Документальное кино как средство пропаганды в годы Второй мировой войны

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИИ

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

"Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского"

Филологический факультет

Кафедра журналистики


ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО КАК СРЕДСТВО ПРОПАГАНДЫ В ГОДЫ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ


Нижний Новгород

год

Оглавление


Введение

Глава 1. Основные направления пропаганды противоборствующих сторон в период второй мировой войны

1.1 Информационная война: основные принципы

1.2 Приемы и способы пропаганды 1930-40 г. г. в Германии, СССР и США: характерные особенности

1.3 Особенности кинематографа как средства пропаганды

Глава 2. Документальное кино как средство пропаганды

2.1 Документальное кино Лени Рифеншталь в контексте нацистской пропаганды

2.2 Формирование пропагандистских идеологем в советском документальном кинематографе

2.3 Американский "информационный фильм" Ф. Капра "Почему мы сражаемся" как пример формирования положительного образа союзника

Заключение

Список использованной литературы


Введение


Тема данной дипломной работы - "Документальное кино как средство пропаганды в годы второй мировой войны". Выбор автором темы неслучаен, т.к. именно кинематограф является как одним из видов искусства, так и мощнейшим средством формирования необходимых настроений в обществе. Главный политтехнолог нацистской Германии Геббельс пишет в своем дневнике: "Лени Рифеншталь сообщила мне о своей работе над фильмом - очень большим и дорогостоящим. Она может показать здесь великолепное операторское мастерство. Она уже достигла определенного уровня, и если ее правильно использовать, то можно кое-чего добиться" - Геббельс недвусмысленно показывает, насколько важен в его деятельности именно этот инструмент пропаганды, и почти в каждой дневниковой записи дает небольшой отчет об общении с кинематографистами и просмотренных лентах.

Почему же именно кино получило эту роль? Во-первых, потому что является синкретическим искусством, объединяя в себе и литературу (сюжет, герои, композиция), и музыку, и изобразительное искусство. Во-вторых, кино, в отличие от литературы, предлагает зрителю готовые образы, и хочет этого зритель или нет, но образы эти он будет воспринимать, причем во многом это некритическое восприятие, т.е. информация часто минует сознание. Здесь кроется огромные возможности, ведь в книге каждый волен сам представлять себе героев и события, сам их осмыслить. Информация проходит своеобразный фильтр воображения, и только потом воспринимается сознанием. В кино же информация практически напрямую воспринимается с экрана кинотеатра, так как всю обычную для литературы работу воображения уже выполнили режиссер, сценарист, художник, оператор, а композитор еще и направил эмоции зрителя в нужное создателям русло. К тому же нельзя не отметить тот факт, что в 30-40-е годы кино имело еще большее влияние по причине новизны данного вида искусства.

Выбор же именно документального кино в качестве материала для исследования также неслучаен. Документальное кино находится в удобнейшем для специалиста по пропаганде положении: с одной стороны, само понятие документальности подразумевает по умолчанию правдивость всего показанного на экране, с другой стороны, с помощью этой "документальности" становится возможным преподнести именно те мысли, которые выгодны в данный момент.

Таким образом, объектом исследования является пропаганда как форма массовой коммуникации, в то время как предметом исследования являются пропагандистские технологии в документальном кино.

Данная тема актуальна, так как кино и по сей день является одним из сильнейших средств пропаганды, превысив в актуальности радио, бывшее в первой половине 20 века сильным конкурентом кинематографу по причине своей массовости. Изучение данной темы позволит лучше понять современные явления кинопропаганды.

Новизна данной темы заключается в том, что при достаточном объеме литературы о пропаганде вообще, количество доступных изданных работ о кинопропаганде минимально. Можно сказать больше: даже в работах, довольно подробно рассказывающих о пропаганде, авторы уделяют совсем немного внимания кино.

В данной работе в основном использовались работы отечественных авторов. Базовые теоретические сведения об информационных войнах, пропаганде и ее методах были почерпнуты из книг Г. Почепцова ("Информационные войны"), В. Крысько ("Секреты психологической войны") и Г. Грачева в соавторстве с И. Мельниковым ("Манипулирование личностью"). Наиболее полезными в изучении нацистской пропаганды оказались работы Р. Герцштейна ("Война, которую выиграл Гитлер"), А. Гогуна ("Черный пиар Адольфа Гитлера"), а также монографии и статьи И. Панарина. Много полезной в контексте темы дипломной работы информации о советской пропаганде взято из статей Л. Гудкова и И. Панарина. Материал о кинопропаганде был почерпнут автором из работ А. Федорова, статей В. Сороченко и С. Зелинского. Также в качестве источников были привлечены довоенные труды У. Липмана и Э. Бернейса ("Общественное мнение", "Пропаганда"), а также дневники Й. Геббельса в редакции А. Агапова.

Перед написанием работы автор поставил для себя цель - выявить характерные особенности кинопропаганды периода второй мировой войны в документальном кино трех государств: Германии, СССР и США. Для достижения этой цели были выделены следующие задачи:

.Систематизировать основные принципы информационной войны, дать обзор основных приемов и принципов пропаганды; выявить особенности их применения в конфликтующих государствах; обозначить особенности пропаганды в кинематографе.

2.Провести сравнительный обзор трудов Уолтера Липмана "Общественное мнение" и Эдварда Бернейса "Пропаганда", теоретиков пропаганды - современников создателей изучаемых в работе фильмов.

.Произвести анализ документальных кинофильмов "Триумф воли" (Германия), "Олимпия" (Германия), "Разгром немецких войск под Москвой" (СССР), "Битва за нашу советскую Украину" (СССР), "Почему мы сражаемся" (США), выявляя приемы пропаганды и отличительные особенности как каждого конкретного фильма, так и национальных подходов.

Определены следующие методы исследования: сравнительно-исторический, сравнительно-типологический, наблюдение, анализм и синтез, прогностический.

Исходя из поставленных задач, структура работы выглядит следующим образом. Глава 1 называется "Основные направления пропаганды противоборствующих сторон в период второй мировой войны", она включает в себя четыре подпункта. П. п.1 "Информационная война: основные принципы" рассказывает о ключевых понятиях информационной войны, общественного мнения, мифа, а также дает обзор известных приемов пропаганды. В п. п.2 "Обзор трудов У. Липмана и Э. Бернейса в качестве примера актуальной во время второй мировой войны литературы по теории пропаганды" автор дает сравнительный обзор двух трудов, выделяя ключевые тезисы об общественном мнении и пропаганде, а также акцентируя особое внимание на упоминаниях кинематографа как средства пропаганды. П. п.3 "Приемы и способы пропаганды 1930-40 г. г. в изучаемых странах: характерные особенности", как следует из названия, содержит в себе сведения о пропаганде в противоборствующих странах применительно к конкретному периоду: основные принципы и инструменты нацистской пропаганды, "идеологема врага" в СССР. Наконец, в п. п.4 "Особенности кинематографа как средства пропаганды" автор концентрируется на психологии восприятия кино и принципах его воздействия на массовую аудиторию.

Глава 2 "Документальное кино как средство пропаганды" посвящена подробному анализу перечисленных выше фильмов. Автор определяет главный идейный посыл каждого фильма, выявляет особенности подачи фактов, характерные приемы пропаганды. Также автор попытался определить баланс между пропагандистской и художественной ценностью каждой киноленты. Глава включает в себя три подпункта, которые соответствуют изучаемым в работе странам: "Документальное кино Лени Рифеншталь в контексте нацистской пропаганды", "Формирование пропагандистских идеологем в советском документальном кинематографе", "Американский "информационный фильм" Ф. Капра "Почему мы сражаемся" как пример формирования положительного образа союзника".

документальное кино пропаганда война

Глава 1. Основные направления пропаганды противоборствующих сторон в период второй мировой войны


1.1 Информационная война: основные принципы


Информационная война проистекает из новых возможностей использования информации в современном обществе. С одной стороны, общество "технизировало" себя, опоясав разного рода информационными сетями, обеспечивающими теперь любой тип производства. С другой, активная работа СМИ формирует общественное мнение как важную составляющую принятия военных, политических и государственных решений. Две принципиально различные сферы функционирования информации - техническая и гуманитарная - задают два направления, где формируются возможности информационного оружия. В результате создаются два варианта информационных технологий: технические и гуманитарные. Методы и средства одной технологии не применимы к другой сфере.

Мы имеем два относительно автономных поля: пространство информации и пространство действия. Информационная реальность является такой же базовой, как воздушная, морская и т.д. Только с появлением возможностей для ее контроля возникли варианты использования этой реальности как оружия. Те или иные изменения в информационном пространстве индивидуального или массового сознания отражаются на тех или иных изменениях в пространстве индивидуального или массового действия, и наоборот. Нас интересует такие изменения в пространстве информации, которые могут привести к желательным изменениям в пространстве действия.

Следует также иметь в виду элемент запаздывания, который существует между информационным полем и полем действия. То, что делается в символическом мире, может иметь максимально ускоренный характер. В то же время мир реальный имеет более инерционный характер. Мы можем назвать это противопоставлением динамичности информационного пространства и инерционности пространства действия. Так, использование информация в военных действиях должно учитывать то, что в то время как скорость обработки информации резко усилилась, сопровождающие действия, например, передвижение войск сохранились на старом уровне, что требует учета при отдании приказов.

Информационное оружие воздействует на структуру рассуждений человека, являясь когнитивным. Стандартное определение информационной войны акцентирует то, что получателя сообщения переводят к типу поведения, противоположному его интересам. Но это выполнимо только в случае работы против внешнего противника, как того требуют американские военные документы. При работе с внутренней аудиторией (а это могут быть оппонент или электорат в случае избирательных технологий, например) уже нельзя задавать информационное оружие подобным образом. Более точным вариантом, отражающим как мирные, так и военные ситуации будет просто акцент на переводе к типу поведения, выгодному для коммуникатора, что оказывается возможным путем влияния на выбор данного лица.

Когнитивный характер информационной войны опирается на введение в информационное пространство противника новых элементов, которые в результате должны привести к изменениям в пространстве его деятельности. Мы можем представить себе следующие виды этих новых элементов, трансформирующих информационное пространство. Назовем их трансформаторами:

ложные факты, представляющие собой специально придуманные факты, призванные воздействовать на сознание в нужном направлении;

ложные рассуждения, например, акцентирующие эмоциональное, а не рациональное осмысление имеющегося фактажа;

обычные факты, введение которых меняет приоритетность фактов, уже записанных в массовом сознании на первых местах;

стандартные рассуждения, которые позволяют, опираясь на введенные факты (ложные или истинные), прийти к нужным выводам.

Система рассуждений противника (оппонента), отталкиваясь от этих элементов, должна прийти к новым решениям. При этом вводимые информационные элементы должны быть новыми или делать акцент на изменение приоритетов.

Советская схема пропаганды демонстрирует одно уязвимое место для воздействия на процессы рассуждений: циркулирующие тексты признавались частью населения как пропагандистские, а не как реальность, для чего, как можно условно себе представить, человеком, потребителем этой информации, выделялась отдельная область знаний, которая могла не иметь пересечения с реальностью. Эта информация не проверялась на соответствие с реальностью, мы можем обозначить ее как ритуальную. Все могли ее знать, выступать, беседовать на темы, вытекающими из нее, но это была отдельная область, хотя схема пропаганды моделировала ее как действительную.

Информация существует не сама по себе, а только в процессе своего функционирования: сбора, обработки, передачи.

Принципиально иной характер информационной реальности, в сравнении с типами реальности физической (воздушной, морской и сухопутной), требует иных вариантов тактики и стратегии. Этот иной характер информационной реальности частично вытекает из того, что и при технических, и при гуманитарных информационных технологиях конечным звеном цепочки все равно является человеческий разум. При этом в отношении армии противника ставится задача не просто разрушения (выведения из строя) ее информационных систем, а и приведение ее к полной потере желания сражаться. Тем самым возникающий конфликт может быть разрешен не силовыми методами, а чисто информационно. При этом новым объектом военного воздействия становится разум противника, а не просто его тело, как это было в предыдущих военных технологиях.

Традиционное оружие осуществляет свои функции за счет перемещения больших объемов энергии, информационное оружие может перемещать небольшие объемы информации, добиваясь того же эффекта. Традиционное оружие (и, соответственно, атака) хорошо детектируются, информационное оружие слабо поддается обнаружению из-за того, что оно практически неотличимо от контекста, куда оно внедряется. Информационное оружие по определению не может быть распознано, т.е. оно практически неотличимо от поступающего информационного потока: к вредным последствиям приводит его последующая обработка.

В связи с вышесказанным мы можем выделить четыре "аксиомы" информационной войны, на которых базируется сегодняшнее ее применение:

информационная война ведется как до, так и после обычной войны, в ряде случаев выступая в роли ее заменителя,

начальный период обычной войны характеризуется максимальной интенсивностью войны информационной, поскольку она направлена на разрушение информационных объектов, т.е. выполняет как бы традиционные функции,

информационная война всегда детектируется объектом воздействия с запаздыванием, позволяющим начавшему ее получать все преимущества "первого удара", из-за ее принципиально асимметричного характера информационного оружия,

информационная война в аспекте психологических операций строится путем придания эмоциональному аргументу как несущему большую воздействующую силу рационального характера, поскольку мы все считаем себя рациональными существами.

Несомненно, основополагающей характеристикой информационного оружия является его асимметрия. Система всегда пытается бороться с асимметрией, но это достаточно сложно. Известная всем странам кампания времен войны "Болтун - находка для шпиона" является такой попыткой дать системный ответ на возможную асимметрию. Вариант электронного глушения строится на борьбе с формой, только так системно можно "задавить" информационное оружие полностью. Но это не является чисто информационным решением проблемы.

В массовой культуре существуют два типа фильмов: одни - принципиально симметричны, вторые - асимметричны по отношению к принятой в обществе норме. "Мыльные оперы" системны, они обладают с этой точки "симметричными" героями. Это отражается в хорошей предсказуемости их поведения и поступков, бесконечном повторении одних и тех же ситуаций. Детективы и триллеры (типа "Неша Бриджеса", "Солдат удачи" или "Уокера - техасского рейнджера") содержат асимметричных героев. Возможно, это определяется и задается асимметричным поведением их антиподов - злодеев.

Информационная асимметрия покоится на многозначности информационного пространства. При блокировке любого из его элементов всегда возникает возможность воспользоваться другой свободной нишей. Такая бесконечность переходов невозможна в чисто физическом пространстве, но возможна в пространстве информационном. В результате любое пропагандистское действие задает асимметрию, концентрируя внимание на одном из аспектов - общественном в ущерб частному. Как пишет А. Гладыш (А. Игнатьев): "Между тем, подчеркивание "общественного", как бы человечны и благородны ни были его мотивы, в конце концов оборачивается пренебрежением сферой "частного" как не имеющей отношения к делу". То есть создается иная ниша, разрешающая активное воздействие.

