ного, небесного и подлунного. И его счастье состоит в том, что­бы восходить к синтезу, свойственному только божеству.

Возвышенность человека отмечает другой гуманист - Альберти: «... он стоит во весь рост и поднимает лицо к небу... он один сотворен для познания и восхищения красой и богатством небес...»

В эпоху Возрождения замечательное воплощение возвы­шенного предстает перед зрителем в микеланджеловской скульптуре Давида. Юноша изображен за мгновение перед схваткой. С поразительною точностью передается физиоло­гическое состояние бойца. Гигантский, могущественный чело­век дан в состоянии расслабленности, его мощные мышцы играют под юношески нежной кожей. Перед тем как напрячь все тело, перед тем как свернуть в стальную пружину мышцы, боец всегда на мгновение расслабляет их. У Микеланджело юный богатырь дан перед самым высшим напря­жением, перед броском, когда все силы человека замирают. Но за этим чисто физиологическим состоянием стоит образ потенциального могущества человека, которое еще рас­кроется. Человек могуч и всесилен, и спящие в нем возмож­ности пробудятся и прольются в мир, и жизнь организуется по человеческим законам - вот о чем говорит скульптура. И это еще не осуществленное, потенциальное, таящееся в человеке могущество, которое вот-вот прорвется, осуще­ствится, и есть образ возвышенного. В известном смысле возвышенное - это прекрасное, которое грядет, еще осуще­ствится, хотя в данный момент еще не вполне подвластно человеку.

В «Короле Лире» Шекспир выдвинул проблематику истинного и ложного величия. Пока Лир был королем, он обладал могуществом власти, но величие этой власти было призрачным: она не управлялась ничем, кроме прихоти, она основывалась не на прозорливой доброте и справедливости, а на капризности и тщеславии. Лир был слеп душою. Он при­нимал лесть старших дочерей за истинную любовь, а молча­ливое обожание младшей дочери Корделии - за холодность и черствость.

Но вот преданный старшими дочерьми Лир оказывается в бурю среди степи. И полуослепленный молниями, безум­ный от горя старик в рубище, лишенный призрачного вели­чия самодурствующей власти, обретает человеческий взгляд на вещи и подлинное могущество. Мощные силы человече­ского духа открываются в гонимом короле. Он с истинной гордостью противостоит бедам и несчастьям и, наконец, осо­знает истинные ценности мира. Пройдя через беды, Лир об­ретает нечто большее, чем власть над людьми,- власть над собой, над своими страстями.

В искусстве классицизма возвышенное считается особенно важным для трагедии, оды, но совершенно противопоказано комедии. О роли данной категории в искусстве этого периода свидетельствует, в частности, тот факт, что главный теоретик классицизма - Буало специально перевел на французский и в 1674 г. опубликовал в вольном пересказе трактат «О возвышенном», дополнив его несколько позже исследованием «Размышления о Лонгине». В поздних произведениях классицизма возвышенное  нередко оборачивалось ложным пафосом.

Проблемой возвышенного специально занимался английский эстетик XVIII в Эдмунд Бёрк. В 1756 г. он опубликовал «Философское исследование происхождения наших пред­ставлений о возвышенном и прекрасном». Бёрк положил на­чало противопоставлению прекрасного и возвышенного. По его мнению, идеи возвышенного и прекрасного настолько принципиально различны, что трудно и даже невозможно соединить их в одном чувстве. Но как самостоятельное эстетическое поня­тие возвышенное впервые было разработано в эпоху Просвещения в трактате Э. Бёрка «Философское исследование относительно возникновения наших понятий о возвышен­ном и прекрасном» (1757). Бёрк связывает возвышенное с присущим человеку чувством самосохранения и видит источник возвышенного во всем том, что «способно вызывать представление о страдании или опасно­сти, т.е. все, что так или иначе ужасно». Возвышенное здесь противополагается прекрасному, истолко­вывается иначе, чем у Лонгина.

Возвышенное приводит человека в состояние страха. Такой же точки зрения во взгляде на возвышенное придерживался не­мецкий философ

И. Кант и потому она получила название «линия Бёрка - Канта».

Проблему возвышенного Кант анализирует в «Критике спо­собности суждения»: «Основание для прекрасного в природе, - пишет он, - мы должны искать вне нас, для возвышенного же - только в нас, и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представле­ние о природе».

