Художественная интеллигенция Серебряного века России в эпоху революций 1917 года

Содержание


Введение

Глава 1. Художественная интеллигенция Серебряного века (конец XIX - начало ХХ века)

§ 1. Новые явления в мироощущении российского общества конца XIX - начала ХХ века

§ 2. Серебряный век. Особенности художественной жизни России рубежа веков

§3. Модернизм как философия нового искусства. Особенности культурного развития России после революции 1905 года

§4. Авангардизм как революционное искусство

Глава 2. Социально-психологический портрет художественной интеллигенции Серебряного века

Глава 3. Художественная интеллигенция Серебряного века в период Февральской революции

§1. Россия накануне Февральской революции. Настроения в среде интеллигенции

§2. Февральская революция: восприятие и оценка

§3. Художественная интеллигенция весной-осенью 1917 года

§4. Корпоративные задачи художественной интеллигенции и пути их решения в 1917 г

Глава 4. Художественная интеллигенция Серебряного века и Октябрьская революция

Заключение

Список источников и литературы


Введение


Постановка проблемы

В постсоветской России наблюдается большой интерес к истории интеллигенции, ее общественно-политическим и философским взглядам, особенно применительно к кризисным периодам российской истории. Это связано с тем, что в условиях современного культурного кризиса именно интеллигенция может предложить новый вариант развития, повлиять на формирование общества.

В то же время, произошедшая в октябре 1917 года социалистическая революция еще не оценена объективно, тогда как понятно, что это событие отразилось не только на историческом развитии России, но и всего остального мира. Анализ реакции на происходившие в 1917 году события со стороны наиболее образованной и творческой части общества, какой являлась художественная интеллигенция Серебряного века, поможет объективно оценить эти события, рассмотреть демократические альтернативы развития России. Например, в мемуарах многих культурных деятелей первой трети ХХ века имеют место предостережения о грозящей революционной катастрофе и гражданской войне, крайне неоптимистичные прогнозы, которые не были восприняты властью всерьез. С другой стороны, было и радостное ожидание предстоящих преобразований государства и общества. Принципиально важно выяснить непосредственную реакцию российской интеллигенции на приход большевиков к власти, её политическое размежевание в конкретной обстановке сразу после Октября 1917 года, памятуя, что этот исторический опыт художественной интеллигенции в духовном развитии российского общества в начале XX века может быть использован в условиях современной жизни российского государства.

Тема «Художественная интеллигенция Серебряного века России в эпоху революций 1917 года» актуальна еще и в силу того, что еще в недавнем прошлом бытовало представление о том, что советская культура представляла собой новый тип культуры, не связанный с предыдущей эпохой. На деле же в первые годы советской власти (1917-1922) в стране педагогической и творческой деятельностью занимались многие деятели Серебряного века. Поэтому представляется сомнительным, что такое мощное культурное поле, как русская культура начала ХХ века, не оказало влияние на последующую эпоху.

Цель работы - выявление сущностных черт художественной интеллигенции Серебряного века и ее роли в социокультурном процессе на рубеже XIX-ХХ веков, рассмотрение трансформации взглядов этого социального слоям в период между революциями 1917 г и до начала 20-х гг., влияние этого слоя на становление советской культуры.

Задачи:

·Теоретическое осмысление феномена Серебряного века, его особенностей, социальной истории, влияния на российское общество.

·Выявление специфики такого социально-профессионального слоя, как художественная интеллигенция Серебряного века, его социально-психологический портрет.

·Анализ восприятия художественной интеллигенцией Серебряного века Февральской революции 1917, степени ее вовлеченности в общественно-политическую жизнь

·Выяснение специфики отношения художественной интеллигенции Серебряного века к Октябрьской революции, характеристика моделей поведения

·Характеристика начального этапа процесса трансформации художественной интеллигенции Серебряного века в советскую.

Объектом изучения является российская художественная интеллигенция Серебряного века - социально-профессиональная группа, объединяющая деятелей литературы и искусства, занимающихся творческим трудом, направленным на создание, распространение и сохранение художественных ценностей. Предмет данного исследования - менталитет, социальное поведение и профессиональная деятельность художественной интеллигенции Серебряного века в 1917 году, влияние данной социальной группы на культуру в первые годы советской власти.

Хронологические рамки исследования: 1917-1921 гг. Нижняя граница - Февральская революция 1917 г. в России. Что касается верхней границы, то по поводу точного завершения Серебряного века у историков нет единого мнения. Обозначенная в работе дата - 1922 г. - время «философского парохода», ознаменовавшего наиболее ярко разрыв советского государства с интеллигенцией Серебряного века, окончание возможного демократического сотрудничества. В работе данный хронологический период разделяется на два этапа. Первый - это время Февральской революции и реакция художественной интеллигенции Серебряного века на эти события весной-осенью 1917 года. Ко второму этапу относятся Октябрьская революция и первые послереволюционные годы. Это связано с тем, что реакция на социалистическую революцию у многих представителей художественной интеллигенции Серебряного века стала проявляться спустя более длительный срок (год-полтора), что связано с Гражданской войной в стране, установлением «военного коммунизма».

Территориальные рамки исследования ограничены в основном Москвой и Санкт-Петербургом, по той причине, что представители Серебряного века жили и работали в основном в этих городах. Большая часть институтов культуры (театры, музеи, специальные учебные заведения, центры художественных обществ и союзов и т.д.) также находились в столицах. Там же происходили события культурной жизни, имевшие общегосударственное значение. Процессы, происходившие в Петрограде и Москве, задавали тон и направленность деятельности провинциальной художественной интеллигенции. Многие исследователи считают, что в провинции такого явления как Серебряный век вообще не было.

Понятийный аппарат

Одним из основных понятий работы является термин «интеллигенция». Существующий уже больше ста лет, он, тем не менее, еще не имеет единой трактовки. Рассмотрение различных критериев для определения этого понятия может стать темой отдельного исследования, поэтому я хочу ограничиться выделением нескольких аспектов.

Под интеллигенцией понимают социальный слой, состоящий из лиц, профессионально занятых умственным трудом (brain-working). Эта трактовка может дополняться и рядом других критериев в рамках социально-культурного подхода, являющегося основным для данного исследования. Это культурно-личностные или/и социально-духовные характеристики интеллигенции. Для понимания менталитета данной социальной группы, мотивировки поведения в новых исторических условиях этот подход к пониманию интеллигенции имеет большое значение.

Представители иного подхода к пониманию интеллигенции как нравственного эталона общества тоже представляют определенный интерес для нашего исследования. Сторонником данного подхода является, например, Л.Коган, трактующий понятие интеллигенции исключительно как духовную элиту общества, способную критически мыслить, что дано далеко не каждому образованному человеку. В этом случае, интеллигент как работник умственного труда заменяется понятием специалист. Эта трактовка интересна в сопоставлении с противоположным ей марксистко-ленинским пониманием интеллигенции исключительно как функциональной прослойки общества. Это поможет разобраться в понимании термина интеллигенция в историографии советского и постсоветского периодов.

В рамках данного исследования будет использоваться термин «интеллигенция», трактуемый, как слой людей, занятых умственным трудом, наделенных определенными социально-психологическими качествами. Социальный историк культуры, В.Л.Соскин в своих работах показал, что только с таким пониманием данного термина возможно как таковое социально-историческое исследование. Трактовка интеллигенции, выдвигаемая Л.Коганом, не может использоваться в качестве основополагающей потому, что подразумевает существование определенных критериев, для «фиксации» степени порядочности человека, его преданности идеалам и прочее. На практике эти критерии «труднонаходимы», по той причине, что речь идет о слишком субъективных вещах. Возможно, что в начале ХХ века, когда К.Чуковский не считал И.Бунина интеллигентом, данный подход и имел место быть из-за отсутствия точного определения и необходимости конкретного использования слова «интеллигент». Но в настоящее время в работе, посвященной истории или социологии, данный термин должен иметь конкретное содержание. На базе основного критерия - занятие умственным трудом, уже можно осуществить деление по политическим, общественным, религиозным и прочим признакам.

Художественная интеллигенция - одна из социально-профессиональных групп в составе интеллигенции, она включает в себя лиц, профессионально занятых творческим трудом в области литературы и искусства. В рамках данной работы к этому отряду относят литераторов, художников, музыкантов, театральных деятелей, кинематографистов, в некоторых случаях - искусствоведов и литературных критиков начала ХХ века. Можно выделить две группы художественной интеллигенции: представители свободных профессий и штатные работники организаций. Данная социальная группа характеризуется следующими качествами: ярко выраженное чувственно-болезненное восприятие окружающего мира; передача в индивидуальной манере через художественные образы волнующего. Художественная интеллигенция формируется на базе всех социальных слоев и наций. Также не имеет значения для данного слоя возраст и имущественное положение. Цель художественной интеллигенции - создание, сохранение, изучение и распространении духовных ценностей.

Под художественной жизнью в данной работе понимается процесс функционирования художественной культуры в конкретных социально-исторических условиях. В рамках данного процесса рассматривается искусство, его взаимоотношения со зрителем, различные формы выставочной деятельности, художественные организации и их роль.

Другим важным понятием является «Серебряный век». Вошедший в историю как мифологическое понятие, в настоящее время этот термин является научным, несмотря на то, что точно указать имя, место, дату появления новой культурной эпохи не представляется возможным, в силу того, что она возникла одновременно в нескольких точках. Под «Серебряный веком» понимают искусство России рубежа 19-20 вв. - 1922 г. (подробнее см. главу 1), рассматривая всю эпоху как единое целое, в сложной взаимосвязи не только разных литературных направлений, но и всех явлений культурной жизни этого периода (искусства, философии, религиозных и политических течений), что обусловлено диалоговым характером культуры. Выбор этого понятия обусловлен тем, что данная работа является не искусствоведческим, а социально-историческим исследованием. Существуют работы, авторы которых стремятся доказать, что сам термин «Серебряный век» несколько натянут и не имеет конкретного значения по той причине, что его авторы ( Н.Оцуп, Н.Бердяев, Иванов-Разумник, С.Маковский) использовали его исключительно как метафору. Но в данной работе использование термина обусловлено тем, что помогает разграничить художественную интеллигенцию конца XIX-начала ХХ века, времени культурного подъема в России, с представителями художественной интеллигенции других временных отрезков.

В работе также используются такие понятия, как модернизм, авангардизм, футуризм, символизм, акмеизм и другие, обозначающие художественные течения. Но определение данных понятий целесообразнее дать в специально посвященной Серебряному веку главе. Что касается таких явлений общественной жизни, как Пролеткульт, Наркомпрос, терминов «спецы» и «попутчики» и т.д., то их трактовка будет осуществлена в разделах, посвященных культурному развитию России после Октябрьской революции.

Методология

Методология изучения художественной интеллигенции недостаточно разработана. Причиной тому является и сложная организация самого предмета исследования, и отсутствие четких критериев для определения интеллигенции как таковой. На протяжении всего XX века не прекращались споры о российской интеллигенции, ее месте и роли в истории России (например, «Вехи» (1909 г.), «Из глубины» (1918 г.), «Смена вех» (1922 г.), «Из-под глыб» (1974 г.)). Определенные проблемы создает и большое количество мифов об интеллигенции, являющихся часто ее же порождением (например, до 1990-х гг. миф об «интеллигенции - виновнице всех российских бед», а после - миф об «интеллигенции - жертве»). Поэтому можно говорить, что методология изучения интеллигенции в России находится в процессе развития. Показателем этого является большое количество конференций, посвященных интеллигентоведению, создание специальных центров и институтов, института, в Иваново в 1992 году.

Подход к художественной интеллигенции Серебряного века с точки зрения социальной истории культуры предполагает несколько методов исследования. Основополагающими в процессе работы над проблемой стали принципы историзма. Жизнь и деятельность художественной интеллигенции рассматриваются в определенных хронологических рамках, во взаимодействии, взаимовлиянии и взаимообусловленности всей совокупности общественно-политических, экономических и культурных процессов и исторических событий. Это необходимо для того, чтобы проследить изменение положения, образа жизни, быта интеллигенции Серебряного века на протяжении 1917 года в сравнении с изменением жизни остальной части социума. Посмотреть на складывание отношений новой власти с деятелями культуры, попытки их взаимодействия.

В работе используется социально-исторический и социально-психологический подходы. Первый предполагает рассмотрение интеллигенции Серебряного века в плане ее экономического и социального состояния. Художественная интеллигенция рассматривается как часть общества (общественной системы). При рассмотрении позиции интеллигенции рассматриваются такие факторы, как влияние социальной среды, культурных событий данного периода, взаимоотношения художественной интеллигенции с остальной частью российского социума, место данной социальной группы в обществе.

Социально-психологический метод нужен для создания социально-психологического портрета художественной интеллигенции Серебряного века, в рамках которого происходило становления психологического типа, особенностей восприятия окружающей действительности, степень впечатлительности и подверженность влиянию данной социальной группы. Это поможет объяснить ту или иную реакцию интеллигенции на события 1917 года, определить причины разной модели поведения и адаптации в новых политических условиях.

Кроме того, специфика данной темы обусловила междисциплинарный подход, так как тема, будучи исторической, соотносится с рядом других научных дисциплин, таких как искусствоведение, культурология, литературоведение, социальная психология, социология.

Источники

Работа имеет обширную источниковедческую базу, анализ которой является основой исследования. Можно выделить пять групп источников: источники личного происхождения (дневники, мемуары, письма деятелей литературы и искусства); материалы государственных учреждений, выполнявших разрешительные, контрольные и цензурные функции; документы о деятельности художественных обществ и союзов; периодическая печать (общественно-политическая и литературно-художественная); произведения литературы и искусства.

Для понимания специфики художественной интеллигенции первый вид источников особенно важен. Массив дневников, воспоминаний и мемуаров огромен. Отношение российской интеллигенции к Октябрьской революции было различным - от крайне негативного до восторженного. К сожалению, отсутствие точных сведений, социологических данных не позволяет чётко судить о политической дифференциации российской интеллигенции в ходе большевистской революции. Кстати, это и привело к существованию различных точек зрения в оценке политической дифференциации российской интеллигенции непосредственно после взятия власти большевиками, как в специальных исторических исследованиях, так и в мемуарной литературе.

При исследовании такого рода источников нельзя забывать о такой проблеме, как субъективизм автора, переоценка роли общественного мнения, время написания. Также фактически невозможно реконструировать не осознаваемые людьми представления и соответствующие им нормы поведения. Например, имевшая место двойственность художественной интеллигенции, когда писалось одно, а на практике делалось совсем другое. Это понятно в том плане, что в целях безопасности предпочтительнее было молчание и подчинение. Трудность извлечения информации усложняется тем, что оно слабо поддается количественному анализу и его трудно выразить в обобщающих показателях.

Вместе с тем, несмотря на большое количество названных источников, недостаточно полно отражены такие аспекты, как условия проживания художественной интеллигенции Серебряного века после 1917 года, отношение к гражданской войне. Подобный материал встречается крайне редко и в основном в виде отдельных фрагментов. Также к этому виду источников относятся письма. Зачастую, эти источники бывают несколько тенденциозными по сравнению с дневниковыми записями, даже имеют некоторые расхождения.

По содержанию первая группа источников делится на несколько категорий. К первой относится группа источников, представленная мемуарами, дневниками, воспоминаниями представителей интеллигенции Серебряного века о самом Серебряном веке. Посвященные культуре начала ХХ века, эти источники помогают созданию социально-психологического образа русской интеллигенции, проясняют отношение к многим событиям, помогает выявить особенности культурной жизни Серебряного века. Мемуары А.Белого, А.Блока, З.Гиппиус, В.Пяста, Дона-Аминандо, К.Чуковского, В.Лившица и других. К этой же категории относятся переписка, сборники статей, посвященные русской культуре 1910-х гг.

К следующей группе источников относятся воспоминания о революции февраля 1917 года, представленные большим количеством мемуаров. Больших расхождений в оценке февраля 1917 года нет - основной частью интеллигенции революция был принята восторженно, поэтому особой полемики не наблюдалось.

Следующей группой источников являются мемуары о периоде октября 1917 - 1922 годах. Они помогают реконструировать отношение к Октябрьской революции, помогают восстановить картину взаимоотношений художественной интеллигенции с властью в первые годы ее существования. По ним можно судить о быте, условиях существования интеллигенции в тот период. Естественно, что написанные в эмиграции и в СССР мемуары содержат разные, противоречивые характеристики. Интересно, что если говорить о каких-либо тенденциях, то у деятелей театра, музыки, кино заметны тенденции к поддержке Октябрьской революции и отрицанию контрреволюционной борьбы. А доминирующее положение в политических настроениях писателей, поэтов, литературных критиков, журналистов занимает колеблющаяся позиция, хотя здесь заметно и определённое негативное отношение к большевистской революции. У художников, скульпторов, графиков и других деятелей изобразительного искусства также преобладают политические колебания, но у них сильно и отрицание участия в антисоветской деятельности.

Вообще, если говорить о нехудожественных группах интеллигенции, то можно выделить определенные тенденции. Например, для военной интеллигенции характерны антибольшевистские настроения, а среди медицинской и технической, наоборот, поддержка «диктатуры пролетариата». В случае же с художественной интеллигенцией Серебряного века четко говорить о таких тенденциях нельзя, поэтому разные модели восприятия будут рассматриваться в соответствующей главе.

Следующая группа источников представлена статьями, сборниками статей, периодическими изданиями как дореволюционными, так и постреволюционными. Из-за большого количества материала послереволюционного периода по данному разделу, использовались в основном те источники, которые четко характеризовали позицию того или иного представителя художественной интеллигенции. Например, статья Е.Замятина «Я боюсь» или Л.Андреева «S.O.S.».

Также в работе используются различные опубликованные документы, характеризующие политику советской власти в первые годы культурного строительства, ее взаимоотношения с интеллигенцией.

В качестве дополнительных источников использованы альбомы репродукций, фотоальбомы, иллюстрации журналов, хроники и произведения литературы и искусства, созданные в 1917-1922 гг.

Таким образом, можно говорить о большом количестве источниковедческого материала, многое из которого еще не было по-настоящему исследовано социальными историками культуры.

Историография

Надо начать с того, что специального исследования, посвященного восприятию художественной интеллигенцией Серебряного века революций 1917 года, нет. Но имеется большое количество литературы, где в той или иной мере затрагивается тема взаимоотношения художественной интеллигенции Серебряного века и государства в изучаемый период.

В большинстве работ советских историков, где характеризовались общественно-политические позиции российской интеллигенции в 1917 году, оценки её деятельности в первые месяцы Советской власти давались с позиций большевиков. Главное внимание в этих работах уделялось отношению интеллигенции с новой властью, а не мотивом поведения и деятельности данного социального слоя. Если же эта проблема и затрагивалась в советских исторических сочинениях, то взгляды и дела "антисоветской" интеллигенции трактовались весьма тенденциозно, через классово-идеологическую призму, исключительно как "зависимость от денежного мешка буржуазии".

Для литературы советского периода было характерно марксистско-ленинское восприятие интеллигенции как прослойки, обслуживающую остальную часть общества, что породило несколько несерьезное отношение к интеллигенции большое количество работ, посвященных как раз идентификации интеллигенции, определению данного понятия в наши дни является ответной реакцией на долгое время пренебрежения. Данный подход не позволял объективно оценить мотивы и саму деятельность российской интеллигенции в послеоктябрьский период, а также непредвзято рассмотреть политику "рабоче-крестьянского государства" в отношении этого субъекта общественной деятельности.

В первые десятилетия после Октябрьской революции позиция художественной интеллигенции определялась в историографии по принципу сугубо политическому - «за» или «против». Переход художественной интеллигенции на советскую сторону воспринимался также однозначно, как то, что «в результате длительного и зигзагообразного процесса поняло, что новый класс не варвар, не хам и дикарь.., что может с таким же, а может быть и с гораздо большим успехом, нежели буржуазию, культурно обслуживать пролетариат!». Основная масса авторов 1920-х годов полагала, что интеллигенция сотрудничала с Советской властью «из соображений исключительно пайковых», то есть для получения содержания из рук большевиков, в глубине души надеясь на скорую гибель "ненавистной хамократии Советов". Научная проблема, подразумевающая совокупный анализ различных факторов, повлиявших на поведение интеллигенции в революции, не ставилась. Во многом это происходило благодаря тому, что существовал образ интеллигента как врага, неспособного полностью проникнуться социалистическими идеями. Такая идеологическая позиция делала ненужным и психологическо-социальные исследования.

В дальнейшем рассмотрение идейно-политической дифференциации российской интеллигенции после Октябрьской революции попало под негласный запрет. Складывание тоталитарного государства означало создание новой трактовки событий октября 1917 года. Поэтому потребовалось создание догматической схемы «борьбы большевистской партии за интеллигенцию» с осени 1917 года. Сформулированное Сталиным новое понимание интеллигенции как общего с буржуазией слоя положило начало формированию догматической и упрощённой схемы о делении интеллигенции России после 1917 года на контрреволюционные верхи, оторванные от народа, и революционные низы, политически близкие пролетариату, а также колеблющуюся середину интеллигенции. Господство данной схемы в 1930-е - 1950-е годы привело к ущербности трудов советских обществоведов по истории отечественной интеллигенции.

Переломным стало время хрущевской оттепели, когда критически были пересмотрены сталинские представления. Это время связано с появлением работ крупнейшего советского исследователя истории отечественной интеллигенции С.А.Федюкина. Он достаточно убедительно показал несостоятельность прямого детерминирования имущественным состоянием и социальным положением в обществе до Октября 1917 года отношение российской интеллигенции к большевистской революции. Кроме него историей интеллигенции в это время занимались такие исследователи как М.П.Ким, Л.В.Иванова, Ю.С.Борисов, В.Л.Соскин, В.С.Волков, М.Е.Главацкий, Л.М.Зак, О.Н.Знаменский и ряд других исследователей. Несмотря на то, что советские историки были вынуждены двигаться в русле марксистско-ленинской идеологии, с ее обязательным классовым антогонизмом и теорией культурной революции, тем не менее именно в тот период была создана фактологическая база, на которую, в основном, опираются и современные исследователи интеллигенции. Другой вопрос в том, что художественная интеллигенция, ее взаимоотношения с новой властью рассматривались в общем контексте, параллельно с другими группами интеллигенции, что не давало возможности в полной мере выявить ее специфику.

Большое количество литературы этого периода посвящено культурному строительству в первые десятилетия после Октябрьской революции. Для них характерны трафаретные названия и похожее содержание, включающее ленинскую концепцию культурной революции, кампанию по охране памятников и деятельности первых культурных организации (Пролеткульт, Всерабис и др.). Обобщающей можно назвать работу Великая Октябрьская социалистическая революция и становление советской культуры.

Наименее освещенными темами были период февраля 1917 года (исключение: книги Шлеева В.В. и Лапшина В.П.) и период гражданской войны - по сути, смежной темой культурной революции.

С начала 1990-х гг. начался новый историографический период, характеризующийся критикой марксистско-ленинской методологии, значительным расширением ранее недоступных исследователям архивных источников, знакомством с эмигрантской литературой. В это же время появляются новые работы ранее известных историков, как, например, В.Л.Соскина, в которых переосмысливаются работы предыдущего периода. Появляются и новые исследователи, например, А.В.Квакин, занимающийся проблемой революция и интеллигенция. Новые оценки культурной политики начали появляться сравнительно недавно - например, работы о советской политике в области культуры 1917-1932 К.Аймермахера; изданная через 30 лет после написания книга Манина В.С.; посвященная художественной жизни 1917-1941 гг., Казанина И.Е. о первом послеоктябрьском десятилетии.

С 1990-х гг. активизируется изучение жизни и деятельности дореволюционной художественной интеллигенции. Появилось большое количество литературы посвящено русской культуре рубежа веков и Серебряному веку (ранее в рамках данной темы исследовалась, как правило, художественная жизнь в целом (т.к. Серебряный век признавался явлением буржуазным). Расширяется круг искусствоведческих работ, по истории театра, литературы. Теперь существует ряд книг от научных до популярных, посвященных деятелям Серебряного века, их философской и мировоззренческой позиции. В основном работы о Серебряном веке пишутся «отраслевиками», т.е. людьми, специализирующимися на изучении какого-то одного конкретного направления культуры. Это работы по модернизму, авангардизму, футуризму, символизму и акмеизму и ряду других направлений. Именно эти работы помогают создать образы деятелей Серебряного века, их отличие от других представителей российского художественного социума.

Подводя итог, можно говорить о том, что основная фактологическая база для изучения художественной интеллигенции (рассматриваемой как часть интеллигенции) была создана советскими историками. Но их работы не могут рассматриваться как исследования соответствующие в методологическом плане из-за жестко регламентированного и догматического подхода. Таким образом, теоретическое осмысления взаимосвязи интеллигенции и власти, в том числе периода революции 1917 года, в отечественной историографии еще только начинается.


Глава 1. Художественная интеллигенция Серебряного века (конец XIX - начало ХХ века)


§ 1. Новые явления в мироощущении российского общества конца XIX - начала ХХ века


В конце XIX века во всем мире начинают происходить изменения, позволившие ХХ веку стать качественно иным в истории человечества - и новые открытия, и мировая война, и революции, и культурный подъем во всем мире. Открытие периодической системы химических элементов, обоснование теории относительности создавали абсолютно новое представление о физическом мире. Но при этом открытое знание разрушало некоторые философские концепции Вселенной, понимание места в ней человека, созданные в предшествующее время, не давая им замены, а оставляя пустоту, вопросы и разочарование. «Опыт закончен. Наука не способна…вновь вернуть счастье душам, которых лишила наивного мира. Мы больше не хотим правды. Дайте нам мечту» писал итальянский гуманист начала ХХ века Д'Аннунцио.