Отсюда можно вывести определяющую черту - если от асимметрии невозможно избавиться, следует научиться ей управлять. Имеющиеся концепты информационной войны по сути своей и представляют собой разные попытки управления асимметрией, к примеру, информационное доминирование. Тогда можно представить себе следующие определения:

атака - средство усиления информационной асимметрии,

защита - средство уменьшения информационной асимметрии.

Информационное оружие усиливает свои сообщения методом многократной подачи. Это может быть:

пропагандистский повтор множеством источников,

помещение сообщения в два независимых источника с тем, чтобы его затем расценили как правдивое (такой пример воздействия с советской стороны приводит А. Даллес в своем "Искусстве разведки"),

помещение сообщения в другой более авторитетный для данного информационного рынка источник.

Информационное оружие усиливается за счет введения новых фактов в массовое сознание, реакция на которые будет вполне прогнозируемой. Интересно при этом, что любое опровержение выполняет свою функцию лишь частично, поскольку факт все равно получил свое распространение.

Информация является элементом модели мира человека. Чем больший объем такой информации получен и принят, тем большая вероятность того, что получатель информации перешел на модель мира отправителя. Особое значение в этом имеет подключение к мифу. Мифологические структуры обладают сильной объяснительной силой, позволяющей их носителю трактовать любые события. Поэтому коммуникативное воздействие стремится сформировать у реципиента подобные объясняющие структуры.В. Крысько суммирует воздействующую силу мифа по следующим параметрам:

миф одновременно воздействует на рациональную и эмоциональную сферу, заставляя людей верить в содержание мифа,

миф гиперболизирует частный случай, делая из него модель желаемого поведения,

миф опирается на конкретные представления, бытующие в данном обществе.

Миф позволяет "заполнять" собой действительность, будучи более сильным компонентом для восприятия. Условный пример - проигрыш в конкретной битве "снимается"' общей верой в победу. Т.е. в борьбе символического и реального компонентов побеждает символический, поскольку он лучше учитывает потребности человека, чем компонент реальный, который может отличаться от надежд и чаяний человека.

Одной из первых попыток систематизации приемов информационно-психологического воздействия на массовое сознание с помощью пропаганды явилось описание в ряде зарубежных и отечественных источников технологии стереотипизации и "большой лжи", а также выделение следующих семи основных приемов информационно-психологического воздействия достаточно широко известных специалистам как "азбука пропаганды".

"Приклеивание или навешивание ярлыков" - (name calling). Данный прием заключается в выборе оскорбительных эпитетов, метафор, названий, имен, так называемых "ярлыков", для обозначения, именования человека, организации, идеи, любого социального явления. Эти "ярлыки" вызывают эмоционально негативное отношение окружающих, ассоциируются у них с низкими (бесчестными и социально неодобряемыми) поступками (поведением) и, таким образом, используются для того, чтобы опорочить личность, высказываемые идеи и предложения, организацию, социальную группу или предмет обсуждения в глазах аудитории.

"Сияющие обобщения" или "блистательная неопределенность" - (glittering generality). Этот прием заключается в замене названия, обозначения определенного социального явления, идеи, организации, социальной группы или конкретного человека более общим родовым именем, которое имеет положительную эмоциональную окраску и вызывает доброжелательное отношение окружающих. Он основан на эксплуатации положительных чувств и эмоций людей к определенным понятиям и словам, например, таким как "свобода", "демократия", "патриотизм", "содружество", "мир", "счастье", "любовь", "успех", "победа", "здоровье" и т.п.

"Перенос" или "трансфер" - (transfer). Суть данного приема состоит в искусном, ненавязчивом и незаметным для большинства людей распространении авторитета и престижа того, что ими ценится и уважается на то, что ей преподносит источник коммуникации. Использованием "трансфера" инициируются ассоциации, формируются ассоциативные связи преподносимого объекта с кем-либо или чем-либо, имеющим ценность и значимость у окружающих.

Используется также и негативный "трансфер" посредством побуждения к ассоциациям с явно отрицательными понятиями и социально неодобряемыми явлениями, событиями, действиями, фактами, людьми и т.д. Он используется для дискредитации конкретных лиц, идей, ситуаций, социальных групп и организаций.

"Ссылка на авторитеты", "свидетельства" или "свидетельствование" - (testimonial). Содержание этого приема заключается в приведении высказываний личностей, обладающих высоким авторитетом или же наоборот, таких, которые вызывают отрицательную реакцию у категории людей, на которых направляется манипулятивное воздействие. Используемые высказывания, обычно содержат оценочные суждения в отношении людей, идей, событий, программ, организаций и выражают их осуждение или одобрение. Таким образом, у человека, как объекта манипулятивного воздействия, инициируется формирование соответствующего отношения - эмоционально позитивного или отрицательного.

"Свои ребята" или "игра в простонародность" - (plain folks). Иногда также используются такие названия как "рубаха-парень", "простонародность", "простой" или "свой парень". Цель данного приема состоит в попытках установления доверительных отношений с аудиторией, как с близкими по духу людьми на основании того, что коммуникатор, его идеи, предложения, высказывания хороши так как принадлежат простому народу. Осуществляется инициирование ассоциативных связей личности коммуникатора и его суждений с позитивными ценностями из-за их народности или принадлежности его самого к народу, как выходцу из простых, обыкновенных людей.

"Перетасовка" или "подтасовка карт" - (card stacking). Содержание данного приема заключается в отборе и тенденциозном преподнесении только положительных или только отрицательных фактов и доводов при одновременном замалчивании противоположных. Его основная цель, используя односторонний подбор и подачу фактов, свидетельств, доводов, показать привлекательность или наоборот неприемлемость какой-либо точки зрения, программы, идеи и т.п.

"Общий вагон", "общая платформа" или "фургон с оркестром" (band wagon). При использовании данного приема осуществляется подбор суждений, высказываний, фраз, требующих единообразия в поведении, создающих впечатление, будто так делают все. Сообщение, например, может начинаться словами: "Все нормальные люди понимают, что…" или "ни один здравомыслящий человек не станет возражать, что…" и т.п. Посредством "общей платформы" у человека вызывается чувство уверенности в том, что большинство членов группы, определенной социальной общности и, в частности, с которой он себя идентифицирует или мнение которой значимо для него принимают конкретные ценности, идеи, программы, разделяют предлагаемую точку зрения.

Кроме основных семи приемов пропаганды исследователи также выделяют и ряд других. Назовем наиболее употребимые из них.

"Осмеяние". При использовании этой техники, осмеянию могут подвергаться как конкретные лица, так и взгляды, идеи, программы, организации и их деятельность, различные объединения людей, против которых идет борьба.

"Метод отрицательных групп отнесения". Техника пользования этим методом независимо от содержания взглядов и идей, одинакова. В каждом случае утверждается, что данная совокупность взглядов является единственно правильной. Все те, кто разделяют эти взгляды, обладают какими-то ценными качествами и в определенном плане лучше тех, кто разделяет другие (часто противоположные или принципиально отличные от пропагандируемых). Так создается положительное отношение к вполне определенной группе людей, якобы обладающими ценными качествами и отрицательное к противопоставляемой группе.

"Повторение лозунгов" или "повторение шаблонных фраз". Условием эффективности использования этой техники является прежде всего "соответствующий лозунг", то есть относительно краткое высказывание, сформулированное таким образом, чтобы привлекать внимание и воздействовать на воображение и чувства читателя или слушателя без участия сознания. При его конструировании используются психолингвистические процедуры и, в частности, символическая нагрузка фонем в используемых словах. Лозунг должен быть приспособлен к особенностям психики той группы людей, на которых собираются воздействовать.

"Эмоциональная подстройка" или "эмоциональный подстрой". Эту технику можно определить как способ создания настроения с одновременной передачей определенной информации. Настроение вызывается среди группы людей с помощью различных средств (соответствующее внешнее окружение, определенное время суток, освещение, легкие возбуждающие средства, различные театрализованные формы, музыка, песни, и т.д.). На этом фоне передается соответствующая информация. В психологии существует специальный термин - фасцинация, которым обозначают условия повышения эффективности воспринимаемого материала благодаря использованию сопутствующих фоновых воздействий.

"Мнимый выбор". Суть данной техники заключается в том, что слушателям или читателям сообщается несколько разных точек зрения по определенному вопросу, но так, чтобы незаметно представить в наиболее выгодном свете ту, которую хотят чтобы она была принята аудиторией.

.1.Обзор трудов У. Липмана и Э. Бернейса в качестве примера актуальной во время второй мировой войны литературы по теории пропаганды.

Бернейс в работе "Пропаганда", изданной в 1928 году, дает следующее определение, сформировавшееся к 1920-м гг. "Современная пропаганда - это последовательная, достаточно продолжительная деятельность, направленная на создание или информационное оформление различных событий с целью влияния на отношение масс к предприятию, идее или группе". Сознательное и умелое манипулирование упорядоченными привычками и вкусами масс является важной составляющей демократического общества. Меньшинство обнаружило великолепный способ влияния на большинство. Оказалось, что можно формировать мнение масс таким образом, чтобы направить свежеобретенные ими силы на строго заданные цели. В современном обществе это неизбежно. Любые социально значимые шаги - в области политики, финансов, промышленности, сельского хозяйства, благотворительности, образования или любой другой - сегодня должны совершаться с помощью пропаганды. Пропаганда - это инструмент невидимого правительства.

Предполагалось, что всеобщая грамотность нужна, чтобы научить обывателя контролировать окружающую среду. Овладев чтением и письмом, он овладеет возможностью управлять - так гласила демократическая доктрина. Но всеобщая грамотность дала человеку не разум, а набор штампов, смазанных краской из рекламных слоганов, передовиц, опубликованных научных данных, жвачки, желтых листков и избитых исторических сведений - из всего, чего угодно, но только не из оригинальности мышления. У миллионов людей этот набор штампов одинаков, и если на эти миллионы воздействовать одним и тем же стимулом, отклик тоже получится одинаковый. Утверждение о том, что широкие массы американцев получают большинство своих идей таким вот оптовым путем, может показаться преувеличением. Пропаганда - в широком значении организованной деятельности по распространению того или иного убеждения или доктрины - и есть механизм широкомасштабного внушения взглядов.

Бернейс отмечает, что слово "пропаганда" для многих имеет отрицательный оттенок. Однако то, хороша пропаганда или плоха, в любом случае зависит исключительно от того, что именно она прославляет, а также от достоверности оглашаемой информации.

Само по себе слово "пропаганда" имеет вполне техническое значение, которое, как и большинство вещей в мире, хорошо или плохо не само по себе, а под влиянием обычая. В словаре "Funk and Wagnall Dictionary" приводятся четыре определения этого слова:

. Сообщество кардиналов, кураторов иностранных миссий; также Коллегия пропаганды в Риме, основанная папой Урбаном VIII в 1627 году для обучения священников-миссионеров; Sacred College de Propaganda Fide.

. Следовательно, любое учреждение или схема пропагандирования доктрины или системы.

. Систематические усилия, направленные на завоевание общественной поддержки тех или иных взглядов или действий.

. Принципы, продвигаемые с помощью пропаганды. В недавнем выпуске Scientific American была размещена статья, призывающая вернуть старому доброму слову "пропаганда" его достойное значение. В статье говорится следующее:

"В английском языке нет другого слова, значение которого было бы столь же сильно искажено. Его смысл изменился в основном в ходе последней войны, когда этим термином обозначалась абсолютно злонамеренная деятельность" - как мы можем видеть теперь, Бернейс очень точно уловил тенденции и привел правильную цитату, ведь после второй мировой войны, до которой оставалось чуть более 10 лет, значение слова "пропаганда" исказилось еще сильнее, приобрело еще более негативную окраску.

Бернейс выделяет следующие способы средства пропаганды:

.Печать, по его мнению, остается ко времени написания книги главным средством распространения взглядов и идей. Это связано, прежде всего, с уровнем развития данного СМИ и с высокой степень доверия к нему в обществе.

2.Лекция. По мнению Бернейса, лекция уже не имеет прежней актуальности, так как имеет малый охват аудитории. Однако, как известно, акция, проведенная комитетом Крилла, использовала именно этот способ, и он имел успех.

.Радио. Бернейс отчетливо осознает перспективы радио как средства пропаганды, во многом предрекая ему ту судьбу, которая действительно реализовалась позднее.

.Кино. "Огромным потенциалом в области пропаганды обладает современное кино. Оно является прекрасным средством распространения идей и взглядов. С помощью кино можно привести к единому стандарту взгляды и привычки всей страны. Поскольку кинофильмы предназначаются для удовлетворения рыночного спроса, они отражают, подчеркивают и даже непомерно раздувают распространенные популярные тенденции, не стимулируя при этом появления новых идей и взглядов. В кинофильме вы найдете лишь те идеи и факты, которые нынче в моде. Газеты поставляют нам новости, кинофильмы - развлечения".

.Еще одним инструментом пропаганды является личность. Но не слишком ли далеко зашел процесс использования популярной личности? К примеру, президент Кулидж, будучи в отпуске, сфотографировался в индейском костюме рядом с грузными вождями - это стало высшей точкой его нашумевшей поездки. Что ж, популярного человека можно заставить выглядеть абсурдно - для этого достаточно неверно использовать механизм, при помощи которого была создана его популярность. И все же изображение достоинств личности в преувеличенном виде всегда будет одной из задач консультанта по связям с общественностью. Массы инстинктивно требуют человека, который стал бы символом крупной корпорации или предприятия.

Несмотря на очень положительный тон повествования и веру в добрые цели пропаганды, выделяя личность в отдельный инструмент пропаганды, Бернейс, по сути, показывает, почему Адольф Гитлер имел такой успех у масс. Автору исследования также представляется важным, что Бернейс очень серьезно относится к возможностям только зарождавшегося кинематографа. Как показала история, кино действительно стало одним из важнейших инструментов пропаганды буквально через несколько лет после публикации "Пропаганды".

Если обратиться к труду Уолтера Липмана "Общественное мнение", то сразу становится очевидным иной подход к подаче материала. Будучи журналистом, Липман наполняет работу яркими образами, сравнениями, снабжает каждый описываемый общественный процесс наглядной историей. Иллюстрируя саму суть человеческого восприятия мира, Липман приводит следующий пример: "Монах по имени Козьма, известный своими научными достижениями, написал "Христианскую топографию", где излагалось христианское представление о мире. Он основывал свои заключения на Священном Писании. Таким образом, мир, по Козьме, - это прямоугольник, протяженность которого с востока на запад в два раза больше, чем с севера на юг. В центре прямоугольника покоится суша, окруженная океаном, который, в свою очередь, окружен другой сушей - местом обитания людей до Потопа, откуда и отправился в путешествие Ной. На севере находится высокая конусообразная гора, вокруг которой вращаются Солнце и Луна. Когда Солнце оказывается за горой, то наступает ночь. Небесный свод состоит из четырех стен, поднимающихся от краев внешней суши и смыкающихся наверху в виде купола. С внешней стороны небо также омывает океан, то есть "воды, которые находятся над небесным сводом". Пространство между небесным океаном и конечным сводом Вселенной принадлежит блаженным. Пространство между землей и небом населено ангелами. Наконец, раз св. Павел сказал, что все люди созданы для того, чтобы жить "по всему лицу земли", то как в таком случае они могут жить на задней стороне, где, как предполагалось, жили антиподы?