Кант различал два вида возвышенного - математическое и динамическое. Математическое возвышенное он связывал со способностью познания и показывал превосходство по величине и количеству. В философии ему соответствует понятие «дурной» бесконечности. Динамическое показывает качественное преоб­ладание в силе. Эту позицию Канта впоследствии комментиро­вал немецкий поэт и драматург Ф. Шиллер. Первый вид он на­зывал «теоретически возвышенным», второй - характеризовал как практически возвышенное.

То, как представлял Кант возвышенное, следует из широко известного его положения: «две вещи наполняют душу всегда новым и все более силь­ным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, - это звездное небо надо мной и мо­ральный закон во мне». Возвышенное Кант в большей мере, чем прекрасное, связывал с внутренним миром человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоциональный толчок душе. «Возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб внешних чувств». «Высокое, - писал он, - заключается не в ка­кой-либо вещи в природе, а только в нашей душе…» (И. Кант «Критика способности суждения»).  Кант высказал ряд интересных мыслей об особенностях этой категории. Он считал, что возвышенное то притягивает, то отталкивает нас, не доставляя положительного удовольствия, а возбуждая в созерцателе удивление и почтение, которые можно назвать отрицательным наслаждением. Возвышенное, с его точки зрения, есть гордость человека возникающая благодаря преодолению страха в процессе веры. Рационально здесь то, что Кант подчеркивает чувство гордости, возникающее при столкновении со страшным (т. е. неосвоенным предметом). Он отмечает масштаб и неосвоенность возвышенного явления, отсутствие по отношению к нему свободы человека (отсюда необходимость преодоления страха, притяжение - отталкивание, удивление, почтение, отрицательность наслаждения).

Качественно или количественно превосходящие все, представимое человеком, явления природы или социальной истории дают душе толчок к ощущению «возвышенности своего назначения по сравнению с природой». Искусство как эстетический феномен является созданием гения, особого врожденного таланта, через который «природа дает искусству правило». Это «правило» является оригинальным и не поддающимся словесному описанию; при этом оно также органично, как и законы природы. Искусство становится важнейшим средством проникновения в мир сверхчувственного. Этими положениями Кант открыл путь к культу искусства, возвышающему его над философией и религией. Вскоре по нему двинулись, существенно расширяя его, романтики. Принципиальная недоступность эстетического опыта для логического истолкования служит Канту одним из убедительных доказательств бытия таких сфер как мораль. 

Резко противопоставлял прекрасное и возвышенное Ф. Шиллер. Он подчеркивал, что возвышенное в отличие от прекрасного вызывает неприятное чувство: например неприятна и некрасива величественная гроза и вспышки молний. Шиллер свои идеи развил в трактате «О возвышенном», в ко­тором писал о возвышенном в природе и в истории.

А заслуга Канта, как видно из выше сказанного, - не только в том, что он выделяет различ­ные аспекты проблемы возвышенного: он проанализировал сам процесс возникновения категории возвышенного. По Канту, ка­тегория возвышенного возникает в результате определенного процесса суждения, в котором философ выделяет две фазы. Пер­вая - констатация бессилия человеческих чувств перед лицом бесконечности и мощи природы. Это бессилие приводит ко вто­рой стадии - ощущению возвышенного. Воображение побеж­дается сознанием морального достоинства человека, превосхо­дящего любую природную силу. Первоначальное ошеломление стихийными силами сменяется ощущением бесконечной гордо­сти за призвание быть человеком.

В процессе суждения о возвышенном Кант постепенно пе­реходит из области эстетического в область нравственных поня­тий, приводя читателя к мысли о том, что чувство возвышенного является мерилом нравственности человека. Это нравственность, преломленная в призме красоты, кото­рая возвращается к своему прежнему первенствующему поло­жению. В отличие от восприятия красоты чувство возвышенно­го обращено скорее к субъекту, чем к объекту, подразумевает движение, а не покой. И отсюда понимание Кантом гения и гениальности как про­явления мудрости природы в человеке.

Для эстетики барокко (расцвет XVII-XVIII вв, термин введен в к. XIX в.; итал. barocco – причудливый, вычурный) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкость и свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзальтация образов, усложненность художественной формы, доходящая до эстетских излишеств и абстрактной перегруженной декоративности; полное отсутствие какой-либо нормативизации; предельная концентрация эмоциональной интенсивности; повышенная акцентация эффектов неожиданности, контраста и т.п. В противовес классицизму теоретики (эстетики) барокко, опираясь на трактат Декарта «Страсти души» (1649), разработали теорию аффектации и страстей применительно к искусству; систематически изучали возможности средств художественно-эмоционального выражения, визуально-символические потенции эмблемы и маски, художественные приемы возбуждения религиозного благоговения, поэтического удивления, чувств возвышенного, страха и т.п.