Первые двигатели внутреннего сгорания, летательные аппараты, подлодки, электростанции, телеграфы, телефоны разрушали не только сложившуюся картину мира, но и сам уклад жизни, стереотип мышления. Происходил переход от видения мира как управляемого божественным промыслом к осмыслению мировых процессов как саморегулируемых. В результате на смену символическому единству в миропонимании приходит такая картина мира, в которой человек отделен от природы и пытается всячески с ней соединиться путем подчинения ее своей мысли и воле; в мире все подчинено законам механики, и эти законы призван познать человек. Но парадокс ситуации заключался как раз в том, что параллельно с развитием техники и новыми открытиями происходило разочарование в рационализме и антропоцентризме, отрицание пути прогресса как единственно верного. «Осыпались пустые цветы позитивизма» писал в 1902 году А.Блок. В мире, где разрушалась старая картина мира, но еще не была создана новая, человек оказывался лишенным привычной морально-этической системы ценности, веры, - каждый должен был решать лично для себя проблемы смысла жизни, своего, индивидуального существования. И если для интеллигенции было привычным, даже профессиональным задавать себе такие вопросы, то обыватели простые крестьяне и рабочие попадали в состояние некого психологического вакуума. Не в состоянии объяснить себе, что происходит, зачем и что последует дальше, люди впадали в депрессии, их моральные ценности были поставлены под сомнение, что вызывало нравственную деградацию. По сути, попав в одни и те же условия жизни, представители художественной интеллигенции и остальные слои общества стали эту проблему решать по- разному: опосредованная часть интеллигенции стала пытаться эти проблемы решать, что вызвало у нее всплеск творческой активности, породивший такой культурный взлет, как Серебряный век, тогда как представители низших и маргинальных слоев в силу недостаточной образованности и приземленности сознания стали стараться от этих проблем уходить, что и привело к общей маргинализации общества, распространению алкоголизма и наркомании, росту преступности, проституции и психических заболеваний.

В мире на тот момент не могла появиться сильная личность, типа ветхозаветных пророков или Иисуса Христа, для того, чтобы предложить новое мировидение, жизненную парадигму. При этом стремление общества найти лидера, Сверхчеловека, сохранялось как раз по инерции христианского способа мышления. Из-за этого, например, такое большое внимание привлек своими работами о Сверхчеловеке Ф.Ницше, предложив идею сильной личности в качестве альтернативы Богу. Ницшеанцами были Д.Мережковский, З.Гиппиус, К.Бальмонт, В.Брюсов.

Вместе с тем, общее для эпохи разочарование в человечестве, религии, потеря веры вела к отчуждению между людьми, возникновению психологических барьеров, попытке найти смысл жизни в мистических поисках. Герои Ф.Сологуба открыто спорят с Богом, критикуют Его, даже идут на разрыв. Другие, как, например, Н.Бердяев, В.Соловьев, сохранив веру, пытаются оправдать Бога в отношении зла на земле. В новое дионисийство (духовное течение, связанное с восходящим к Ф. Ницше различением аполлонического, светлого, рационального искусства и дионисийского, «темного», иррационального искусства в античной культуре; сторонники данного течения пропагандировали культ мистерий, интуитивное постижение реальности, обостренный интерес к телесному, запретному и т.д.) уходит Вяч.Иванов, духовный анархизм проповедует Г.Чулков. А. Блок вдохновляется прозрениями В.Соловьёва, А. Белый ещё в ранней юности читает индийские философско-религиозные тексты Упанишады, а позднее увлекается антропософией (новой религией Р.Штейнера), В.Брюсов и Н. Гумилёв изучают трактаты европейских оккультистов, чета Рерихов всерьёз интересуется эзотерикой, К. Бальмонт увлекается то Зенд-Авестой (собрание священных текстов в зороастризме), то книгами Лао-Цзы (древнекитайский мудрец середины 1 тыс. до н.э., основоположник даосизма), то индуизмом, то буддизмом, то русским сектантством. Велик был интерес к творениям западных «духовидцев» - Экхарта (средневековый немецкий мистик и богослов, ок. 1260-1327) , Франциска Ассизского (1182-1226, проповедник и святой, основатель ордена францисканцев), Якоба Бёме(1575-1624, немецкий философ-мистик), Сведенборга ( 1688-1772, шведский ученый, мистик-духовидец, основатель теософии) и других.

Не только в религии, в культуре и истории других стран люди начинают искать смысл своего существования. Никогда еще художники столько не путешествовали. А. Белый - в Египет, Н. Гумилев - в Абиссинию, К.Бальмонт - в Мексику, Новую Зеландию, на Самоа, А. Кондратьев - в Палестину, И. Бунин - в Индию. Это лишь несколько примеров, не считая бесчисленных путешествий по странам Европы. Темы и мотивы древней Америки, Ассиро-Вавилонии, Греции, Рима, Иудеи, Персии, Египта, Индии, Китая входят в стихи русских поэтов.

С другой стороны, характерной особенностью времени стал поиск своих национальных корней, переосмысление художественных традиций и новое прочтение классики. А.Рябушкин воскрешает картины боярской Москвы, В.Васнецов пишет на сюжеты русских народных сказок, Н.Рерих увлекается древней, языческой Русью. Потребность в познании допетровской России наблюдается у К.Маковского и С.Иванова. Влияние старины прослеживается в музыке Н.Римского-Корсакова, К.Лядова и И.Стравинского. Подобное обращение к истокам характерно и для других стран - например, испанские писатели начала ХХ века де Унамуно, Асорина, Мачадо изучали старину Испании.

Эти и другие подобные примеры показывают, что многие люди в начале ХХ века искали пути к самоопределению, к национальной идее, к новой религии. Критик начала ХХ века В.Львов-Рогачевский предложил даже специальный термин для характеристики умонастроений людей этого поколения: дети «разлома и распада». И действительно, писателей, ощутивших трагедию своего времени, постоянно мучившихся вопросом, есть ли в этой жизни что-либо не уничтожаемое смертью, можно встретить во всех странах. Это: Ф.Сологуб, Т.Гарди, И.Бунин, Т.Манн, А.Франс, А. де Ренье, Л.Пиранделло и многие другие. Как реакция на неоправдавшую надежд теорию прогресса, создается концепция регресса, всеобщего разрушения (разрушаются исходные понятия о времени, о пространстве, поведенческие нормы и мифы, привычный облик человека). Это философия пессимизма, «философия заката» (по Шопенгауэру), получившая в начале ХХ века вторую жизнь.

Эсхатологические настроения, идеи Fine de sicle (конец века, эпохи), разговоры о «последних временах» нашли отражение в России в идее «мирового пожара» (Вяч.Иванов), исчерпанности содержания прошлой духовной жизни (Л.Н.Толстой), понимании истории как движения к хаосу и мизантропии (М.Энгельгардт)

Брюсов говорил о своем времени: «…мы созерцаем агонию новой истории…Идеалы новой истории лежат во прахе и уже начинается работа постройки».

Философы, писавшие о конце века, новом рубеже не придумывали его, а отражали, улавливали настроения, характерные для всего европейского общества в целом. Яркий пример этого - концепция истории историк Соловьев, который писал, что всемирная история уже окончилась и тот период, что остался человечеству - это своеобразный эпилог, который может растянуться на сотни и тысячи лет, но никаких качественных изменений в жизни он не принесет. Будет происходить только дальнейшая деградация. В рамках этой теории активный и творческий человек не был нужен, в этих условиях его жизнь становилась просто бессмысленной.

И действительно, в начале ХХ века имел место массовый психоз, апокалипсические настроения в обществе, расцвет алкоголизма, наркомании, проституции, увлечение мистицизмом. Все это явилось отражением глубокого общественного кризиса.

Он описан жившим в то время Максом Нордау (а именно так он характеризовал начало ХХ века): «...очень в ходу Истории с привидениями, но непременно в научном облачении гипнотизма, телепатии, сомнамбулизма... и эзотерические романы, в которых автор дает чувствовать…многое из области кабалы, факиризма, астрологии, белой и черной магии… Целый период истории видимо, подходит к концу, и начинается новый. Все традиции подорваны, и между вчерашним и завтрашним днем не видно связующего звена… Господствовавшие до сих пор воззрения исчезли или изгнаны… Существующие порядки поколеблены и рушатся; все смотрят на это безучастно, потому что они надоели, и никто не верит, чтоб их стоило поддерживать... Прежние вероучения почти совсем лишатся последователей и учеников. Зато возникнет множество спиритических общин и тайных обществ, которые будут содержать вместо священников пророков, заклинателей мертвецов, колдунов, гадальщиц, хиромантов». Это перекликается и с бунинским «…Все выродилось», и с мелкими бесами Сологуба, и с «концом века» Я. Ван Годдиса.

Своеобразие эпохи выразилось наиболее заметно в совокупности проблем, фактов личной и литературно-художественной жизни. Разрыв с традиционным мышлением, с идеей преемственности эволюции особенно проявился в России, где кроме общемировых проблем существовали и свои социальные и политические противоречия, связанные с поздней отменой крепостного права и существованием абсолютизма. Кроме того, существенный отпечаток накладывало проблема крайностей, маргинального сознания в русской общественной жизни, что привело к гораздо более глубоким историческим ломкам (три революции), чем в Европе. Для того, чтобы выйти из кризиса нужен был «новый человек» - человек-созидатель.


§ 2. Серебряный век. Особенности художественной жизни России рубежа веков

художественный интеллигенция революция социокультурный

Именно в конце XIX века, во время глобального общеевропейского кризиса происходит сближение русской и европейской культур, впервые в истории развивающихся параллельно, в сходных условиях. Происходил переход от европейской к общемировой культуре, что обусловило происхождение нового мировидения. Россия открывала для себя Европейскую культуру . Например, С. Маковский, рассуждая об этом времени, писал, что «случилось неизбежное: Европа конца века, о художестве которой, литературе, поэзии, музыке мы знали до тех пор совсем мало, Европа, предававшаяся всем изысканностям и излишествам воображения и мысли, захватила наших культуртрегеров умственным богатством, дерзновением, всеискушенностью…В особенности обольщал французский (вернее, парижский) «конец века». Все в нем самое совершенное, самое необычное, самое «для немногих», а то и болезненно упадочное завораживало и заражало». Идея «искусства ради искусства», панэстетизм нашли отклик у первых символистов. Вместе с тем, надо сразу оговориться, что, перенимая новые веяния, деятели культуры старались оставаться в рамках своих национальных традиций.

Л.Н.Бенуа, один из представителей «Мира искусства», поставивших цель открыть российскую культуру Западу, писал : «Мы горели желанием послужить всеми нашими силами родине, но при этом одним из главных средств такого служения мы считали сближение и объединение русского искусства с общеевропейским или, точнее, с общемировым». «Русские сезоны» С.Дягилева в Париже, художественные выставки открыли отечественную культуру Европе и были приняты с восторгом. Русские павильоны на парижских выставках, появление русских художников в европейских живописных школах Германии (М.Добужинксий, И.Грабарь, В.Кандинский), Италии (В.Поленов, М.Врубель), Франции (В.Борисов-Мусатов, Л.Бакст, К.Коровин, К.Сомов, К.Малевич), «парижская школа» М.Шагала подтверждали признание российского искусства в мире. С другой стороны, выставки финских художников в 1898 г., французской живописи в 1908-1909 г. в России показывали, что перед нами не односторонний процесс, а общеевропейская культурная интеграция.

«Все то, что сопровождало развитие русской культуры на протяжении многих столетий, нашло свое сконцентрированное выражение в предреволюционные годы,- замечает искусствовед Д. Сарабьянов - скачкообразность, неравномерность движения выявились здесь с полной определенностью и получили такие формы, какие имели, пожалуй, лишь в петровское время. Пересечение старого и нового, соединение разных столетий, нескольких этапов определили ту «многоукладность» русской культуры, которая в предреволюционное десятилетие достигла высшей точки» породив такое явление как Серебряный век русской культуры. Общемировой ментальный кризис, переходный период истории собственной страны, собственные художественные поиски, потребность в создании качественного иного смысла «Я» и потребность выразить его в эклектических значениях породили уникальное время итогов и, одновременно, истоков.

Говоря о термине Серебряный век, надо сразу отметить, что имя автора термина не установлено (разные ученые называют Н.Бердяева, С.Маковского, Н.Оцупа), нельзя точно указать место и дату, когда и где по выражению Ф.Степуна «забрезжила ранняя заря серебряного века». Дело в том, что Серебряный век, по сути, стал новым движением, которое возникло одновременно в нескольких точках и проявилось через нескольких людей, порою даже не подозревавших о существовании друг друга. Это и журнал «Мир искусства», и сборники «Русские символисты», и журнал «Северный вестник». Зачинателями Серебряного века можно в равной мере называть и Д.Мережковского, и З.Гиппиус, и А.Бенуа, и С.Дягилева, и В.Брюсова. Складывалась новая эстетика, начиналась эпоха обновления культуры, что явилось отражением поиска художественной интеллигенцией выхода из мирового социально-психологического кризиса. Поскольку данный процесс происходил во всех странах, где была развитая художественная интеллигенция, то Серебряный век не стал явлением исключительно российским. Например, говоря о литературе Испании периода конца XIX века - двадцатых годов ХХ века филологи применяют аналогичный термин. Испанский поэт начала ХХ века Дамасо Алонсо говорил о своем времени: «…да, это воистину «золотой век» по изобилию и плодотворности талантов, по непреодолимому желанию проникнуть в самую суть таинства поэтического творчества, по своеобразию голосов…».

Таким образом, говоря о термине Серебряный век, мы подразумеваем период отечественной культуры во всем многообразии стилей и авторов в хронологических рамках с 90-х годов XIX - по 1920-е годы ХХ века, когда в сфере культуры происходила эстетическая проекция различных вариантов новых путей развития человечества. Говоря об этом сложном многоплановом явлении, надо отметить, что главным его свойством была крайняя противоречивость, что обуславливалось общей противоречивостью той эпохи. «Между отдельными областями культуры в пределах эпохи может иметь место не только взаимодействие, но и борьба: единство культуры эпохи - явление очень сложное и не похожее на простую гармонию, оно больше похоже на незавершенный в пределах эпохи спор» - пишет исследователь литературы данного периода В.А.Мескин. Оказавшись в условиях переходной исторической эпохи, представители художественной интеллигенции проявляли себя двояко: и как обыкновенные люди, со свойственным людям реакцией на стрессовую ситуацию, такой как эгоистическое восприятие, попытки уйти от решения проблем и действительности, и как, собственно, рефлексирующая интеллигенция, находящая решение проблемы в творчестве, необычайном развитии новых форм, стилей, методов, творческой фантазии. При этом в условиях постоянного взаимовлияния, общения это порождало новую синтезированную культурную целостность. Для уяснения этой целостности необходимо представить себе весь культурно-исторический контекст, в котором литература, искусство, философия, религия выступают для художественной интеллигенции жизнестроительной реальностью, новой картиной мира. Восприятие же этой новой художественной парадигмы воспринималось критиками двояко: те, кто мыслил в ее рамках, поддерживали и называли ее революционной, те же, кто, наоборот, старался остаться в старой парадигме, считали новое искусство показателем упадка и деградации. Таким образом, в обозначении новой культуры начала ХХ века появились два термина: декадентство и модернизм, соответственно от трактуемых как «упадочный» и «новый».

«Мы - дети того и другого века…поколение рубежа… так вчерашний продукт разложения интеллигентных верхов стал организовываться в лаборатории выявления нового быта; так вчера названные декаденты ответили тем, что стали доказывать: "декадентами" произведены они в "декаденты". И появилось тогда крылатое слово "символизм"; продукт разложения в эпоху 1901 - 1910 годов проявил устойчивость, твердость и волю к жизни; вместо того, чтобы доразложиться, он стал слагаться и бить превышавших и количеством и авторитетом врагов: "отцов"» так описал противостояние нового и старого течений А.Белый.

В начале ХХ века отразилась динамика переходного типа культуры. Это явилось отражением того, что стали оформляться различные варианты нового мировидения. Одним из главных признаков новой социокультурной парадигмы явилась установка общественного и культурного сознания на революцию в духовной сфере общества. Для литераторов это выразилось в поисках новых языковых форм, для марксистов и социалистов в идеях о качественно другом обществе, для толстовцев и богоискателей - в возрождении религиозности. Если рассматривать примеры, приведенные выше, мы поймем, что можно проводить деление по принципу того, в каком направлении рассматривались будущие преобразования общества: политическом, религиозном, культурном.

Когда же речь идет о разных художественных течениях, ситуация выглядит сложнее. Дело в том, что представители художественной интеллигенции Серебряного века являясь членами одной социальной группы (это подробно будет рассматриваться далее), пытались решать одни и те же вопросы, жили в одно время, знали лично друг друга. Это уже говорит о том, что между стилями четких границ быть не могло, несмотря на заявление собственной уникальности. Символизм, акмеизм, импрессионизм - были выражением одного течения, модернизма, несмотря на попытки отмежеваться друг от друга.

С другой стороны, в России оставались, сильны традиции реализма, стремившегося к объективному отражению жизни. В отличие от символизма, выбор темы был обусловлен самой жизнью, ее формой и содержанием. Но в связи с тем, что общество того времени само представляло из себя новое, меняющееся образование, реалисты, выражавшие новую модель, объективно сближались с модернизмом, делавшим упор на жизнестроительство и нового человека. Параллельно проходил и обмен художественными ценностями. Например, имело место использование модернистами традиционных изобразительных стихий, освященных традицией, и обращение реалистов к новым выразительным возможностям символистской, импрессионистской, экспрессионистской поэтики.

Поэтому получалось так, что в силу особенностей социальной истории этого периода, противостояние реализма и модернизма одновременно создавало пограничную зону смежного, диалогового искусства. Например, представления Бунина-реалиста о России похожи на символистские, несмотря на то, что последних писатель считал следствием и показателем упадка культурной жизни. Гумилев же и Хлебников, несмотря на то, что были лидерами соответственно акмеизма и футуризма, посещали «башню» символиста Вяч.Иванова . Леонид Андреев говорил о себе: «Для благороднорожденных декадентов - презренный реалист; для наследственных реалистов - подозрительный символист». А Вячеслав Иванов писал, по сути, футуристический манифест: «Довольно зрелищ…Мы хотим собираться, чтобы творить - «деять» - соборно, а не созерцать только…Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий». Это означало то, что разных представителей художественной интеллигенции объединяла общая задача - выбор культурно-эстетического пути. Это было реакцией на процессы, происходящие в обществе, - выбор в лице культурного всего общеисторического пути.

С другой стороны, эти противоречивые высказывания и факты объясняются тем, что целый ряд поэтов, писателей, живописцев, в начале своего пути выступивших под знаменем того или иного направления, позже, в силу индивидуальности и таланта, попросту "переросли" эти направления и создали свои неповторимые художественные системы. Это доказывает вторичность принадлежности к тем или иным художественным течениям, его условность; доказывает, что перед нами представители одного социально-психологического типа. Показывает, что в начале ХХ века существовало единое культурное поле - поле Серебряного века.


§3. Модернизм как философия нового искусства. Особенности культурного развития России после революции 1905 года


Рассмотрим особенности мировоззрения представителей модернизма. Модернизм в отличие от предшествующих направлений (например, реализма, ориентировавшегося на отображение существующей действительности) стремился моделировать свою реальность, поэтому материальность и окружающий мир теряли свое значение: культура главенствовала над природой. Это связано как раз с тем, что в обществе на тот момент проходило разочарование в идеях прогресса. Технические нововведения, несмотря на улучшение жизни, не давали объяснения тому, какое место в новой системе жизни занимает человек. Не понимая реальности, люди стали создавать в своих произведениях как бы другое измерение. Читатель абстрагировался с помощью художественных произведений от реальной действительности. К сожалению, в силу низкой общей грамотности, подобный, наиболее гуманный способ неприятия окружающей действительности был недоступен для, приблизительно, 90 % россиян из-за неграмотности или низкого культурного уровня. Для того, чтобы понять стихи, например, О.Мандельштама, мало было уметь читать, следовало обладать хотя бы небольшой эрудицией. Поэтому в рамках Серебряного века стал принципиальным разрыв между интеллигенцией, с одной стороны, рабочими и крестьянами, с другой. В итоге это привело к катастрофическим последствиям во время революции.

В России модернизм нашел выражение прежде всего в трех новых поэтических направлениях, возникших между 1890 и 1917 гг.- это символизм и сменившие его акмеизм и футуризм (хотя последний является уже смежным между модернизмом и авангардизмом, чем будет сказано далее). Символизм, став первым течением, охватившем все сферы культуры и ориентированным на синтез религиозный, философских и искусствоведческих идей (например, идея единой религии, основанной на синтезе оккультизма, мистики и христианства, единого искусства (Р. Вагнер, С. Дягилев), единой (для всех времён) философии (Ф. Ницше)). Модернисты были ориентированы на поиск глубинных (невидимых) оснований личности, оправдывавших существование, трактующих понимание и смысл человеческой жизни. Это могло быть и подсознание, которое определяет реальную жизнь «Я» (у З.Фрейда), и классовая принадлежность, которая определяет мышление и поведение человека (у К.Маркса), и вера, от которой зависит не только счастье человека, но и ход истории вообще (у С.Франка), и воля как основание всякой жизни и истории (у Ф.Ницше), и духовное начало (у В.Соловьёва).

Проявившись фактически во всех областях культуры: в архитектуре (модерн), живописи (импрессионизм), литературе (символизм, акмеизм), модернизм в той или иной форме существовал во всех европейских странах. Например, в России был архитектурный стиль «модерн», во Франции, Бельгии, Англии - «ар нуво», в Германии - «югендстиль», в Австро-Венгрии - «сецессион», в Италии - «либерти». Символистами были как В.Брюсов, Ф.Сологуб и В.Иванов, так и М.Метерлинк, Э.Верхарн, Г.Хименес, Э.Мачадо, а импрессионистами К.Моне, О.Ренуар и К.Коровин. Если в России одним из первых творческих объединений модернизма стало общество художников «Мир искусства», то в Испании возникло движение «поколения 1898 года», в Великобритании «Выставочное общество искусств и ремёсел» в 1888 году, в Германии «Объединённые художественно-ремесленные мастерские» и «Немецкие мастерские художественных ремёсел» соответственно в 1897 и 1899 гг. Таким образом, к началу ХХ века модернизм стал новой философией, явившись ответом на общественный кризис во всем мире.

Но представители этого нового поколения («homme moderne»), стремившиеся создать новый мир, были воспитаны и выросли в среде консерваторов, в старой парадигме мышления. Это порождало внутренние противоречия. Как считал К.Д. Бальмонт, люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще не народившегося, развенчивают все старое, потому что оно потеряло свою душу и сделалось безжизненной схемой. Но, предшествуя новому, они сами, выросшие на старом, не в силах видеть это новое воочию, вот почему в их настроениях рядом с самыми восторженными вспышками так много больной тоски. Старшие символисты (В. Брюсов. К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, 3. Гиппиус), пришедшие в литературу в 90-е годы, в период глубокого кризиса поэзии, проповедовали культ красоты и свободного самовыражения поэта. В их творчестве ярко проявилось стремление художников уйти от действительности в поиск сочетаний слов и их значений.

Младшие символисты (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, С. Соловьев) на первый план выдвигали философские и теософские искания, что говорит о том, что общественный кризис усугублялся, простого отказа от действительности становилось мало - необходимо было найти обоснование происходящего. В то же время, читателю символисты предлагали красочный миф о мире, созданном по законам вечной Красоты, как альтернативу реальности. Если к этому добавить изысканную образность, музыкальность и легкость слога, становится понятной популярность поэзии этого направления. Но только следующее поколение, авангардисты, смогли заявить идеи подлинно революционного искусства, нового эстетического понимания творчества. Таким образом, модернизм стал первой ступенью выхода из общественного кризиса. Окружающий мир для модерниста был нужен лишь для получения новых идей, впечатлений. Гораздо большей ценностью являлась красота, абсолютизация эстетики. Поэтому данное направление, в частности символизм, выродилось в погоню за красивым словом. «Новые поэты и романисты обращают больше внимания на слова, чем на вещи, которые этими словами обозначены, и вечно охотятся за новыми стилистическими оборотами. Они мало заботятся о том, чтобы правильно увидеть и правильно изобразить виденное, а больше о том, чтобы выкрутить новый, неслыханный оборот или положить "пикантный блик"…Соответственно этому представлению их очень мало трогает, являются ли слова выразителями правильной или ложной идеи, или вообще лишены всякого смысла, лишь бы их расстановка во фразе и сочетания были новы, неожиданны и ошеломляющи». Произошла подмена категорий. «Красоту» заменило понятие «красивое». Модернизм по сути оказался утопией.

Падение популярности модернизма (в частности, символизма) начинается после 1905 года. В обществе наростает понимание того, что без радикальных политических мер преобразование страны невозможно. Потребность найти выход их создавшегося положения происходит в поиске новых идеи, как социальных, так и культурных. Даже аполитичные культурные деятели понимали смысл происходящего. «После неудавшейся революции 1905 года - неудавшейся потому, что самодержавие осталось, - интеллигенция если не усилилась, то расширилась. Раздираемая внутренними несогласиями, она, однако, была объединена общим политическим, очень важным отрицанием: отрицанием самодержавного режима» - писала З.Гиппиус в Черной книжке. Тем не менее, политически активных представителей художественной интеллигенции было мало (об этом см. далее): например, против учиненной расправы выступили только В.Д.Поленов и В.А.Серов, ушедший из академии художеств в знак протеста против происходящего. С просьбой отменить 9 января 1905 года спектакли выступили Д.Мережковский и Д.Философов.

В культуре происходит поиск новых форм, универсального синтеза (работы Ф.Шехтеля и М.Врубеля, цветомузыка В.Баранова-Россинэ и А.Скрябина), обращение художников к человеку, современнику в стремлении создать для него новую реальность и с помощью искусства изменить его самого. Поэтому в это время одну из лидирующих позиций занимает театр. Например, задачей нового театра К.Станиславского и Вл. Немировича-Данченко МХТ было создание нового типа человека для новой жизни. Если раньше актерам нужно было воспроизводить существующие типы, создавать пародии на реальный мир, то теперь перед ними стояла задача конструирования самого нового человека. «…Вымысел… закрадывается вам в душу, и вы, выходя из театра, выносите вымысел в жизнь…». Также театр отражал и состояние самого общества, в рамках которого существовал. Например, «Чайка» А.Чехова другие пьесы нового театра, новой драмы были направлены на привлечение внимания к реальной жизни социальных низов, их условий жизни, болезней. Но то, что это выносилось на сцену, указывало на само существование в обществе духовных и психологических патологий.

Таким образом, эстетические искания эпохи, концентрируемые в театре, являлись отражением диалектики текущей жизни, стремлением вынести театр вне искусства в саму жизнь. Театр решал проблемы социального самоопределения личности, создания действующих лиц для наступающей культурно-исторической революции: «толпа радикальнее поэтов в своих смутных чаяниях нового театра…Эта психология ожидания, нетерпения, глухой, еще не осознанной до конца неутоленности - психология предреволюционная. Тема о возможностях нового театра - тема о наступающей культурно-исторической революции, очагом которой является борьба за сцену».