"Поскольку так гласит Писание, то христианин не должен даже говорить об антиподах". Тем более ни один христианин не должен отправляться в плавание на их поиски; никто из христианских правителей не должен предоставлять ему для этого корабли; и ни один набожный моряк не должен отправляться в плавание на этом корабле.

Для Козьмы Индикоплова в созданной им карте мира не было ничего абсурдного. Только имея в виду его искреннюю убежденность, что Вселенная была именно такой, как он ее описал, мы можем представить, какой страх испытал бы он перед Магелланом, или Пири, или авиатором, рискующим, поднявшись в воздух на высоту семи миль, столкнуться с ангелами и упереться в небесный свод. Мы лучше поймем и жестокости войны, и политические баталии, если будем помнить, что почти любой участник этих сражений абсолютно уверен в истинности своих представлений о противнике, что он принимает как факт не то, что является фактом, а то, что он считает фактом". В последнем процитированном предложении Липман обращается к теме войны, которой не было у Бернейса и выражает в этим предложением саму суть общественного мнения, пропаганды и их роли в военных кампаниях.

Также Липман предельно выразительно описывает природу стереотипного восприятия мира: "представляют собой упорядоченную, более или менее непротиворечивую картину мира. В ней удобно разместились наши привычки, вкусы, способности, удовольствия и надежды. Стереотипная картина мира может быть не полной, но это картина возможного мира, к которому мы приспособились. В этом мире люди и предметы занимают предназначенные им места и действуют ожидаемым образом. Мы чувствуем себя в этом мире как дома. Мы вписаны в него. Мы его составная часть. Нам известны все ходы и выходы. Здесь всё чарующе знакомо, нормально, надежно. Горы и овраги этого мира находятся там, где мы привыкли их видеть.

Чтобы вписаться в этот шаблон, нам пришлось отказаться от многого из того, что ранее представлялось привлекательным. Но как только мы в него вписались, мы почувствовали себя в нем уютно, как в старых, разношенных башмаках.

Поэтому не удивительно, что любое изменение стереотипов воспринимается как атака на основы мирозданья. Это атака на основания нашего мира, и когда речь идет о серьезных вещах, то нам на самом деле не так просто допустить, что существует какое-то различие между нашим личным миром и миром вообще. Если в данном мире уважаемые нами люди оказываются негодяями, а презираемые нами люди - верхом благородства, то такой мир действует на нервы. Мы видим анархию там, где привычный для нас порядок не является единственным. Если кроткие и вправду должны наследовать землю; если первые будут последними; если только те, кто без греха, могут бросить камень; если только кесарю положено кесарево, - то основы самоуважения будут поколеблены у тех, кто устроил свою жизнь так, будто эти максимы неверны.

Система (pattern) стереотипов не является нейтральной. Это не просто способ замены пышного разнообразия и беспорядочной реальности на упорядоченное представление о ней. Не просто сокращенный и упрощенный путь восприятия. Это нечто большее. Стереотипы служат гарантией нашего самоуважения; проецируют во внешний мир осознание нами собственной значимости; защищают наше положение в обществе и наши права. Следовательно, стереотипы наполнены чувствами, которые с ними ассоциируются. Они - бастион нашей традиции, и, укрывшись за стенами этого бастиона, мы можем чувствовать себя в безопасности". Отсюда можно сделать вывод, что стереотипное восприятие выгодно любому политическому режиму, и одной из основных задач специалистов является создание наиболее удобных в данных условиях стереотипов. Также высказывается важный тезис о первичности стереотипа перед рациональной оценкой события: "Его отличительный признак состоит в том, что он начинает действовать еще до того, как включается разум. Эта форма восприятия накладывает специфический отпечаток на данные, которые воспринимаются нашими органами чувств еще до того, как эти данные достигают рассудка".

Также важным в контексте темы дипломной работы выглядят мысли Липмана о восприятии времени: "Если будущее представляется достаточно отдаленным, то человек может превратить то, что возможно, в то, что очень вероятно, а то, что вероятно, - в то, что должно произойти наверняка:

. Нет ничего абсурдного и противоречивого в том, что некий взгляд на мир является истинным.

. Такой взгляд при известных условиях мог бы быть истинным.

. Он может быть истинным даже сейчас.

. Об его истинности свидетельствует то, что он представляется подходящим.

. Его следует признать истинным.

. Он должен быть истинным.

. Он будет истинным, по крайней мере, для меня".

Важным является тезис о причинно-следственных связях и одновременности событий: "Если мы что-то сильно ненавидим, то легко связываем это причинно-следственной связью с другими вещами, которые мы тоже ненавидим или которых боимся. Между ними может быть не больше связи, чем между эпидемией оспы и пивными или между теорией относительности и большевизмом, но они связаны между собой одним и тем же чувством. В сознании, обремененном предрассудками, как в сознании профессора небесной механики, чувство подобно потоку кипящей лавы, который захватывает и увлекает за собой все, что встречается ему на пути. Если произвести в таком сознании "раскопки", то, как и в городе, погребенном под слоями застывшей лавы, можно найти огромное количество вещей, причудливо связанных друг с другом. Факт может быть связан с любым другим, при условии, что они объединены каким-то чувством. В таком состоянии сознание не способно оценить, насколько причудливы его представления".

Интересны и актуальны рассуждения об используемой в агитации лексики: "Обычно все это приводит к созданию двух систем: одна воплощает в себе все добро, другая - все зло. Так проявляется наша любовь к абсолютному. Ведь мы не любим уточняющих наречий. Они загромождают предложения и мешают предаваться чувствам, которым так трудно сопротивляться. Мы предпочитаем превосходную степень сравнительной; мы не любим такие словечки, как "скорее всего", "вероятно", "если", "или", "но", "существует тенденция к", "не совсем", "почти", "временно", "частично". Однако почти каждое мнение об общественных делах должно сопровождаться каким-то словом подобного рода. Зато, когда мы свободны в своих реакциях, мы раздаем характеристики в абсолютных терминах: "всегда", "везде", "в ста процентах случаев". Действительно, если мы обратимся к записям речей Гитлера, налицо будет четкое следование этим принципам.

Всего лишь через двадцать лет после публикации книги обретет жизнь и следующее утверждение: "Нам недостаточно сказать, что мы более справедливы, чем наш враг, что наша победа над врагом будет больше способствовать развитию демократии, чем победа врага над нами. Нам нужно подчеркнуть, что наша победа положит конец войне навсегда и подготовит весь мир к наступлению демократии. А когда, окончив войну, мы сталкиваемся с гораздо меньшим злом, чем то, над которым мы одержали победу, относительность результата уходит на задний план, а абсолютность настоящего зла овладевает нашим духом, и мы чувствуем свою беспомощность, потому что не оказались абсолютно непобедимыми. Маятник качается между всемогуществом и бессилием.

Реальное время, реальное пространство, реальные цифры, реальные связи, реальный вес и объем утрачиваются. Перспектива, основа и параметры действия сжимаются и застывают в стереотипе" - как мы видим, Липман вновь обращается к теме войны, чего не делал Бернейс.

Далее Липман обращается к интересующим нас тезисам, косвенно связанным с кино: "Сознание - это не фотопленка, которая раз и навсегда сохраняет каждое впечатление, полученное человеком, смотрящим на мир через объектив. Человек наделен способностью к бесконечному творчеству. Картины мира в нашем сознании блекнут и наслаиваются друг на друга. Образы то сгущаются, то размываются по мере того, как мы осваиваем их. Они не лежат мертвым грузом на дне сознания, а преобразуются с помощью нашего поэтического дара. Мы самовыражаемся, меняем акценты, действуем.

Для этого мы персонифицируем количественные величины и драматизируем отношения. Наиболее глубоко укорененным из всех является стереотип, построенный на антропоморфизации неодушевленных вещей или целого собрания предметов.

Масса воспринимаемых нами предметов и явлений столь велика, что мы не способны долго держать их в памяти. Поэтому обычно мы даем им имена, которые заменяют нам впечатления. Однако имя подобно своеобразному пористому образованию. Старые значения оно теряет, а новые легко впитывает; и попытка сохранить его полное значение столь же утомительна, сколь утомительна попытка вспомнить исходные впечатления. Тем не менее имена - это неполноценная валюта, когда речь идет об обращении мысли. Они слишком абстрактны, и мы начинаем видеть имя сквозь некий личный стереотип, переносить на него свои впечатления и, наконец, видеть в нем воплощение некоего человеческого качества.

Миграция может одному представляться в виде течения извилистой реки, а другому - в виде паводка, сметающего все на своем пути. Смелость, которую выказывают люди, можно уподобить скале, их цели - представить себе как дорогу, сомнения - как развилку, сложные задачи - как ямы и ухабы, а прогресс - как плодородную долину. Когда мобилизуют дредноуты, говорят "меч извлекается из ножен". Если армия сдалась - страна "повержена наземь". Если людей угнетают, о них говорят, что они "томятся в застенках".

Чтобы события в общественной жизни, популяризируемые в речах, газетах, пьесах, кино, карикатурах, романах, скульптуре или живописи, вызвали интерес, надо сначала абстрагироваться от оригинала. Затем необходимо оживить абстракцию. Нас не могут интересовать или волновать вещи, которых мы не видим. Мы мало интересуемся событиями в общественной жизни, пока кто-то, обладающий даром художника, не перенесет их в кино. Поскольку мы не всеведущи и не вездесущи, мы не можем сами наблюдать все то, о чем мы думаем и говорим. Как существа из плоти и крови, мы не можем довольствоваться скучными теориями, именами и названиями.

Таким образом, когда действие зависит от единодушия и общих представлений участвующих в нем людей, наверное, справедливо будет сказать, что ни одна идея не годится для практических решений, пока она не приобретает визуальную или тактильную форму. Справедливо также, что ни одна визуальная идея не важна, пока не задевает наши личные интересы. До тех пор, пока она не освобождает или не подавляет, не усиливает или не заглушает наши собственные устремления, она для нас ничего не значит.

В популярных картинах и литературных произведениях ключи идентификации почти всегда как-то обозначены. Вы сразу же понимаете, кто герой. И никакое произведение не может быстро и легко стать популярным, если ключи не обозначены ясно. Но этого недостаточно. Аудитория все-таки должна что-то делать, а в созерцании истины, добра и красоты действие отсутствует. Для того чтобы публика не была пассивной, созерцая некий образ или картину, - а это в полной мере относится как к газетным сообщениям, так и к художественной литературе и кино, - ее нужно вовлекать в активное сопереживание с помощью образов. Существует две формы вовлечения в такое активное сопереживание. Эти формы превосходят все другие - как по степени легкости, с которой люди им предаются, так и по тому, с какой готовностью для них отыскиваются стимулы. Это сексуальные переживания и драки. И обе эти формы столь тесно связаны друг с другом, что драка на почве секса по своей притягательности для аудитории намного превосходит любую другую тему. Переплетение мотива драки с сексуальным мотивом не знает культурных границ".

По сути, все то, о чем говорит в этом сильно сокращенном автором высказывании Липман, активно используется при создании кино, особенно если это кино должно вызывать в сознании зрителя те или иные образы и мысли. Последний же тезис про секс и драки особенно актуален в немецком кино Лени Рифеншталь, где наглядная военная мощь соседствует с нарочито идеальными обнаженными ("Олимпия") и полуобнаженными ("Триумф воли") мужскими телами. Более конкретные мысли Липмана о кинематографе и причинах его воздействия автор счел более уместным изложить в подпункте 1.4 "Особенности пропаганды в кино".

Таким образом, оба автора считали, что управление общественным мнением технологично, и пропаганда - как раз одна из этих технологий. При этом оба автора отмечают в своих работах кинематограф как сильное и перспективное средство пропаганды по причине эмоциональности и некритичности восприятия зрителем происходящего на экране.


1.2 Приемы и способы пропаганды 1930-40 г. г. в Германии, СССР и США: характерные особенности


В начале 1920-х годов Адольф Гитлер понял значение пропаганды и описал его в книге "Моя борьба", особое внимание уделяя пропаганде военной.

Позже, на основании его "трудов", выступлений, анализа "наследия" Геббельса и других практиков идеологического воздействия на массы, теоретик журналистики и публицистики Дофифат сформулировал принципы нацистской пропаганды: "Принципов приводилось два - оба со ссылкой на "Майн кампф" Гитлера. Они гласили:

) гуманность и красота "не могут находить применения в качестве масштаба пропаганды" (слова в кавычках - цитата из "Майн кампф");

) пропаганда "вечно должна адресоваться только массе" (цитата из "Майн кампф"), из чего следует, что "она не научное поучение".

"Из этого вытекают, - констатировал позже диссертант доктора Дофифата, - основные законы:основной закон - закон умственного упрощения;основной закон - закон ограничения материала;основной закон - закон вдалбливающего повторения;основной закон - закон субъективности;основной закон - закон эмоционального нагнетания. "

При этом объективное выяснение истины квалифицировалось - опять-таки со ссылкой на Гитлера - как "доктринерское простодушие".

Иными словами, вопрос об истинности пропаганды сознательно оставлялся за скобками.

Закон умственного упрощения означал, что любая сложная мысль, объясняющая то или иное явление, сводилась до простой схемы, понятной любому человеку. То же самое касалось и лексики пропагандистов - слова должны были быть понятны каждому, за исключением разве что умственно неполноценных людей (для которых гитлеровцы разработали программу "эвтаназии").

Закон ограничения материала был тесно связан с первым законом. Если о каком-либо предмете рассказывать подробно, давать о нем много информации, то, во-первых, объект воздействия просто "утонет", запутается в ней, потеряет интерес к пропагандистским материалам. Это снизит общий эффект влияния на массы. Во-вторых, если человек обладает большим объемом информации о том или ином явлении, то индивида становится сложно убедить, что только одна точка зрения на это явление - верная. Субъективность присутствует во всех пропагандистских материалах, причем в двух аспектах.

Во-первых, при составлении листовки или текста радиовыступления учитывается субъективный настрой людей, для которых пропаганда предназначена.

Геббельс в 1928 году говорил: "Выступая в провинции, я говорю совсем не так, как в Берлине, а для людей в Байрейте (города Рихарда Вагнера) я нахожу совсем другие слова, чем для берлинцев. Все это - дело жизненной практики, а не теорий".