 Эстетика романтизма (расцвет к.XVIII – нач.XIX вв) явилась своеобразной реакцией на классицизм и просвещение. Его главные теоретики и практики (братья Шлегели, Шеллинг, Новалис, Шлейермахер, Ж.П.Рихтер, Э.Т.А.Гофман и др.) творчески разработали христианские идеи креативности и символизма, эманационную эстетику неоплатоников, осмыслив природу как становящееся символическое произведение искусства, акт деятельности абсолютного Духа, «истечение Абсолюта» (Шеллинг), «тайнопись» которого явлена в природе и (через художника-посредника) в произведениях искусства. Романтики стирают грани между жизнью, философией, религией, искусством, осмысливая последнее в качестве одной из сущностных парадигм космо-социо-антропо-бытия. Эстетика романтизма акцентировала внимание (и частично разработала теоретически) на потенциальных креативных возможностях природы, духа художника; на интуиции хаоса как беспредельной аккумуляции творческих потенций бытия и художника; на восходящем к Шиллеру игровом принципе жизни во всех ее проявлениях; на пронизывающем природу и истинное искусство духе возвышенного. Для эстетики романтизма характерны культ бесконечного, возвышенная духовность, обостренный лиризм, стремление к перемешиванию реальности с фольклорной сказочностью, фантазией, чудесным. Музыка и музыкальность – парадигмы для всех искусств в эстетике романтизма.

В истории эстетической мысли существовала другая точка зрения, которая сближала прекрасное и возвышенное и даже выводила последнее из первого, хотя и признавала их различие.

Позиции Канта в понимании возвышенного противостоит точка зрения других, немецких классиков - И. Винкельмана, К. Зольгера и Г.В.Ф. Гегеля. Так, отмечая заслуги Канта, Гегель подвергает его взгляды критике «за сведение всех определений к субъективному, к способности чувства, силе воображения, разуму и т.д. Зольгер понимает возвышенное как идею, которая не выявилась полно­стью и еще должна раскрыться, а для Гегеля возвышенное - несоразмерность между единичным явлением и выражаемой им бесконечной идеей.

Характеризуя категорию возвышенного, Гегель выделяет раз­личия между абсолютным и конечным, несовпадение содержа­ния и формы, внутреннего бесконечного мира субстанции и ог­раниченного внешнего облика. Возвышенное, по Гегелю, - не­обходимый момент символического искусства. Пантеистическое искусство Индии, еврейская поэзия утверждают, отмечает Ге­гель, сотворенность Вселенной Богом. В этом Гегель и видит наи­более зрелое выражение возвышенности. Гегель видел в возвышенном определенный этап движе­ния абсолютного духа выражающего мировой исторический процесс. Этот этап  - романтическая стадия развития искусства, когда дух, содержание превалируют над материей, формой. Романтическое искусство (например, поэзия, музы­ка) максимально одухотворено, оно почти оторвано от материального начала и поэтому ему свойственны возвышенные образы.

Теория возвышенного в истории эстетической мысли разви­валась как сближение или противопоставление его с прекрас­ным. И если И. Кант и

Ф. Шиллер их противопоставляли, то французские эстетики XIX в. А. Сурио, Н. Жоффруа сближали, считая возвышенное высшей степенью прекрасного. подчеркивали однородность прекрас­ного и возвышенного. С их точки зрения, возвышенное есть или высшая степень прекрасного (Сурио), или же прекрас­ное в себе, бесконечная красота, которую нельзя постигнуть (Левек).

Все мыслители, начиная с Лонгина, рассматривая вопрос о высоком, о возвышенном, выделяли следующие аспекты этой проблемы: природа возвышенного, гениальность как проявление возвышенного в человеке и возвышенное в культуре.

Противоположной точки зрения на природу возвышен­ного придерживался Н. Г. Чернышевский. Он стремился привести возвышенное к его земной основе. Согласно Чер­нышевскому, «возвышенное есть то, что гораздо больше… гораздо сильнее других явлений, с которыми сравнивается нами».