Реакция общества на неудавшуюся революцию проявлялась в форме стремления к качественно иной жизни, ожидания кардинальных перемен. Это характеристика не только театра, но всей культуры в целом. Художники, будучи частью социального мира, находились под воздействием тех факторов, что порождало сходные ощущения, но уже в преломлении к искусству. Белый писал в статье «Проблема культуры»: «Последняя цель искусства - пересоздание жизни…Последняя цель культуры - пересоздание человечества…».

Попытка избежать революции через преобразование мира с помощью искусства, создания новой реальности, в которую могли бы уйти не только художники, но и основная масса населения - вот в чем виделась задача нового искусства. Неосознанный порыв был направлен на то, чтобы разрушив старое искусство, создать новую жизненную парадигму, ориентированную на творчество не только создающих, но и воспринимающих.

К сожалению, в силу низкой культурной и гражданской грамотности, население не только не могло пойти за провозвестниками нового искусства, оно элементарно не могло понять, что же означают поиски авангардистов.

Большевики оказались проворнее в том плане, что их лозунги стали массам понятны и доступны, люди пошли за ними. Если бы художественной интеллигенции Серебряного века удалось преодолеть разрыв между собой и остальным социальным миром России, история могла бы сложиться по-другому.

Предпосылки для этого были. Например, в обществе начала развиваться индустрия развлечений, создаваться массовая культура - кино, театры-кабаре, театры миниатюр, сады отдыха. Если бы в ее создании стали принимать участие деятели Серебряного века - возможно, им удалось бы преодолеть низкий уровень того культурного продукта, что предлагался зрителям. Но, суть дела была в том, что представители Серебряного века создавали «массовую культуру для элиты». Т.е. задавали тон и новые веяния в своей среде. Чтение лекций, выступления в основном ограничивались «своим кругом», сборники поэзии символистов печатались максимум по 200-300 экземпляров. После Серебряного века, такого тонкого культурного слоя не стало - осталась только массовая культура, существующая в своем расцвете и по сей день.

В 1907 году символисты из гонимых перешли в положение учителей: «…нельзя сравнивать положение, занимаемое в общественном внимании так называемыми декадентами теперь, с тем отношением, которым встречены были их первые опыты. Декаденты торжествуют победу…им она вскружила голову до той степени, которая в медицине …именуется манией величия» писал на вопрос о современных литературных течениях литературный критик начала ХХ века А.Горнфельд. Это означало то, что с окончанием формирования этой школы и ее приемов, сложилась новая культурная парадигма. Но, к этому времени, заданные символистами каноны уже не работали.

Интеллигенция послереволюционного времени находилась в постоянном стремлении не только понять происходящее, но и найти свое место в нем. Это стало психологической проблемой для многих. Отражением ее стал выход сборника «Вехи», вызвавший своим появлением в мае 1909 года общественный скандал. В сборнике были представлены статьи Н.А.Бердяева, С.Н.Булгакова, М.О.Гершензона, А.С.Изгоева, Б.А.Кистяковского, П.Б.Струве, С.Л.Франка. Впервые обозначив себя, интеллигенцию, как особую группу в социуме, они, тем не менее, не давали конкретных определений. Критикуя других в том, что те видят себя в роли спасителей русского народа, пролетариата или всего человечества, «веховцы» показали, что интеллигенция находиться, по сути, на такой же развилке, что и остальные слои населения. Естественно, что ответная реакция была крайне бурной и в общей массе критичной.

Не только левые радикалы и социал-демократы, но и более умеренные либеральные круги, и даже представители творческой интеллигенции (например, Д.И.Шаховской, Д.С.Мережковский, Д.В.Философов) посчитали книгу реакционной. Например, в сборнике «Вехи как знамение времени», В.Гарденин писал: «…Они (веховцы) бьют себя кулаками, исповедуются перед толпой в грехах…». Н.Иорданский, левый публицист, прямо обвинял «веховцев» в том, что «…авторы не свели концы с концами…Их связал уродливый дух злобы против русской интеллигенции…для совместного разрушения старых ценностей русской интеллигенции…Православие и атеизм, славянофильство и западничество, мистика и буржуазная расчетливость спутываются в них безнадежным клубком…». Но, по сути, «Вехи» на тот момент неопределенности и не могли дать какой-либо однозначной трактовки ни себе, ни происходящему, т.к. люди, писавшие сборник, были плоть от плоти того общества, в котором жили, а значит, переживали тот же мировоззренческий кризис, что и другие. Просто в отличие от художественной интеллигенции, они шли не во внешний поиск, а в саморефлексию.

Поиски художественной интеллигенции нового пути, выхода для общества отражались в том, что «Буквально каждая зима приносила нам нового кумира. Мы пережили и декаданс, и символизм и натурализм, и порнографию, и богоборчество, и мифотворчество, и какой-то мистический анархизм, и Диониса, и Аполлона, и «пролеты в вечность», и садизм, и приятие мира, и неприятие мира и адамизм, и акмеизм» - писал И.Бунин.

Модернисты со своим отходом от существующей реальности уже не могли удовлетворить потребности общества: ««Новые течения», несомненно, изжиты…Все то, что так недавно шумело и гудело: апофеоз босячества, декадентство, символизм, «половая проблема», вычуры и ломания всякого рода, - все это отошло уже в область истории». Тем не менее, не смотря на упадок модернизма, в обществе происходит культурный расцвет «10-й год - это время Стравинского и Блока, Анны Павловой и Скрябина, Ростовцева и Шаляпина, Мейерхольда и Дягилева»- писала А.Ахматова

За сменой литературных форм зачастую стояли изменения общесоциального порядка. Поэтому период 1907-1910 гг., связанный с разочарованием революцией 1905 г, предчувствием катастрофы отразился в появлении новых, революционный течений в искусстве.

Появились и новые, революционные течения со своим пониманием жизни, пришедшие на смену неудавшейся мирной «эволюции».


§4. Авангардизм как революционное искусство


Ответом на общественный кризис стали появление новых течений (футуризма, кубофутуризма, авангардизма и т.д.) ознаменовавших собой начинающийся отход от модернистской философии. Как и десятилетия, назад «художественная революция» происходила в ответ на новые изменения в мире. Когда Белый писал о кризисе общественного сознания в 1910 году, он объяснял появление нового искусства активизировавшимся научно-техническим прогрессом. Это происходило не только в России. Например, в Испании появляются ультраисты, во Франции работает Пикассо и ряд других художников, чье творчество значило отказ от понимания искусства, существовавшего до них. Поскольку в результате научно-информационного взрыва «действительность предстала перед мысленным взором многих художников как нечто бессистемное, как хаотическое нагромождение плоскостей, окружностей, линий, замкнутых в многомерном пространстве и населенном субъектами с непредсказуемой волей», то художники стали утрачивать само чувство имманентного смысла бытия. Происходила не просто смена течений, но появление качественно нового понимания жизни и искусства. В литературе это, в первую очередь, принцип отказа от построения поэтического образа по традиционной для всей предыдущей поэзии схеме - путём его последовательного раскрытия через систему определений и сравнений. Далее были попытки реформы поэтического языка: отказ от знаков препинания, от использования наречий и качественных прилагательных - всё это делалось для снятия пут.

В изобразительном искусстве были заложены принципы многих современных направлений. Так, скульптор Боччони использовал при создании скульптуры разные материалы: стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т.д. Если раньше задачей художника было похоже изобразить или описать тот или иной предмет, то представители нового искусства считали, что главным является передать свое ощущение, восприятие. Это означало отсутствие каких-либо ограничений в выборе художественных средств, т.к. личное восприятие может быть любым. «Гласные мы понимаем как время и пространство, согласные - краска, звук, запах» - декларировали в свою очередь футуристы. Живописцы авангарда теоретически обосновывали свои открытия пересмотром главнейших первоэлементов живописи: для Малевича это цвет и плоскость, для Татлина - материал, для Ларионова эпохи лучизма - линия и свет. Поэты выражали себя в словесных «симфониях», композиторы писали музыкальные «поэмы», художники рисовали стихи без слов.

Идеология была тесно связанна с художественными поисками на базе новой эстетики. Одни и те же принципы формулировались представителями часто враждующих между собой группировок, в художественном плане совершено различно. Первый принцип новой эстетики - отказ от прошлого, ненависть к традиции, обращение к современности - декларировался почти во всех манифестах, статьях, лекциях. Новые художественные методы получили теоретическое осмысление- современность давала новые темы, новые ощущения, новые чувства, которые невозможно было выразить старыми средствами. В то же время современность понималась как переходный этап. Себя футуристы как и другие авангардисты ассоциировали с будущим. Первоначально речь шла только об искусстве будущего - о Зарницах Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) слова, но через некоторое время футуристы заявили - "Мы новые люди новой жизни» (Садок судей II, сборник поэтов "Гилеи") и "Мы последние варвары мира старого и первые нового" (Доклад И. Зданевича). Авангард стал рассматриваться как способ преображения мира. И становится очень популярным. Выставки, поэтические турне проходят с большим резонансом. Кто-то считал то, что делали авангардисты чушью, кто-то нет, - но то, что отклик был, показывает брожение самого общества на тот момент.

Популярность авангардистов проявляется, например, в существовании в 1912-1914 гг. огромного количество группировок в живописи ("Бубновый валет", "Ослиный хвост", "Союз молодежи" и др.) и в литературе ("Гилея" или кубофутуристы, "Академия эгопоэзии", "Мезонин поэзии", "Центрифуга" и др.). При чем почти все претендовали на открытие новых художественных направлений, проходили многочисленные выставки, публиковалось множество книг и теоретических работ, проводились многочисленные публичные диспуты и лекции. И не только в Москве и Петербурге, но и в городах европейской части России, Украины, Крыма, Закавказья и других местах. Авангардизм построил систему новаторских ценностей в области прагматики искусства, сделав основной упор на действенность искусства, активное и агрессивное воздействие на публику. Шок, скандал, эпатаж - не важно, главное вызвать реакцию зрителей.

Новое искусство проявилось так ярко потому, что кризисы человечества не могли быть разрешены эволюционным путем. Русский футуризм не был непосредственно связан с революционным движением в России, в то же время ничто не связывало русский футуризм со старым общественным строем. С другой стороны, повсеместно распространялись революционные идеи. По мере их обострения миллионы "заражались" революционными идеями. Искусство как одна из форм общественного сознания не могло остаться вне этого процесса. Не удивительно, что футуризм и фашизм в Италии, например, - два разных проявления одних и тех же, сложных и противоречивых явлений жизни. В Италии фашистская партия и движение футуристов родились как течения, призванные установить новый справедливый порядок. Революционные процессы в России поселили в душах людей идеи отрицания современного им мира. Это были качественно новые идеи, основывавшиеся на принципиально ином понимании справедливости и сущности человека, в первую очередь, - на идее равенства, коллективизма и уважения к человеку.

Поэтому деятельность авангардистов была связана с революционной пропагандой - они расписывали агитационные поезда, делали плакаты и т.д. с одной стороны, а с другой декларировали идеи о коренном изменении мира, в котором они жили. Малевич развивал идеи о переделке мира, верил в возможность изменить самого человека, его природу. Маяковский первостепенное значение придавал социальным преобразованиям, а Хлебников - переделке бытийной, связанной с кардинальными изменениями, как человеческой природы, так и природы мироздания. Но, по сути, все авангардисты говорили о революции, по своим задачам не уступающей социалистической. Маяковский писал в поэме «Облако в штанах»: «„Долой вашу любовь, „долой ваше искусство, „долой ваш строй, „долой вашу религию - четыре крика четырех частей».

Вместе с тем, надо отметить, что даже столь радикальное течение продолжает и переосмысление русской старины. Отразились традиции народных лубков и национальной игрушки в творчестве Н.Гончаровой и М.Ларионова, древнерусская иконописная традиция видна в работах К.Петрова-Водкина. Также продолжаются поиски на стыке разных областей искусства. Например, над «футуристской оперой» «Победа над солнцем» работали поэт Крученых, музыкант Матюшин, художник Малевич, выступивший, также в качестве актера. А. Кученых писал: «Ослепительный свет прожекторов. Декорации Малевича состояли из больших плоскостей - треугольники, круги, части машин. Действующие лица - в масках, напоминавших современные противогазы. «Дикари» (актеры) напоминали движущиеся машины. Костюмы, по рисункам Малевича же, были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека - артисты двигались, скрепленные и направляемые ритмом художника и режиссера. В пьесе особенно поразили слушателей песни Испуганного (на легких звуках) и Авиатора (из одних согласных) - пели опытные актеры. Публика требовала повторения, но актеры оробели и не вышли. Хор похоронщиков, построенный на неожиданных срывах и диссонансах, шел под сплошной, могучий рев публики. Это был момент наибольшего «скандала» на наших спектаклях! … Основная тема пьесы - защита техники, в частности - авиации. Победы техники над космическими силами и над биологизмом». Таким образом, в сознании художников Серебряного века революция уже произошла. Она заключалась в новом видении окружающей действительности, создании нового типа личности художника. Художника-творца, увидевшего затем в Октябрьской революции отражение собственных идей.

Глава 2. Социально-психологический портрет художественной интеллигенции Серебряного века


Говоря о социально-психологическом портрете художественной интеллигенции Серебряного века нельзя забывать, что они являются представителями особого социального слоя, для которого характерны ярко выраженное чувственно-болезненное восприятие окружающего мира; передача в индивидуальной манере через художественные образы волнующего.

Остается актуальной проблема разграничения внутривидовых группировок художественной интеллигенции. Традиционно к этому отряду относят литераторов, художников, музыкантов, театральных деятелей, кинематографистов, в некоторых случаях - искусствоведов.

При рассмотрении социально-психологических особенностей художественной интеллигенции Серебряного века, следует отметить, что для периода рубежа XIX-XX вв. такие социологически значимыми критерии, как происхождение, воспитание, образование, среда и круг общения, служба, мотивации, включая экономические, «география творчества» являются вторичными в силу социально-политических особенностей данного периода. Для него характерна связь конкретно-исторического с социальным, общечеловеческим гораздо в большей мере, чем в предшествующий период. Литератором мог стать каждый, от великого князя Константина Романова до простолюдина Алексея Пешкова - происхождение перестало быть основополагающим в литературной и жизненной судьбе писателя. Это связано с тем, что в этот период получило широкое распространение такое явление как меценатство. Не имея достаточно средств или не желая отрываться от творчества рутинной работой, художник мог найти себе покровителя. Показателен рассказ С.Судейкина о финансировании кабаре «Бродячая собака»: «С точки зрения финансов, все было очень просто. Когда Бернардацци или Эристов по какой либо причине не давали денег, Пронин ездил по богачам (знал он всех, и все его знали) и доставал деньги легко на самые причудливые постановки». А А.Амфитеатров писал о Савве Мамонтове, что это «… один из замечательнейших русских людей. Мы, люди, искусства, должны ему заживо памятник поставить. Миллионер, железнодорожник и, кругом, артист. Оперу держит, картины пишет, стихи сочиняет, бюсты ваяет, баритоном поет, Цукки танцы показывал, Шаляпина открыл и на ноги поставил, Васнецова в люди вывел, Косте Коровину дорогу расчистил, теперь с Врубелем возится, как мать с новорожденным…». Были и другие варианты. Как вспоминал В.И.Немирович-Данченко, для получения денег на театр надо было: «…унижаться в гостиной … людей, которых мы, говоря искренно…, не уважали - ни их, ни их капиталов», - тем не менее, средства для постановки появлялись.

Кроме того, в 80-е годы XIX века не существовало жесткой идеологии, что давало молодому поколению относительную свободу выбора, формирование личности не имело замкнутого, семейно-изолированного характера, несмотря на уже тогда традиционное западное влияние.

Благодаря относительной личной и финансовой независимости, господствующее место в сознании писателя теперь заняла личность, выявлявшая себя во всей возможной совокупности своих исторических и общественных связей, осознавшая общее неблагополучие жизни, впитавшая напряженное ожидание перемен или, во всяком случае, мысль о том, что они неизбежны. Под воздействием исторических событий и общественных сдвигов писатель не мог оказаться не втянутым в исторический водоворот. «…Писателя окружала историческая жизнь, во всей ее временной определенности, но также и во всей ее подвижности. Это было новое ощущение, в корне менявшее структуру художественного мышления…». В зависимости от отношения писателя к историческим и социальным изменениям, он мог либо включиться в процесс создания новой действительности и реальных человеческих отношений, либо абстрагироваться от действительности или в стать в оппозицию к ней, что, в свою очередь, приводило к концепции безысходности и обреченности, либо принять происходящее таким как оно есть. Как писал Ф.Степун: «С убийством Столыпина даже и в консервативных кругах исчезла надежда, что власть как-нибудь справиться со своею «историческою задачею». Во всем чувствовался «канунный» час.

Этот выбор своего места в меняющемся мире был крайне тяжел для авторов, что отразилось в создании большого количества хроник, дневников в начале ХХ века. Писатель формировал представление о происходящих на глазах событиях, о складывающемся типе исторической личности. Причиной этого послужило и широкое распространение печатных изданий (выросли тиражи изданий, появились новые), включение большого количества людей в исторический процесс, и возможность входить в непосредственный контакт аудитории с автором.

В отличие от XIX века, когда писатель воспринимался в основном как явление, т.е. для читателя важным было только то, что он пишет, его творчество, то в ХХ веке писатель уже предстает как личность, Творец, во всем многообразии облика, - художник становится эталоном жизненного поведения. Интересным становится не только сам «продукт», но и тот, кто его производит. В массах формируется писательский образ, благодаря печатным изданиям появляется интерес к личной жизни автора, его общественной деятельности. Например, концерты футуристов по России собирали полные залы. Несмотря на то, что многие не понимали их поэзии, они приходили посмотреть на людей, по-особому одетых, с разрисованными лицами. Или многие не читали стихи Блока, но наверняка знали, как он выглядит, узнавали на улицах.

Для понимания особенностей такой социальной группы как художественная интеллигенция Серебряного века необходимо рассматривать социологию жизни данной эпохи, макросоциальный контекст в целом, поскольку мировосприятие одного, даже гениального человека, всегда вторично по отношению к противоречивому мировосприятию его поколения, людей выросших в одни и те же годы. А в данном случае речь идет именно о поколении, ведь большая часть деятелей Серебряного века родилась между 1880 и 1895 годами.

Будучи членами одной социальной группы, представители художественной интеллигенции Серебряного века занимались одним видом деятельности. Творческая работа, духовный поиск в данном случае является основополагающей характеристикой, оказывающей воздействие на общение, межличностные отношения и индивидуально-психологические качества людей данной группы. «В процессе … рождается психологическое единство, при котором из номинальной группа становится реальной социально-психологической общностью». Примером, доказывающим существование подобных групп является то, что почти каждый символист стремился к созданию своего микросообщества с общепризнанными лидерами - это и «воскресенья» Ф.Сологуба, и «вторники» К.Бальмонта, и «среды» В.Брюсова, и собрания в «Доме Мурузи» у З.Гиппиус и на «Башне» Вяч.Иванова. Поэты разбивались на кружки, в каждом был свой учитель. До революции 1905 г. наибольшей популярностью пользовались Д.Мережковский и З.Гиппиус, а после их отъезда в Париж, В. Иванов. «Между 1906-14 гг. дом Ивановых стал для поэтов главным сборным местом, своего рода капищем. Хозяин исполнял роль жреца, то Аполлона, то Диониса, а м.б. и еще каких-то, более темных, богов..», - вспоминала Ариадна Тыркова-Вильямс в своей книге «Тени минувшего».

Другой социально-психологической особенностью интеллигенции являлась тенденция к образованию союзов, обществ, групп, «корпоративный коллективизм». «И мы, в самом деле, были коллективом. Мы часто действовали коллективно. Рукописи, в особенности стихи, зачастую читались коллективно и так же отклонялись. Критика тоже производилась коллективно» - вспоминал немецкий поэт и драматург Иоганнес фон Гюнтер, несколько лет, проживший в Петербурге и общавшийся со многими деятелями Серебряного века.

Другой формой интеллигентского корпоративизма были многочисленные богемные кабачки и кабаре. «Пришло время, когда перестали удовлетворять собеседования и споры в обстановке тесного кружка» - писал С.Маковский, что явилось потребностью модернизма в самовыражении. Нужно было место, где можно было бы не только общаться с равными себе творческими людьми, но и заниматься реализацией своих художественных замыслов.

Во Франции аналогичные заведения существовали с 80-х гг. XIX века, потом подобные заведения появились в Берлине, Мюнхене, где имели огромный успех (членами одного такого клуба могли стать более 1500 человек). В России одними из самых известных были существовавшее с декабря 1911 г. по март 1915 г. кабаре «Бродячая собака» и «Привал комедиантов», работавший с весны 1916 по весну 1917 г., организатором которых стал Б.Пронин. Дольше всех существовало (с 1908 г. по 1920 г.) не столь известное московское кабаре «Летучая мышь», создателем которого стал мхатовец Н.Балиев. Но, несмотря на то, что у истоков стояли театральные деятели, самыми активными участниками становились поэты, писатели и художники Серебряного века. Надо отметить то, что та же «Летучая мышь» была клубом, закрытым для посторонних. Таинственность происходящего в закрытом клубе Художественного театра накаляла любопытство околотеатральной публики. Рассказывали, что сам Станиславский там пляшет с Москвиным канкан, говорили, что величественная Книппер там напевает легкомысленную шансонетку, а Немирович-Данченко, никогда не державший дирижерской палочки, управляет маленьким оркестром, под который танцуют польку, либо бурно-пламенную мазурку Алиса Коонен с Качаловым. Но, к сожалению, этот клуб к 1912 году превратился в коммерческое увеселительное заведение для состоятельной элиты, где деятели Серебряного века показывались все реже. Также недолго просуществовал и «Дом интермедий» Мейерхольда, где показывались различные представления, в том числе и комедии «дель арте». Художественным клубом, объединяющим по задумке В.Мейерхольда, разных творческих людей стала уже упоминавшаяся «Бродячая собака».

Несмотря на противостояния внутри различных течений, представителей Москвы и Петербурга, или взаимную неприязнь, у представителей художественной интеллигенции Серебряного века всегда было разделение между ними и остальными социальными группами, стремление к своей изолированности как от других слоев, так и от окружающей действительности, что привело в дальнейшем к печальным результатам. Во время февральских событий 1917г. представители художественной интеллигенции остались один на один со своим непониманием событий, и никто не хотел им объяснить, что происходит. Отказываясь видеть и слышать других, интеллигенция столкнулась в итоге с тем, что ее саму «проигнорировали». В силу немногочисленности, сами представители Серебряного века заставить слушать себя насильно не могли. Разрыв существовал между представителями Серебряного века и другими состоятельными и влиятельными членами общества. Например, посетители «Бродячей собаки» всегда четко делили общество на самих «творцов» и на «фармацевтов», так назывались все остальные посетители. Отношение к последним было намного хуже - артисты могли позволить себе нелицеприятно шутить над ними, выгнать, несмотря на то, что именно «фармацевты» порой оплачивали всю еду и напитки.

Изоляция от окружающего мира ощущалась и самой интеллигенции. Н.Бердяев обращал на это внимание: «На «башне» велись утонченные разговоры самой одаренной культурной элиты, а внизу бушевала революция. Это было два разобщенных мира…культурная элита на «башне» была изолирована». Возможно, большинство представителей Серебряного века «ушло» в поэзию не потому, что они имели к ней особую склонность, сколько потому, что это искусство подразумевало максимальное отчуждение. Большая часть художественной интеллигенции была политически пассивна (к началу 1917 г. в составе политических партий находилось 2-3 % интеллигенции). Это можно объяснить тем, что основным видом ее деятельности было творчество, направленное на созидание другой реальности, подразумевавшее невмешательство в суету общественной жизни. Существовало мнение, что политика мешает заниматься искусством. Кроме того, были действия, которые трактовались как политические, но, по сути, были обусловлены эстетической позицией. Например, Н.Римский-Корсаков поддержал бастующих студентов, за что был уволен из состава профессоров Петербургской консерватории, но это не означает, что он разделял позиции бунтовщиков.

«Но, помимо воли, жизнь заставила их совершать известные политические поступки. Это факт очень характерен для нашего времени. События сложились так, что не осталось ни одного русского человека, которому не пришлось бы волей или неволей вмешаться в политику» - писал Д.В.Философов. Ему вторит в своей Черной книжке З.Гиппиус, утверждавшая, что «каждый русский культурный человек, с какой бы стороны он не подходил к жизни, - и хотел того или не хотел, - непременно сталкивался с политическим вопросом…Не входя ни в одну из политических партий, мы, однако, имели касание почти ко всем».

Кроме того, находясь под влиянием пропаганды различных партий формировался специфичный взгляд интеллигента, полагавшего, «что он - личность, способная синтезировать «все разумное», преодолевать «узкопартийное доктринерство»…смесь кадетских и неонароднических идей».

Что касается экономического положения художественной интеллигенции, то здесь достаточно разнородная картина. От преподавательской ставки Ф.Сологуба и В.Розанова, которой еле хватало на прокорм семьи, до 100 тысяч рублей в год получаемых Ф.Шаляпиным, при прожиточном минимуме в 1,5 тысячи рублей. Это показывает, что экономическое показатели для определения данной социальной группы не носили определяющего характера. Гораздо большее значение имела психологическая организация человека, его склонность к творчеству. То, что Ф.Шаляпин и А.Белый не интересовались политикой, не означает, что у них был один достаток. Это показывает то, что это им было одинаково неинтересно. А умение видеть и чувствовать в одной плоскости - и есть показатель одной социальной общности.

По мировоззренческому складу эта социальная группа была не похожа на других. Психологический тип человека «Homme moderne» (нового человека) подразумевал приверженность совершенно иным ценностям и пониманию место творца в жизни. Главное было созидать, заниматься творчеством. Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Это был ряд попыток, порой истинно героических, - «найти сплав жизни и творчества… Внутри каждой личности боролись за преобладание «человек» и «писатель». Искусство ради искусства, эстетизм, абсолютизация красоты, создание иной реальности, стали намного более важны, чем материальность окружающего мира.