То же самое относится и ко внешне - и внутриполитической пропаганде: русским о России рассказывали одно, а немцам о России - часто совсем другое.

Во-вторых, автор преднамеренно субъективен, то есть ему не важно, что представляет собой на самом деле предмет, о котором он повествует.

Геббельс откровенно говорил: "Пусть сколько угодно говорят о том, что наша пропаганда - крикливая, грязная, скотская, что она нарушает все приличия - плевать! В данном случае все это уже не так уж важно. Важно, что она вела к успеху - вот и все!".

Эмоциональное нагнетание необходимо, как для того, чтобы поддерживать у человека постоянный интерес к тому, о чем рассказывает пропаганда, так и для того, чтобы информация легче входила в голову. Когда говорят эмоции и чувства, разум молчит. Возбужденный человек гораздо легче совершает необдуманные поступки: а именно к таковым его подталкивали руководители Третьего Рейха. К тому же эмоциональная возбужденность очень сильно изменяет поведение человека, даже повседневное. Как правило, происходит мобилизация организма, всплеск сил. И эти силы умелый политик, особенно в тоталитарном государстве, может легко направить в нужное ему русло.

Силой тоталитарной пропаганды является ее массовость и всеохватность. В Третьем Рейхе существовала опробованная в "годы борьбы" (1922-1933) и моментально внедренная на государственном уровне система тотальной (полной) промывки мозгов.

Радио стало для Гитлера основным средством внешней пропаганды. Особенно мощную радиовойну он развернул в 1933 г. против Австрии, призывая сбросить существующее там правительство. Радио активно использовалось во время плебисцита в Сааре в 1936 г., когда Геббельс забросил во Францию и Бельгию большое число дешевых радиоприемников, что облегчило воздействие радиопропаганды. Для нацистской пропаганды вообще было характерно определенное возрождение устного слова. "Геббельс пользовался фразами Гитлера об устном слове как ключе к революционным движениям прошлого. Составляя список революционеров-пропагандистов, Геббельс поднимал некоторые имена, вычитанные им у Лебона, и, кроме того, добавлял в него кое-что и от себя: Христос, Мохаммед, Будда, Заратустра, Робеспьер, Дантон, Муссолини, Ленин, Наполеон, Цезарь, Александр. Все перечисленные сочетали в себе огромные способности ораторов с революционными идеями и блестящим организаторским талантом". В ином месте Герцштейн пишет: "Часто нацисты упоминали имена Фридриха Великого и Наполеона, чьи вдохновляющие речи, обращенные к войскам, способствовали успешному завершению бить". Было создано Главное управление по делам ораторов, объединившее под своей крышей такие структуры, как "Организация ораторов" и "Агентство по информации для ораторов". Называются такие цифры: с 1 сентября 1939 года по 15 декабря 1940 года было проведено 140 тысяч митингов и съездов, прошло 50 тысяч фабричных и заводских собраний. Вермахт стал отправлять ораторов обратно на гражданскую службу, предоставлять отпуска для участия в митингах. Официальный журнал "Наша воля и путь" публиковал подробные статьи о технике, персонале, целях и успехах нацистской пропаганды. В нем заявлялось, что важнейшими элементами в системе пропаганды были и остаются ораторы и митинги.

В рамках нацистского рейха активно использовались плакаты с простыми иллюстрациями и эффективными слоганами. Гитлер вошел во вкус этого способа воздействия еще до того, как нацисты получили в свои руки прессу. Тогда это был основной вид коммуникации, где использовалась в том числе и свастика. И кстати, сам этот символ был избран Гитлером из-за его простоты и эффективности. Геббельс активно использовал отсылки на пафос и героизм, считая, что именно они в первую очередь могут затронуть сердца. Так, в 1928 г. нацисты использовали предвыборный плакат с силуэтом солдата, павшего в первую мировую со словами "Национал-социалист, или наши жертвы не напрасны". В кампании 1932 г. "Гитлер против Гинденбурга" особое внимание было уделено плакатам, листовкам и брошюрам. "Плакаты представляли собой злую сатиру. Это были прекрасные рисунки в поразительно яркой цветовой гамме. Враги Гитлера являли собой воплощение зла, Гитлер же представлялся ангелом-мстителем, заступавшимся за поруганную Германию. Плакаты появлялись повсюду - на стенах зданий, в киосках, в окнах партийных учреждений и в окнах всех, кто симпатизировал Гитлеру. Темы их были незамысловаты, однако апеллировали они к двум сильным эмоциям: ненависти и идеализации".

Очень активно пропагандисты рейха боролись со слухами. Если союзники сбрасывали листовки, содержащие военные сводки, о которых молчали немцы, то немцы печатали несколько видов бюллетеней, помогавших бороться с этими слухами путем нейтрализации конкретных фактов. Так, если радио сообщало об отзыве японского посла из Москвы, то бюллетень опровергал это. Особенно яростно эта борьба развернулась в последние месяцы войны. К примеру, управление пропаганды затребовало дополнительные фонды бумаги, чтобы к 2 ноября 1944 г. напечатать один миллион листовок. На этом этапе войны наиболее активной стала кампания "шепота", т.е. работа по распространению контрслуха с использованием устного канала (Mundpropaganda). "Агент в гражданской одежде или военном мундире громко беседовал с товарищем в людном месте, чтобы их могли послушать охочие до новостей жители данной местности. Агент внедрял слух, содержание которого было разработано соответствующими органами. Правительство надеялось, что этот слух в конце концов подавит слух подрывного характера на ту же тему".

Однако, нацистская пропаганда была менее "тоталитарной" (всесторонней, подавляющей, всеохватной), чем, скажем, советская. Все же она допускала больший плюрализм: за прочитанную советскую листовку немца не расстреливали, а многие вражеские листовки примерно до 1943 года просто перепечатывались в немецкой печати с "разоблачением". Представить себе такое в сталинском Советском Союзе невозможно.

В некоторых аспектах немцы допускали и большую правдивость. Например, если сравнить реальные данные о немецких потерях за 1941 года с теми данными, которые публиковались в нацистской или коллаборационистской печати, то, к удивлению, можно обнаружить идентичность цифр в военном дневнике главы немецкого генштаба Франца Гальдера и в какой-нибудь провинциальной газете. Да и данные о потерях Красной армии в 1941 году немцы в печати ничуть не преувеличивали - публиковали то, что выходило согласно донесениям.

Органы пропаганды стран антигитлеровской коалиции в своей деятельности делали основной упор на следующие виды пропаганды в зависимости от ожидаемого эффекта: конверсионную, разделительную, деморализующую и пропаганду плена.

Конверсионная пропаганда - это массированное пропагандистское воздействие на ценностные ориентации человека или групп людей с целью изменения его (их) установок, отношений, суждений и взглядов на политику, проводимую высшим военно-политическим руководством страны.

В военное время главной целью конверсионной пропаганды является изменение отношения населения и военнослужащих к характеру войны со своей стороны и признание ее несправедливой и агрессивной. Однако, несмотря на активную политическую пропаганду, особенно со стороны СССР, в ходе войны достичь этой цели в полном объеме не удалось. Значительная часть как личного состава немецкой армии, так и населения Германии до конца войны оставалась под влиянием фашистской идеологии.

Разделительная пропаганда - это пропагандистское воздействие, направленное на разжигание межгрупповых противоречий на основе различий религиозного, национального, социального, профессионального и др. характера с целью ослабления единства в рядах противника вплоть до его раскола.

Деморализующая пропаганда - это пропагандистское воздействие, направленное на ослабление психики человека, обострения его чувства самосохранения с целью снижения морально-боевых качеств вплоть до отказа от участия в боевых действиях.

Среди мотивов, использовавшихся для дестабилизирующего воздействия на психику населения и военнослужащих противника, можно выделить следующие:

."траур" - напоминание о смерти (радио Люксембург одно время транслировало передачу "Письма, которые вы не получили", в которой приятный женский голос зачитывал отрывки из писем, найденных на телах убитых немецких солдат);

2."голод" - эксплуатация продовольственных затруднений противника (на позиции сбрасывались красочные открытки, изображающие различные кушанья и деликатесы);

."проигранное дело" - внушение противнику, что его положение безысходно;

."семейные мотивы" - использование темы "детей, ждущих возвращения отца", спекуляции по поводу жен, изменяющих фронтовикам с "тыловыми крысами";

."превосходство в силе" - показ неспособности противника противостоять силе союзников (в английских листовках, разбрасывавшихся над Германией, звучал вопрос: "Где люфтваффе?").

Пропаганда плена - это пропагандистское воздействие на человека или группы людей, направленное на формирование положительных установок по отношению к сдаче в плен как единственно разумному и безопасному выходу из сложившейся обстановки.

Стремление избежать смерти или физических страданий в экстремальной ситуации, которую представляет собой боевая обстановка, вызывает у людей с низкими морально-психологическими качествами реакцию, в основе которой лежит, как правило, эгоистические мотивы: уклонение от участия в боевых действиях, сохранение своей жизни любой ценой. Такие военнослужащие и были подвержены эффективному воздействию. Особенно это характерно в случае неудачно складывающегося хода боевых действий. По форме пропаганда плена в годы второй мировой войны была многообразной и отличалась большой изобретательностью. Над немецкими городами сбрасывались листовки с адресами и списками военнопленных из данного города с приветами их родным. Распространялись информационные листовки, объединенные общей темой: "Как живут военнопленные в Советской России?"

До начала Отечественной войны происходящее в тех или иных сферах общественной жизни уподоблялось событиям эпохи Гражданской войны и подчинялось исключительно риторике внутрипартийной и классовой борьбы. После войны, по мере реставрации традиционно-имперских идеологических представлений, эти понятия и определения во все большей степени замещались категориями русской исключительности и борьбы с Западом, его "тлетворным влиянием", разлагающим "здоровое единство советского народа". К этому времени структура противостояния уже определялась как СССР (центр коммунистического мира, цивилизации и т.п.) - США (сосредоточие всего чужого - модерности, богатства, эксплуатации, расового неравенства и пр.).

Метафоричность образов врага строилась на сочетании официально-книжного языка (сама конструкция врага и мотивы его поведения) и обыденной или понятной манеры обличения и снижающей оценки. Отвлеченность, внеповседневность этой композиции затрудняли массовому человеку понимание и оперирование подобными значениями. Единственная "помощь" ему в этом могла быть оказана через иллюстративную подсказку, генерализацию по аналогии, то есть использование предлагаемого пропагандой примера как объяснительной схемы.

Конструкция "врага" включала соотнесение двух планов:

- враги дальние, обобщенно-символические, образующие фон или "горизонт" понимания происходящего, поэтому они практически неизменны на протяжении десятилетий, и

- ближний, скрытый, невидимый, нелегальный, меняющий свои маски и идеологические формы враг. Причем этот последний может, опять-таки, представать а) в своей "субъективной" форме и роли убежденного и упорного антисоветского противника, живущего среди обычных людей, или б) в форме "объективного врага", то есть быть субъективно "честным", но заблуждающимся человеком, "объективно" "играющим на руку нашим врагам".

Перечислим основные типы врагов, выраженных в официальной риторике, в литературных произведениях, в кино, в инструкциях авторам, даваемых цензорами, ответственными работниками ЦК или Главлита.

Враги периода Великой Отечественной войны - немцы, "фашисты" и их союзники. Это наиболее значимый и сильный в моральном и идентификационном плане образ врага (число соответствующих стереотипов представления немца или фашиста крайне невелико). Для массового сознания в России эти образы задают травматический предел человеческого. В пропагандистской риторике гитлеровцы всегда служили абсолютной мерой негативного. Редукция к этим образам означала безусловные характеристики бесчеловечного, аморального и злого. Поэтому непременная (моральная) победа во Второй мировой войне и сегодня является ключевым символом национальной самоидентичности, опорным элементом легенды советской власти, входит в состав любых идеологических конструкций реальности.

В первые месяцы войны руководством страны (Сталин, Молотов) делались попытки развести "немцев" ("немецких рабочих") и "нацистов", гитлеровцев. Власти по инерции, под влиянием собственных слов надеялись на поддержку рабочих, коммунистов и их сопротивление военным планам Гитлера - факт, собственно, незначительный, но свидетельствующий об утрате чувства реальности у руководства тоталитарным государством. Однако после недолгого периода замешательства эти установки сменились на самую жесткую и агрессивную этническую пропаганду. Типичным в этом плане можно считать статьи И. Эренбурга ("Убей Немца") или стихи К. Симонова ("Убей его!"). Разведение "немцев" (рядовых солдат) и "эсэсовцев" возобновилось потом довольно поздно, лишь в середине 1970-х годов.

Победа в этом плане - наиболее сильный аргумент для объяснения необходимости постоянных жертв населения ради поддержания высоких расходов на ВПК, общей милитаризации жизни в СССР, той бедности и несвободы, которые несла с собой советская власть. А это значит, что дело здесь не только в хроническом дефиците базовых ценностей, могущих служить основой коллективной интеграции самого общего порядка, но и в том, что враги (во всяком случае, этого рода и уровня) сохраняют свою функциональную значимость и действенность, что этот тип представлений входит в центральные символические механизмы конституции общества'.

Техника изображения врага предполагала несколько моментов:

) Нагнетание неопределенно общей угрозы существованию страны (опасность обязательно должна подаваться как угроза безопасности всему целому, вопрос в этом плане ставится: "либо - либо", - никаких компромиссов, дерева возможностей, альтернатив). Любая ситуация резко упрощается и подается в предельно примитивном виде смертельной конфронтации.

) Напротив, изображение каждого конкретного врага или частного противника может быть дано только в сниженном виде, с неприятными или комическими подробностями. Здесь не может быть ничего демонического, возвышенного или величественно ужасного - это мелкое, но трудно истребимое зло. Человеческая "ничтожность" врага должна была по контрасту возвысить характеры позитивных партийных или народных персонажей. В плакате и карикатуре это было доведено до предельного буквализма: несоизмеримость размеров своего и чужого вместе с контрастным соотношением светлого и черного задавали схему организации смыслового мира в самой суггестивной форме. (Мускулистая рука рабочего разбивает цепи капиталистической эксплуатации. Или: громадный белый пароход, аллегорическое изображение строительства нового, раскидывает и топит черные силуэты маленьких кораблей с выпрыгивающими из них фигурками капиталистов, генералов и попов.)

) Победа над врагом может быть подана только как подвиг, торжество не отдельного человека, а самой социалистической системы, народа, всего целого, - это всегда триумф и апофеоз коллективных ценностей и целей.