Он приводит такие примеры возвышенного: свирепый ве­тер во время грозы во сто раз сильнее обыкновенного ветра, любовь гораздо сильнее наших ежедневных мелочных рас­четов и побуждений. Нетрудно увидеть, что упор здесь сде­лан на относительность этой категории. Свойство возвышенности раскрывается через сравнение с окружающими явле­ниями. Такое понимание возвышенного носит чисто количе­ственный, а не качественный характер. Оно страдает также чрезмерной широтой. В действительности явления могут быть значительно больше, сильнее окружающих и в то же время не выступать как возвышенные. Сам мыслитель при­водит пример с потребностью человека в еде: человек может обладать баснословным аппетитом по сравнению с дру­гими людьми, однако это качество не характеризует его как возвышенную личность. Хотя определение возвышенного в природе носит у Чернышевского субъективно-объективный характер и не схватывает глубоко сущности возвышенного, оно ценно тем, что направлено на действительность, ценно своей материалистической тенденцией.

В западной эстетике XX в. теоретические решения проблемы возвышенного таковы. Умерший в середине XX в немец­кий философ Н. Гартман считал, что возвышенное - это то прекрасное, которое идет навстречу потребностям человека в чем-либо великом, превосходном. Всякая грандиозная, могущественная сила действует на человека устрашающе, по­давляет его. Но, испытывая чувство возвышенного, человек сопротивляется этому воздействию, преодолевает в себе чув­ство собственной мизерности, незначительности.

Американский же писатель и критик Эд­мунд Фаллер в книге «Человек в современной литературе» отмечает, что люди в западном обществе утрачивают чувство восхищения, благоговейного трепета перед возвышенным, а это ведет к смерти души.

Так видно, что взаимоотношение прекрасного и возвы­шенного в истории эстетики понималось по-разному: во-пер­вых, подчеркивалось, что возвышенное есть превосходная степень прекрасного, во-вторых, некоторые теоретики утвер­ждали, что возвышенное - особого рода прекрасное, отличающееся величиной или мощью или тем и другим вместе, в-третьих, отмечался эстетически неприятный момент при восприятии возвышенного.

На самом деле, рассматривать возвышенное в качестве высшей разновидности прекрасного столь же односторонне, как и противопоставлять эти категории друг другу. Здесь необходима диалектическая постановка вопроса.

Известно, что прекрасное - это положительная обще­ственная ценность явлений, которыми человечество уже полно и свободно владеет. При восприятии прекрасного нас восхищает свободное владение предметом, умение сообразо­вать свои действия с его внутренней мерой. В отличие от прекрасного возвышенное характеризует предметы, имею­щие чрезвычайное положительное значение для общества, таящие в себе огромные потенциальные силы. Полное овла­дение этими предметами, полное их освоение - дело истории. Ход общественного развития раскрывает и будет раскрывать в них все новые и новые возможности, силы. Бесконечность и вечность мира, могучие внутренние силы природы и человека, безграничные возможности и грандиозные перспекти­вы, открывающиеся перед человеком в освоении природы, в ее очеловечивании - все это отражает возвышенное как ка­тегория эстетики.

Возвышенного величия полна и гроза, и бушующее море, и буря, и звездное небо, и другие грандиозные явления при­роды. Хорошо переданы особенности возвышенного Ломоно­совым при описании бесконечных просторов звездного неба:

Открылась бездна, звезд полна;

Звездам числа нет, бездне дна.

                           М. Ломоносов. Стихотворения.

Возвышенные явления природы часто противостоят об­ществу и выступают как непокоренные и грозные силы. Воспринимая возвышенный предмет, мы обычно испыты­ваем восторг, к которому может примешиваться и эстетиче­ски отрицательная эмоция и даже чувство страха. Этим и объясняется существование двух типов возвышенного: возвеличивающего мощь, силу человека и подавляющего его.

Но какую же ценность для общества имеют высокие горы, океаны, неохватные космические просторы в том слу­чае, если они еще не освоены? Все дело в том, что благодаря деятельности людей эти явления так или иначе втягиваются в сферу общественных отношений. Они выступают в каче­стве географической среды, без которой невозможно сущест­вование и развитие производства, служат неисчерпаемой кладовой природы, из которой люди постоянно будут чер­пать свою мощь и величие. Даже причиняя разрушение, неся бедствия людям, могучие силы природы не перестают иметь широкое положительное общественное значение по отноше­нию к поступательному ходу развития человечества. Разви­тие общества, приближая человека к овладению этими си­лами природы, лишает их страшных, пугающих черт, рас­крывает их подлинное величие, их «дружественность», а не враждебность людям. Как только мощное явление природы хотя бы опосредствованно втягивается в систему обществен­ных отношений, оно становится возвышенным. Полное ос­воение явления, овладение им изменяет и его эстетическое свойство: из возвышенного оно становится прекрасным.