Пик символизма приходился на первое десятилетие ХХ века. Но русско-японская война, революция 1905 и разочарование в монархии оттеснили основные принципы символизма - абсолютизацию красоты, эстетизацию жизни на второй план. Судьба России стала одним из ключевых вопросов для всего общества, что не могло не затронуть и представителей художественной интеллигенции. Несмотря на аполитичность, против самодержавия в 1905 году выступали А.Блок, Н.А.Римский-Корсаков, С.И.Танеев, В.И.Немирович-Данченко, А.К.Глазунов, К.Станиславский, В.Комиссаржевская, М.Ермолова, И.Репин, В.Серов. «После неудавшейся революции 1905 года - неудавшейся потому, что самодержавие осталось, - интеллигенция если не усилилась, то расширилась. Раздираемая внутренними несогласиями, она, однако, была объединена общим политическим, очень важным отрицанием: отрицанием самодержавного режима» - писала З.Гиппиус в «Черной книжке». А летом 1909 года уже А.Блок отмечал: «Я …за новую Россию».

С другой стороны, выразителями нового, активного отношения искусства к жизни стали пришедшие на смену символистам футуристы и авангардисты, желающие «воплотить в своих стихах то новое, что внесли в психику человечества последние десятилетия…». Радикализация искусства стала отражением исторических изменений. Стремление произвести революцию в искусстве было, по сути, попыткой эволюционно изменить общество, избежать насильственного вмешательства революции политической. Недаром участники "Гилеи" Д. Бурлюк, В. Маяковский, В. Хлебников и др. именовали себя будетлянами, т.е. людьми из будущего. "Мы новый род люд-лучей. Пришли озарить вселенную" - говорил Хлебников на своих публичных выступлениях. Футуризм стал рассматриваться как способ преображения мира - объединившиеся поэты "Гилеи" и художники "Союза молодежи" говорили об изменении психики человека посредством нового искусства. Д. Бурлюк, доказывая революционность футуризма через тезис о революции последнего в эстетике, писал, что "чистое искусство упражняет психические способности потребителя, укрепляет их силы, подобно тому, как гимнастика способна создать здоровое тело и прекрасные формы мускулатуры". М.Ларионов и И. Зданевич заявляли, что они связали искусство с жизнью, по их призыву жизнь вторглась в искусство, теперь с помощью «раскраски лица» они начинают обратное вторжение, т.е. начинают через искусство перестройку жизни.

Поэтому их эпатажное поведение, скандалы были отчасти способом привлечь внимание ни сколько к себе, сколько к проблеме будущего мира. Выразить до конца свои чувства и стремления с помощью художественных, литературных и музыкальных образов, да так, чтобы это было понятно публике, авангардисты не могли. Поэтому большинство течений начиналось с создания манифестов, где довольно подробно расписывалось, как представители того или иного течения видят жизнь, что они вообще называют искусством, как они мыслят и чувствуют искусство прошлого, настоящего и будущего, и, наконец, о чем они хотят поведать миру своим творчеством.

По сути, разное поведение футуристов и авангардистов по сравнению с символистами и акмеистами объясняется новыми историческими условиями. Но при этом, представители всех этих течений, будучи членами одной социальной группы, находились в «психологическом единстве». Эту особенность филолог О.Клинг охарактеризовал следующим образом: «Писатели одного хронологического поколения всегда теснейшим образом между собой связаны, хотя не всегда это осознают и ожесточенно между собой враждуют. Но ведь вражда часто есть самое яркое доказательство того, что люди интересуются одним и тем же, но только подходят к предмету своих стремлений с разных сторон».

Если для современников и казалось, что литераторы, деятели культуры, относятся к течениям, противостоящим одно другому, то современные исследователи уже видят то общее, что существует, одну тенденцию, по-разному интерпретируемую. Сходство между этическим систем акмеизма, символизма и футуризма не вызывает сомнений.

Надо отметить, что люди этого психологического типа были чрезмерно экзальтированны и гиперчувствительны. «…От каждого, вступавшего в орден (а символизм в известном смысле был орденом), требовалось лишь непрестанное горение, движение - безразлично во имя чего. Все пути были открыты с одной лишь обязанностью - идти как можно быстрей и как можно дальше. Это был единственный, основной догмат. Можно было прославлять и Бога, и Дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости». Отсюда: лихорадочная погоня за эмоциями, безразлично за какими. Все переживания почитались благом, лишь бы их было много и они были сильны» .

В большинстве созданных произведений происходило обращение творца к своему микрокосмосу, где любая мелочь, эмоция, переживание сразу находили отклик. «Любовь в данном случае была необходимостью, т.к. подразумевала огромное количество разнообразных переживаний. Поэтому увлечение или влюбленность здесь не годились, - должно было быть настоящее чувство, вечный огонь. Ну а если его поддержать не удавалось - «всегда можно было разлюбить». Это относилось не только к другим людям, но также к Богу, России. Микро и макрокосмос являлся одинаково значимым. Поэтому неудивительно, что одни представители Серебряного века уходили в антропософию, новую религию, целью которой было погружение в себя, самосовершенствование, поиск святой Софии и «белый брак» (т.е. брак без сексуальных отношений между супругами, примером которого можно назвать пары М.Волошина и М.Сабашникову, З.Гиппиус и Д.Мережковского). А другие - в сомнительные увеселения, подразумевавшие и некую распущенность. Например, «Башня» Вяч.Иванова и Л.Зиновьевой-Аннибал была известна как место, где царят свободные нравы. Несмотря на диаметральность образа жизни этих людей, в основе его лежало одно и тоже мироощущение.

Большое значение придавалось знакам, символам, психологии. Например, Л. С. Бакст пытался найти психологические соответствия цветовой гамме декораций: «На печальный зеленый я кладу синий, полный отчаяния. Имеются красные тона торжественные и красные, которые убивают». В образы-символы превратились и горьковский Данко, и блоковская Прекрасная Дама, и врубелевский «Демон», и малявинские «Три бабы».

Также представителей Серебряного века в силу экзальтированности привлекало все необычное - мистицизм, паранормальные способности. Например, Ф.Сологуба считали ведьмаком, В.Хлебникова знатоком всяческих заговоров, а поэта Муни предсказателем будущего. Бесовская тема прослеживается во многих произведениях и спектаклях (Ф.Сологуб «Мелкий бес», А.Ремизов «Бесовское действо»).

Другой характерной чертой художественной интеллигенции Серебряного века стало стремление к театрализации жизни. Это объясняется тем, что модернизм породил новый принцип - «жизнетворчество», когда театрализация жизни становилась ее новым качеством. Например, Нина Петровская не жила, а «писала поэму своей жизни», как говорил Ходасевич, что привело к ее разбитой судьбе, окончившейся самоубийством.

В галерее Серебряного века видное место занимает А.Добролюбов, поэт, мыслитель, оказавший большое влияние на А.Блока, В.Брюсова и многих других. Но он фактически не оставил после себя литературного наследия, уйдя странствовать в лаптях и армяке по России. Именно его эпатажность, необычность оставила след в памяти современников.

Артистичность воспринималась как первейшая обязанность художника. «Артистичной эпохой» назвал это время современный культуролог В.Кантор, отмечая карнавальный по своей природе образ жизни творческой интеллигенции, изолировавшей себя в собственном фантасмагорическом мире. Но, с другой стороны, история России начала ХХ века также, казалось бы, развивалась по законам скорее театральным, нежели божественным или эволюционным.

Стремление преодолеть разрыв между искусством и жизнью привело к игре, мифотворчеству. «Влекло символистов к непрестанному актерству перед самими собой - к разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций. Знали, что играют, - но игра становилась жизнью. Расплаты были не театральные. «Истекаю клюквенным соком! » кричал блоковский паяц». Трагедия в начале ХХ века превращалась в трагифарс, т.к. в мире не осталось места для искренности, которую заменяла наигранность и искусственность. Все искусство Серебряного века - сплошной театр.

В моду в качестве антитезы реалистическому искусству входило мифотворчество, на основе которого формируется новое, мистериальное, понимание искусства. Возможно, интерес к античности и обусловливался желанием через нее восстановить мифотворческую традицию. Например, про Максимилиана Волошина говорили, что «Макс сам был миф». В Коктебеле он ходил в домотканой оранжевой хламиде, с венком и посохом в руках, требуя, чтобы и гости одевались сходным образом, в виде толпы учеников при «последнем древнем греке».

Маскарады, карнавалы, любительские и домашние спектакли получили в начале ХХ века большое распространение. Карнавальная игра, по-Баткину, - признак смены веков. Самосохранение старается превращать, таким образом, серьезное и страшное в шутку. Не даром в «Баланганчике» А.Блока есть момент, когда маски (а именно так он называет второстепенных действующих лиц), замирают, превращаясь в подобие восковых кукол. А сам Пьеро и его двойник - это, по сути, клоуны. Таким образом, куклы и клоунада как защита от людской жестокости, пошлости, холодного равнодушия и в то же время - символ пестроты, изменчивости мира и искусственности также получают распространение. Актерство, позерство находят отражение в жизни - очевидна маскарадность многих костюмов - это и стилизация под народный стиль Л.Андреева, М.Арцыбашева и Н.Клюева, бакенбарды под 1812 год О.Мандельштама или сюртук 1830-х А.Толстого. Античностью увлекался Вяч.Иванов с женой Л.Зиновьевой-Аннибал, носившей красные и белые хитоны и пеплумы. Фантасмагорические одеяния-шкурки Ремизова, онегинские сюртуки И.Билибина и черные маски Белого довершали картину, в которой сами художники превращались в артистов комедии «дель арте». Сатир несчастный, одноглазый, доитель изнуренных жаб - говорил о себе Д.Бурлюк. В этом проявлялась с одной стороны, стремление выразить свою индивидуальность, непохожесть на остальных, а во-вторых, позволяло, увлекшись игрой, не обращать внимание на то, что происходит вокруг.

Эстетизм внешнего вида стал играть большую роль. Например, С.П.Дягилев притягивал публику не только своей художественной деятельностью, но и костюмами. «Его цилиндр, безукоризненные визитки и вестоны отмечались петербуржцами не без насмешливой зависти». Артистизм, тяга к актерству имела и другую сторону. Как никогда огромное значение придавалось внешнему виду - костюму, аксессуарам, поведению, созданию собственного неповторимого облика. «Он уже побывал к тому времени и символистом, и мистическим анархистом, и мистическим реалистом, и акмеистом. Он любил маскарады и вывески. Переодеться мужичком было ему занимательно и рекламнее» - исчерпывающая характеристика представителя художественной интеллигенции того времени. Эстетические игры в жизнь, увлеченность внешним образом, породили движение русского дендизма начала ХХ века, играющее большую роль в понимании социально-психологического облика художественной интеллигенции. Дендизм (стремление модно одеваться) подчеркивал ориентацию на современную западную культуру, являлся отражением особого отношения к жизни, как к сфере приложения творческих сил. Не только внешний вид, но и украшение быта, прикладное творчество должны были являться отражением индивидуальности художника.

Русские денди традиционный костюм начала ХХ века называли «серой мутью» (Бакст), характеризовали существующую моду как скверную (Л.Андреев). Поэтому естественно, что многие не только стремились создать свой, индивидуальный образ, отличный от внешнего вида мещанина-обывателя, но даже напрямую обращались к творчеству мод (например, Врубель, Бакст, Сомов, Гончарова и Экстер).

Это явление связано с тем, что представители художественной интеллигенции Серебряного века были, прежде всего, светскими, публичными людьми. Например, Волошин и Врубель даже специально разрабатывали рабочую одежду, чтобы не терять соответствующий «имиджу» вид.

Костюмы особого покроя Сомова, браслеты-змейки Борисова-Мусатова, будуар духов Бакста, английская элегантность Врубеля становились визитной карточкой. В редакции журнала «Аполлон» даже хотели ввести смокинги в качестве рабочей повседневной одежды, а непременный атрибут денди - черный цилиндр - носил молодой Маяковский.

Новое отношение полов нашло отражение и во внешнем облике прекрасной половины художественной интеллигенции. Например, Е.Кругликова появилась на карнавале в костюме «Пушкин», вообще предпочитая одеваться в мужские костюмы, как и З.Гиппиус и И.Миклашевская. Мужчины же, наоборот, пользовались пудрой и помадой. «Ведь если женщины красятся, почему же не красится мужчинам?» - писал Врубель. Н.Гумилев, Б.Лившиц, А.Лурье пудрились и румянились, не считая это зазорным.

Таким образом, в рамках, в принципе, традиционной одежды удавалось создавать свою моду, стиль. Например, образ белой дьяволицы З.Гиппиус, которая «сама себе стиль, сама себе культура» - золотые локоны, свободные светлые одеяния, когда вдоль рук «падало до самого полу что-то вроде не то рукавов, не то крыльев» - олицетворял не то боттичеллиевскую Венеру, не то ангела, не то сатанессу и производил на современников большое впечатление. Как и «петербургский Оскар Уайльд» М.Кузьмин, украшенный мушками, обладатель, по слухам, 365 жилетов на каждый день года. Ф.Степун писал: «Если же посадить за один стол Бердяева, Вяч.Иванова, Белого, Эллиса, Волошина, Ремизова и Кузьмина, то получится нечто среднее между Олимпом и кунсткамерой».

Новые течения проявлялись по-разному: от стремления к утонченному и изысканному (у Врубеля или Кузьмина) или, наоборот, к яркому и колоритному, как у авангардистов, но в любом случае отражали тяготение к чрезвычайности, отличной от обыденного. Как во внешности, так и в манере поведения, тяготении к созданию своих «корпоративных групп» и отношению к быту и политике, представители Серебряного века являются людьми одного социально-психологического типа.

Таким образом, можно утверждать, что в дальнейшем, их принятие или отторжение революции определялось не за счет того, что художники принадлежали к разным течениям, а за счет различной степени вовлеченности в происходивший исторический процесс.


Глава 3. Художественная интеллигенция Серебряного века в конце Февральской революции


§1. Россия накануне Февральской революции. Настроения в среде интеллигенции


Говоря о художественной интеллигенции Серебряного века во время Февральской революции, надо прежде всего рассмотреть российское общество того периода, обозначить причины будущей революции. Как уже было заявлено, художественная интеллигенция, будучи частью российского социума, реагировала на те же внешние и внутренние раздражители, что и все общество, только реакция эта была специфической в силу особой психологической организации данной социальной группы.

Рассмотрим сложившуюся к 1917 году ситуацию. Во-первых, продолжало существовать самодержавие и соответствующая ему система власти и взаимоотношений, не пригодная для развивавшихся капиталистических отношений. Недееспособность царской власти, ее непопулярные действия, например, война с Японией, в силу сложившейся парадигмы мышления, где во главе стояла непогрешимость царя, приводила к таким объяснениям, как «распутинщина», шпионство Александры Федоровны и т.д.

Общество нуждалось в серьезной перестройке. Например, в условиях модернизации стране необходимы были миллионы специалистов, инженеров, учителей, квалифицированных рабочих. А в Российской Империи действовал закон о «кухаркиных детях», закрывавший доступ к образованию для большинства населения, так что на всю 150 миллионную страну было всего 13 университетов, где учились в основном отпрыски дворян, уже потерявших свой реальный статус. В сельской местности по-прежнему сохранялся особый, крестьянский психологический тип. Замкнутые в своем микросоциуме, жители деревень были закрытыми для новых идей, нового образа жизни. Большинство рабочих - мигрировавшие крестьяне, приносившие свое мировосприятие в город, поэтому прочные связи с деревней сохранились у многих новых горожан. Получив свободу действий во время революции, они не смогли в дальнейшем направить ее на что-либо созидательное. О таких вещах, как электричество и т.д. говорили как о «барских забавах», подозревая происки лукавого, из-за большого влияния на консервативное сознание церкви. Последнее, кстати, распространялось на многие слои населения. Например, строительство метро в Москве было прервано по протесту московского духовенства, заявившего, что город под землей - адская затея.

Нужно было реформировать не только политическую систему, но и совершить коренной переворот в сознании, что означало неизбежность революции. Но, чтобы переломить саму ментальность, нужно было серьезное вмешательство извне, каким стала Первая мировая война, сорвавшая огромное количество людей с привычных мест. Без войны миллионы крестьян, к примеру, продолжали бы оставаться прикрепленными к земле и их абсолютно не заинтересовала бы революционная пропаганда. А так получилось, что в результате войны оказалось встревоженным огромное количество вооруженных людей, которые уже ставили под сомнения то, что видели.

Если начало войны сопровождалось патриотическим подъемом, порой принимавшим шовинистические формы (антивоенную позицию занимали только большевики), то уже с 1915 года подобный настрой из-за экономической разрухи, военных поражений и недееспособности правительства стали вызывать в обществе обратную реакцию. «Не было никакой веры, что те люди, которые руководят этой войной, что-нибудь умеют делать. Правительству никто не верил» - вспоминал писатель В.Шкловский.

Трудности, вызванные затянувшимся военным конфликтом, были настолько велики, что вызвали своеобразное «пресыщение» войной, сделали общественное настроение невосприимчивым к обычным доводам и чувствам патриотического порядка. Женщины часто обращались к прорицателям и гадалкам, надеясь, что те сообщат им радостные вести о фронте. В то же время усилились религиозные настроения.

В стремлении отвлечься от суровой действительности, люди стали отдавать предпочтение кинематографу, театру и другим развлечениям. Например, выставку «Союза русских художников» в январе 1917 года посетило рекордное количество - 12 тысяч человек, а выставку «Бубнового валета» в декабре 1916 года в Москве посетило свыше 3 тысяч человек. Популярность этих культурных мероприятий была обусловлена тем, что они помогали отвлечься от проблем действительности. В 1916 году также был зафиксирован рост интереса к книгам : продажа академических изданий утроилась по сравнению с 1914 годом. Все это являлось одним из показателей общественного и духовного кризиса общества, катализатором которого стала мировая война.

Обратной стороной стало асоциальное поведение, немотивированная агрессия, вызванная непониманием необходимости идти на войну, рисковать жизнью за непонятные идеалы. В московских и петроградских газетах было много заголовков типа «Очаги кокаинистов», «Мародерство» и т.п. Митрополит Питирим в 1916 году представил доклад, где говорилось о том, что в стране резко выросло число жестоких беспричинных убийств. В городах и даже в деревнях распространялась наркомания (источник морфия - военные госпитали); а «откровенные» киносеансы развратили горожан и крестьян. Большое количество низкосортных произведений отмечали деятели культуры Серебряного века: «Никогда еще …искусство не переживало более трудного времени…все мы знаем: искусство поражено недугом…Этот недуг - следствие … общего культурного кризиса, в кровной связи с трагическими событиями современности…» - писал С.Маковский в журнале «Аполлон» в № 1 за 1917 год. С другой стороны мировая война не слишком затронула русскую культуру в том плане, что к ней не было такого широкого обращения художников, как, например, к Отечественной войне или другим событиям (Зарисовки в воинских частях и на передовых делали Е.Лансере и М.Добужинский. Также ряд работ на тему войны делали К.Петров-Водкин («На линии огня», 1916), И.Репин («В атаку с сестрой», 1916), С.Коненков («Раненая», 1916)). Возможно, это было связано с тем, что из представителей Серебряного века только Н.Гумилев, получивший два георгиевских креста, прошел по настоящему войну. Но он, несмотря на это, писал пораженческие стихи. К.Паустовский был санитаром, В.Брюсов и А.Толстой - военными корреспондентами, А.Блок был призван и служил табельщиком 13-ой инженерно-строительной дружины. Куприн был демобилизован, но организовал на личные средства в своём гатчинском доме военный госпиталь. С.Есенин был мобилизован в 1916 году, но во время Февральских событий дезертировал. А.Белый, Вяч.Иванов, М.Кузьмин, Д.Мережковский, К.Бальмонт, Ф.Сологуб и многие другие вообще не были на войне.

С началом войны начинался новый период в истории русского футуризма. В условиях, когда в социуме происходили брожения, не существовало твердой позиции ни по отношению к царю, ни по отношению к собственной жизни (идти на фронт за царя-батюшку или спасать самого себя), футуризм наконец-то смог быть услышанным не в качестве одной из форм искусства, а уже в качестве особого типа нового мироощущения, новой идеологии.

Начало войны часть футуристов, особенно кубофутуристы, встретила ура-патриотическими и антигерманскими настроениями, окрашенными в старые тона противопоставления России и Запада. "Жизнь вышла из наезженной колеи, забыты все мелкие, суетные дела все смешалось, сорвалось с места, и захвачено было одной целью, одной идеей - идеей войны" отмечал футурист Клюн. Эти настроения отразились в докладах Н. и Д. Бурлюков, Каменского на вечере "Война и искусство", (Москва, октябрь 1914). В.Маяковский писал "Еще месяц, год, два ли, но верю: немцы будут растеряно глядеть, как русские флаги полощутся на небе в Берлине".

Подобные взгляды исповедовали и некоторые реалисты. Первую мировую войну Л. Андреев приветствовал : «Победить Германию необходимо - это вопрос жизни и смерти не только для России - величайшего славянского государства, все возможности которого впереди, но и для европейских государств...Разгром Германии будет разгромом всеевропейской реакции и началом нового цикла европейских революций».

Но, как и в случае с символистами, ура-патриотические настроения исчезли, когда реальное положение дел на фронте показало истинное состояние России. Сергей Городецкий вспоминал, что сначала был захвачен патриотическим угаром, но потом уехал на Кавказский фронт и «там … освободился от империалистических иллюзий». Побывав на фронте в качестве военного корреспондента и увидев реальность войны, Брюсов убедился в ее бессмысленности и создал ряд антивоенных стихотворений. Философ Г.П. Федотов писал: «Мы хотим мира, но такого, что бы война стала последней…иначе может быть угроза существования мира»

Ряд футуристов (Д. Бурлюк, Каменский, Крученых и др.), спасаясь от мобилизации, покинули Москву и Петроград. Желание служить пропало даже у Маяковского. В терновом венце революций грядет шестнадцатый год… писал поэт. Другой известный футурист Велимир Хлебников, в публичных выступлениях открыто заявлял о том, что война начинает превращаться в бойню. «Все вздыбилось, больше в России жить нельзя». Первая мировая война идет к концу, «сроки страшные близятся», писала тогда Ахматова.

Один из вопросов, которые ставила перед собой интеллигенция, заключался в том, поддерживать ли монархию, а значит и войну, которая поможет укрепиться самодержавию, или нет, ведь окружающая действительность подводила к мысли о неспособности царской власти реформировать государство самостоятельно

Уже в 1915 году в дневниках начинают проскальзывать предчувствия будущей катастрофы. Это объяснялось как неудачными военными действиями, так и плачевным состоянием самого общества. Происходящие события многим были непонятны, правительство не находило одобрения. З.Гиппиус писала : «Не могу ни в чем разобраться, ничего не понимаю, ошеломление». «Чем ближе подходил к концу 1916 год, тем явственнее ощущалась в воздухе надвигающаяся лавина каких-то еще небывалых событий» вспоминал Всеволод Рождественский, а Александр Блок в одном из стихотворений писал, что «Утром страшно развернуть лист газетный». К январю 1917 года подобные настроения усилились. Например, драматург П.Гнедич писал, что «Новый год. А война жестокая, кровопролитная все продолжается…Надо примириться с тем, что старое идет на слом, как рухлядь…Новое здание растет» в начале года Михаил Нестеров писал: «Гроза, буря, революция - страшная катастрофа надвигалась». «Хочется …не только разрушать, создавать разрушая. Теперь кризис. Самый опасный момент. И остро развитое сознание, сомнения, колебания, самоанализ, критика окружающего, увлечения доктринами - все это не должно быть целью, только средством…Мое творчество - отпечаток смуты времени» отмечал В.С.Мейерхольд.

Постоянно ухудшающееся положение дел на фронтах - к концу 1915 года стратегическая инициатива была в руках Германии - усугубляло пессимистические настроение. В России, после тяжелых поражений, вера в победу и авторитет власти была подорвана. Новые настроения выражались в том, что «Мало верят у нас главнокомандующему - Ник. Ник. Романову», в газетах было много статей о том, что необходимо коренное изменение внутреннего порядка в стране. Складывалось впечатление, что все, на что способен самодержец - это переименовать Петербург в Петроград. «Вспомним исходную точку войны, - писала З.Гиппиус - отстоять Россию от немцев. Уже выяснившееся, непременное условие для этого: немедленная и коренная перемена политического строя». К.Бальмонт отвечая на вопросы анкеты писал: «Я не могу и не хочу говорить о войне ничего, «сердце обмануто», …заветные представления …опозорены». «Мировая война это …сплошная бойня…Все сметается страшным ураганом снарядов и облаками ядовитого газа» - писал В.Суриков.

Подобные настроения к концу 1916 года распространились во всем обществе. Например, охранка уже в октябре 1916г. доносила: «буквально во всех слоях населения» выражают определенную уверенность в том, что «мы накануне крупных событий», в сравнении с которыми «1905 год - игрушка». Это доказывает тот факт, что масштабность будущих изменений чувствовалась во всем обществе, став социально-психологической чертой этого периода. Подобные настроения распространялись и на художественную интеллигенцию Серебряного века. Ее представители, рефлексируя данное состояние, пытались в силу творческой организации самих личностей найти выход из создавшегося положения, абстрагируясь от него. Например, Л.Пастернак писал о творчестве, как о возможности «на время уйти от назойливых тягостных вопросов общественной жизни», а К.Коровин заявлял, что «порабощение убивает и искусство». Но потом, в результате усугубления общественного и экономического кризиса просто отдалиться от общественной жизни стало невозможно. Из-за этого происходил переход интеллигенции Серебряного века к активной созидательной позиции: переход от кризиса к преобразованию, но не самой жизни, а культуры, и через нее уже всего общества. Подобный путь подразумевал через революцию в искусстве провести эволюцию общества. В отличие от творческой интеллигенции, большевики, например, ратовали также за создание качественно нового общества, однако не через преобразование искусства, а путем непосредственного разрушения старого общественного уклада.


§2. Февральская революция: восприятие и оценка


Несмотря на то, что во всех слоях общества ждали коренных изменений, свершившаяся в Феврале 1917г. революция была неожиданной. Известно, что В.И. Ленин в конце февраля, выступая перед молодыми швейцарскими социалистами, говорил о том, что ему не удастся увидеть революцию, только разве что молодому поколению. Это доказывает, что большевистского заговора на тот момент не было. Ни один из революционных или думских лидеров не руководил революцией. Милюков отметал всяческие предположения о роли Госдумы в февральских событиях, и подчеркивал, что все произошло спонтанно. Поводом для революционного выступления стали стихийные волнения петроградских рабочих. В феврале 1917 года продолжала ухудшаться продовольственная ситуация - в столице росли очереди за хлебом. 18 февраля началась забастовка на Путиловском заводе. К 25 февраля, за несколько дней охватив большое количество предприятий, забастовка стала всеобщей.