) Способ подачи "врага" в документальном повествовании должен быть таким, чтобы у читателя или зрителя оставалось не просто позитивное удовлетворение от прочитанного или просмотренного, но впечатление прямой выгоды, выигрыша. Например, цензура запрещала давать фактическую информацию о восстаниях и мятежах в деревне против советской власти, тем более - приводить обобщенные сведения или статистику о "кулацких" выступлениях, но "отдельные факты публиковать можно"'. Однако всякий раз эти сведения должны сопровождаться указанием на "те мероприятия по советской и общественной линии, которые проводятся в борьбе с кулацкими выступлениями (арест кулаков-террористов, предание их суду и т.д.), классовым разъяснением ("убийство произведено в разгаре классовой борьбы с кулаками, подкулачниками и т.п. "). Не разрешался показ самого процесса раскулачивания, например вывод раскулаченных из отобранного дома, конвоирование с детьми и женщинами из села, но впрямую предписывался показ успешного использования колхозниками сельскохозяйственного инвентаря и техники, экспроприированных у кулаков и помещиков, их домов или хозяйственных построек для новых целей в колхозе (открытие в них сельской школы, правления колхоза) ''.

) Однако пропагандистско-риторическая функция образов врага заключалась не только в фиксации негативных значений политической жизни. Главная роль "врага" в этой системе координат - стать негативным фоном значений, на котором могут быть с самой выгодной стороны представлены позитивные значения, достоинства тех героев и персонажей, которые персонифицировали партию и ее вождей, создавали им ореол либо харизматических лидеров, учителей, спасителей народа, революционных мистагогов, либо были образцами заботливых отцов народа, направляющих обычных людей массы к светлому будущему и поправляющих тех, кто заблуждается. Враги в этом плане - лишь необходимый коррелятивный элемент тиражируемых легитимационных представлений о действительности. Поэтому "враг" не может быть в советском литературном произведении главным героем или самостоятельной фигурой, то есть выступать в качестве "трагической фигуры".

Риторическая композиция строилась на антитезах своего и чужого. Сюда относятся:

. Метафорика человеческого и хтонического мира: героически-возвышенному миру правильных, идеологически выдержанных персонажей противостоит мир монстров, извергов, чудовищ, для описания которых здесь используются архаические семантические элементы (змеи, насекомые, особенно - пауки, обитатели болот, подземного мира).

. Оппозиция нормы и патологии: помощники врага из состава "близких врагов" выступают как кликуши, близорукие, неполноценные (маловеры), извращенцы, носители упаднических настроений, упрощенцы, мистики, гнилые либералы, абстрактные гуманисты, оторванные от жизни и т.п., - по отношению к ним необходима большая зоркость, бдительность и принципиальная нетерпимость.

. Столкновение семантики расцвета, здоровья, полноты жизни - и гниения, разложения, болезнетворной инфекции.

. Столкновение честности и лицемерия (враги - "двурушники", позитивные герои "срывают" с них маски двуличия, показывают их "моральное разложение", коварство).

. Идеологизированные бинарные конструкции: по модели - "горстка храбрецов - кучка зарвавшихся авантюристов, кучка отщепенцев"; устремленность в будущее советского народа, здоровых сил в партии, планы людей доброй воли - зловещие планы поджигателей войны, обскурантизм и косность врагов и т.п.

. Контаминация врагов разного типа, наведение негативного смысла через аллюзии к прошлому: например, белополяк, белофинн. Таков же смысл соединения имперских и нынешних врагов - продолжение давней линии борьбы России против враждебного мира (Россия как щит Европы от татаро-монгольского нашествия).

. Преподнесение собственной агрессии как блага. Так, военная кампания Красной Армии против Польши в 1939 году или захват прибалтийских государств подавались как "освобождение" польского, финского (позже румынского, венгерского и других) народов Восточной Европы от "помещиков, бояр и капиталистов" либо как упреждающее действие по отношению к более могущественным врагам (вступление войск Варшавского договора должно предупредить захват Чехословакии войсками НАТО и т.п.).

Системным результатом действия подобных идеологических, организационных и пропагандистских акций была атмосфера всеобщей растерянности, дезориентированности и страха, даже не перед врагом как таковым, а перед "органами" и начальством, непонимание, кого будут разоблачать и громить в каждый следующий момент'.

Если обратиться с технологиям военной пропаганды в США, то мы снова обнаружим, что многие удачные шаги в этом направлении делал сам глава государства. Рузвельт отлично понимал значение тайной войны. Он с тревогой наблюдал за распространением пораженческих настроений и принял различные меры, чтобы пресечь их, опираясь на разведку и контрразведку. Еще 18 июня 1941 года по указанию Рузвельта было создано управление координатора информации во главе с генерал-майором У. Донованом, который отвечал за свою деятельность только перед президентом. 13 июня 1942 года Рузвельт разделил эту организацию на управление военной информации под руководством Э. Девиса и управление стратегических служб под командованием генерала У. Донована. Первое занялось пропагандой и контрпропагандой, второе - шпионажем и диверсиями. Отделом пропаганды на зарубежные страны стал ведать Р. Шервуд.

У Рузвельта пробудился необычайный интерес и вкус к делам, которые почти не вошли в официальную историю войны. Он много занимался постановкой пропаганды, в том числе "черной" - дезинформации противников.

Когда в речи 23 февраля Рузвельт обрушился на "шептунов и злосчастных сплетников в нашей среде", он пересказал секретный меморандум, подготовленный разведкой. За речью президента последовала сосредоточенная инспирированная кампания печати и радио против "пятой колонны". Общественное мнение было создано. Рядом приказов пересылка по почте пропагандистских материалов "изоляционистов", лиц, симпатизировавших державам "оси", была запрещена. Затем были закрыты некоторые печатные органы, тридцать три их наиболее активных издателя посажены на скамью подсудимых, осуждены и угодили за решетку.

Поток специально подготовленных передач и статей обрушился на американцев. Моральный дух заметно возрос. Сам Рузвельт счел необходимым включать в свои выступления героические эпизоды - как "летающая крепость" отбилась от 18 японских истребителей, о подвигах экипажа подводной лодки "Сквалус". Президент успешно использовал старый прием, - если нет крупных побед, множество рассказов об индивидуальном героизме создает нужное настроение. Опросы общественного мнения показали, что Рузвельт стоит на верном пути.

В интересах пропаганды Рузвельт нанес эффективный удар. По его указу авианосец "Хорнет" скрытно подошел к японским островам. 16 бомбардировщиков, стартовавших с авианосца, сбросили бомбы на Токио. Рузвельт был удовлетворен. Налет породил крайне преувеличенные слухи о возможностях США, чего, собственно, и добивался Рузвельт.


1.3 Особенности кинематографа как средства пропаганды


Технологии манипуляции сознанием способны разрушить в человеке знание, полученное от реального исторического опыта, заменить его искусственно сконструированным "режиссером" знанием. Искусственно сформированная картина исторической действительности передается отдельным индивидам с помощью книг, лекций, радио и телевидения, прессы, театральных представлений, кинофильмов и т.д. Таким образом строится иллюзорный мир, который воспринимается как настоящий. В результате всю реальную жизнь человек может воспринимать как неприятный сон, а те химеры, которые ему внушает пропаганда, реклама и масс-культура, введя его в транс, воспринимает как реальность.

В этом деле особенно эффективен кинематограф. Кино, как способ пропаганды, способно оказывать чрезвычайно высокое эмоциональное воздействие. Оно активно генерирует в воображении зрителя иллюзорную картину мира в очень идеализированном виде. В соответствии с авторским замыслом кино может произвольно создавать у зрителя ощущение "справедливости" и моральной правоты того или иного персонажа, независимо от его действительной роли в истории. При этом пропагандистское влияние на человека происходит скрыто, на эмоциональном уровне, вне его сознательного контроля. Никакие рациональные контраргументы в этом случае не срабатывают. Простой пример: на рациональном уровне мы все хорошо осознаем, кем был Адольф Гитлер и знаем его поступки. Однако, используя специальные драматические приемы и игру талантливых актеров, кинорежиссер вполне может представить все так, что симпатии зрителей однозначно окажутся на стороне фюрера. Или наоборот, если это требуется.

Сотни посетителей кинотеатров смотрят картину более часа. Если говорить о красоте, то эти произведения не подлежат сравнению. Тем не менее кино привлекает больше людей и удерживает их внимание дольше, чем музейные шедевры. И не потому, что у кино больше достоинств, а потому, что оно показывает сюжет в динамике, и аудитория ждет финала, затаив дыхание. Кино содержит стихию борьбы, с неизбежным для нее элементом напряженности".

Для того чтобы отдаленная от нас ситуация не мерцала серой тенью на границах восприятия, ее нужно переместить в кинокартину или в сценическое действие, которые обеспечат возможность идентификации. Если этого не происходит, то она лишь ненадолго заинтересует небольшое количество людей. Ситуация будет увидена, но не прочувствована, она коснется органов восприятия, но не заденет мысли. Чтобы заинтересоваться происходящим, мы должны встать на чью-то сторону. В тайниках нашего сознания мы должны превратиться из зрителя в участника событий и геройски сражаться за победу добра над злом. Мы должны вдохнуть в аллегорию дыхание собственной жизни.

Таким образом, вопреки критикам, выносится вердикт в старом споре по поводу реализма и романтизма. Драма - этого требует наш популярный вкус - должна развиваться в условиях достаточно реалистических, чтобы была возможна идентификация. Однако она должна завершиться в условиях достаточно романтических, чтобы они нас порадовали, но не слишком романтических, чтобы сделать драму непонятной. Канон развития событий между началом и концом вполне либерален, однако реалистическое начало и счастливый конец являются необходимыми вехами. Киноаудитория отрицает последовательное развитие фантастического сюжета, поскольку в чистой фантазии нет точек опоры для людей эры технического прогресса. Она также отрицает строгое следование реализму, поскольку ей не доставит удовольствия то, что герой терпит поражение в борьбе, которой зрители сопереживали на протяжении всего фильма.

Политические идеологии не подчиняются этим правилам. Они всегда придерживаются реализма. Рассуждения идеологов рисуют картину некоего реального зла, будь то немецкая угроза или классовое противоречие. В них обязательно присутствует описание определенного аспекта мира, который убедителен в силу соответствия знакомым идеям. Но поскольку идеология имеет дело с невидимым будущим, равно как и с весьма осязаемым настоящим, она довольно быстро и незаметно выходит за пределы области, поддающейся проверке. Описывая настоящее, вы более или менее привязаны к опыту, общему для большинства людей. Описывая то, что еще никто не испытывал, вы вольны строить любые предположения. Вы стоите у последней черты, но вы, вероятно, отстаиваете интересы Добра.

Опытный пропагандист знает, что хотя вы и должны начать с реального анализа, но вскоре скука реального политического процесса убьет всякий интерес. Поэтому пропагандист ограничивается умеренно реальным началом, а затем нагнетает интерес, размахивая перед носом пассажиров билетом на небеса обетованные.

Этот рецепт срабатывает тогда, когда распространенная в обществе фикция переплетается с индивидуальными потребностями. Но, раз смешавшись, - в пылу битвы - исходное Я и исходный стереотип, ответственный за это наложение, исчезают из виду.

Вот яркий пример того, насколько далеким от реальности могут быть "документальные" съемки, если грамотно подойти к процессу монтажа. Более успешными были попытки скомпрометировать Гитлера. Вот одна из пропагандистских операций, рассчитанных на аудиторию собственной страны, ее союзниц, а также нейтральные страны. В 1940 г. в английской кинохронике фигурировали следующие кадры. Церемония капитуляции Франции в Компьенском лесу. Гитлер, приняв капитуляцию, исполняет танец, какое-то подобие "победной пляски". Оказывается, что один из английских кинематографистов, просматривая немецкую кинопленку, увидел, что Гитлер, после того как принял капитуляцию, слегка подпрыгнул, приподнял правую ногу и на несколько секунд завел ее за левое колено. Это было несколько секунд. Момент, когда прыжок выглядел наиглупейшим образом, смонтирован подряд много раз и вот Гитлер уже танцевал "воинственную джигу". Благодаря искусной фальсификации, торжественный момент, запечатленный немецкой кинохроникой, был превращен в комедию.

При правительстве Рейха работало Управление культуры, которое не входило непосредственно в Министерство пропаганды, но возглавлялось все тем же Геббельсом. От вкусов этого кандидата филологических наук зависело, появится ли на экранах тот или иной фильм. Геббельс лично курировал практически всю выходившую в Рейхе кинопродукцию или зарубежные картины, которые должны были быть показаны немецкому зрителю. Геббельс же определял "госзаказ" на фильмы, а также весьма часто смотрел, как этот "госзаказ" выполняется - то есть правил сценарий, вмешивался в работу творческого коллектива (вплоть до того, что иногда перед просмотром заставлял вырезать целые эпизоды картины). Он же следил за содержанием "Дойче вохеншау" - рассчитанного на массы киноеженедельника, на тот момент едва ли не самого лживого и вместе с тем самого качественного в мире. В задачах Пятого департамента Министерства значилось "руководить германским кинопроизводством в художественном, экономическом и техническом отношении". К 1937 году все кинокампании в Рейхе были национализированы.

Чтобы оценить, насколько серьезно Геббельс относился к кинопропаганде, достаточно почитать его дневник. Буквально в первой же дневниковой записи от 1 ноября 1940 года он пишет: "Говорили с Хипперсом о бездне проблем кинопропаганды. Наша драматургия недостаточно искусно работает. Много ошибочных решений, необходимо вмешаться". И далее практически каждый день он находит время посмотреть новую германскую кинопродукцию, чтобы оценить степень ее соответствия режиму.

Основу "войск пропаганды" вермахта составляли т. н. "роты пропаганды", укомплектованные лицами, которые были обязаны одинаково хорошо владеть как собственно журналистскими навыками, так и всевозможным боевым оружием. Они занимались непосредственной агитацией в частях, а также обеспечивали психологическую обработку войск и населения противника. Они создавали еженедельную кинохронику: даже в начале 1945 года в Берлин еженедельно присылали по 20 тыс. метров пленки. Большое внимание уделялось демонстрации этих выпусков за границей. В начале войны для этого изготавливалось 1000 копий еженедельно с дикторским текстом на 15 языках.


Глава 2. Документальное кино как средство пропаганды


2.1 Документальное кино Лени Рифеншталь в контексте нацистской пропаганды


"Триумф воли"

"Триумф воли" - это документальный фильм, снятый режиссером Лени Рифеншталь, премьера которого состоялась в 1936 году. Фильм вызывает у зрителей противоречивые чувства, так как имеет явную пропагандистскую направленность, но при этом является в определенной степени уникальным образцом документального кино 1930-х, в котором безукоризненная режиссура соединилась с исключительным новаторством съемок и монтажа.