До сих пор речь шла в основном о возвышенном в при­роде. Однако, помимо этого «нерукотворного» возвышенного, существуют его общественные, созданные или вызванные к жизни человеком проявления. Это гигантские технические сооружения, мощные общественные движения. В этом слу­чае мы имеем дело с грандиозными по своим масштабам явлениями, в создание которых втянуты огромные массы лю­дей. Все значение таких явлений со всей полнотой может быть раскрыто в ходе жизнедеятельности нескольких, а то и многих поколений. Другими словами, масштабы, мощь этих творений человека таковы, что полное их освоение – не мгновенный акт, а результат целого исторического процесса.

Итак, возвышенное - это объективное эстетическое свой­ство, присущее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказы­вают влияние на жизнь целых народов или всего человече­ства. Ввиду своей колоссальной мощи и огромного масштаба возвышенные явления не могут быть сразу полностью освоены.

Сталкиваясь с этими грозными силами и гордо противо­стоя им, человек испытывает чувство возвышенного. Это чувство основывается на внутренней убежденности в том, что человек есть царь и господин природы, творец всех выс­ших ценностей на земле, что он в конечном счете подчинит себе еще не подвластные ему силы. И в этом человек род­нится с вечностью, обретает свое истинное, земное бессмер­тие, опирающееся на деяния, на творчество.

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья –

Бессмертья, может быть, залог,

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

                  А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений.

Отражение возвышенного в искусстве требует от худож­ника особой интенсивности, яркости, приподнятости средств художественной выразительности.

В музыке, например, возвышенное наиболее ярко вопло­щено в Девятой симфонии Бетховена. Оно раскрывается осо­бым строем произведения. Тихие, то глухие, подспудные, то мерцающие звуки нарастают, нарастают и вдруг взрываются. Вот все замерло, как бы ушло под землю, но там копится какая-то тройная энергия, ее искры прорываются и вспыхивают, снова гаснут, и все же она нарастает и вдруг, прорвавшись, катится мощной, все    сметающей на своем пути лавиной. Эту подспудную мощь исторических процессов, в которые втянуты огромные людские массы, и передает Девятая симфония.

Сравним музыку Бетховена с музыкой Моцарта. Мир произведений Моцарта уютен, обжит, он весь светится изну­три, весь согрет трепетным человеческим дыханием. Его мир - это гармонично замкнутое целое. Он похож на ту хрустальную звенящую сферу, которой окружали древние греки в своих преданиях планеты. Этот родной человеку освоенный им мир ничем не пугает, в нем нет ничего сверхъ­естественного. Иногда Моцарт грациозен, изящен, иногда - улыбчив, порою печален и даже скорбен, но всегда прекрасен.

Мир Бетховена грандиозен и бесконечен. Его музыка хао­тична в своей гармонии. В ней все неожиданно: и тихие, жур­чащие, воркующие звуки, и взрывы бурь, и шепот влюблен­ных, и грохот всемирных катастроф. Эпоха революционных бурь ворвалась в нее и преобразила ее. И природа, и человеческая жизнь воспринимаются Бетховеном космично.

В подготовительных материалах к «Истории Петра» Пуш­кин описывает Полтавский бой со спокойным бесстрастием историка: «Петр объехал со своими генералами всю армию, поощряя солдат и офицеров и повел их на неприятеля. Карл выступил ему навстречу, в 9-ом часу войска вступили в бой. Дело не продолжалось и двух часов - шведы побежали.

На месте сражения сочтено до 9234 убитыми. Голиков по­гибшими полагает 20 000, на три мили поля усеяны были тру­пами. Левенгаупт с остальными бежал, бросая багаж и коля своих раненых. Ушедших было до 16000, а с людьми разного звания - до 24 000» (А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений).

И хотя цифры и факты показывают масштабы битвы, ее описание здесь не производит возвышенного впечатления.

А вот то же описание боя в поэме «Полтава». Подбирая восторженные слова высокого стиля, Пушкин рисует образ Петра и создает возвышенную, впечатляющую картину ги­гантского сражения:

Тогда-то свыше вдохновенный

Раздался звучный глас Петра:

«За дело, с богом!» Из шатра,

Толпой любимцев окруженный,

Выходит Петр. Его глаза

Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен,

Он весь, как божия гроза.

И грянул бой, Полтавский бой!