Когда начались выступления работниц Выборгской стороны, даже большевистские активисты были застигнуты врасплох. 23 февраля в Международный женский день работницы Петрограда в связи с хлебными затруднениями вышли на демонстрацию с лозунгами "Хлеба!", "Верните наших мужей!". (Со временем социальные требования и лозунги сменились политическим)

Правительство бездействовало, оно не смогло отреагировать, навести порядок, создать полицейские силы.

В дневниках интеллигенции происходящее тоже не нашло достаточно полного отображения. Скорее всего, это связано с тем, что последствия начавшихся выступлений сложно было предугадать. Даже «Кассандра» Гиппиус, писала 23 февраля, что произошел «неорганизованный бунтик» из-за нехватки хлеба. М.Горький в своих письмах от 23 февраля вообще не счел нужным упомянуть о происходящих в столице событиях. Александр Бенуа 23 февраля 1917 года присутствовал на большом обеде у французского посла в России Мориса Палеолога. "Говорили речи, пили за здравие Государя, российское воинство, за Францию". Из окон посольства видно было, что на Литейном "произошла свалка". Толпа рабочих повалила трамвай, начала строить баррикаду.

Одним из показателем того, что происходит нечто необычное, стали понижавшиеся после 23 февраля сборы на спектаклях, особенно это касалось вечерних сеансов - это означало, что люди стали бояться выходить из дома. «Пристав велел сказать, чтобы на улицу не выходили, будут стрелять» отмечал Д.В.Философов, а К.Сомов не советовал ехать к себе заказчице «ввиду слухов о стрельбе, беспорядках и т.д.»

Тем не менее, 25 февраля состоялся бенефис актера Юрия Юрьева в Александринском театре (показывали «Маскарад» в постановке В.Мейерхольда) и собрал полный зал. Матильда Кшесинская вспоминает, что: «Улицы были спокойны, я проехала туда и назад благополучно». Зато у А.Ахматовой несколько иное: "...Я… возвращалась с …"Маскарада", когда кавалерия лавой шла по Невскому...» Более категоричен был бывший в числе зрителей князь Сергей Щербатов: "Только что умолкли бурные аплодисменты, и мы с женой оказались на улице после такого праздника для глаз, унесшего нас на несколько часов далеко от современности, как наш автомобиль врезался в огромную революционную толпу, густой черной массой залившую Невский". Это побудило его с супругой уехать в Москву, где еще наблюдалась "тишь да гладь, да Божья благодать". Здесь, по словам Щербатова, царили еще "пагубные иллюзии". Надеялись, что все уладится, и свобода, данная народу, спасет родину.

февраля войска открыли огонь по демонстрантам, убив и ранив более 150 человек. Но вслед за этим и сами войска стали переходить на сторону восставших. Таким образом, монархия лишилась опоры. Но в событиях 26 февраля многие мемуаристы отмечают, прежде всего, остановку трамваев, то, что приходилось ездить на извозчиках. Это можно объяснить разве что тем, что, как писала З.Н.Гиппиус, «у интеллигенции либерального толка вообще сейчас ни малейшей связи с движением…с каждым нарастающим мгновением они…все меньше делаются нужны». Возможно, такая оторванность была связана с тем, что большинство представителей Серебряного века являлись яркими индивидуалистами. Порицая царизм, для них было психологически невозможным стать частью революционного движения, ограничить себя какими бы то ни было обязательствами. «Я индивидуалист, весь мир вертится около моего «я», и мне в сущности нет дела до того, что выходит за пределы этого «я» и его узкости», несмотря на ненависть к самодержавию и положительное отношение к революционному делу.

Отражением в творчестве этих эпохальных событий, стал, разве что, холст Бориса Кустодиева «27 февраля 1917 года», а затем зарисовки с натуры Анны Остроумовой похорон жертв революции 23 марта

В ответ на предложения создать ответственное министерство, Николай II распустил Думу. В ответ думские лидеры стали требовать отречения монарха. Последнее было подписано 2 марта 1917 года. Таким образом, самодержавие в России перестало существовать. П. Сорокин, будучи в то время в Петрограде, отмечал, что «революция развивается самопроизвольно…а население радуется и веселится как на Пасху» «Движение составляли пешие с красными гвоздиками на груди…Радость почти всеобщая» - вспоминал художник К.Редько.

Большой проблемой стало то, что газеты не выходили во время революционных событий, поэтому интеллигенции приходилось испытывать определенный информационный голод. Например, в первых числах марта Бенуа, "со слов кухарки Аннушки", узнал, что "Думу разогнали", "убита балерина Кшесинская", "на Петроград движется целая масса войск", им готовятся дать отпор вооруженные рабочие, а "Родзянко бежал". Но, когда все-таки стал известен основанной ход событий, представители художественной интеллигенции большей частью радостно встретили Февральскую революцию. «…Какое счастье нам выпало в жизни» - писал И.Репин. Ему вторит В.Поленов, пишущий, что «счастлив, что дожил до этих дней». 3 марта 1917 г. Валерий Брюсов написал стихотворение «В мартовские дни» в поддержку революции. К.Станиславский, А.Бенуа, В.Немирович-Данченко, Б.Кустодиев, И.Грабарь называли события великими и радостными, а К.Бальмонт даже написал гимн «Да здравствует Россия, свободная страна!». З.Гиппиус называет февральские дни как «первые дни свободы; первые дни светлой, как влюбленность, февральской революции». «…Потом …дети в школах изучать будут каждый из прошедших дней Великого Переворота….чудесная жизнь ожидает нашу родину» - писал матери К.Петров-Водкин. В Петроград вернулись А.Белый, К.Чуковский, И.Куприн, Г.Короленко, А. Грин. С восторгом принял Февральскую революцию Л.Андреев, оправдывавший начинающееся насилие народных масс во имя «высоких целей». А.Блок, вернувшийся в Петроград только в марте, воспринял случившееся оптимистично, усматривая в революции конец темному, демоническому прошлому и началу новой России, как «великой демократии». Тем не менее, доктора ставили ему диагноз неврастения, что служит доказательством того, какое влияние оказали на психику писателя революционные потрясения в стране.

Революцию эти деятели культуры понимали, прежде всего, как свободу, демократию. Другая же часть представителей Серебряного века, футуристы и авангардисты, также восприняли Февраль восторженно, но связывали его с наступление с утверждением нового общества, а, значит, и нового искусства. Они приняли Февральскую революцию не с политических, а с эстетических позиций. Новые художники увидели в Февральской революции не политическое событие, а начало переустройства мира и приняли революцию не потому, что они пришли к ее революционному содержанию, а просто по ходу развития нового искусства - в силу развития идеи трансформирования мира художественными средствами. В то же время без Февральской революции дальнейшее развитие футуризма и авангарда было бы невозможно, переустройство мира не возможно начинать только художественными средствами, для новой вселенной была необходима энергия революционного взрыва (война такую энергию дать не смогла).

Некоторые футуристы даже приняли участие в политических событиях - Н.Кульбин занимался организацией народной милиции в Петрограде, В.Маяковский на несколько дней принял командование Автошколой, после ареста ее начальника, генерала Секретеева.

Интересна также позиция «веховцев» в марте-апреле 1917 г., когда в дополнение к «Русской мысли» стали выпускать журнал «Русская свобода» под редакцией П.Струве, в котором высказывались положительные оценки революции. П.Струве писал, что происшедшее - это чудо, которое «прожгло, очистило и просветило», а Н.Бердяев отмечал, что русский народ совершил «вдохновенно и гениально …самую короткую, бескровную и безболезненную революцию». Несмотря на это, «веховцы» Н.Бердяев и С.Франк уже предвидели опасности революционной анархии, социального разложения, от этого настрой был не такой оптимистический. А.Ф. Зайцев отмечал, что пропасть между народом и интеллигенцией ни в кой мере не становится уже.

Но, тем не менее, у части художественной интеллигенции Февральская революция вызывала смешанные чувства. Например, Б.Кустодиев пишет, что «было жутко и радостно», М.Нестеров характеризует свое состояние как «великое смятение». Особого внимания заслуживает и позиция М.Волошин, воспринявшего Февральскую революцию всего лишь как «солдатский бунт», как предвестие последующих трагических событий. Во время Февральской революции, которая не вызвала у него "большого энтузиазма", поэт находился в Москве и выступал на вечерах и литературных концертах. Он писал, что «вся наша революция была комком истерии, мятежной спазмой одичалых масс» и что «при добродушии русского народа, при сказочном терпеньи мужика - никто не делал более кровавой и страшной революции, чем мы».

Также оставалось определенное количество равнодушных - художников для которых не было дела до политического строя. Например, архитектор О.Р.Мунц, честно признавался, что «почти не испытывали гнета самодержавия как художники», поэтому к происходящему отнесся равнодушно.

Интересна позиция Горького, как одного из немногих литераторов, серьезно занимавшихся политикой. Он оценил революцию во многом скептически, надеясь на помощь в успехе революции только на интеллигенцию, как первейшую по качеству «производительную силу», о чем писал в своих статьях, опубликованных в дальнейшем в сборнике «Несвоевременные мысли».

Февральская революция 1917г. поначалу вызвала всеобщий энтузиазм, но вскоре развитие событий положило конец оптимизму. Недолгая оптимистическая стадия революции почти не отразилась в русской литературе. Это было связано с тем, что в феврале-начале марта художественная интеллигенция еще находилась в состоянии шока. Вырванные из добровольной изоляции, художники чувствовали себя инородным телом в стране, где на улицах буйствовали чуждые им народные массы. «Мимо нас - вспоминает А.Я.Таиров, - проносились моторы, мимо - шли войска, мимо - заливая снежные улицы, перекатывались мощные волны рабочих. А мы стояли на тротуарах, за чертой, за цепью - зрители той непостижимой мистерии, что творилась на наших глазах! Взволнованные, с горячим ликованием в сердцах, трепетно встречали мы грядущую свободу, но отраженными были наши чувства - чувства зрителей мирового театра, на арене которого творили жизнь зодчие новой России». Рюрик Ивнев вспоминал, как в феврале 1917 года он встретился с "крестьянскими поэтами" - Есениным, Клюевым, Орешиным и Клычковым: "...не нравится тебе, что ли? Наше времечко пришло!"

В оценке Февральских событий не последнюю роль играло отношение самой интеллигенции к рабоче-крестьянской массе, особенно после мировой войны, как к источнику беспорядков, ее политическая пассивность. В 1917 году политически активных представителей художественной интеллигенции Серебряного века было еще мало, несравнимо с ростом рабочего движении в этот период. Существовавшие объединения имели, в основном, или богемный характер, или узкоспецифическую направленность деятельности. Поэтому выхода общественно-политическим настроениям в таких объединениях быть не могло, что естественно отражалось в оторванности творческой интеллигенции от происходящих событий.


§3. Художественная интеллигенция весной-осенью 1917 года


В марте-апреле 1917 года можно было наблюдать размежевание художественной интеллигенции по социально-психологическому состоянию от полярных крайностей до промежуточных позиций. Причинами тому являлись и различные социальные идеалы, и нечеткость политических взглядов, и слабое понимание, «спутанность мыслей» происходящих событий.

Весной 1917 года популярность Временного правительства и А.Керенского была невероятной. Последнего называли "любимцем", "надеждой", "красным солнышком русского народа", "героем улыбающейся революции", а барышни и дамы - "душкой Керенским". С одной стороны, общественный позитив понятен. Временное правительство начинает проводить либеральные преобразования, превращая Россию в самую демократическую страну в мире. Наряду с князем Г.Львовым, октябристом А.Гучковым, кадетом П.Милюковым в состав Временного правительства входит А.Керенский, являющийся социалистом.

Сейчас уже забывается тот факт, что большая часть того, что называется советскими преобразованиями и культурным строительством, получило начало именно при Временном правительстве - введены были важнейшие политические свободы, свобода совести и вероисповедания, упразднена цензура и политический сыск. Отменена смертная казнь. Были признаны право Польши на независимость и ряда народов России - на автономию. Расширены права суда присяжных. Часто звучат обвинения Временного правительства в том, что оно не осуществляло радикальных реформ. Но сам смысл существования Временного, буржуазного правительства сводился к тому, что оно руководит страной до созыва Учредительного собрания - оно не могло принимать решения, которые Учредительное собрание не смогло бы отменить: утверждение нового государственного строя России, отделение от страны какой-либо ее части, раздел частновладельческих земель между крестьянами. Т.е. те радикальные преобразования, которых многие ждали, просто не могли быть проведены Временным правительством по той причине, что они нарушили бы сам принцип демократии, республики. Большевики же, придя к власти, наплевали на всякую легитимность.

В целом, интеллигенция поддержала Временное правительство, видя в нем источник будущих демократических преобразований. Например, на собрании «Свободной ассоциации для развития и распространения положительных наук», заседание началось с текста приветствия Временному правительству. Но отсутствие радикальных мер и т.д. послужило тому, что члены Временного правительства стали восприниматься как нерешительные или ничего не делающие люди «вчерашнего дня», не успевающие за развитием революции. «Февраль мог быть только увертюрой или эпилогом. В нем не было собственного содержания. Он знаменовал собой либо конец, разрушение, смерть, либо зарницу действительной, освежающей атмосферу грозы. Либо, пожалуй, и то, и другое вместе».

Но, кроме буржуазного Временного правительства существовала и вторая власть - Петроградский совет. И если Временное правительство большая часть художественной интеллигенции поддерживала, то отношение к Петроградскому совету было двойственным - от оптимистичного восприятия А.Бенуа в качестве народного парламента, до негативной оценки З.Гиппиус, представлявшей себе Петроградский Совет в виде «двухтысячной толпы, властного и буйного перманентного митинга». Представительство художественной интеллигенции в Совете было ничтожно мало. Это, как и противоречивые оценки, объясняется тем, что социальные слои, которые представлял Петроградский Совет, были интеллигенции непонятны. Проблемы, решения которых требовали рабочие, их не касались. Этот разрыв приводил к следующей проблеме - интеллигенция, увидев воочию силу основной массы, стала бояться возможных действий со стороны рабочих. Также был страх высших слоев интеллигенции оказаться при таком новом строе, который ухудшит их положение, а о возможной социалистической революции они уже слышали. Поэтому многие жили двойной жизнью: с одной стороны, носили красные банты и на словах поддерживали революцию, но, с другой, про себя, думали совершенно иное. «Официально торжествовали, славословили революцию, кричали «ура» борцам за свободу, украшали себя красными бантами… Но в душе… - ужались, содрогались и чувствовали себя плененными враждебной стихией, идущей неведомым путем» писал В.Станкевич. Или редактор «Речи» Гессен, прямо утверждавший, что «ни одной минуты не верил, что революции удастся прекратить разруху, обуздать стихию», хотя при этом приветствовал «сознательность революционной армии», не веря ни одному слову».

Число интеллигентов, находившихся в партиях, возросло незначительно. «Вообще все правы - и кадеты правы, и Горький с «двумя душами» прав, и в большевизме есть страшная правда. Ничего вокруг не вижу, хотя оптимизм теряю не всегда. Все, все они, «старые» и «новые», сидят в нас самих» писал Блок, что отражало непонимание им разных политических проектов, сложившихся во время революции. В этом он был далеко не одинок. В.Маяковский, работавший в «Новой жизни» симпатизировал большевикам, М.Горький наоборот, отказался сотрудничать с большевиками в «Правде» и меньшевиками в «Рабочей газете», С.Есенин тяготел к левоэсеровским элементам.

Но в целом, в это время психологическое состояние интеллигенции меняется. Если сначала была эйфория, радость, то со временем она сменяется состоянием шока и испуга. Стал даже складываться такой социальный тип, который иронически называли испуганный интеллигент - люди с нейтральной позицией, которая зависела от позиции существующей власти, ожидающие стабилизации положения - окончания эксцессов, массовых репрессий контрреволюции и т.д.

Многие, например, И.Грабарь, стремились сохранить изолированную от политики позицию, возможность заниматься творчеством. Хотя была и альтернативная позиция. Например, А.Блок считал, что в такое время вообще грех писать стихи.

Продолжавшаяся война тоже порождала двоякое отношение не только к Временному правительству, но и вообще к революции. Нота 18 апреля 1917 о продолжении войны была встречена представителями художественной интеллигенции по-разному.

Большинство относилось к оборонцам, читающим буржуазные газеты. Например, А.Толстой, В.Немирович-Данченко, А.Бенуа, считавшие, что «…во избежание внутренней резни, нужно занять миллионы резней внешней». «…Дайте нам победу!...Потому что победа и свобода сейчас синонимы!» призывал писатель А.Амфитеатров. О патриотической борьбе напоминали и П.Струве, и Н.Бердяев, призывавшие воплотить лозунг «война до победного конца» в жизнь. Л.Андреев вообще считал, что революция возниклa не только по причине войны, но и во имя войны. Уточнение важное, так как на его основе он впоследствии придавал первостепенное значение войне до победного конца «…тaк кaк онa должна была положить конец всем войнам. Он писaл в гaзете «Русскaя воля»: «нaм мaло свободы для сaмих себя - мы хотим, чтобы свободa былa победоносною для всего мирa; для нaшей свободы мaло России - пусть онa зaвоевывaет мир!». «Помолчать бы, - но половина физиологически заразилась бессмысленным воинственным патриотизмом» - объясняла происходящее З.Гиппиус.

Среди противников войны были А.Блок, В.Маяковский, М.Волошин, В.Хлебников, М.Цветаева. «Война всколыхнула петербургскую интеллигенцию, обострила политические интересы… Для нас, не чистых политиков … одно было ясно: война для России, при ее современном политическом положении, не может окончиться естественно» - пророчески писала в «Черной книжке» З.Гиппиус.

По другому волнующему вопросу, о политическом строе будущей России было все-таки большее единодушие мнений. Отвергая восстановление монархии, большинство жаждало республику.


§4. Корпоративные задачи художественной интеллигенции и пути их решения в 1917 г


К созданию профессиональных союзов из всей художественной интеллигенции наиболее серьезно отнеслись театральные деятели. Например, профсоюзные комитеты Александринского и Мариинского театра обновили состав, расширили свои полномочия. В Мариинском театре комитет стал решать вопросы о «возобновлении контрактов с прежними артистами и приглашением новых сил», контролировать связи с внетеатральной общественностью. Специальная комиссия решала вопросы, связанные с репертуаром и распределением ролей. К середине марта был выработан проект устава «Союза деятелей Александринского и Михайловского театров на началах общественного самоуправления», предполагавшим высшим органом союза собрание актеров, режиссеров и технического персонала. Также существовал союз сценических деятелей частных театров Петрограда, членами которого были артисты как театра, так и эстрады и цирка. Решено было также создать Союз союзов для борьбы с театральными предпринимателями. Создавались также узко корпоративные союзы хористов, оркестрантов, драматических актрис и т.д. Продолжало существовать РТО.

Сходная ситуация наблюдается в сфере музыки. Наряду с РМО возникали новые организации, такие как Союз музыкальных деятелей в Петрограде и Москве. В марте 1917 года в Петрограде было принято решение создать Союз деятелей пластических искусств, а 18 марта в Москве состоялся митинг, на котором было решено основать союзы художественной интеллигенции, делегаты от которых образовали бы Союз союзов, который бы и занимался решением вопросов художественной жизни страны. В противовес ему левые художники тем времен объединились в федерацию «Свобода искусству», воззвание которого подписали Альтман, Бруни, Лурье, И. Зданевич, Пунин и др. От имени всех левых течений в искусстве на собрании деятелей искусстве выступил В.Маяковский, выразивший новое понимание левого искусства как революционного не только в эстетике, но и в жизни - как порожденное революционными тенденциями и как принесшее обществу идеи Революции. После Февраля пафос преобразования мира становится главной чертой футуристического мироощущения. В Февральской революции футуристы увидели начало этого преобразования, которое им, по их мнению, предстояло продолжить. Поэтому любым организациям, целью которых ограничить свободу творчества бюрократическими рамками необходимо было жестко противостоять Например, воззвание левых «На революцию» в апреле 1917 года подписывают Брик, Бруни, Зданевич, Ле-Дантю, Маяковский, Мейерхольд, Татлин, Шкловский и др.

В профессиональном союзе художников-живописцев создается «Молодая федерация художников левого направления».

В Москве жесткого противостояния между левыми и остальными не было. Ведущее положение занимал Союз живописцев, объединивший «Союз русских художников», «Мир искусства», Товарищество передвижных выставок, Общество любителей художеств, «Бубновый валет» и т.д. В составе союза выделялось три группы: «старшая» с передвижниками, «центральная» - там были «союзники» и «мирискуссники», и «молодая» - футуристы.

марта в Петрограде в помещении Института истории искусств состоялось собрание представителей всех родов искусства для обсуждения вопроса о создании министерства изящных искусств, задачи которого заключались в заботе о существующих художественных произведениях, в создании музеев, в украшении домов, улиц и проч., в устроении народных празднеств. В марте-апреле 1917 года активно обсуждались проекты образования министерства изящных искусств в составе Временного правительства, которое бы занималось театрами, консерваторией, Академией художеств. и созыва «Учредительного собрания по вопросам искусства». Предполагалось, что они возьмут на себя функции бывшего Министерства двора, в ведении которого, среди прочего, находились императорские дворцы и хранившиеся в них художественные ценности. В министры прочили Сергея Дягилева, жившего в то время за границей в Риме.

Обсуждалась идея поставить во главе министерства «москвича». Имелся в виду князь Сергей Щербатов. В итоге было создано «Особое совещание по делам искусств» при Временном правительстве и комиссия при Совете рабочих и солдатских депутатов. М.Горький стал его председателем, А.Бенуа - его заместителем. Кроме них задачи по руководству делом охраны памятников культуры и искусства и консолидации художественных сила страны возлагались на Ф.Шаляпина, К.Петрова-Водкина, Н.Рериха и других.

На назначение своего «врага» отреагировали левые - на "Собрании деятелей искусств всех отраслей" в Михайловском театре 12 марта Владимир Маяковский говорил, что «Бенуа не может заниматься искусством, созданном широкой демократией». А.Бенуа в дневнике отмечал, что от В.Мейерхольда «особенно досталось лично мне… почувствовали, что им открывается самое широкое поле».

В ответ левым, А.Бенуа предложил создать Министерство изящных искусств. Одна из целей его создания была очистка от разного рода левого мусора в искусстве. На проект никого из левых художников не пригласили. Естественно, реакция левых на создание подобного министерства была отрицательной, т.к. в ней виделась попытка узурпировать власть «мирискусниками». Выдвижение «мирискусников» не понравилось и представителям других направлений, что отразилось в создании в марте 1917 года Союза деятелей искусств, как демократической альтернативы министерству - во временное руководство вошли В.Маяковский, Н.Пунин, С.Прокофьева, В.Мейерхольд, К.Сомов, С.Исаков, членами президиума стали Л.Андреев, А.Бенуа, А.Горький, И.Репин, Ф.Шаляпин и др.).

Тем временем «Левые» продолжали развивать в союзе «Свобода искусству» идеи полной свободы и самоопределения искусства, подразумевающие ликвидацию различных художественных академий, премий и т.д. Новой идеей, отражавший следование «духу времени», было предложение созыва Всероссийского учредительного собрания деятелей искусства на основе тайного всеобщего голосования, которому суждено было решить вопрос об устроении художественной жизни России. В этом их поддержали члены Союза деятелей искусства

В свою очередь сторонники идеи министерства 13 марта учредили Особое совещание по делам искусства, в состав которого помимо комиссии Горького входили общественные деятели, в том числе члены Петроградского Исполкома Совета. В результате, Особое совещание было признано комиссией при Петроградском совете. Она состояла из восьми комиссий, включая музейную, охранения памятников, народных празднеств, распространения искусства в народе, музыкальную, театральную, художественного образования, государственных заводов и издательств, строительную, законодательную. Членами комиссии стали 85 деятелей искусства и науки. На практике, деятельность комиссии ограничилась принятием мер по охране памятников и дворцов. Большинство интеллигенции не поддержало новую организацию. Как писал в уважаемом тогда издании «Аполлон» его редактор С.Маковский : «Подчинение всего искусства страны особому ведомству всегда будет либо внешней, формальной опекой, либо опаснейшей из диктатур».

марта состоялось заседание Временного комитета уполномоченных Союза деятелей искусства, а уже к 16 апреля представителей Временного комитета имели около 90 обществ и учреждений. Уполномоченные образовали 8 курий: архитектура, скульптура, живопись, музыка, литература, театр, история и теория искусства, археология, музеи, художественная промышленность. Избранные в куриях представители составили президиум Союза деятелей искусства. Наличие представителей конфликтующих течений и отсутствие конкретных задач Союза приводили к постоянным дебатам, и, как следствие, к неэффективной работе. При этом деятельность Особого совещания подвергалась критике, что привело к тому, что к 20 апреля 1917 года М.Добужинский заявил, что Особое совещание прекращает свое существование, а в мае М.Горький опубликовал заявление об отказе от обязанностей председателя Особого совещания.

Зачастую параллельно со строительстве новых организаций, продолжали существовать старые. Например, Всероссийское общество писателей успешно функционировало, что означало отсутствие потребности в Союзе писателей.

Общественная работа интеллигенции проявилась в основном в организации охраны культурных памятников.4 марта 1917 года на квартире М.Горького было проведено совещание представителей различных родов искусства (А.Бенуа, И.Билибин, М.Добужинский, Г.Нарбут, К.Петров-Водкин, Н.Лансере, С.Маковский, Ф.Шаляпин - более 50 человек). Выступавшие говорили о необходимости охраны дворцов, представляющих художественную ценность, но брошенных хозяевами. В конце собрания была избрана «Комиссия по делам искусств» (А.Бенуа, А.Горький, М.Добужинский, К.Петров-Водкин, Н.Рерих, И.Фомин, Ф.Шаляпин), которая посетила Временное правительство и Исполком Петроградского Совета, убеждая их в том, что необходимо сохранить культурные памятники прошлого, являющиеся теперь достоянием народа. Дворцы предполагалось переделать в художественные или исторические музеи. То же общество стало заниматься созданием нового гимна, флага и другой символики, организовывало похороны жертв революции на Марсовом поле, готовило первомайское празднество. М.Горький также опубликовал свое «Воззвание» к народу, призывающее беречь памятники прошлого

В противовес этой комиссии действовал ряд деятелей, считавших, наоборот, как, например, А.Амфитеатров, руководитель еженедельника «Бич», что нужно создавать комиссии не для охраны, а для разрушения памятников, например, Николаю I., Екатерине II, Александру III. Смежной позиции придерживался Ф.Сологуб, считавший, что музейные предметы нужно отдать народу. Художник в этом случае может выступать исключительно как учитель, объясняющий, что хорошего или плохого в том или ином изваянии и т.п.