Начинается фильм черным экраном и патриотической мощной музыкой с обилием медных духовых (композитор - Херберт Виндт), что похоже на небольшую симфоническую увертюру перед театральной постановкой. Как известно, цель увертюры - настроить зрителей на эмоциональный фон представления. Здесь этот прием очень хорошо работает: зритель настраивается на восприятие информации, проникается патриотическим настроением музыки. Затем объявляют, что прошло 16 лет несчастий Германии, но страна готова возродиться, и режиссер показывает нам очень красивые панорамы немецких городов и пролетающего над ними самолета фюрера, что является первой демонстрацией объединения всей страны идеей национал-социализма. Здесь использован прием "общая платформа", на котором построены и многие другие сцены фильма. Разумеется, после этой действительно впечатляющей экспозиции нам показывают и самого Гитлера, восторженно встречаемого народом. Звукорежиссеры тех лет добились удивительно полновесного звучания скандирующей толпы. Гитлер проезжает на автомобиле в кортеже, озаряя всех своей улыбкой и поднятой рукой. Счастливые дети. Первая и основная ассоциация - некий крестный ход, во время которого священник крестит народ.

Затем Рифеншталь показывает нам разные целевые аудитории фильма, которые должны будут идентифицировать себя с показываемыми персонажами. Первыми мы видим юношей из лагеря союза молодежи. Показывается счастливый быт лагеря, в котором отчетливо прослеживается культ идеального спортивного мужского тела. К этой теме мы еще вернемся позднее при анализе фильма "Олимпия", в котором она получила новый виток развития. Здесь упор делается на хорошее настроение юношей, их любовь к чистоте, физической культуре. После этого нам показывают женщин и детей, причем женщины одеты в разнообразные национальные одежды, что подчеркивает исторические традиции. Фюрер общается с детьми, что до сих пор является беспроигрышным ходом в политическом пиаре. Затем мы перемещаемся на смотр войск. Если в начале были будущие солдаты, то здесь - действующие, то есть те, кем должны стать те подростки. Интересна идея нарочитого чередования кадров с Адольфом Гитлером и маленьким мальчиком, то есть образ фюрера соединяется в сознании с абсолютно положительным образом ребенка, работает принцип объединения одновременных событий и образов в единую ассоциативную связку, о чем писали Липман и Бернейс. Это один из вариантов использования приема "перенос".

Следующий большой эпизод - шестой съезд партии. Он интересен тем, что ряд министров и партийных деятелей отчитываются по проделанной работе и произносят возвышенные речи о Германии и партии. Довольно странно выглядят кадры с явно недовольным Гитлером, когда первый оратор слишком увлеченно рассыпается в комплиментах фюреру и партии. Эти кадры не могли попасть сюда по ошибке, ведь Лени Рифеншталь монтировала фильм из 25 часов отснятого материала. Быть может, это и есть то самое желание быть не просто исполнителем государственных заказов по кинематографу, но и художником? Из выступивших же наибольший интерес, разумеется, представляет Геббельс. Апеллируя к образам света, глубины, силы он формирует вербально очень размытые, абстрактные, но удивительно притягательные ассоциации. О привлекательности абстрактных понятий много и хорошо писал Липман, и Геббельс не мог не знать его работ. Это прием "блистательная неопределенность". Завершается же выступление удачнейшим ходом: "Может быть и хорошо обладать властью, основанной на диктатуре, но гораздо лучше завоевывать и не терять сердца людей". Таким образом, Геббельс просто заменяет неприятное реально существующее явление диктатуры благородным эвфемизмом, и делает это так, что если не вслушиваться, то речь кажется вполне логичной и правильной, а партия власти воспринимается не только совершенно отдельной от понятия диктатуры, но и прямо-таки парящей над ним в иных, возвышенных материях и принципах. Это пример закона субъективности.

Далее следует довольно необычный эпизод смотра бойцов трудовой службы. Необычен он тем, что в нем присутствует игровой элемент, не свойственный документальному кино: бойцы устраивают своеобразную перекличку, во время которой оказывается, что все они - из самых разных уголков страны. Таким образом, показывается единение государства, что и подчеркивается скандированием фразы: "Один народ, один фюрер, один Рейх". Снова применяется прием "общая платформа". Все действие заканчивается дружной песней 50 тысяч солдат и речью фюрера о том, что даже служа в трудовых войсках ты все равно является солдатом и приносишь пользу государству. Это является еще одним способом показать объединение народа, на этот раз - по критерию одинаковой престижности места прохождения службы. Как и в случае с демонстрацией юношеского лагеря, женщин и солдат в начале фильма, это пример адресной направленности пропаганды. С одной стороны, удовлетворяется стремление человека к социализации и единению, с другой - желание быть причастным к некой относительно узкой группе.

После небольшой сцены со штурмовыми войсками и салютом зритель переносится на митинг молодежи, куда прибывает Гитлер под всеобщие овации. Режиссер опять делает особый акцент на детях. После музыкального представления произносит речь фюрер, выступающий за миролюбие и твердость. Таким образом, как и в речи Геббельса, происходит едва заметное смешение понятий. Разумеется, уже тогда Гитлер понимал, что миру не быть. Но нужно сделать так, чтобы в массовом сознании мир и честная битва за свою страну отождествились. Разумеется, именно на неокрепшие умы подрастающего поколения было направлено это воздействие.

Затем нам показывают грандиозное по своему масштабу выступление Гитлера. Использованы знаковые для нацистов символы огня и тьмы, при помощи которых показывается возрождение новой Германии. Помимо большого количества подмены понятий государства и власти наиболее интересным представляется опора фюрера на Бога в конце речи. Гитлер подчеркнул, что Германия создана Богом. Некоторое противоречие кроется в том, что сам культ личности Гитлера подразумевает замещение божественных функций, так как именно он являлся основным объектом поклонения в государстве, и в фильме всячески это подчеркивается. О некоторых аллюзиях по этому поводу было сказано также в самом начале анализа "Триумфа воли".

Перед сценой дня закрытия съезда партии НСДАП показан поражающий масштабами парад военных, которых фюрер "освящает" целых двадцать минут фильма. Таким образом, налицо эскалация масштаба в фильме: если начиналось все с определенных частностей (юношеский лагерь с его бытом, общение фюрера с детьми и женщинами, то есть либо с конкретными личностями, либо с небольшими группами), то заканчивается фильм тотальным единением народа и эмоционально абсолютным могуществом партии в лице Гитлера. Выступая на закрытии съезда, фюрер говорит о будущем партии и затрагивает тему расового превосходства. Пока еще он делает это довольно аккуратно, подготавливая себе почву для дальнейших выступлений. Работает прием "полуправда", когда из ряда полуправдивых или даже правдивых посылок делается удобный оратору вывод. Нельзя не отметить потрясающую харизму Гитлера, выраженную, в частности, в голосе и богатейшем невербальном языке. Эта сцена композиционно является кульминацией всего фильма. В то же время она предельно разумно смонтирована с точки зрения пропаганды: фразы о вечности и будущем оставляют возвышенное ощущение и выходят за временные рамки кинополотна.

Так, основное композиционное развитие фильма подразумевает использование закона эмоционального нагнетания, чтобы у зрителя не ослабевал интерес к происходящему. Также отлично действует закон вдалбливающего повторения, выраженный в бесконечных одинаковых фразах фюрера и приближенных о ценностях национал-социалистической Германии.

"Олимпия"

Фильм "Олимпия", снятый во время проведения в Берлине XI Летних Олимпийских игр, сильно отличается от своего предшественника - "Триумфа воли". Именно "Олимпия" порождает сомнение в том, можно ли называть фильмы Лени Рифеншталь в первую очередь пропагандистскими.

"Олимпия" имеет совершенно отличную от "Триумфа воли" композицию, так что здесь теряет смысл пошаговый анализ киноленты. Фильм открывает сцена с изображением руин греческого Акрополя и статуй спортсменов древности. Далее статуи постепенно заменяются живыми обнаженными спортсменами, один из которых зажигает факел от греческого олимпийского огня, и начинается своеобразная эстафета с олимпийским огнем, шествующим по всей Европе с конечным пунктом назначения в Берлине, на гигантском стадионе, подобном древнему Колизею. Под поднятые руки стотысячного стадиона и самого Гитлера начинается шествие спортсменов из разных стран мира. Вообще, это и становится главной темой первой части фильма (всего их две, и в этом есть свой смысл). Главный посыл фильма заключается в братстве народов мира. "Между строк" читается, что братство это все должно стать рано или поздно национал-социалистическим. Как известно, Гитлер приостановил распространение расовой идеологии на время Олимпиады, и в фильме Германия смотрится более чем гостеприимной страной, принимающей Олимпиаду.

После того, как фюрер объявляет начало XI Летних Олимпийских игр, нам начинают показывать соревнования, в частности, "точные" виды спорта: метание диска, молота, прыжки в высоту, бег на разные дистанции. Во время этой "трансляции" становится понятно, откуда современная тележурналистика почерпнула все основные приемы спортивной телесъемки: съемка с крана, в том числе на рельсах, замедленная съемка - все эти сложнейшие для того времени новшества использовала Лени Рифеншталь в своем фильме. И надо сказать, что они и по сей день смотрятся очень динамично и эффектно. С точки зрения пропаганды важно отметить, что режиссер уделяет одинаковое внимание как немецким спортсменам, так и иностранным, то есть создается ощущение честного непредвзятого репортажа. Даже первый гимн, прозвучавший в фильме - американский. С США вообще связана довольно интересная, в своем роде уникальная история. Дело в том, что американский темнокожий спортсмен Джесс Оуэнс шокировал всех, выиграв целых четыре золотых медали в разных дисциплинах с большим отрывом от ближайших соперников, в том числе и немецких. Можно представить, насколько нелегко было Адольфу Гитлеру, приверженцу представления о том, что уж кто-кто, а Джесс Оуэнс никак не может принадлежать к достойной расе. Однако в фильме победы Оуэнса показаны честно и с большим уважением к достижению спортсмена, невзирая на его расовую принадлежность. Настолько честно, что США даже собирались показать "Олимпию" в своих кинотеатрах. Разумеется, Лени Рифеншталь не собиралась упускать такой шанс, но этим планам не суждено было сбыться из-за возобновления расовой политики Гитлера.

Вторая часть фильма отличается от первой иным посылом. Если там проводилась мысль о дружбе народов, то во второй части - идея красоты человеческого тела. Здесь тоже показываются соревнования, но представлены виды с более художественным уклоном. Самый же неожиданный эпизод второй части "Олимпии" - это ее начало. После пасторальных природных зарисовок с солнечными полянами и поющими птицами Лени Рифеншталь показывает зрителю дюжину голых бегущих по лесу молодых людей. Все они радостны и свежи, их тела идеальны, и камера смакует каждый кадр. Затем они переплывают реку и идут в сауну, где с нескрываемым удовольствием парятся, обрабатывая друг друга вениками. Этот эпизод мог бы ничего не значить, если бы не было настолько явным любование мужским обнаженным спортивным телом. Дело в том, что в Германии это было возведено в некий особый культ. Если в Советском Союзе знаковым образом были рабочий и колхозница в простых одеждах (причем женщина была заметно маскулинизирована), то в Германии того же времени - атлетичный юноша с как минимум обнаженным торсом.

В этом символе соединяются сразу две довольно контрастных психологически важных составляющих: расовая идеальность, выхолощенность (то есть некоторая статичность образа) и естественность, даже "естество" (близость к природе, отсутствие искусственного, то есть динамический образ). Всякий фашизм является идеологией воинствующей агрессивной маскулинности, которой импонируют образы сильного мужского тела. Гитлеровцы уделяли физической культуре огромное внимание. Сравнение учебных планов обычной немецкой гимназии до 1931 г. и планов элитарной фашистской школы в 1937 г. показывает, что максимальное сокращение учебного времени (до 23 час.) пришлось на иностранные языки, а максимальное увеличение (до 64 час.) на военно-физическую подготовку, не считая 4 часов общего физического воспитания. Здоровье и физическую культуру государство рассматривало не как самоцель, а как воплощение "национальной идеи".

Для нацизма физическая культура - часть военно-патриотического воспитания (во многом это, кстати, и определило саму идею снять об Олипмиаде такой масштабный фильм). Физические упражнения считались средством формирования нордического характера. Особенно поощрялись силовые виды спорта, тренирующие "тевтонскую ярость". Гитлер прямо писал в "Майн кампф", что ему нужны "безупречные, натренированные спортом тела". Атлет не имеет права распоряжаться собственным телом, как он хочет, быть здоровым - его гражданская обязанность. Важны не сами по себе мировые рекорды, а физический и нравственный потенциал нации. Особенно высокие требования предъявлялись к членам "СС": до 1936 г. туда не брали человека, если у него был вырван хотя бы один зуб.

Культ сильного здорового тела и высокой рождаемости дополнялся принципом расовой чистоты, включавшим требование физического уничтожения больных и "расово чуждых" элементов. Таковыми считались, прежде всего, евреи и гомосексуалы.

Некоторые ранние фашистские теоретики считали физические занятия нагишом удобным способом контроля над телом и улучшения расы (в обнаженном теле видны все недостатки), а обладателей красивого тела - представителями новой неинтеллектуальной элиты. В дальнейшем от этих идей пришлось отказаться. С одной стороны, сами нацистские лидеры, включая Гитлера и Геббельса, отнюдь не отличались красотой, а с другой - нагота давала повод к гомосексуальным чувствам. Хотя фашистская эстетика восхищалась идеализированным мужским телом, реальная, бытовая нагота, даже купание нагишом, была в Германии запрещена.

Таким образом, в "Олимпии" Лени Рифеншталь удалось совместить две основные темы: дружбу народов и культ тела.

Оба фильма Рифеншталь являются примерами высококлассной пропаганды, при этом художественный уровень обоих фильмов находится на очень высоком уровне, и оба они находятся "золотом фонде" мирового кинематографа. Фильм "Олимпия" является обладателем приза Венецианского кинофестиваля в категории "Лучший фильм".

С точки зрения теории пропаганды, фильмы используют различные приемы. Для "Триумфа воли" характерными являются "трансфер", "блистательная неопределенность" и "эмоциональная подстройка". В свою очередь, главным приемом в "Олимпии" можно назвать "общую платформу". Этот прием активно использовался и в "Триумфе воли", но в "Олимпии" он выходит на качественно новый уровень.