В огне, под градом раскаленным,

Стеной живою отраженным,

Над падшим строем свежий строй

Штыки смыкает. Тяжкой тучей

Отряды конницы летучей,

Браздами, саблями звуча,

Сшибаясь, рубятся с плеча.

Бросая груды тел на груду,

Шары чугунные повсюду

Меж ними прыгают, разят,

Прах роют и в крови шипят.

Швед, русский - колет, рубит, режет.

Бой барабанный, клики, скрежет,

Гром пушек, топот, ржанье, стон,

И смерть и ад со всех сторон.

                  А. С. Пушкин Полное собрание сочинений.

Маяковский же писал, что битвы революции посерьезнее Полтавы, а любовь - пограндиозней онегинской любви. Искусство социалистического периода трактовало возвышенное как совершен­ство, доступное человеку, достижимое через труд и борьбу. Оптимистический взгляд на возвышенное ярко был воплощен в монументе Мухиной «Рабочий и колхозница». Пафос устремленности в будущее, воля к его осуществлению звучали в этом произведении. Оно было пронизано не упованием на небо и его дары, а верой в силу труда, символы которого - серп и молот  зажаты в руках порывисто шагающих муж­чины и женщины.

Воз­вышенное в свете событий нового тысячелетия требуют новых художественных средств. Оно пробуждает в людях художников, т. е.  воспитывает в них способность находить внутреннюю меру предметов, сообразовывать их свойства с общественными потребностями человека, учит чувствовать и понимать красоту и творить сообразно ее законам, воплощает в своих образах идеал красоты. Великие произведения неувядаемы, в них выражаются и закрепляются на века общечеловеческие завоевания в освоении мира по законам красоты.

Возвышенное в обществе - это созданные руками человека гигантские технические сооружения, мощные социальные движе­ния, в которые втянуты огромные массы людей, мощное по резуль­татам творческое созидание. Значение таких явлений со всей пол­нотой может быть раскрыто лишь в ходе жизнедеятельности ряда поколений. Иными словами, масштабы и мощь этих творений человека таковы, что полное их освоение может быть лишь итогом целого исторического процесса.

3. Гений как проявление возвышенного.

Определяя возвышенное как эстетическую категорию, возникающую в результате многовекового развития эстетической мысли и отражающую эстетическое величие окружающего мира, мате­риальных и духовных творений человека, а также процесс нрав­ственного, духовного, интеллектуального становления личности как величайшего эстетического явления, мы признаем, что воз­вышенное - это эстетическое свойство предметов и явлений, но главным образом - это эстетическое состояние души чело­века, переживающего эти явления. Для возникновения возвы­шенного необходимы два момента: нечто величественное, гран­диозное, способное вызвать сильные ощущения у человека, и человек, способный на такие ощущения.

Для того чтобы божественно-при­родное возвышенное превратилось в возвышающее человека, не­обходимо с детства пробуждать в человеке и укреплять духов­ность его инстинкта. Но нужно помнить, что дух и духовность - это подлинная драгоценная реальность, это то, что придает жизни высший смысл, что ее освящает. Для одного - это природа, для другого - искусство, для третьего - религия. У каждого, писал русский философ И. Ильин, «своя собственная дверь» в это царство, но только с открытием ее человеку по-настоящему станет дос­тупно высокое, возвышенное. Оно появляется тогда, когда человек стремится к совершенству. Римский поэт I в. до н.э. Секст Проперций сказал: «О великом только желать - уже достаточно».

Этот свет совершенства, это влечении к Божественному и по­зволяет воспринимать божественно-природное возвышенное. Это влечение человеческого духа к совершенству придает духовное измерение грандиозным природным стихиям и интегрирует их в систему наших ощущений и суждений. Но чтобы это произош­ло, пишет Ильин, надо как можно раньше в человеке «зажечь и раскалить» «духовный уголь», чуткость ко всему Божественному, ко всему возвышенному, волю к совершенству и вкус к доброте.

В последнее время уровень возвышенного в силу значительного влияния на исследователей марксистской ма­териалистической традиции существенно занижен. Возвышенное отождествляется с грандиозном, величественным, крупномасштабным.