Проектом М.Горького было создание «Города науки», под которым подразумевается технические лаборатории, клиники, библиотека и музеи для повышения общего культурного уровня населения. Он придерживался той точки зрения, что главный упор в культуре должен быть сделан на эстетическое воспитание масс, повышение их культурного уровня. «…Культура. Я не знаю ничего иного, что может спасти нашу страну от гибели… Если революция не способна тотчас же развить в стране напряженное культурное строительство…революция бесплодна».

В конце апреля П.Струве предложил создать Лигу русской культуры, внепапртийное объединение, Задачей данной организации было развитие и укрепление национальной русской культуры как в России, так и за ее пределами, патриотическое воспитание народа и интеллигенции, возвращение к корням, к классическому национальному наследию. В состав входили, помимо «веховцев», епископ Уфимский Андрей, графиня В.Бобринская, В.Маклаков, Н.Львов. Таким образом, можно говорить о том, что наблюдалась не столько политическая, а сколько общественная активность художественной интеллигенции. Складывающиеся корпоративные группы боролись за доминирующие положение в художественном мире, но при этом далеки были от классовых оценок. Повышенная активность была связана не столько с самой революцией, сколько с ее последствиями, а точнее, разрушением старой системы и необходимостью определить художественной интеллигенции новое место в России.

Наверное, наиболее политизированными были «мирискусники», но и то, лишь потому, что хотели создать государственный, легитимный орган. Но и их попытки, также как и «левых», создать общий орган окончились плачевно. Скорее всего, это было связано с тем, что изолированные группы художественной интеллигенции были еще не готовы к консенсусу во имя культуры. Можно говорить о том, что размежевание интеллигенции было связано с пониманием ею проходивших преобразований и места культуры в новом обществе. Большей части художников, принявших февральскую революцию, продолжение ее не было нужно, т.к. перестройка общества далее могла протекать и эволюционным путем.

В целом, начиная с апрельского кризиса, намечается разочарование во Временном правительстве. Например, З.Гиппиус, Д.Мережковский, К.Бальмонт, в марте радостно принимавшие революцию, в мае уже заявили об отказе от революционных призывов и некоторых своих стихотворений 1905-1907 гг. А.С.Каблуков уходит от революции в сторону религиозных исканий. В.Мейерхольд писал в апреле-мае, что болен и бежит из Петрограда. А.Бенуа решил отойти от дел. С.Рахманинов впал в глубочайшую депрессию и жаждал уехать за границу. И.Бунин старался отрешиться от действительности, не читая газет. М.Волошин предсказывал России «близкий террор, гражданскую войну, расстрелы и Вандею, озверение, потерю лика и раскрепощение духов стихий. И кровь, море крови» .. Его тогда современники назвали сумасшедшим, а над прогнозом посмеялись. Но всё сбылось.

Депрессия все более становилась состоянием фактически всей художественной интеллигенции. Это связано было с тем, что революция стала представляться более разрушительной, чем созидательной. Например, по воспоминаниям К.Коровина, Ф.Шаляпин говорил: «Я не понимаю. Революция. Это улучшение, а выходит ухудшение. Молоко нельзя достать».

В апреле в Россию вернулся Ленин. После выхода его «Апрельских тезисов» Петроградский совет стал выступать под лозунгом «Никакой поддержки временному правительству!», требуя перехода всей полноты власти к пролетариату и крестьянству. Правда широкой поддержки он пока не получил, т.к. в начале апреля партия большевиков еще не могла соперничать с другими партиями за влияние на массы. Но уже события июня, когда, не смотря на запрет Всероссийского съезда Советов, большевики провели антивоенную демонстрацию, собравшую около 500 тыс. человек, показали, недовольство Временным правительством, и рост популярности большевиков.

Летом разложение, охватившее общество, усугубилось. Это связано с тем, что, потеряв обязанности и не имея четких морально-эстетических представлений, люди переставали контролировать свое поведение. «В таких условиях человек теряет всякий моральный или рациональный контроль и даже просто здравый смысл. Что может удержать его от нарушения прав, интересов и благосостояния других людей? Ничего, кроме физической силы» - писал известный социолог П.Сорокин. А в России того времени альтернативы силе миллионов вооруженных людей не было. Физическая власть заменила справедливость, имели место и самосуды, и откровенный разбой тех, кто получил свободу благодаря амнистии Временного правительства.

Периоды перехода от одной фундаментальной формы культуры и общества к другой, когда рушится здание старой культуры, а новая структура еще не возникла, когда социокультурные ценности "атомизированы", и существует конфликт между ценностями различных людей и групп, летом-осенью 1917 года стал проявляться особенно ярко. Отчуждение между революционной массой и художественной интеллигенции из нейтрального становилось негативным, хотя и не переходило в открытые конфликты.

Одним из следствий переходного периода, о чем уже говорилось, стал рост душевных болезней и самоубийств. Это было связано с тем, что общественная жизнь стала очень такой сложной, борьба за чувственное счастье - острой, что потребность в удовольствии нарушило ментальное и моральное равновесие, из-за чего разум и нервная система множества людей не выдерживали огромного напряжения, которому подвергались. Поэтому люди в массе своей стали склонными к извращениям или даже ломке личности. Будучи лишены общепринятых норм и ценностей - научных или философских, религиозных или моральных, или ценностей какого-либо другого рода (того, что спасало от разложения интеллигенцию) - и окруженные хаосом конфликтующих норм и ценностей, эти индивиды оказались без какого-либо авторитетного руководителя или правил, из-за чего все их действия были подчинены случайным идеям, убеждениям, эмоциям и импульсам. Именно поэтому люди стали легковосприимчивы к любой пропаганде.

Кинотеатры и театры были переполнены. На сценах шли наспех сработанные, якобы актуальные программы-обозрения, вроде «Крах Торгового дома Романовых и компании», «У отставного царя» и тому подобное. В кинотеатрах широко представлен был ассортимент фильмов для взрослых, где популярностью пользовалась та же «распутиниада», а также фильмы с мистическим или сатанинским сюжетом. Увеличили активность не слишком даровитые художники, рисовавших низкосортные картины партиями и выставлявшие их на продажу для революционно настроенной публики. Это была обратная сторона свободы творчества. Реакцией художественной интеллигенции, например, А.Таирова, стал призыв бороться с антихудожественными постановками. К.Чуковский вспоминал: «.. Город, сделавшись центром многомиллионной толпы, стал творить свой собственный массовый эпос... Разве вы не видите, что точно плотина прорвалась, и со всех сторон на всю культуру, на интеллигенцию, на молодежь, на города, на деревни, на книги, на журналы, на семью, на искусство - хлынули эти миллионы сплошных дикарей и до той поры будут бурлить водопадами, пока не затопят все, и нет нигде надежного ковчега, где могли бы мы спастись и поплыть по волнам. Мы все утопленники, все до одного».

Проходило разочарование в А.Керенском. Многие хотели видеть сильную личность во главе государства, не думая о том, что это будет означать на практике диктатуру, вариант которой попытался реализовать генерал Л.Корнилов, ставший в то время популярной фигурой. Провал наступления на фронте привел к июльскому кризису Временного правительства. Несмотря на осуждение его политики, художественная интеллигенция не принимала многочисленные демонстрации, погромы, стрельбу. Из-за июльских событий многие представители художественной интеллигенции перестали поддерживать политику оборончества, например, В.И.Немирович-Данченко, А.Н.Толстой, В.Г.Короленко. В то же время, позиции «война до победного конца» придерживалось достаточно большое количество художников, видевших в ней выход из сложившегося кризиса (например, К.Бальмонт).

Начинало происходить и ущемление художественной интеллигенции. Например, актеры столичных театров с начала нового сезона пребывали в постоянном напряжении, из-за того, что нехватка электроэнергии, топлива могли стать причиной закрытия театров.

Играло роль и то, что театры были не способны совершить перестройку соответственно духу времени, поэтому основными постановками по-прежнему оставались фарсы и легкие пьесы, а массам нужен был новый, народный театр, с более дешевыми билетами и пригодными для народа пьесами.

Вместе с тем, для деятелей искусства возникал закономерный вопрос: должно ли с изменением общества, измениться искусство, его роль в жизни государства. Например, в мае в газете «Правда» было опубликовано воззвание ко всем деятелям художественной интеллигенции с призывом начать создавать новое, пролетарское, искусство. По инициативе этого же издания было создано «Общество пролетарских искусств».

Параллельно продолжало работать «Общество изящных искусств», созданное еще в 1914 г. большевиком Н.Бурениным. Также в мае создается Союз деятелей художественной литературы, куда входили Л.Андреев, М.Горький, Н.Гумилев, В.Немирович-Данченко, Ф.Сологуб и другие. В отличие от других подобных объединений, данный союз оказался фактически нежизнеспособным и просуществовал менее года.

Летом начинают оформляться левые взгляды на искусство как на область, которой надлежит вторгнуться в революционную действительность, чтобы помочь утвердиться революции, и область создания собственно народного искусства без охранительных и воспитательных мер для масс. Например, Осип Брик утверждал, что поскольку русская революция не ограничится только изменениями государственного строя, а всей социальной и культурной жизни, то задача деятелей искусства участвовать в переустройстве жизни. Если они отказываются, то тогда это либо «безнадежные индивидуалисты», либо непонимающие происходящих событий. А А.Таиров утверждал, что долгом художника является объединение с народом для свержения капитализма и утверждения социализма, необходимого творческому человеку для полного раскрытия таланта и материального обеспечения.

В противовес левым выступали художники, полагавшие, что искусство развивается медленнее, чем совершаются революционные события, а значит, не может являться его полноценным отражением. Например, А.Белый порицал рассказы о происходящих событиях, а О.Мандельштам считал, что художник не должен в период переломной эпохи заниматься искусством - гражданский долг должен быть выше личных потребностей.

Вопрос этот стал столь актуальным из-за того, что ни для контрреволюционных деятелей, ни для революционеров неприемлемо было оставить за искусством право на аполитичность, т.к. каждая из существующих сил могла брать искусство «на вооружение». Например, представить искусство художников, продолжающих писать в старой манере, как охранительное, или наоборот, рассматривать бурное развитие нового искусства как показатель революционности в художественной сфере. Из-за недостатка в произведениях искусства, созданных в революционное время, которые можно было бы использовать для воспитательных целей, приходилось прибегать к созданным ранее произведениям.

Но летом в связи с закрытием (или ограничением времени посещения) большинства музеев, подготовкой к эвакуации собраний Эрмитажа, Русского музея, Академии художеств, широкий доступ к произведением искусства был ограничен. Большинство театров было в разъездах, ходили слухи, что они даже будут закрыты в связи с недостатком электроэнергии к осени, а Государственный оркестр испытывал большие финансовые трудности. Также почти прекратилось издание художественной литературы, выходили в основном политические брошюры. Другой проблемой стало хищение художественных ценностей и вывоз их за границу.

Для художественной интеллигенции наступило трудное время. К проблемам психологического характера добавились более существенные проблемы практического плана - необходимость поиска заработка и пропитания. Это объясняет участие в политизированных митингах-концертах представителей интеллигенции, не имевших четкой политической позиции. Правда, с лета большевики стали приглашать на свои мероприятия в основном самодеятельные хоры рабочих или солдатские оркестры. Общей тенденцией стало сокращение участия в них профессиональных артистов. Например, К.Станиславский в связи с этим стал призывать актеров разрабатывать концертные программы, чтобы не опускаться до уровня кабаре, т.к. одна из задач концертов - воспитание эстетического чувства. Снижение уровня постановок стало серьезной проблемой.

Союз деятелей искусств оказывал крайне слабое влияние на культурный процесс, несмотря на то, что насчитывал порядка 200 обществ и учреждений. Этому мешало то, что различные группы внутри Союза постоянно конфликтовали между собой. Считали неприемлемым решение вопросов художественной жизни большинством, поскольку это все вело к вероятности стеснить отдельного художника. В конце мая в союзе создалась «деловая фракция», цель которой была в том, чтобы объединить как можно больше деятелей искусства и организаций (исключая всякую партийность) в рамках союза для того, чтобы стало возможно руководить художественным устроением страны из одного центра. На ведущих ролях в «деловом» блоке были К.Арабажин, В.Зубов, Ф.Сологуб, М.Сонгайло, М.Манизер, А.Мгебров, Л.Яворская. В целом создание такой фракции было направлено на снижение влияния «левого блока». Но реально влияние «левого блока» оставалось очень значительным. Несмотря на протесты «делового блока», О.Брику, Н.Пунину и другим удалось провести через общее собрание резолюцию о создании пяти совещаний (секций) по вопросам устроения художественной жизни.

Исполком Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов в целях сближения с Союзом деятелей искусства, смог сделать Таманова членом Совета по делам искусств при комиссаре над бывшим Министерством императорского двора, а затем вице-президентом Академии художеств. Реакцией «левого блока» на назначение стало обвинение в антиреволюционности и антихудожественности контактов с правительством.

мая на заседании Временного комитета уполномоченных представитель Исполкома Петроградского совета выступил с заявлением о признании «автономии художественной организации» и праве совещательного голоса самих художников в вопросах народного творчества.

В конце концов, не было выработано Устава, Собор искусств не был созван. Думается, что такая деятельность Союза связана с тем, что у художественной интеллигенции на тот момент не было почвы под ногами, четких позиций.

Когда летом 1917г. начались крестьянские волнения, М.М.Пришвин проницательно записал в дневнике (5 июля), что либеральная революция потерпела крах, Россия пошла по какому-то совершенно иному пути: «Елецкий погром - это отдаленный раскат грома из Азии, и уже этого удара было довольно, чтобы все новые организации разлетелись, как битые стекла.» Растущий пессимизм, ощущение, что все кончено, с силой выразилось уже в августе 1917г. в ремизовском «Слове о погибели Русской земли».

Осенью 1917 на фоне увеличивавшихся солдатских и рабочих выступлений, крестьянских восстаний, разочарований во Временном правительстве, политическо-психологический раскол между художественной интеллигенцией и остальными слоями ощущался все острее. Недоверие крестьян к власти, неприязненное отношение рабочих и солдат заставляли художественную интеллигенцию сомневаться в требованиях масс. А агрессивность масс населения порождала страх и апатию. В.Немироваич-Данченко писал, что все «были в состоянии сильнейшей растерянности», К.Сомов отмечал, что находится в нервном состоянии из-за страха перед будущим. Также часто встречаются сравнения ситуации перед Октябрем с «пиром во время чумы». Вместе с тем, достаточно большая группа художественной интеллигенции примкнула к большевикам. Например, А.Блок, писавший о намечающемся «новом взмахе крыльев революции», а В.Маяковский, отказавшийся работать в левоменьшевистском издании, всецело посвятил себя большевистской партии. Например, в сентябре он прочел целую лекцию на тему «Большевики искусства».

М.Горький на тот момент еще сомневался в возможности безграмотного крестьянства и пролетариата совершить революцию, зато считал свержение буржуазной власти неизбежной, делая ставку на техническую и научную интеллигенцию. Что касается «веховцев» и Лиги русской культуры, лидирующих контрреволюционных идеологов, то 17 сентября они открыли учредительное собрание (присутствовало на нем всего 20 человек). Выступавший Н.Бердяев говорил о полном крушении русской революции, нравственно и эстетически безобразной по его мнению, о единственном варианте спасения в виде возращения к мессианству русского народа.«Мы получили Россию от старой власти в ужасном состоянии, больную и истерзанную, и привели ее в еще худшее состояние»- писал в Русской свободе Н.Бердяев.

Дальнейшие события показали, что во многих своих оценках и прогнозах представители художественной интеллигенции Серебряного века были правы.


Глава 4. Художественная интеллигенция Серебряного века и Октябрьская революция


Начиная говорить о таком малоизученном вопросе как отношение художественной интеллигенции Серебряного века к Октябрьской революции и Советской власти надо сразу отметить несколько важных аспектов. Во-первых, говоря о такой субъективной вещи, как отношение к историческому событию, необходимо иметь в виду, что отношение к происходящему у многих деятелей культуры менялось - это зависело и от политики советской власти, и от новых жизненных обстоятельств. Например, А.Блок не только автором поэмы «Двенадцать», но и статьи «Крушения гуманизма». Во-вторых, не надо путать патриотизм и положительное отношение к революции. Например, М.Волошин революции не принял, но из России даже во время гражданской войны уезжать не хотел.

В-третьих, крайне сложной является вся проблема взаимоотношений с новой властью. Нельзя считать, что если деятель культуры служил в советских учреждениях (Брюсов заведовал Лито в Наркомпросе, Белый, Вяч.Иванов и А.Ремизов работали в Тео, А.Серафимович был редактором отдела литературы и искусства газеты «Известия». Многие читали лекции в Пролеткульте, работали в Наркомпросе, принимали участие в создании «Союза поэтов»), то он безоговорочно принимал советскую власть. Для многих служба была мерой вынужденной, связанной с получением жалованья и пайка. Блок в конце 1919 года писал Л.Я. Гуревич: «Я совсем не пишу... Я служу. Я все это время должен был служить. Ведь нас трое, жизнь очень тяжела. А служба всегда, какая бы она ни была, не дает мне возможности внутренне работать. Вот теперь получил литературный паек - может быть, станет немножко легче. Но службу все-таки бросить нельзя». Похожие строки мы встречаем и у В.Ходасевича, и у многих других (о чем далее). Если Февральскую революция большая часть художественной интеллигенции встретила восторженно, то в отношении Октябрьской позиции большинства интеллигенции были полярными. Мне кажется, это связано с несколькими аспектами. Во-первых, с отношением самой интеллигенции к крестьянству и рабочим (по сути, тем же крестьянами). С одной стороны, необходимость повысить уровень жизни, образования основной массы населения осознавалась большинством творческой интеллигенции, но, с другой стороны, именно понимание реального уровня развития большинства (поведение основной массы, грабежи, расхищение винных складов), осознание громадной пропасти между социальными слоями, заставляло интеллигенцию серьезно сомневаться в способности революционной власти создать новое государство самостоятельно. Например, М.Горький, которого сложно заподозрить в предвзятости по отношению к рабочим и крестьянам, пишет в «Несвоевременных мыслях» о том, что крестьянству еще рано давать власть - светлое будущее может быть только за союзом интеллигенции и пролетариата. Существовала и боязнь народа, его возможных действий, негативное отношение к революционной массе. Гиппиус вспоминала про революционные войска, что они «принялись за грабеж и разрушение, ломали, били кладовые, вытаскивали серебро; чего не могли унести - то уничтожали: давили дорогой фарфор, резали ковры, изрезали и проткнули портрет Серова, наконец, добрались до винного погреба... женский батальон, израненный затащили в Павловские казармы и там поголовно изнасиловали...». Горький в декабре 1917 года описывает подобную же картину. «Вот уже почти две недели, каждую ночь толпы людей грабят винные погреба, напиваются, бьют друг друга бутылками по башкам, режут руки осколками стекла и точно свиньи валяются в грязи, в крови. За эти дни истреблено вина на насколько десятков миллионов рублей, и, конечно будет истреблено на сотни миллионов (декабрь 1917г.). Напряжение нарастало еще и из-за слухов о разрушении Кремля, заявлении представителей левого искусства о ненужности старой культуры. Подробное описание происходящих событий встречается у многих представителей Серебряного века. Например, в дневнике М.Кузьмина читаем: «24 октября: «Опасно и тревожно... Ничего нигде нет. Сидели в темноте у Веры Александровны; 25 октября банк занят, предпарламент распущен, Керенский бежал. Премьер-Ленин, иностранных дел - Троцкий. Объявления к народу уже от большевиков. Пальба. 26 октября: все занято большевиками. Едва ли они удержаться, но благословенны… 4 декабря: солдаты идут с музыкой, мальчишки ликуют. Бабы ругаются. Теперь ходят свободно, с грацией, весело и степенно, чувствуют себя вольными. За одно это благословен переворот».

М.Сабашникова, вернувшаяся в Россию в летом 1917 года вспоминает: «Когда бои кончились и большевики победили, я поспешила к родителям… Улицы выглядели жутко. Повсюду лужи крови и разбитые городские дома, кучи злорадствующих людей… Через несколько дней банки, сейфы, склады были конфискованы, также, разуется, и все земельные владения. В домах реквизировали золото, серебро, меха. В один миг мы лишились всего. Но мы об этом не горевали, это было освобождением от того сознания вины за свою принадлежность к привилегированному классу, которое в той или иной мере испытывали тогда многие. И в то время: «Нет, - услышала я вздох одного крестьянина, - сперва надо было дать нам образование, а уж потом - революцию, а то нам, темным, неграмотным, слишком рано дали революции. Так не годиться». Другой сказал: «Как можно жить без царя? Порядка не будет. Его надо вернуть». - «Как же так? Его свергли, потому что он этой своей войною Россию погубил». - «Но, может быть, он тем временем одумался…Без царя ничего не выйдет…». И тут же оценка Ф.Шаляпина, честно признающегося, что до 1918 года он понятия не имел о том, кто такой Ленин: «Было очевидно, что Временное правительство доживает свои последние дни. Это сознавали даже в кругах, близких и преданных Временному правительству. Мне запомнился один петербургский обед с друзьями, во время которого даже мне, в политике не очень искушенному, стало ясно, до какой степени серьезно положение».

Фактически сразу после Октябрьской революции появилась одна из первых организаций Советской власти, куда вошли деятели Серебряного века. Ею стала комиссия (в состав которой входил А.Блок) по изданию русских классиков, заседавшая в Зимнем дворце. 9 ноября ВЦИК и СНК принял Декрет об учреждении Государственной комиссии по просвещению. Для обсуждения вхождения представителей художественной интеллигенции было принято устроить обсуждение 18 ноября в Зимнем дворце, куда приглашались художники, артисты, литераторы, желающие работать по сближению широких масс с искусством. Но пришло только пять человек, среди которых В.Маяковский, А.Блок, В.Мейерхольд, что показывает настороженное отношение к новой власти со стороны интеллигенции.

В первые дни революции реакция многих деятелей культуры (особенно футуристов) была положительной. Самыми первыми на сотрудничество с Октябрем пошли деятели Пролеткульта - Пролетарской культурно-просветительной организации, возникшей 16-19 октября 1917 г. В Петрограде. Пролетарские писатели и поэты надеялись занять одно из лидирующих положений при новой власти. Левые от искусства также жаждали воплощения в жизнь своих эстетических идеалов. Провозглашенный ими лозунг «За новое, революционное искусство» обладал большой притягательной силой. Они ратовали за создание актуальных произведений, отвечающих запросам революции. «В начале революции… на ответственные посты в области культуры были поставлены футуристы, которых тогда не спрашивали об их эстетических верованиях». Но революционность футуристов во многих случаях не была органической и до конца осознанной. В Октябре футуристы увидели, прежде всего, предпосылку для «эстетической революции». Это означало для них полный отказ от культуры прошлого. Брик писал, что его поражает трепет и робость пролетариата перед святыней прошлого. В дальнейшем, именно этот радикализм помешает футуристам сохранить господствующее положение. В нигилистической запальчивости О. Брик проводил параллели между реальными историческими требованиями социальной классовой борьбы и отношением к художественному творчеству, требуя такого же отрицания старого культурного наследия, каким было отрицание буржуазного общественного строя. И затем, продолжая развивать свои соображения в назидание Луначарскому и другим «покровителям» старого искусства Брик с восторгом, цитируя призыв Маринетти: «Надо ежедневно плевать на алтарь искусства» - и его слова о том, что посещение музеев вредно, ибо сковывает творческую энергию, добавлял: «Разве это не боевой клич всякого будущего?».

Но в предыдущих главах уже говорилось о том, что полуграмотный народ, хоть и получивший власть не мог понять новое искусство (о чем говорит, например, просьба населения убрать футуристические элементы оформления 1 мая 1918 года). Большевики, осознавая это, стали делать ставку на сохранение старого. Поэтому одной из первых практических форм сотрудничества художников Серебряного века с Советской властью было участие многих из них в Комиссии по охране памятников искусства, после принятия в октябре 1917 года СНК декрета о регистрации всех памятников искусства и старины, В состав подобных комиссий входили А.Бенуа, С.Т. Коненков, К.А. Коровин, А.М. и В.М. Васнецовы, И.Э. Грабарь, К.Ф. Юон, В.Е. Маковский.

К другим принявшим революцию в первые дни относились такие деятели культуры, как певец Собинов Л.В., который открыто признавал, что «ветер сдул Временное правительство, как гнилые груши с дерева», В.В.Маяковский прямо говоривший: «Моя революция». С.Есенин в статье «О себе», написанной в октябре 1925 года, вспоминал, что «в годы революции был всецело на стороне Октября, но принимал все по-своему, с крестьянским уклоном», В.Э. Мейерхольд на общем собрании Мариинского театра звал «отречься от старой России во имя искусства всего земного шара». Режиссер Е.Вахтангов приветствовал революцию, отмечая то, что она безвозвратно разделила мир на «старое» и «новое». Именно он в своей студии предложил выставить окна для того, чтобы в нее вошел новый воздух, новая жизнь.

Если мы проанализируем приведенные выше высказывания, то получим довольно специфическое представление этой группы художественной интеллигенции к революции. Это событие воспринималось отдельно «от контекста», без реального понимания политического переворота. Для этих деятелей революция носила скорее гуманистический, идеологизированный характер. Революция в смысле обновления, нового творчества. А К.Станиславский писал о том, что тогда деятелям культуры хотелось «взглянуть в революционную душу страны». А. Белый был убежден, что между революцией и искусством установима теснейшая связь. Однако революции для него осталась таинственным «золотом в лазури», абстрактной революцией духа. В его поэме «Христос Воскрес» революция сравнивается с «мировой миссией», уподобляется распятию и воскресению Христа. А в 1922 г. поэт прибегает даже к физико-химической аналогии: «Твердое тело, - рассуждает он, - неизменно, предметно, недвижно и формально, газ - беспредметен, текуч, расширяется, бесформен. Так и в России; она изменила свое состояние; … превратилась в бесформенное расширение прядающих паров; все увидели: в пламени - разложение тела…». В. Хлебников, увидел в Октябре «революцию формы» сценического искусства и поэтики. Руководитель Камерного театра А.Я.Таиров считал, что революция уже тем сродни новому искусству, что она «разрушает старые формы жизни…- как они - …старые формы искусства». Из этого А.Я.Таиров делал вывод, что тоже является революционером, и должен идти в ногу с революцией. По мере того, как советская власть свободе искусства ставила определенные рамки, у художественной интеллигенции этого типа происходило разочарование в ней.