2.2 Формирование пропагандистских идеологем в советском документальном кинематографе


"Разгром немецких войск под Москвой"

Фильм начинается с сообщения о том, перед нами документальная лента. Под бодрую патриотичную музыку (надо сказать, весьма посредственно и, видимо, наспех исполненную) нам показывают шагающих по Красной площади красноармейцев. Сразу же возникает ощущение того, что все находится под контролем. Далее высказывается посредством видеоряда тезис о сплоченности советского народа (возведение защитных сооружений под всю ту же мажорную маршевую музыку - прием "эмоциональной подстройки"): "Слесаря и педагоги, ученые и сталевары…". После этого режиссер показывает нам трудящихся в тылу женщин, которые собирают оружие. Диктор воодушевленно рассказывает, как они работают в едином порыве на благо Родины. Здесь кроется один из главных пропагандистских посылов фильма: нивелировать ощущение смертоносности оружия, избавить зрителя от понимания того, что устройства, которые под очень торжественную музыку собирают женщины, созданы для убийства человека. Используется так называемая "техника искажения". На протяжении всего фильма будет тщательно замыливаться критическое восприятия зрителя. Это "священная" война, а значит и любые способы достижения победы достойны всяческого одобрения. Как известно, сначала советская пропаганда пыталась разграничить немецкое командование и немецких же солдат. Посыл прекрасный, но практически невыполнимый, поэтому в результате врагом стал любой немец. Как следствие, применяемое к нему оружие должно как бы даже не убивать, а совершать вполне логичную нейтрализацию "нечисти", почти как антибактериальное мыло: мы же не жалеем бактерии? Здесь стоит отметить, что в данной работе автор не ставит перед собой задачу дать оценку происходившим событиям и решениям командования. Вряд ли кто-либо может со всей ответственностью заявить, что такое восприятие оружие должно быть нормой для военного времени. Вряд ли кто-то может утверждать и обратное. Задачей является анализ и оценка того, насколько успешно или неуспешно достигалась та или иная пропагандисткая цель. В данном случае стоит признать, что создатели сделали все возможное для ее достижения, и оружие действительно начинает восприниматься под иным углом.

После этой зарисовки о деятельности народа выступает Сталин. Сталин очень заметно уступает Гитлеру в харизме. Вероятно, режиссер это понимает и далее Сталина зрителям больше не показывает, однако вытягивает его образ за счет эффектной реакции на его слова: снова мажорный марш, народ активно занимается приготовлениями к обороне, то есть слова Сталина сразу выглядит очень результативными. Таким образом, стоящие рядом эпизоды соединяются в сознании, и Сталин перенимает значительную часть характеристик с последующего образа: сила, решительность, вера в победу. Действует принцип "переноса".

Эмоциональный фон усиливает с помощью исполнения солдатами марша, ранее звучавшего только в исполнении оркестра. Это внушает ощущения сплоченности, работает прием "общая платформа". "Не смять богатырскую силу… Мы выроем немцам могилу". Как видим, идет активная апелляция к образам предков (Сталин также вспоминал Александра Невского, Дмитрия Донского) на фоне абсолютного зла в лице немцев.

Наконец, нам показывают некоторые боевые сцены, правда без участия немцев. Зенитные орудия палят в воздух снарядами, при этом режиссер делает вклейку: работница цеха любовно протирает тряпочкой эти снаряды, тем самым как бы одобряя эти действия. Как мы видим, советские кинематографисты хорошо усвоили прием совмещения образов и их характеристик. После несколько затянутой боевой сцены нам все-таки показывают убитых немцев, а голос за кадром с порицанием говорит о том, что они идут в Москву по собственным трупам. "Жалкое отребье, именуемое людьми" показывается на фоне мужественных солдат Красной Армии. В этих и подобных высказываниях демонстрируется прием "наклеивания ярлыков".

Затем режиссер усиливает фильм песней Александрова "Священная война", которая призвана напомнить зрителю о единстве красноармейцев. "Судьба Гитлера предрешена" - выдавание желаемого за действительное, вполне типичный прием пропаганды. После этой фразы на протяжении нескольких минут без музыки демонстрируется артиллерийская атака из крупнокалиберного оружия, направленного под углом в небо. Это маскулинный символ, показывающий силу и целеустремленность.

"Сталинские соколы беспрерывно наносят удары по врагу с воздуха" - здесь стоит обратить внимание на то, что соколы (выбран довольно безобидный эвфемизм вместо "истребителей") именно сталинские, то есть с одной стороны, их действие одобрено обожествленным вождем, с другой - заслуги авиации таким образом автоматически усиливают образ Сталина. Эта фраза вызывает взаимное усиление образов, в то время как обычно один из них выступает в роли донора.

Затем сначала показывают застигнутых врасплох немцев, изгоняемых из крестьянского дома (выставление врага в нелепом положении, прием "осмеяния"), а потом показываются вернувшиеся с боя солдаты, которых встречают верные жены, все как одна одетые в платки и крестящиеся. Как известно, патриаршество было восстановлено на время войны, и данный жест снова отсылает зрителя к исторической памяти.

Следующий крупный блок связан со своего рода парадом освобожденных от "фашистского ига" (отсылает к памяти о татаро-монгольском нашествии) городов, и первый в списке - город, называемый диктором попеременно то Солнечногорском, то Сталиногорском (Сталин отождествляется в сознании зрителя с Солнцем).

Сильный с точки зрения пропаганды эпизод - это покушение на самое дорогое, что только может быть у крестьянина: "Уходя, фашисты зажгли элеватор с хлебом, отобрали его у колхозников". Можно вообразить себе народный гнев именно от осознания того, что у них "отбирают" хлеб.

"Кровавые зверства фашистских варваров" (продолжается активнейшее навешивание ярлыков) представлены обугленными телами и оплакивающих их женщин. Стоит отметить, что смерти советских людей вполне конкретны, показываются реальные люди, которые оплакивают реальных родных (так ли это было на самом деле - уже не так важно для изучения пропагандистских приемов в фильме), в то время как немецкие трупы максимально обезличены, как, впрочем, и живые немцы. Таким образом, достигается ощущение некой обезличенной массы, в которой некого жалеть.

Авторы фильма используют простой, но эффективный прием копирования синтаксической конструкции: "Палачи, они расстреливали колхозников… Выродки, они насиловали и убивали женщин". Так достигается декламационный стиль высказывания, концентрируются негативные характеристики.

Далее показаны сцены надругательств над русской культурой. Немного необычно для современного человека выглядит то, как авторы обыграли разгром дома Чайковского. Под музыку великого композитора показаны разбросанные по снегу ноты (ведь не могли же они не быть разбросаны по снегу после разрушения дома), среди которых обреченно лежит бюст Чайковского. К нему подходит типизированный крестьянин, вытаскивает из груды нот бюст, прижимает к сердцу и уносит его к себе домой. Вероятно, авторы хотели показать, как дорога любому русскому человеку его культура, однако с трудом верится, что такая сцена могла иметь место в реальности.

Говоря о потерях, диктор называет 85000 убитых немцев, но ни слова о потерях среди защитников, которые составили около миллиона человек, согласно исследованиям. Работает прием "подтасовки карт".

"Заводы встречают армию, и каждый сказал, что даст всё для победы". Чтобы не быть белой вороной, зритель тоже должен дать всё для победы, очередное применение "общей платформы".

В конце фильма войска идут по "полям Бородинской битвы", тем самым зритель вновь проникается патриотическим чувством, вспоминая былые заслуги русских войск. Финал проходит под торжественный минорный гимн, прозвучавший несколько раз в начале фильма.

В целом можно сказать, что фильм "Разгром немецких войск под Москвой" направлен на формирование образа врага. В качестве основных приемов можно выделить "наклеивание ярлыков", "перенос" и "эмоциональную подстройку". Свою пропагандистскую задачу он выполняет довольно успешно, но художественная ценность его при этом стремится к нулю, что нельзя сказать о фильмах Лени Рифеншталь.

"Битва за нашу советскую Украину".

Второй советский документальный фильм, снятый в целях пропаганды во время войны, относится уже к 1943 году и снят он А. Довженко. Сразу стоит отметить, что фильм сделан гораздо более мягко и аккуратно, менее агрессивно, нежели "Разгром немецких войск под Москвой", и это проявляется с первых же кадров, в которых представлен эпиграф: "В знак славы воинам нашим". Так, сразу акцент с "чужих" смещается на "наших". Затем диктор (не истерично-надрывный тенор как в первом фильме, а более спокойный баритон) сразу отсылает зрителя в будущее: "Когда аэропланы напишут на небе слово МИР на всех языках… какой страшный путь прошло человечество из-за Гитлера". Таким образом, в начале фильма негатив концентрируется все-таки не на всем немецком народе, а на командовании. И страдающим выставляется не только СССР, но и весь мир. На мой взгляд, это заметный шаг вперед по сравнению с "Разгромом…". Затем, конечно, солдаты вермахта тоже называются "двуногими гитлеровскими скотами", но ведь опять акцент смещен на Гитлера.

Одна из первых сцен: сопоставление рыдающих над гробами погибших "детей и жен, отцов и матерей" с идущими в рваной форме немецкими солдатами. Звучит призыв: "Смотрите, ненавидьте, презирайте убийц наших детей, растлителей наших сестер". Как мы смогли убедиться, прием вполне стандартный, апеллирующий к семейным чувствам, так что не будем на нем более останавливаться.

Затем на национальном языке рассказывается о природе Украины, показываются красивейшие пейзажи, которые должны пробудить в зрителях патриотические чувства. Идея получает продолжение в песне женщин-колхозниц (также на украинском), которая символизирует общинность и единение, т.е. используется прием "общей платформы". Далее диктор продолжает уже на русском языке: "Молодая советская Украина шла вперед; любимая сестра братских республик; цветущая солнечная". Авторы фильма через прием "блистательной неопределенности" очень аккуратно отсылают зрителя к национальному самосознанию, не забывая о том, что Украина все-таки - часть СССР. Но "Разве незабываемое можно забыть?" - спрашивает диктор об украинской нации. Отличный пример использования абстрактных понятий как фактов, с которыми как бы трудно не согласиться. Да, незабываемое нельзя забыть, все логично.

Пришло время сказать, что главный лейтмотив фильма - это жертвенность Украины. Если в "Разгроме…" культивировался образ врага, то в "Битве за нашу советскую Украину" главным является образ жертвы. Не просто так создатели фильма столько экранного времени потратили на изображение солнечной Украины, а потом на то, какой она могла бы стать через 15 лет, каких небывалых высот бы достигла. Все для того, чтобы оборвать мирный рассказ: "Украина в огне. Нет слов, которыми можно описать черный дым, поднявшейся над нашей Украиной".

Затем показывается довольно затяжной бой, после которого диктор признает, что "отступили защитники Одессы". Видели ли мы что-то подобное в "Разгроме…"? Нет. Там советская армия не могла отступить, нам бы никогда этого не сказали и не показали. Но так как Украина - жертва, причем, если так можно выразиться, женщина-жертва (этому способствует то, что слова "сеять", "жать", "урожай", "хлеба", т.е. типичные женские символы, появляются в фильме большее количество раз, чем позволяет случайность), отступление вполне годится для подпитки образа. "Стонала от горя земля и плакали вдовы". Лейтмотив слезы также один из основных в фильме, плачут в нем почти все время, не занятое боями и урожаем. Причем постепенно образ плачущей женщины сращивается с понятием мести: "Отомстить за слезы", то есть чем ближе мы к финалу фильма, тем больше слез и вместе с тем праведной агрессии на обидчика.

Несколько раз в фильме упоминаются предки: Минин и Пожарский, бравые казаки. Подробнее это описано в анализе фильма "Разгром…" Как мы видим, отсылка к исторической памяти, к символическим фигурам прошлого - один из основных приемов пропаганды в советском документальном кино.

Новым в этом фильме являются "свидетельства очевидцев". Бабушки и женщины очень картинно описывают военные события и семейное горе, обильно поливая рассказ слезами. Скорее всего, истории настоящие, но использованы кинематографистами исключительно грамотно, в своих целях. Таким образом, у народа появляется лицо, конкретные образы, настоящие люди. Это прогресс по сравнению с "Разгромом…".

Много внимания в фильме уделено партизанскому движению и его героям. Так создатели постарались возбудить в населении желание вступить в ряды этого движения. Кстати, именно по отношению к партизанам было употреблено высказывание "потомки славных казаков", т.е. очередная отсылка к истории.

В конце фильма зрителя настраивают на месть за слезы Украины (да, опять): "Уничтожайте, гоните" - на фоне волн Днепра. Возникает образ смывающей врага волны чистой воды. Образ, кстати, использовался в песне Александрова "Священная война". Завершающая фраза классична: "Это наша история, наша жизнь и бессмертие". От прошлого к будущему, все вполне стандартно, привлекается "блистательная неопределенность". Немного странным, однако, выглядит памятник Ленину, использованный в качестве фона для этих слов. Есть мнение, что это было продиктовано цензурой сверху, так как создатели на протяжении всего фильма тщательно избегали прямых отсылок к коммунизму и СССР вообще. Если и были упоминания, то исключительно косвенно и применительно к самой Украине, здесь же явно имелся в виду весь Союз, что выходит за рамки концепции картины.

Можно сказать, что фильм удался, причем он является заметным шагом вперед по сравнению с "Разгромом немецких войск под Москвой". Является картиной более целостной, самобытной, с выверенной риторикой повествования, с определенными художественными находками. Но при этом, по мнению автора, эффективность пропаганды уступает предыдущему фильму.


2.3 Американский "информационный фильм" Ф. Капра "Почему мы сражаемся" как пример формирования положительного образа союзника


Американские кинематографисты в лице Фрэнка Капра предложили свой, уже третий в нашем исследовании подход к пропаганде в документальном кино. Лента "Почему мы сражаемся" начинается сообщением о том, что нам будет представлен "информационный фильм", а именно серия из цикла таких фильмов. Таким образом, сразу задается соответствующий тон: фильм "информационный", а значит зрителю не стоит ждать громких лозунгов и убеждающего повествования - нужно просто спокойно смотреть и внимать "информации", которую он получит с экрана.

Как бы это ни было удивительно, но создатели не сильно покривили душой. Фильм действительно является самым спокойным из всех рассмотренных ранее. Более того, в нем сведено к минимуму использование ярких, выпуклых приемов пропаганды. Но кое-что все-таки есть, т.к. задача у создателей была вполне определенная. США было необходимо оправдать свое вступление в войну, а так как они примкнули к антигитлеровской коалиции, и СССР являлся главным участником военных действий, необходимо было создать положительный образ Советского Союза в сознании американцев. Остановимся поподробнее на том, как был достигнут такой эффект.

"Мы в великом долгу перед русскими солдатами" - такова одна из первых прозвучавших в фильме фраз. Далее идет небольшая иллюстрация боевых действий, после чего создатели идут уже известным нам путем, а именно - вспоминают историю. Наглядно открывается книга истории России (здесь необходимо отметить, что это именно история России, а не СССР - уже тогда политтехнологи очень аккуратно использовали упоминания конкретно СССР и, возможно, даже пытались разделить в сознании общества эти имена нарицательные) и начинается неторопливое повествование о былых заслугах русского народа: "Фильм о людях, веками поддерживающих свою непобедимость". Эта фраза очень важна, так как усвоив ее, человек будет уверен в положительном исходе войны для США, если они примкнут к русским.

Очень наглядно показываются битвы с крестоносцами, сражение под Полтавой и т.д. Надо отметить, что наглядность вообще наиболее характерна именно для американского кино. В данном случае очень выразительно выглядят кадры из фильма Эйзенштейна, и форма их подачи такова, что вполне можно подумать, будто это документальные съемки. Уже здесь, в самом начале, создатели весьма деликатно роняют зернышко вражды, и выражено это в упоминании "немецких сил" в связи с тевтонцами. Опять же, идет прямая ассоциативная связь: победили немцев почти тысячу лет назад - победят и теперь. А мы, американцы, им поможем.