Возвышенное не соизмеримо и не отождествимо с прекрасным. Если прекрасное - проявление это мера и гармония, то возвышенное -возвышенного некое нарушение гармонии, порядка, нечто незавершенное. Возвышенное проявляется и как исключитель­ный характер, и как исключительный талант - гений, о чем пи­сал Кант. Первоначальное слово «гений» означало демона или демоническое существо, прозванное Сократом «внутренним го­лосом». Но в XVI в. вера в демонов была утрачена и начало распространяться современное понимание этого слова. И оно стало синонимом слова «искусность» и соединилось с платонов­ской концепцией вдохновения. Такое сочетание сыграло боль­шую роль в теории эстетики XVIII в. Рациональным канонам про­тивопоставили божественное вдохновение, что нашло свое от­ражение в работе английского автора XVII в. Э. Юнга «Размыш­ление относительно оригинального творчества», повлиявшей на немецких мыслителей.

Большое внимание проблеме творца, гения как существа воз­вышенного уделял и русский философ И.А. Ильин. Прежде всего творческий человек, по мнению Ильина, должен быть свободен от всякой цензуры: никакое внешнее указание не должно огра­ничивать его духовное созерцание, поскольку любая цензура пресекает его вдохновение.

Таким людям нужно облегчать процесс их творчества: нужен им творческий покой, значит, им нужно обеспечить тишину и беззаботность; нужна мраморная глыба, чтобы создать из нее «Давида» Микеланджело, - надо достать и доставить в мастер­скую этот мрамор. Мечтает творец о необыкновенной скрипке, - надо помочь в осуществлении этой мечты. Но прежде всего ге­ния следует избавить от нужды. Нельзя допустить, чтобы гений всю жизнь терпел нужду и бился с долгами, подобно Рембранд­ту, Бетховену, Гоголю и Достоевскому. Нельзя допустить, чтобы он умер от бедности и голода, подобно Шопену. Непозволительно оставлять его беззащитным в тот опасный час, когда какой-нибудь порочный и злой авантюрист, наподо­бие Дантеса или Мартынова, покусится на него, как на Пушки­на и Лермонтова, чтобы убить его на поединке. Напротив, его жизненный путь должен быть огражден и сглажен, чтобы он мог свободно предаваться своему вдохновению, создавая свои лучшие произведения и выговаривая свои видения для вечности. Ибо в таком человеке поистине струится Божий поток, а к его словам и песням прислушиваются ангелы.

Следующий очень важный для творчества момент - это про­блема досуга. Аристотель считал свободным от природы челове­ка тогда, когда он способен иметь свои мысли, а не только вос­принимать чужие. Но для вынашивания своих творческих идей он нуждается в досуге. Досуг творца и досуг простого тружени­ка - это разные понятия. Труженик использует свободное вре­мя для развлечений, спорта, получения наслаждений.

Досуг творца - это напряженное созерцание или духовное вслушивание. В часы досуга он погружается в предмет до тех пор, пока этот предмет не овладеет им, и тогда мысли просятся к перу, перо - к бумаге. Минута - и стихи свободно потекут. То, что созерцает гений, это объективная предметная сущ­ность бытия. Каждый человек должен стараться в эту сущность проникнуть. В земной жизни Ильин видел два элемента: несу­щуюся потоком хаоса случайную пыль и сокровенно сияющую и тихо призывающую субстанциальную ткань. И смысл жизни в том, чтобы в эту ткань проникнуть, преодолев хаотическую пыль случайностей единичного. Каждый человек, пишет Ильин, начи­нает свой путь в ночи, окруженный темнотой, вокруг жуткая не­известность и только кое-где через мрак сверкают и призывают далекие звезды. И каждый человек призван к тому, чтобы всмот­реться и вчувствоваться в тот единственный источник света, из которого эти звезды заимствуют свое сияние. К сожалению, мно­гие люди всю жизнь блуждают в темноте, даже не зная, что им нужна помощь. Их лишенность не осознана ими, они не ищут и не добиваются высшего. Помочь им могли бы и помогают творцы, в первую очередь, гении. И их миссия на земле очень велика. Они созерцают, вынашивают и отдают. Они рассылают во все стороны свои лучи, «незваные, непрошеные, нередко отвергае­мые или изгоняемые, может быть, даже побиваемые камнями».

И хотя их часто отвергают, не признают при жизни - их миссия на земле очень возвышенна. Как пишет Ильин, их пер­вый луч - беспокоит, второй - раздражает, третий - оскорб­ляет и лишь четвертый - пробуждает.