К другой группе приветствовавших революция можно назвать тех, кто принял революцию «для народа», но не понял его самого. Это верно подметил еще Горький «Часть нашей интеллигенции дошла до славянофильства, панславизма, «Мессианства…, и это привело их к сентиментальному полуобожанию «народа», воспитанного в рабстве, пьянстве, мрачных суевериях церкви и чуждого красивым мечтам интеллигенции»». Разделяя представления большевиков о свободе, равенстве и братстве, о миссии русского народа, представители этой группы шли на контакт с новой властью. Гиппиус говорила, что может представить себе десятки, даже сотни мужиков, способных принять культуру, но когда думает о том, что все мужики и бабы научатся чистить ногти или сморкаться в платки - это кажется ей смешной утопией. Этот пример показателен - в нем и с одной стороны, чисто интеллигентский идеализм, вера в некоего абстрактного крестьянина, а с другой неприятие, доходящее до презрения конкретных необразованных мужиков и баб. Но мечты об этом идеальном пролетариате и крестьянине позволяли в первое время надеяться на благополучный исход. «Пролетариат - творец новой культуры», - в этих словах заключена прекрасная мечта о торжестве справедливости, разума, красоты, мечта о победе человека над зверем и скотом; в борьбе за осуществление этой мечты погибли тысячи людей всех классов» писал М.Горький.

А яростный противник советской власти, Л. Андреев, комментировал сообщения из России (он с семьей уехал их Петрограда) в дневниковой записи 1 ноября 1917 года: «В первые дни восстания я был несколько обманут низкими лбами…Теперь, по слухам, матросы и часть красной гвардии и солдат дерутся с Керенским мужественно… Это меняет дело. Раз мужественно, стало быть, они искренне верят и умирают революционно, по-настоящему, в экстазе». Вера народа в революцию оправдывала ее саму для писателя. Как писал А.Серафимович : «Все видят, как солдаты…ломают вагоны…,как рабочие вывозят на тачках администрацию, как крестьяне разоряют имения…; и никто не видит…невиданного до того в мире созидания народной власти». Но вскоре он понял, что одной веры народа еще не достаточно для построения нового государства. А.Блок в статье «Интеллигенция и революция» в январе 1918 года призывал интеллигенцию «всем телом, всем сердцем, всем сознанием» слушать революцию, помогать революционному народу своими знаниями и талантами. А, отвечая одной из газет, сказал, что интеллигенция не только может работать с большевиками, но и обязана это делать. 7 января 1919г. он пишет в дневнике «…какая полнота жизни (насколько доступна была): вот - я-до 1917 года, путь среди революций; верный путь». Его поэма «Двенадцать» стала одним из первых откликов художественной интеллигенции Серебряного века на революционные события. Написанная фактически в три дня, она была закончена в январе 1918 года, став лозунгом революции. Но он же спустя полгода (11 июня 1919г.) писал: «Загажено все еще больше, чем в прошлом году. Видны следы гаженья сознательного и бессознательного…Никто ничего не хочет делать. Прежде миллионеры из-под палки работали на тысячи. Вот вся разгадка. Но почему миллионам хотеть работать? И откуда им понимать коммунизм иначе, чем - как грабеж и картеж?».

С одной стороны, вера в народ не оправдывала себя, с другой - лозунг «свобода, равенство и братство» не воплотился. По идее, Февральская революция дала свободу, равенство сулила Октябрьская - но на практике произошла подмена понятий, что, естественно, не могло пройти не замеченным для интеллигенции. Одним из первых декретов советской власти был декрет о печати и создание в январе 1918 революционного трибунала печати. Сразу же после этого, были закрыты такие издания, как «Русская мысль» П.Струве, «Новая жизнь» М.Горького, «Новый сатирикон» А.Аверченко и другие издания. Свободу начали ограничивать. Культурная пропасть и презрительное отношение к интеллигенции пролетариата делала «братство» невозможным. Хотя многие представители Серебяного века, несмотря на активную помощь меценатов, придерживались антимещанских взглядов. «Вчерашний раб видит своего владыку поверженным во прах, бессильным, испуганным, - зрелище величайшей радости для раба, пока еще не познавшего радость, более достойную человека, - радость быть свободным от чувства вражды к ближнему» в январе 1918 года писал Горький. Показателен случай из воспоминаний Ф.Шаляпина «Я рассуждал, что теперь работникам театра, сделавшимся хозяевами национального театра, следовало бы работать уже не за казенный страх, а за совесть. И я потребовал ото всех - и в первую очередь, разумеется, от самого себя…работать больше…Мое требование вызвало бурю недовольства. Меня прозвали «генералом». Так просто и определили: «генерал!»…По новому русскому правописанию писалось «генерал», а читалось «арест»…». Если б подобные меры предложил большевистский агитатор, то реакция могла бы быть другой. А так налицо не просто предвзятость, а агрессия и даже угрозы.

Тем не менее, народ (в своем понимании) представители художественной интеллигенции в первые месяцы после революции жалели, объясняли многие проступки недостатком образованности. «Россия гибнет, «России больше нет», «вечная память России», слышу я, - говорил публично в январе того же 1918 г. Блок. - Но передо мной - Россия, та, которую видели в устрашающих и пророческих снах великие писатели, тот Петербург, который видел Достоевский; та Россия, которую Гоголь назвал несущей тройкой… России суждено пережить муки унижения, разделения; но она выйдет из этих унижений новой и - по-новому великой». Россия, - добавляет поэт, - большой корабль, которому суждено большое плаванье».

А. Блок придерживался такой позиции до середины 1919г., большевистская революция справедлива во всех своих проявлениях, даже тогда, когда она, возбуждая дикие разрушительные инстинкты народных масс, мобилизует их месть в бывшим «хозяевам жизни». Вот блоковские оправдания: «Почему дырявят древний собор? - Потому, что сто лет здесь ожиревший поп, икая, брал взятки и торговал водкой. Почему гадят в любезных сердцу барских усадьбах? - Потому, что там насиловали и пороли девок: не у него барина, так у соседа. Почему валят столетние парки? - Потому, что сто лет под них развесистыми липами и кленами господа показывали свою власть: тыкали в нос нищему - мошной, а дураку - образованностью».

Некоторые видели в социалистической революции не окончание, а лишь очередной этап революции, за которым последует революция духовная. Например, в 1919 году «Вольная философская ассоциация», представители новой религиозной мысли. Разрушение и насилие октябрьской поры воспринималось Клюевым как благотворный акт, особенно там, где они прямо направились на осквернение официального Православия. Скифам была присуща идея «нового религиозного сознания», популярная в кругах интеллигенции, в том числе художественной, в самом начале XX в. (С. 32-33)

«Чем хуже, тем лучше!» - таков принцип, которым руководствовались литературы из объединения «Скифы» (О.Форш, А.Белый, Е.Лундберг), и те, кто к нему тянулись. Больше ненависти сейчас - ярче засияет любовь в будущем; больше преступлений против нравственности и человечности - быстрее изживутся грехи старого мира; больше страданий - ближе искупление; разрушено много культурных ценностей - больше подлинных духовных сокровищ будет создано когда-нибудь.

В отдельную категорию можно выделить и тех, кто, приняв Октябрьскую революцию, тем не менее, боялся ее углубления, новой власти. К.Бальмонт, поддерживавший Февральскую революцию, в осенью 1917 г. издал книжку «Революционер я или нет?», в которой изложил свое понимание происходящего. Если рассматривать революционеров как новаторов, а поэтов как новаторов в искусстве, то да, Бальмонт считает себя революционером, но при этом себя он открыто считает вне партий, приветствуя свержение самодержавия. Хотя делает оговорку, что эволюция все-таки предпочтительнее революции. После грозы (под которой подразумевает поэт революцию) цветы растут красивее и ярче, но только если эта гроза не длится долго. Остановиться надо на результатах февраля. Поэт вспоминает свою усадьбу как милый рай. Разочарование наступит позднее. От стихотворения «Поэт-рабочему» со словами «…бурю я твою пою» и «будем как солнце», написанных до 1918 г. до характеристики рабочих: «Уж не псы они больше, они волки, они бешеные собаки, рвущие своими…зубами ту руку, которая их освободила».

Немногие признали непонимание и растерянность в эти дни. «Надо сказать правду, когда пришла революция, мы испугались» - писал В.Немирович-Данченко. «Немало представителей художественной интеллигенции, будучи патриотами… не могли, по выражению К.С. Станиславского, сразу «перекреститься в красный цвет»».

Специфичное отношение выработалось у тех, кто находился на антивоенных позициях. Не видя во Временном правительстве сил остановить войну, представители этой группы готовы были признать любую власть. В очерке Г.И. Чулкова «Вчера и сегодня» писатель вспоминал о беседе с М.Кузьминым: «-К какой вы партии принадлежите теперь?- спросил я поэта, улыбаясь.

Разумеется, я большевик, - ответил он тотчас же, не смущаясь и не стыдясь меня вовсе… Признаюсь, Ленин мне больше нравиться, чем все эти наши либералы, которые кричат о защите отечества. В XX веке воевать и странно, и противно…».

Были и те, кто хотел сотрудничать с новой властью. Причины этого были различными - от стремления А.Бенуа защитить от расхищения памятники культуры, до цензорской деятельности Брюсова, который сам предложил сотрудничество новой власти: «После Октябрьской революции я еще в конце 1917 года начал работать с Советским правительством» средствами. Поэт работал в Подотделе учета и регистрации. Потом, работая в Лито Наркомпроса, Брюсов выпустил статью «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии», где обрисовал достаточно ясно, что в современной литературе есть правое направление (поэты не ощутивших требования времени, сознательно оставшихся чуждыми новаторскому, обновительному движению в области техники поэзии) символизирующее прошлое, футуризм с его поиском новых форм как настоящее и пролетарское искусство как будущее русской поэзии, что очень ярко характеризует его позицию. «В 1918г. Рюрик Ивнев… предлагал…хотите служить у нас? НЕ хотите? Но почему? Советская власть - Христова власть.

И растерянно улыбаясь:

Я ведь не революционную службу предлагаю вам, не в Чека, - тут он задергался, и в глазах мелькнула знакомая «сумасшедшинка», - хотя у нас всякая служба чистая, даже в Чека, да, даже в Чека. Но я вам не то предлагаю: нам всюду нужны люди - вот места директора императорских театров, директора Публичной библиотеки свободны. А? Почему не хотите?» Замятин писал про писателей, перешедших на службу советской власти: «собачки, которые «служат» в расчете на кусочек жареного или из боязни хлыста - …не нужны; не нужны и дрессировщики таких собачек. Нужны писатели, которые ничего не бояться…».

Были также и те, кто вынужден был работать на советскую власть, чтобы не умереть с голоду. Художественной интеллигенции было сложнее, чем другим слоям, преодолеть внутренний барьер, из-за чего нужда среди представителей творческих профессий была невероятная. Ученые и литераторы вынуждены были не только работать лекторами (как например, А.Белый, В.Ходасевич), но даже грузчиками, продавать свое имущество. «Пыталась целый день продавать старые башмаки. - пишет Гиппиус в «Черной книжке» - Не дают полторы тысячи, - малы. Отдала задешево. Есть-то надо». А.Белый писал, что «Писатель стал перед вопросом: положить перо или начать чистить улицы?». Это при том, что члены политбюро ЦК информировались органами ВЧК о положении различных социальных слоев. На многочисленные письма М.Горького (например, от 31 мая 1919 года) В.Ленину с просьбой помочь интеллигенции в ее бедственном положении, ответы вождя сводились к тому, что помощь будет только когда интеллигенция решит идти вместе с партией. Многим не могли простить их дореволюционное прошлое.

Следующей группой интеллигенции можно назвать приверженцев политического «нейтрализма». В предыдущей главе уже писалось о том, что быть «вне политики», заниматься творчеством воспринималось многими художниками как необходимость, несмотря на то, что подобная аполитичность при советской власти, естественно, стала порицаться. «Где были гг. передвижники все это время? Неужели так спокойно можно рисовать колокольчики и колосья только потому, что они цветут и в мирное и в революционное время? Но вы то, гг. художники, не полевые колокольчики. Ведь бывают моменты, когда философское спокойствие граничит уже с наглым презрением, а мечтательность - с отъявленным эгоизмом! Ведь даже такие эстеты, как В. Моррис, поняли, что наслаждаться красотой и любовью невозможно в мире грабежа и рабства, под стоны миллионов людей, что только при пересоздании политического и социального строя поклонники красоты не будут грабителями чужой жизни» - призывали новые художники. Один из лидеров «Мира искусства», С. Дягилев заявлял, что для него «совершенно непонятно требование общественного служения от искусства», что искусство «самоцельно» и «самополезно», что «в одном, не зависящем ни от каких объективных условий, развитий художественной личности» заключается «поступательное движение всей истории искусств». Дягилев утверждал, что социалистическое движение и искусство - вещи совершенно несовместимые, и называл теорию социализма «противохудожественной». Проповедь крайнего индивидуализма и полного отрешения искусства от общественной жизни являлась наиболее очевидным выражением воздействия буржуазной идеологии на искусство предреволюционной поры. Эти идеи определяли позиции так называемых декадентских течений в искусстве.

Среди литераторов также наблюдается боязнь жизни, стремление уйти от нее. Например, в рассказах Б.Зайцева «Сережа» помещик одевается в женское платье, а в повести М.Кузьмина «Невеста» главного героя посещает девушка, умершая несколько дней назад. Б.Пильняк пишет рассказы про животных - например, про взаимоотношение в волчьей стае, а А.Ремизов и В.Шершеневич - аллегорические стихотворения об обезьянах, мало чем отличающихся от людей.

К следующей категории относятся те, кто откровенно не принял Октябрьской революции. Что поразительно, одни из самых ярых антисоветчиков - З.Гиппиус и Д.Мережковский больше всех уповали на революцию в начале ХХ века и, тем не менее, после Октября полагали, что революция теперь «задушена». «Мы, как влюбленные романтики, - записал тогда в свой дневник слова одного интеллигента М. Горький, - обожали ее, но пришел некто… и … изнасиловал ее». З.Гиппиус в 1918 году издала сборник «Последние стихи», состоящий из стихотворений дооктябрьского и послеоктябрьского периода. И если для стихотворений 1914-1917 характерны смятение, непонимание происходящего, то после Февраля стихи уже светлые и радостные. После Октябрьской революции отрицание происходящего, надежда на Учредительное собрание не оправдала себя, «кончена моя Россия»: «скоро в старый хлеб ты будешь загнан палкой, народ, не уважающий святынь». В выпущенной в Берлине в 1922 году книге «Дневник 1911-1921» глава о февральской революции называется «Революция», а об октябрьской - «Смерть».


Блевотина войны - октябрьское веселье!

От этого зловонного вина

Как было омерзительно похмелье

О бедная, о грешная страна!


Встать на путь открытой борьбы с большевизмом означало: смертельный риск, полный разрыв с родиной, открытый конфликт с народом, забвение и отрицание всех гражданских традиций отечественной интеллигенции. Те, кто не мог решиться на подобное, избрали другую форму оппозиции Октябрю. Свою линию поведения в годы «военного коммунизма» они строили под лозунгом идеи свободного и внеклассового искусства.

Ярым обличителем большевизма предстает И.Бунин. Его «Окаянные дни» - дневник писателя о его повседневной жизни в Советской России. О своем нежелании служить в Пролеткульте писатель довольно резко писал: «Подумать только: надо еще объяснять то тому, то другому, почему именно не пойду я служить в какой-нибудь Пролеткульт! Надо еще доказывать, что нельзя сидеть рядом с чрезвычайкой, где чуть не каждый час кому-нибудь проламывают голову, и просвещать насчет «последних достижений в инструментовке стиха» какую-нибудь хряпу с мокрыми от пота руками! Да порази ее проказа до семьдесят седьмого колена, если она даже и «антирисуется» стихами!»

А.Ремизов в своем произведении «Слово о погибели Русской Земли писал: «…стою в пустыне, где была когда-то Россия…обратилась теперь в ничто, а могла бы быть всем…все растащили, сорвали одежду с меня». На лицо прямые реминисценции древнерусского плача о разорении Руси в результате татаро-монгольского набега в XIII века. В «Взвихренной Руси» описывается время, когда исключительно ярко «горела... мечта человека о свободном человеческом царстве на земле», но «никогда и нигде так жестоко» не гремел прежде «погром» (впрямую коснувшийся самого Ремизова, подвергшегося аресту и кратковременному заключению в период «красного террора»). Л.Андреев, Н.А.Тэффи, М.П.Арцыбашев, Б.К.Зайцев, А.В.Амфитеатров, А.Т.Аверченко и другие петербуржцы отнеслись к Октябрю как к концу великой русской революции (под великой революцией понимались февральские события), то есть отрицательно. Вяч. Иванов в это время пишет Песни смутного времени (конец 1917 - начало 1918-го), где, отрицая революцию, противопоставляет ей религиозные чувства. Над Россией нависла реальная угроза иностранного завоевания. Неудивительно, что подавляющее большинство русского общества, не принявшее Октябрь, восприняла тогда и революцию, и власть большевиков эсхатологически, как национальную катастрофу, как гибель России, рассматривая происходящее через призму Апокалипсиса. Подсознательно были воплощены ожидания конца света рубежа веков.

Почти в то же время, когда издается большевистский «Декрет о печати», выходит «Газета-протест Союза русских писателей», приуроченная митингу - протесту в здании кинотеатра «Солейль» 26 ноября 1917 г. против действий Советского правительства, среди ее авторов были З.Гиппиус, Е.Замятин, П.Сорокин, Ф.Сологуб, Д.Мережковский. Гиппиус в своей статье «Красная стена» открыто призывала к свержению Советской власти, признавая при этом революцию февральскую.

Некоторые большевистские деятели, например, К.Радек, объясняли такую позицию интеллигенции тем, что привыкнув быть над народом, для интеллигенции было неприемлемо начать подчиняться ему.

Отражением развития веховской традиции является написанный в 1918, но изданный только в 1921 году сборник «Из глубины». В нем авторы попытались найти ответ на вопрос, что позволило победить большевикам. По мнению С.Аскольдова, русский народ поддержал большевиков исключительно потому, что те обещали землю и освобождение от войны. Особого дела до социализма основной массе населения не было. П.Струве лаконично выразил общее мнение участников сборника следующими словами: «Русская революция оказалась национальным банкротом и мировым позором - таков непререкаемый морально-политический итог пережитых нами с февраля 1917 года событий». В своей статье он писал о том, что проповедуемая большевиками классовая борьба нашла выражение в новых психологических утверждениях. Например, вражда по отношению к господам и буржуям, дамам в шляпах, означала борьбу против неких типажей, но не подразумевала людей с конкретными экономическими характеристиками. С другой стороны, в силу своей психической структуры, крестьяне воспринимали лозунги буквально - классовая борьба - значит истребление. Поэтому в рамках этого сложившегося стереотипа, отрицательное восприятие старой интеллигенции сохранялось.

Но сама интеллигенция должна была относиться к большевикам отрицательно хотя бы уже в силу того, что их действия противоречили морально-нравственным принципам интеллигенции. Например, это попрание нравственных ценностей. Введение скрытой цензуры. Получилось так, что новая власть переняла всю антидемократическую сущность старого режима.

В первые дни Советской власти в знак протеста против новой власти были на несколько дней прекращены спектакли в ряде театров. Например, значительная часть труппы Александринского театра, в том числе В.Давыдов и Ю.Юрьев, объявила саботаж всем действиям Советской власти, а в Михайловском театре в ноябре 1917 года разыграли «Апофеоз Учредительного собрания», где утверждали, что он является единственной признаваемой властью. Еще в течении месяца собрание артистов этого театра заявляло о прекращении спектаклей до выяснения общего положения в государстве. Позднее, в своих мемуарах, Ю.Юрьеву пришлось очень осторожно описывать то время Порыв и увлечение заняли доминирующее место, можно сказать, они играли тогда руководящую роль, и таким образом, вековой культуре не только театра, но и культуре всех искусств грозила несомненная, очевидная опасность. Многие из нас именно так воспринимали развивавшиеся события, и именно подобное (пусть субъективное) восприятие проблем культуры и искусства диктовало нам те или иные… поступки . Но сорвать спектакли не удалось, т.к. часть труппы, в лице И.М.Уралова, Е.П.Корчагиной-Александровской, М.П.Домашевой, А.А.Чижевской в срочном порядке приготовившие спектакль заместо сорванного. В начале 1918 г. группа в 35 человек ушла из театра. Видя в этом вину Ф.Д.Батюшкова (руководитель театра) А.В.Луначарский уволил последнего. Вследствие этого, театр хотели покинуть другие актеры.

На упрек Ф.И. Шаляпину в том, что он быстро покинул ряды сопротивлявшихся новой власти в Мариинском театре и даже, несмотря на арест его директора, увлек за собою всех саботажников, тот ответил: Что поделать? Мне нужна музыкаЧаще он говорил о необходимости прокормления многочисленной семьи и прислуги, которую позорно было бы в столь тяжелое время выставить на улицу, об угрозе возможных репрессий, о стремлении защитить культурные ценности от погромов.

В январе 1918г. Совещательный совет по культурно-просветительным делам при Комиссариате народного просвещения был переименован в Театральный совет, в него входило около 40 членов. Уже в марте 1918 г. состоялась совещание делегатов петроградских государственных театров. На нем был принят Устав автономных государственных театров, нашедший подкрепление в «Договоре между верховной властью и Советом государственных театров». И государство, и театр видели свою главную цель в поднятии искусства в государственных театрах на должную высоту.

При Петроградском театральном отделении была создана секция исторических картин, которая, как говорилось в докладе о ее деятельности от 30 марта 1920г., ставила пред собой цель - «дать в наглядной форме театральных и кинематографических спектаклей художественно-научное изображение наиболее характерных моментов из истории духовной и материальной культуры, начиная со времен первобытного общества вплодь до наших дней». В работе секции участвовали известные литераторы А.В. Амфитеатров, А.А. Блок, А.М. Горький, Е.И. Замятин, В.Б. Шкловский, К.И, Чуковский, режиссеры А.Н. Лаврентьев и К.А. Марджанов, архитектор В.А. Щуко и другие.

При создании театрального отдела Наркомпроса, во главе которого встал Анатолий Васильевич Луначарский, значительная часть прав Российского театрального общества отходила государству. В ТЕО Наркомпроса к концу 1918 года было много московских писателей (Бальмонт, Ходасевич, Брюсов, Балтрушайтис, Вяч. Иванов, Пастернак и др.), но из-за разнородного и постоянно сменяющегося состава, ни одного вопроса в этом учреждении толком решить не могли. Вячеслав Иванов, заведывал историко-театральной секцей, Балтрушайтис - во главе репертуарной - составлял репертуарные списки для театров, «которые не хотели нас знать». Коммунисты старались заменить его революционным, которого еще не существовало. Иногда приезжали какие-то «делегаты с мест», и, к стыду О.Каменевой, заявляли, что пролетариат не хочет смотреть ни Шекспира, ни революцию, а требует водевилей типа: «Теща в дом - всё вверх дном», - что говорило о культурном уровне основной аудитории.

ноября 1918 была поставлена «Мистерия-буфф» В.Маяковского в помещении Театра музыкальной драмы (Большой зал консерватории)., ознаменовавшая собой рождение советского театра. Она была осуществлена ведущим деятелем авангарда Мейерхольдом. Декорации и костюмы были выполнены К. Малевичем. В этой постановке впервые были обозначены со всей четкостью основные принципы политически - актуального театра, борющегося на стороне Октября. Спектакль носил агитационный и сатирический характер, с одной стороны, и героико - патетический, с другой. «Мистерия - буфф» содержала резкий выпад против академического искусства: в конце пролога демонстративно рвались на глазах у зрителей прикрепленные к занавесу афиши старых театров.

Продолжавший свое существование Союз деятелей искусств воспринял Октябрьский переворот отрицательно. Но после письма от А.В.Луначарского с предложением помочь трудовому народу общее собрание Союза приняло резолюцию, в которой объявило, что считает своим долгом перед народом взять контроль над всеми мероприятиями, касающимися искусства, а также над самими учреждениями искусства - впредь до созыва Собора деятелей искусства (напомню, что данный собор рассматривался как аналогией Учредительного собрания). То же стремление получить влияние и реальные полномочия было прописано в Конституции, принятой Союзом в январе 1918 года. Участники состоявшейся в апреле 1918г. представительного собрания Союза деятелей искусств в выступлениях (Ф. Сологуб, С.Ф. Ольденбут и др.) и принятой революции особо подчеркивали, что искусство должно быть независимо от того или иного политического строя. Но коммунистическая партия не могла допустить такого положения, поэтому Союзу отказали в созыве собрания, показав тем самым что он воспринимается только как общественная организация. Луначарский говорил: «Мы против политического Учредительного собрания, тем более мы против Учредительного собрания в области искусства». Ответ Наркомпроса не только развеял иллюзии художественной интеллигенции, но что, пожалуй, еще важнее, - перечеркнул исторический шанс: направить развитие отечественного искусства по демократическому пути. Союз оказался вынужденным и дальше бездействовал, что привело к тому, что один из наиболее активных его членов Ф. К. Сологуб стал активно заниматься другой организацией на основе литературной курии Союза - Союзом деятелей художественной литературы, основанном в марте 1918 г. (Союз деятелей искусств в конце сентября 1918 г. прекратил существование).

Таким образом, «примирение с действительностью» каждый творческий человек осуществлял по-своему. У одного могло быть множество сложных переходов, как, например, у Горького поведение, других же отличало краткостью и простотой, например, позиция В.Маяковского.