Интересно музыкальное решение. Во время сражения Александа Невского звучит хор "Славься" из "Ивана Сусанина" Глинки. Петр Петвый, в свою очередь, браво рвется в бой под увертюру "1812" Чайковского, т.е. используется музыка именно русских композиторов, способствующая "эмоциональной подстройке".

После довольно эмоционального начала следует блок аргументов, в котором объясняется, почему же все стремятся завоевать Россию. Здесь создателей фильма трудно упрекнуть в какой-либо лжи или выворачивании фактов. Да, территория, ресурсы. Далее также идут факты, которые вполне правдивы. Правда, не может не вызывать улыбку предполагаемая наивность американцев, не знающих, что в Советском Союзе трудятся люди различных профессий от инженера до балерины.

Занимательный ликбез прерывается перечислением стран-"предателей": Венгрия, Румыния, Болгария. Показываются захваченные города. Что немаловажно и что также показывает проработанность фильма, в этот момент играет седьмая симфония Шостаковича, знаменитая первая часть с "темой нашествия". Не было бы ничего удивительного, если бы она ни была дописана за год до фильма в блокадном Ленинграде. Это не столько пропаганда, сколько отношение к делу: вряд ли хотя бы один из тысячи американцев тогда мог узнать эту музыку (сейчас ее за рубежом слушают с огромным удовольствием, и популярность ее там, как бы ни было обидно, выше, чем в России), но создатели нашли ее и использовали в фильме. Это свидетельствует о качественном уровне фильма.

Следующий смысловой блок ленты еще более насыщен аргументами. Таким образом, наблюдается общее развитие от общего, эмоционального, к частному, то есть к более конкретным фактам. На этот раз повествуется об оборонительной тактике русских, вновь предельно наглядно, и с иллюстрациями и анимацией. И снова улыбка: на этот раз призыв Сталина "бороться и умереть, но не отступать". Ничего удивительного, если бы не один нюанс: Сталин говорит это по-английски. Трудно это прокомментировать, но наглядно и понятно зрителю - факт.

Далее показан ряд эпизодов, которые уже были продемонстрированы в фильме "Разгром немецких войск под Москвой", а именно разрушение памятников культуры, домов Чайковского и Толстого. Однако, несмотря на одинаковый видеоряд, американцы ни разу не изменили интеллигентного тона повествования, и к врагу относятся несколько отстраненно, воздерживаясь от надрывных интонаций и острой лексики "Разгрома немецких войск под Москвой".

Посвятив значительный отрезок времени блокадному Ленинграду (вновь грамотное музыкальное решение, на этот раз шестая симфония Чайковского "Патетическая") и транспортировке продовольствия по Ладожскому озеру, создатели наконец приходят к тому, ради чего все затевалось: корабль ВМФ США решительно спешит на помощь союзникам, и после использования позитивного образа детей на новогодней елке провозглашается "объединение наций со всех стран мира". Десятки флагов подкрепляют объединение визуально, и фильм на этом заканчивается.

Таким образом, в качестве главной особенности фильма можно выделить его общий положительный настрой, а именно отсутствие явной агрессии или жалости, акцент на позитивных качествах того, о чем ведется повествование. Из средств пропаганды можно выделить "блистательную неопределенность", а также довольно косвенно - "перенос" (США, примыкая в войне к СССР, перенимают "часть непобедимости") и "общая платформа" (имеет смысл говорить о более глобальном уровне, о целом "мире против агрессора").

Имея в распоряжении результаты анализа фильмов, можно сделать несколько обобщений. Как выяснилось, характер приемов пропаганды, тип их применения всецело зависит от того, какие цели стоят перед авторами фильма. В сознание немцев необходимо было внедрить мысль о возрождении Германии. Именно поэтому в "Триумфе воли" Геббельс и Гитлер апеллируют только к далекому историческому прошлому; используются романтические символы огня и тьмы, мистерий с общей идеей движения из мрака к свету. В "Олимпии" это хорошо показано в начале фильма, когда немецкий атлет бежит по руинам с олимпийским огнем.

Если в Германии ключевой была идея превосходства, у советских кинематографистов главной задачей была мобилизация вооруженных сил для отпора завоевателям. И для этого они максимально выпукло показывают врага ("Разгром немецких войск под Москвой") или, наоборот, создают образ жертвы ("Битва за нашу советскую Украину"). Наиболее часто авторы используют прием "переноса" и "навешивание ярлыков". При этом фильм "Разгром немецких войск под Москвой" снят динамично, эффектно, и стал первым советским фильмом, получившим премию "Оскар". При этом важно отметить, что советская кинопродукция предназначалась и для других стран, и можно отметить некое подобие диалога с американским фильмом Ф. Капра "Почему мы сражаемся".

Главная цель американских кинематографистов - показать СССР союзником, с которым стоит иметь дело. Поэтому режиссер обращается к историческому прошлому России, вспоминает великие сражения. В фильме преобладает повествование с сильным упором на рациональную аргументацию, что отличает его от всех остальных рассмотренных фильмов, которые, прежде всего, обращаются к эмоциям зрителя.

Заключение


В результате работы над поставленными задачами был сделан ряд выводов.

Были выявлены основные принципы ведения информационной войны, отличие информационного оружия от физического, основные типы воздействия на общество, в том числе во время вооруженных конфликтов, а также наиболее употребительные методы и приемы пропаганды как инструмента информационной войны.

Результатом обзора трудов Липмана и Бернейса стал вывод о том, что уже в 1920-е гг. эти специалисты очень точно определили принципы формирования общественного мнения и роль в этом пропаганды. Главным различием можно назвать подходы авторов. Работа Бернейса носит более практический характер, в то время как у Лимана превалирует описательная и аналитическая составляющая. При этом именно у Липмана особое внимание уделено вооруженным конфликтам, в то время как Бернейс представляет деятельность специалиста по пропаганде в более мирных сферах, хотя тезисы, которые он выдвигает, например, по отношению к лидеру, нашли свое отражение в образе Адольфа Гитлера.

Если обратиться к нацистской и советской пропаганде в период второй мировой войны, то налицо следующая тенденция. Внимание рядовых немцев было направлено прежде всего на идею превосходства своей нации, в то время как в СССР - на отрицательный образ "врага". Однако это не значит, что в СССР не восхваляли свой народ и идею, а в Германии не воспитывали ненависть к другим нациям. Здесь речь идет именно о центральном посыле, который, кстати, находит отражение и в кинематографе.

Причина же столь высокой эффективности кинематографа как средства пропаганды кроется в невозможности полностью критического восприятия зрителем фильма. Идея, заложенная в фильме, отправляется в подсознание, минуя у большинства людей стадию сознания, т.е. обдумывания, анализа, оценки. При этом может происходить так, что зритель, увлеченный мыслями о каком-то ярком эпизоде, проигнорирует менее, на его взгляд, значительный, что и является целью для создателей - идея таким образом беспрепятственно укореняется в подсознании. При этом механизмы пропаганды остаются универсальными и для кинематографа.

Что касается анализа конкретных фильмов, то, действительно, документальное кино зачастую имеет функцию не только и даже не столько информирования населения, сколько создания необходимых настроений и внедрения конкретных идей. Интересным оказалось то, что подходы к этому у всех трех стран очень сильно различаются. Наиболее прямолинейной, по мнению автора, оказалась пропаганда в СССР. В фильме "Разгром немецких войск под Москвой" формируется устойчивый образ врага, в то время как в "Битве за нашу советскую Украину", напротив, методично создается образ жертвы, причем женщины-жертвы. Основные приемы в этих фильмах - "навешивание ярлыков", "перенос", "эмоциональная подстройка", "осмеяние". Также важны отсылки к историческим событиям и упор на национальную идентичность.

Немецкие киноленты выглядят на порядок более целостно и, если отбросить пропагандистскую нагрузку, являются значительными достижениями киноискусства. Фильмы Лени Рифеншталь - это новое для того времени слово в операторском искусстве, постановке масштабных сцен. Отлично выверена общая драматургия картин и монтажные решения. При этом немецкие фильмы, в особенности "Триумф воли", являются яркими и самобытными примерами кинопропаганды. Наблюдается ярко выраженная эскалация масштаба и, как следствие, усиление воздействия на зрителя. Этого нет в других анализируемых фильмах. В качестве основных приемов пропаганды можно выделить "общую платформу", "блистательную неопределенность", "подтасовку карт" и "эмоциональную подстройку".

Американский фильм Фрэнка Капра является самым спокойным и взвешенным. По сравнению с другими картинами, в ленте "Почему мы сражаемся" гораздо меньше явных приемов пропаганды. Можно отметить отсылки к историческим подвигам, очень четкую и внятную аргументацию, культурно выполненную "эмоциональную подстройку". Фильм сделан очень аккуратно, при этом мысли, которые он в себе несет, отлично читаются. Автору как музыканту также интересно отметить, что именно в американском фильме используется огромное количество цитат из русской и советской музыки: Чайковский, Глинка, а также буквально за год до фильма исполненная 7 симфония Шостаковича и т.д.

Кинематограф как семьдесят лет назад, так и сейчас является сильным и активно используемым инструментом пропаганды. В этом и заключается практическая значимость данной работы: проанализировав фильмы, стоявшие у истоков кинопропаганды, выявив их характерные особенности, приемы пропаганды, которые они в себе содержат, мы можем более эффективно противодействовать воздействию в современном кино, находить причину изображения тех или иных образов в том или ном свете, более трезво оценивать поступки героев. Наиболее активен в плане пропаганды Голливудский кинематограф, который всегда был и остается своеобразной "лакмусовой бумажкой" политической обстановки в стране. Русские почти всегда в американском кино изображаются стереотипно (если точнее построить причинно-следственную связь, то они этот стереотип и создают). Как правило, это негодяи ("русская мафия"), пьяницы или просто чудаковые люди. "Рэмбо", "Красная жара", "Армагеддон" - можно привести массу примеров.

В постсоветской России пропаганда в кино также имеет место. Нашим ответом американцам послужили фильмы Балабанова "Брат" и "Брат 2", причем в последнем "загадочная русская душа" вступает в конфликт с рафинированным и не столь душевным западным миром. Также можно отметить фильм "Олимпиус Инферно" как один из самых свежих примеров пропаганды в российском кино.

Результат налицо: американцы уверены, что русские ходят с балалайками и водкой по заснеженным улицам, а большая часть нашего населения верит, что все американцы - предельно недалекие люди, озабоченные карьерным ростом и едой. Конечно, таким образом государство защищает себя, но если человек хочет воспитать в себе критическое восприятие того потока информации, в т. ч. киноинформации, которая в современном мире на него буквально обрушивается каждый день, он должен знать, как работают те или иные приемы пропаганды. Так, обращение к истокам кинопропаганды в данном случае является одним из способов получить эти знания и навыки.

Таким образом, были выполнены все задачи, которые были определены автором перед началом работы. Как следствие, была достигнута поставленная цель. Были выявлены характерные особенности пропаганды в документальных фильмах Германии, СССР и США, и это может послужить фундаментом для дальнейшего развития темы кинопропаганды в 20 веке.


Список использованной литературы


1.Агапов А. Дневники Йозефа Геббельса. Прелюдия Барбароссы. - М.: Дашков и Ко, 2004

2.Беглов С. Внешнеполитическая пропаганда: Очерк теории и практики. Уч. пособие. - М., Высшая школа, 1980

.Бернейс Э. Пропаганда. Пер. с англ.И. Ющенко. М.: Hippo Publishing, 2010

4.Брамштедте Е., Френкель Г., Манвелл Р. Йозеф Геббельс - Мефистофель усмехается из прошлого. - Ростов н/Д; изд-во "Феникс", 2000

5.Герцштейн Р.Э. Война, которую выиграл Гитлер /Пер. с англ. - Смоленк: Русич, 1996

.Гладыш А. Структуры Лабиринта. - M., 1994

.Гогун А. Черный PR Адольфа Гитлера: Документы и материалы. - М: Эксмо, Яуза, 2004

.Грачев Г, Мельник И. Манипулирование личностью. М.: Эксмо, 2003

.Гудков Л. Негативная идентичность. Статьи 1997-2002 годов. Авторский сборник. М.: Новое литературное обозрение, 2004

.Кон И.С. Мужское тело в истории культуры. - М.: Слово, 2003

.Кривошеев Г.Ф., Андроников В.М. Гриф секретности снят: Потери Вооруженных Сил СССР в войнах, боевых действиях и военных конфликтах: Стат. исслед. / - М.: Воениздат, 1993

.Крысько В.Г. Секреты психологической войны (цели, задачи, методы, формы, опыт). - Минск, 1999

.Лившин А., Орлов И. Советская пропаганда в годы Великой Отечественной войны: "коммуникация убеждения" и мобилизационные механизмы. М.: РОССПЭН, 2007

.Липман У. Общественное мнение. Пер. с англ. Т.В. Барчуновой. - М.: Институт фонда Общественное мнение. 2004

.Мухин Ю.И. Средства массовой брехни. М.: Алгоритм, 2008 Невежин В.А. Синдром наступательной войны. Советская пропаганда в преддверии "священных боев" 1939-1941. М.: АИРО-XX, 1997

.Орлов Ю.Я. Крах немецко-фашистской пропаганды в период войны против СССР. Под ред. Я.Н. Засурского. - М.: Издательство Московского университета, 1985

.Панарин И.Н. Информационная война и выборы. - М.: Городец, 2003

.Пленков О.Ю. Третий Рейх. Нацистское государство. - СПб.: Издательский дом "Нева", 2004

19.Почепцов Г. Информационные войны. - М.: Рефл-бук, 2000

.Федоров А.В. Трансформации образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2010). М.: Изд-во МОО "Информация для всех", 2010

.Фромм Э. Психология нацизма // Контроль сознания и методы подавления личности: Хрестоматия / Сост.к.В. Сельченок. - Мн.: Харвест, М.: ООО "Издательство ACT", 2001

.Яковлев H. H. Франклин Рузвельт - человек и политик. Изд.2-е. М., 1969

.Панарин И. Информационное противоборство во второй мировой войне [Элект. ресурс] // Элект. данные: 1 файл. - #"justify">.Зелинский С. "Важнейшее из искусств" - как современная форма манипулирования массовыми психическими процессами [Элект. ресурс] // Элект. данные: 1 файл. - #"justify">.Сороченко В. Кино как средство информационно-психологической войны [Элект. ресурс] // Элект. данные: 1 файл. - http://www.polittech.org/


Теги: Документальное кино как средство пропаганды в годы Второй мировой войны  Диплом  История
Просмотров: 48707
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: Документальное кино как средство пропаганды в годы Второй мировой войны
Назад