Религиозный мыслитель Ильин следующим образом опреде­ляет и природу возвышенного, и природу гениальности. Возвышенное - это Бог, обладающий бесконечным количе­ством творческих идей. Когда эти идеи из Его вечного лона нис­падают в хаос земного мира, бурный, поток смятения, подхва­тывая их, их искажает, «растерзывает их дивный состав»! От­сюда, по мнению Ильина, возникает высокое задание: увидеть каждую из этих идей в ее полном составе и восстановить в ее совершенном виде.

Согласно египетскому мифу, богиня Изида по всему свету ис­кала тело своего мужа Озириса, растерзанное на четырнадцать частей. Она эти части находила и не создавала тело мужа, а лишь восстанавливала его в первозданной красоте. Поэтому творческого человека, гения Ильин сравнивает с ищущей Изидой: гений воссоздает высокие Божьи творения, рас­сеянные по миру греховным человечеством. Миссия гения на этой земле невосполнима: ему светит целостный облик искомого, он проверяет себя высшей, возвышенной необходимостью, которая открывается ему в духе, он наслаждается воссозданием Вечного, он радуется, ведя отблеск Божественного в своем творении.

III. Заключение.

        

          Итак, в силу принципиальной ограниченности уровня формализации предмета эстетики и его многогранности, требующей от исследователя фундаментальных знаний практически в области истории искусства и всех гуманитарных наук, как минимум, и обостренного художественного чувства, эстетика до сих пор остается во всех отношениях наиболее сложной, трудоемкой, дискуссионной и наименее упорядоченной из всех гуманитарных дисциплин. Сегодня, как и в момент возникновения, в центре внимания эстетики стоят две главные супер-проблемы: эстетическое и искусство в его сущностных основаниях. Термины, их обозначающие, фактически – ее главные категории, метакатегории. Все остальные категории являются производными от них и имеют целью в той или иной мере конкретизировать отдельные аспекты и уровни главных категорий и феноменов, обозначаемых ими. Все это свидетельствует как о необычайной сложности и многоликости предмета эстетики, постоянно балансирующего на грани материального -- духовного; рационального -- иррационального, вербализуемого -- невербализуемого; так и о больших перспективах этой науки. Уже сегодня достаточно ясно наметились тенденции перерастания ее в некую гипернауку, которая постепенно втягивает в себя основные науки гуманитарного цикла: филологию, теоретическое искусствознание, отчасти культурологию,  семиотику, структурализм, и активно использует опыт и достижения многих других современных наук.

         И полное определение эстетики с точки зрения ее метода должно звучать следующим образом: эстетика это система закономерностей, категорий, общих понятий, отражающая в свете определенной практики существенные эстетические свойства реальности и процесса ее освоения по законам красоты, в том числе бытия и функционирования искусства восприятия и понимания продуктов художественной деятельности.

Важно сделать вывод о категории возвышенного, что в истории эстетики сложились две точки зрения на взаимоотношение прекрасного и возвышенного: 1) возвышенное есть превосходная степень прекрасного, особого рода прекрасное, отличающееся величиной или мощью; 2) возвышенное противоположно прекрасному, и при его восприятии возникает эстетически негативная реакция. Однако рассмотрение возвышенного в качестве разновидности прекрасного столь же односторонне, как и противопоставление этих категорий друг другу. Необходимо избавиться от этой односторонности, вобрать в определение все рациональное из предшествующего опыта эстетики.

Итак, возвышенное - это объективное эстетическое свойство, присущее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых народов или всего человечества. Ввиду своей колос­сальной мощи и огромного масштаба возвышенные явления не могут быть сразу полностью освоены, поэтому по отношению к ним человек не свободен. Прекрасное - сфера свободы, возвышенное - сфера несвободы человека.

Из истории видно, что великие художники в любую эпоху с учетом неповторимых особенностей ее противоречий стремились всякий раз установить гармоничное соответствие личности и общества. Подлинное искусство учит людей гуманизму, стремится помочь им найти для борьбы со злом те средства, которые соответствовали бы высоким и гуманным целям. И всестороннее развитие личности, гармоническое ее объединение с историей, с обществом, с человечеством – высшее гуманное назначение искусства.

IV.   Список использованной литературы.

 

 

 

 

1. Борев Ю. Б. Эстетика. М., 1988;

2. Бычков В. В., Бычков О. В. Эстетика. Новая Философская Энциклопедия. Т. 4. М., 2001;

3. Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. М., 2001;

4. Лосев А.Ф. Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965;

5. Никитич Л.А. Эстетика. М., 2003;

6. Флоренский П. Избранные труды по искусству. М. 1996;

7. Яковлев Е.Г. Эстетическое как совершенное. М., 1995.