Для большинства населения идеологизация сознания происходила параллельно с получением элементарного образования в школах, кружках, коммунистических университетах. Просвещаясь, люди обретали новую картину мира, мира нового человека. Необходимость даже в бытовых условиях, на работе и т.д. пользоваться специфическим, политизированным языком и штампами оболванивала людей. Но качество такого обучения и воздействия не было высоким, поэтому для образованной интеллигенции не годилось. Белый, Ходасевич, читавшие лекции в Пролеткульте, отмечали, что студенты охотно учатся классике. Многие находились под влиянием поэтов Серебряного века. Поэтому одной из реакций власти было стремление урезать часы популярным лекторам, ввести много семинарских занятий, посещение которых работающим ученикам было затруднительно. К счастью для творческой интеллигенции и отечественной художественной культуры в целом, большевики в первые послеоктябрьские годы проявляли медлительность в реализации «положительного» момента своей культурной политики, потому что сами еще не сделали выбор относительно, тех «канонов», которые соответствовали бы максимально их политическим интересам … Они воздерживались в культурной политике от прямых директивных указаний: что и как писать, играть, рисовать, ваять и т.д.

Не в силах в кратчайшие сроки идеологически «перековать» интеллигенцию, большевики искали другие средства воздействия. Например, одним из средств воздействия на интеллигенцию были обыски и аресты. «Если ночью горит электричество - значит в этом районе обыски. У нас уже было два. Оцепляют дом и ходят целую ночь, толпясь, по квартирам» писала в «Черной книжке» летом 1919 г. З.Гиппиус. 15 февраля 1919г. А.Блок пишет: «Вечером после прогулки застаю у себя комиссара Булацеля и конвойного. Обыск и арест. Ночь в компании в ожидании допроса на Гороховой» .

Или арест в августе 1922 года Замятина т.к. он «не только не примирился с существующей Рабоче-Крестьянской властью, но ни на один момент не прекращал своей антисоветской деятельности»). К другим мерам относились лишение средств к существованию и выселение из собственного жилья. А.Родченко в дневнике в январе 1918 года писал, что «носился с квартирой, ибо выселяют», «У меня нет комнаты! Я - писатель русской земли... а у меня нет камня, где бы я мог преклонить свою голову...» говорил Белый на похоронах А.Блока. К немногим исключениям можно отнести приостановление выселения К.Станиславского из его квартиры, которую хотели отдать начальнику автобазы Совнаркома и то это произошло благодаря личному вмешательству сначала А.Луначарского, а через него и самого В.Ленина.

Условия жизни художественной интеллигенции год от года становились хуже. С конца 1919 года Ходасевич работал в книжной управе: «от холода не спасали и перчатки, т.к. температура была не больше 3 градусов. Технического оснащения, письменных принадлежностей, бумаги и веревок также не хватало». Н.Берберова вспоминала: «Зиму 1919-20 г. провели ужасно. В полуподвальном этаже нетопленого дома, в одной комнате, нагреваемой при помощи окна, пробитого - в кухню... Трое в одной маленькой комнате, градусов 5 тепла (роскошь по тем временам)... Питались щами, нелегально купленной пшенной кашей (иногда с маслом), махоркой, чаем и сахарином». Про комнату Рюрика Ивнева писали: «Две маленькие комнаты. Такие узкие, такие низкие и тесные, что даже на комнаты не похожи: футляры какие-то… На две комнаты одна печка, зато огромная, круглая, так наполненная, что трудно дышать… Отыскал Ивнев квартиру по своему вкусу…В этих комнатах-футлярах по пятницам вечерами собирается человек по двадцать, двадцать пять. Помещаются как-то». «Все дни носился с квартирой, ибо выселяют, ищу другую….Устаю…Страшно надоела эта суматоха и вечное искание пищи»- писал в дневнике 1 декабря 1918 года А.Родченко.

«Рынки опять разогнали и запечатали...затхлая каша и водянистый суп, на которых мы сидим месяцами»- июнь 1919 года у Гиппиус. Из дневника В.Ходасевича: «Мы переживали эпоху пайков. Они выдавались всем ученым и лишь двадцати пяти писателям. В марте 1921 г. Горький привез из Москвы еще восемьдесят. Надо было составить список писателей-кандидатов. Образовали комиссию, в которую вошли Н.М.Волковыский, Б.И.Харитон, Е.П.Султанова-Леткова, А.Н.Тихонов, Волынский, Гумилев и я». Заседали долго, часов до пяти.

В 1918-1919 гг. достигает апогея кампания по моральному давлению на художественную интеллигенцию, суть которой была в том, чтобы рассматривать интеллигенцию как ненужные остатки буржуазного общества. Предупреждение об этом прозвучало еще 7 ноября 1917 года в обращении Военно-революционного комитета. В условиях Гражданской войны и террора, интеллигенция подвергалась многочисленным арестам и обвинениям. Примером крайних мер могут служить расстрел Гумилева из-за того, что он «не донес органам Советской власти, что ему предлагали вступить в заговорщицкую офицерскую организацию, от чего он категорически отказался» или слишком долгое рассмотрение просьбы Блока о разрешении выехать лечиться, стоившее поэту жизни.

В противовес складывающейся плачевной ситуации пробовал действовать М.Горький, в конце 1918 года основавший Дом литераторов и Дом искусств, целью которых было сохранить художественную жизнь. В этих домах читались лекции, проводились дискуссии и обсуждения. Другой задачей этих домов было помочь деятелям искусства. Например, здесь люди питались, получали продовольственные пайки. К.А.Федин вспоминал, что Дом литераторов был «первым коллективным пристанищем пишущих людей», разнообразный по составу. С.Венгеров, Н.Котляревский, Ф.Сологуб и другие стали «внутренними эмигрантами» в Советском государстве, поэтому ожидание окончания большевистского правления, жалобы на травлю и плохие условия жизни стали основным тоном собраний в доме Литераторов. В 1921 году начался выпуск журнала «Дом искусств», В первом номере, в частности, были опубликованы такие известные произведения как «Заблудившийся трамвай» Гумилева и знаменитая статья Чуковского «Ахматова и Маяковский», вызвавшая полемику в печати. Но самым настоящим событием стало появление в журнале программной статьи Замятина «Я боюсь». Автор статьи делил деятелей культуры на юрких , приспособленцев и молчащих. К первым автор относит футуристов, имажинистов и пролетарских писателей: «Футуризм сгинул. И по-прежнему среди плоско-жестяного футуристического моря один маяк - Маяковский…Имажинистская Америка…давненько открыта…Пролетарские писатели и поэты - усердно пытаются быть авиаторами, оседлав паровоз». Будущее культуры писатель видел за другими - Блоком, Белым и другими представителями Серебряного века. Но, в силу того, что Советское государство обесценило труд писателя, заставило «ходить на службу с портфелем, если он хочет жить», для многих было невозможно творчество.

«Говорят, тонущий в последнюю минуту забывает страх, перестает задыхаться. Ему вдруг становиться легко, свободно, блаженно. И, теряя создание, он идет на дно, улыбаясь. К 1920 - му году Петербург тонул уже почти блаженно. Голода боялись, пока он не установился «Всерьез и надолго». Тогда его перестали замечать. Перестали замечать и расстрелы.

Ну, как вы дошли вчера, после балета?..

Ничего, спасибо. Шубы не сняли. Пришлось, впрочем, померзнуть с полчаса на дворе. Был обыск в восьмом номере. Пока не кончили - не пускали на лестницу.

Взяли кого-нибудь?

Должно быть…

А Спесивцева была восхитительна …

Да, но до Карсавиной ей далеко.

Ну, Петр Петрович, заходите к нам… ».

В годы гражданской войны наблюдалось примерно схожее как и раньше деление интеллигенции на тех, кто был приверженцем революции, далее контрреволюционеров, затем патриотов, не желающих покидать родину, несмотря на негативное отношение к режиму и осуждающие и красных, и белых, и эмигрантов. Некоторых Гражданская война отпугнула, в других же, наоборот, под воздействием патриотизма пробудились позитивные эмоции по отношению к Советской власти.

К числу приверженцев революции относится в это время М.Горький. В годы Гражданской войны он вел активную работу по привлечению интеллигенции, организовал неофициальный комитет помощи - организовывал столовые, выдачу продовольственных пайков, публикации, став, по словам А.Блока, «посредником между интеллигенцией и народом». Он организовал издательство «Всемирная литература», вовлекал в борьбу за культуру литераторов и деятелей искусства, опубликовал «Обращение к народу и трудовой интеллигенции», в котором заявил: «…люди интеллектуального труда должны решить, что ближе им - защитник ли старого порядка, представитель изжитой, невозможной более, пагубной для культуры власти меньшинства над большинством, или возбудитель новых социальных идей и эмоций, воплощающий в жизнь прекрасную мечту всех родов». В это время по его инициативе в Петрограде создавался Театр трагедии, преобразованный затем в Большой драматический театр (ныне Академический Большой драматический театр им. М. Горького). Ряд художников (К. Юон, М. Греков, И. Грабарь) уже в 1919 г. создали картины, посвященные Красной Армии. Представители творческой интеллигенции, перешедшие на сторону советской власти, получали повышенный паек и социальные льготы, что было немаловажно в условиях гражданской войны, когда право на паек имели только представители пролетариата.

В годы гражданской войны плодотворно трудились К.С. Станиславский, М.Н. Ермолова, А.И. Южин, В.И. Качалов, Л.В. Собинов, учивший своих студентов «…любви к родине…впоследствии почти никто не стал иммигрантом… », говоря: «что бы ни было и как бы ни было, а из России я никуда не уеду». В.Э. Мейерхольд открыл свою театральную программу «Театральный Октябрь». Как отмечалось, в годы Гражданской войны появился Большой драматический театр где показывали в основном, героический репертуар. В то же время продовольственный, финансовый и топливный кризисы коснулись Большого театра, МХТа, Мариинского и Александринского театров вплоть до угрозы закрытия.

апреля 1918г. был принят декрет о памятниках Республики, что давало возможность получить заработок некоторому количеству представителей творческой интеллигенции, а, с другой стороны, приобщить их к монументальной пропагандистской деятельности. Художникам А.Н. Бенуа, М.В. Добужинскому и А.П. Остроумовой-Лебедевой было поручено разработать проект партерного сада.

Другим видом работы стало участие художников в художественном оформлении городов. В этой работе приняли участие члены Товарищества передвижных художественных выставок, общества поощрения художеств, им. А.И. Куинджи, общество архитекторов-художников, взаимного вспомоществования русским художникам, «Мира искусства», общины художников, Товарищества независимых, Петроградского общества художников.

В 1919 г. был создан Всерабис (Всероссийский профессиональный союз работников искусств), чьи распоряжения являлись единственными легитимными Советской властью в сфере культуры. В него вошли профессиональные союзы театральных и цирковых актеров, работников музыкального искусства, киноработников и рабочих сцены, артистов балета.

На проведенном в мае 1919 года съезде было высказано мнение о невмешательстве государства в вопросы искусства (об этом, в частности, говорил А.Южин). Но это предложение было отвергнуто под предлогом того, что Всерабис - часть общегосударственного строительства, поэтому не может действовать изолированно и только в рамках решения художественных вопросов. Для «правильного» понимания происходящего в стране, уже 20 мая 1920 всех коммунистов, работавших в области искусства, обязали войти во фракцию Всерабиса для идеологической работы. Результаты проявились уже в июле 1920 г. на II съезде Всерабиса, постановившего, что «союз стоит на платформе осуществления коммунистического строя, несущего освобождение искусству».

Фракции Всерабис по указанию ЦК РКП(б) были созданы в 40 городах РСФСР. Благодаря им во время гражданской войны устраивались «недели агитации», организовывались «окна РОСТА», работали агиттрамваи, ездили на фронт артисты, поэты, художники со специальными программами и т.д. Работники искусства были вовлечены в обслуживании города и деревни, Красной Армии. Проходили массовые митинги и дискуссии интеллигенции в 1918-1920гг. Их смысл заключался в том, чтобы представители старой художественной интеллегенции могли убедиться в серьезности и значительности тех задач, которые ставила перед литературой и искусством Советская власть.

Важной вехой стал декрет «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения» в августе 1919 года. В Московском кинокомитете работали А. Серафимович, А. Таиров, В. Татлин, В. Мейерхольд, А.Толстой. Большое количество пропагандистских фильмов, например «Победа мая», были пущены в прокат для массового зрителя.

О сомнениях в годы гражданской войны писала Анна Ахматова: «Мне голос был. Он звал утешно, он говорил: «Иди, сюда, оставь свой край глухой и грешный, оставь Россию навсегда. Я кровь от рук твоих отмою, из сердца выну черный стыд, я новым именем покрою боль поражений и обид». Но равнодушно и спокойно руками я замкнула слух, чтоб этой речью недостойной не осквернился скорбный дух». Александр Блок однажды, прочитав по памяти это стихотворение, сказал присутствующим: «Ахматова права. Это недостойная речь. Убежать от русской революции - позор». А.А. Бахрушин - один из богатейших людей Москвы, создатель театрального музыкального училища, без особого труда мог бы эмигрировать, но также решил не делать этого.

Не присоединяясь ни к одной из противоборствующих сторон, В.Н. Короленко одинаково сурово осуждал и белых и красных за жестокость, расстрелы и т.п., взывал к взаимному милосердию. Известно, что находящийся в это время в Коктебеле М.Волошин в своем доме давал приют и красным, и белым.

Из тех, кто уехал, мы можем назвать И.А.Бунина, А.И. Куприна, С.В. Рахманинова, А.Н.Толстого. Зачастую, отъезд был связан не только с неприятием большевизма, как, например, у Бунина, но и с личными переживаниями. Например, А.Толстой выехал за границу после потрясения, связанного с увиденными зверствами в Полтаве. Но, «Признай, минуй, отвергни Революцию - все равно она уже в тебе - и извечно… Ни одного крупного русского поэта современности, у которого после Революции не дрогнул и не вырос голос, - нет» - писала уехавшая из России М.Цветаева.

Многие из представителей старой интеллигенции сотрудничали в деникинском «Осваге» - пропагандистском центре, ведущей контрреволюционную агитацию, служили в белогвардейских войсках. И.Бунин в деникинской газете призывал «Во имя человечества и бога…низвергни демагога».

Весьма содержательной и разнообразной была поэтическая жизнь Петрограда в период революции и гражданской войны (1917-1921 годы), которым завершается «Серебряный век». В это время поэты в основном были связаны с Домом искусства и Домом литераторов, с издательством «Всемирная литература» и Вольной философской ассоциацией (Вольфилой), с литературными группами - «Скифы», Цех поэтов, Комфуты, петроградский Пролеткульт. Литературная жизнь Петрограда тех лет, в том числе поэтическая, запечатлена в дневниках и записных книжках А. Блока, в романе О. Форш «Сумасшедший корабль», в воспоминаниях «На берегах Невы» И. Одоевцевой и «Петербургские зимы» Г. Иванова. На фоне всеобщей разрухи и опустошения уже в 1919 году в Петрограде культурная жизнь была весьма разнообразной: читались лекции, устраивались литературные вечера, создавались организации и объединения, одной из главных целей которых была помощь нуждающейся интеллигенции. В голодном Петрограде 1918-1921 гг. художников и писателей хоть не баловали, но давали работать и не давали умирать. Появились Дома творчества в бывших дворянских усадьбах, так в доме Елисеевых на Мойке, 59, по инициативе Горького возник знаменитый Дом искусств (ДИСК). Один из участников коммуны - Владислав Ходасевич вспоминает: «Культурная жизнь Петербурга сосредотачивалась вокруг трех центров: Дома ученых, Дома литераторов и Дома искусств, которые служили для некоторых прибежищами не только в отвлеченном, но и в самом житейском смысле. <…> Гостиная служила артистической комнатой в дни собраний; в ней Корней Чуковский и Гумилев читали лекции ученикам своих студий - переводческой и стихотворной.. .» Часть здания служила подобием общежития для М. Врубель, сестры художника, А.Грина, Владимира Пяста, Всеволода Рождественского, Осипа Мандельштама, Николая Гумилева, Мариэтты Шагинян, Михаила Лозинского, В.Ходасевича, Акима Волынского (Центральное не действовало, а топить буржуйку сырыми петросоветовскими дровами он не умел. Иногда целыми днями лежал он у себя на кровати в шубе, огромных калошах и в меховой шапке, которой прикрывал стынувшую лысину) Михаила Слонимского.У него бывали Всеволод Иванов, Михаил Зощенко, Константин Федин, Лев Лунц, будущие Серапионовы братья, только еще мечтавших выпустить свой альманах. Тут происходили некоторые чтения, на которые в крошечную комнату набивалось человек по двадцать народу: сидели на стульях, на маленьком диване, человек шесть - на кровати хозяина, прочие - на полу. Дом искусств «казался кораблем, идущим сквозь мрак, метель и ненастье. За это Зиновьев его и разогнал осенью 1922 года».

В 1920-1921 гг. проходили дискуссии на тему: « Есть ли будущее у русской литературы?». Это представляется важным по той причине, что в статье «Слово и культуры» (1921г.) О.Мандельштама есть очень интересный тезис, объясняющий новое самосознание деятелей культуры Серебряного века. Он утверждал, что «Культура, стала церковью». Произошло отделение церкви-культуры от государства. Светская жизнь нас больше не касается, у нас не еда, а трапеза, не комната, а келья, не одежда, а одеяние. Наконец, мы обрели внутреннюю свободу, настоящее внутренне веселье. Мандельштам утверждал, что «внеположность государства по отношению к культурным ценностям ставит его в полную зависимость от культуры». Применительно к государству, создаваемому большевиками, данное утверждение поэта являлось глубоко ошибочным. Правда заключалась в обратном: в «полной зависимости » культуры, искусства и интеллигенции от пролетарского государства, в чем, надо полагать, убедился позднее сам Мандельштам и определенно убеждает его трагическая судьба.

После окончания гражданской войны советская власть учредила Главный комитет по делам печати в целях объединения всех родов цензуры, существовавших уже в России. Был издан так же декрет об основании Главного управления по делам литературы и искусства (Главлит). Однако уже с начала 20-х годов, несмотря на декларации идеи преемственности культуры, в реальности все больше и больше утрачивалась связь с культурной традицией.

Пролеткультовские идеи, несмотря на их осуждение, брали верх и становились реальностью литературной жизни. В этих условиях деятели Серебряного века оказывались не нужны. Проблема в том, что Октябрьская революция оказалась чужда им, а искусство Серебряного века не могло быть до конца оценено массами.

Началом конца можно считать смерть Блока (1921 г.). Нелегким стало и положение Брюсова, который задолго до своей смерти оказался не у дел (это должно было восполнить парадное чествование его во время юбилея и траур по смерти). Именно к этому времени относится новая волна эмиграции (Бальмонт, Ремизов, Вяч. Иванов), которые поняли безуспешность своей попытки вписаться в новую литературную ситуацию.

Нежелание большевиков идти на компромиссы с интеллигенцией, стремление установить жесткий контроль в культуре было возможно только при физическом удалении всех неугодных. Чистка русской интеллигенции проходила в 1922г. Партия торжествовала, ее идеология избавляется от наиболее принципиальных критиков. Эта акция означала - на советском языке - ультиматум всем людям духовно-творческого труда, всем художникам и писателем: признать большевизм или разделить участь изгнанников. Такой мерой стал в 1922 году «Философский пароход».


Заключение


Начало ХХ века в России, благодаря небывалому культурному взлету, получило название Серебряного века. Деятели культуры этого периода (художественная интеллигенция Серебряного века) представляли собой узкокорпоративную социальную группу. Кроме черт, присущих интеллигенции в целом, таких как высокая степень образованности и эрудиции, стремление рефлексировать окружающую действительность, художественная интеллигенция обладала рядом особенностей. Именно у представителей данной группы было максимально развито чувство элитарности. От этого происходила осознанная изоляция от остальных социальных слоев. Это отразилось в создании различных закрытых кружков и клубов. Это позволяет говорить о том, что представители художественной интеллигенции Серебряного века, несмотря на разнообразие вкусов и взглядов, представляли собой общий социально-психологический тип.

Являясь, в большинстве своем, носителями идей о преображении окружающего мира - от превращения жизни в искусство, как символисты, до революции в культуре, очищение ее от старых форм, для создания нового человека с совершенно иной картиной мира (у футуристов и авангардистов)- представители художественной интеллигенции Серебряного века наряду с политическими и общественными деятелями, стремились найти выход из кризисного положения России. В силу специфики занятий данной социальной группы, решение проблемы было перенесено в культурную плоскость.

Революция в феврале 1917 года большинством представителей художественной интеллигенции была встречена восторженно. Несмотря на признания в том, что понимание происходящего было слабым, интеллигенция видела в демократическом Временном правительстве реальную возможность для страны выйти из кризиса. Во многом фактически безоговорочная его поддержка была связана с тем, что новое правительство состояло из интеллигентов, а потому, воспринималось в силу корпоративности этой группы, как априори более предпочтительное. Втянутые в общественную жизнь деятели культуры стали создавать собственные корпоративные организации - Союз деятелей культуры и т.д. Но низкая эффективность работы подобных организации в практических вопросах показывает неприспособленность именно художественной интеллигенции к самоопределению в рамках создавающегося нового общества. Будучи крайними индивидуалистами, представители разных течений Серебряного века с трудом шли на компромисс. Например, идеи о министерстве, занимающемся вопросами культуры, «мирискусника» А.Бенуа больше всего критиковались провозгласившими свободу искусства В.Маяковским и В.Мейерхольдом как раз из-за разных взглядов на культуру и ее предназначение.

В целом, состояние художественной интеллигенции с весны по осень 1917 года мало изменились. Не сложилось и единой организации, представляющей интересы художественной интеллигенции в новой России.

Октябрьская революция была для многих деятелей культуры неожиданной. Но нельзя говорить о какой-то однозначной реакции со стороны деятелей культуры Серебряного века. Восприятие зависело во многом от психологического склада, возраста. Например, представители старшего поколения Серебряного века (Д.Мережковский, З.Гиппиус, А.Куприн, И.Бунин) воспринимали переворот отрицательно. Более молодое поколение наоборот шло на контакт (например, А.Блок, В.Маяковский и т.д.). Хотя, для этой тенденции также есть исключения. Идентифицируя политическую революцию в государстве с коренным сломом мировоззрения в целом, представители футуристических и авангардных течений первые восприняли революцию. Они же, одни из первых, поняв не соответствие между декларируемым и происходящим на практике, отправились в эмиграцию (например, Д.Бурлюк, В.Крученых). Надежда на то, что новое искусство будет воспринято, а с его помощью произойдет трансформация человека в новое качество, не оправдала себя. Принятие новой власти зависело также от степени готовности подчиниться новой власти рабочих и крестьян, вере в его способность создать новое государство. Большую роль сыграло то, что, ощущая разрыв между собой и основной массой населения, интеллигенция, тем не менее, должна была подчиниться большинству, пусть и менее образованному. Поэтому, когда стали проявляться негативные стороны революции - разбои, грабежи и насилие со стороны неконтролируемой народной массы, многие отвергли идею пролетарской революции. Тем не менее, большая часть до 1921 гола продолжала смотреть через «розовые очки» на то, какими способами строилось социалистическое государство. Несмотря на то, что В.Ленин выступал за привлечение старой интеллигенции к сотрудничеству, деятели культуры Серебряного века оказались, по сути дела, за бортом. Постоянные аресты, низкая заработная плата, ограничения в питании приводили к тому, что цвет нации влачил жалкое существование. Создание Дома литераторов, Дома искусств, коллективных общежитий не спасали многих от жилищных проблем. Будучи уже сложившимися личностями к началу революции, они не поддавались идеологическому перевоспитанию, не могли стать пролетариями всю жизнь прожив с осознанием избранности, таланта по сравнению с остальными.

Но влияние деятелей культуры Серебряного века еще сохранялось. Принимая участие в работе ЛИТО, ТЕО Наркомпроса, и прочих учреждениях, представители художественной интеллигенции оказывали влияние на новую власть, в силу того, что у последней еще не сформировалось четкого представления о том, какая культура необходима революционному народу. Поэтому, несмотря на появляющуюся цензуру и т.д., у представителей Серебряного века еще была возможность заниматься чистым творчеством без политической огласки. Только в это время могли появиться «Слово о погибели русской земли» А.Ремизова, «Пещера» Е.Замятина. С другой стороны, многие признанные литераторы и художники занимались преподавательской деятельностью. Влияние на молодых пролеткультовцев со стороны А.Белого, В.Ходасевич ощутимо. Понимая невозможность создать новую культуру, руководители большевиков обращались к культуре прошлого, что вместе с работой деятелей Серебряного века оказывало влияние на складывающуюся советскую культуру. Но молодое государство не могло позволить представителям культуры Серебряного века занять доминирующее положение в силу идеологии самого нового государства. Поэтому стало происходить физическое ущемление данного социального слоя, невозможность его творческого существования. Это вылилось в то, что многие видные деятели уезжали, а те, кто оставались, были высланы в конце 1922 года. Это создало такой прецедент, что культурная традиция, заложенная деятелями Серебряного века в советском государстве, продолжилась в урезанном виде, а другие ее создатели создали иную культурную традицию - традицию русского зарубежья, параллельно сосуществовавших долгое время.


Список литературы


Источники:

·Александр Бенуа размышляет… М., 1968.

·Алданов М. Картины октябрьской революции. Исторические портреты. СПб., 1999.

·Андреев Л. S.O.S. М., 1994.

·Арцыбашев М.П. Записки писателя. Собрание сочинений в трех томах. Т. 3. М., 1994.// <#"justify">·Волошин М. Россия распятая//// #"justify">·Волошина М. Зеленая змея. М., 1993.

·Воспоминания о Серебряном веке. М., 1993.

·Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976.

·Горький М. Несвоевременные мысли: Заметки о русской революции. М., 1990.

·Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. М., 2001.

·Есенин С. Я, Есенин Сергей. М., 2002.

·Замятин Е. Записные книжки. М., 2001.

·Замятин Е. Я боюсь. М., 1999.

·Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

·Иванов Г. Закат над Петербургом. СПб, 2002.

·Иванов-Разумник. Год революции. М., 1918.

·Клюн Б. Мой путь в искусстве. М.,1954.

·Кустодиев Б.М. Письма. Статьи, заметки, интервью. Л., 1967.

·Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М., 1991.

·Маковский С.К. На Парнасе Серебряного века. М., 2000.

·Малевич К. О себе Т.1-2. 2004.

·Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М., 1999.

·Мариенгоф А. Это вам, потомки! Записки сорокалетнего мужчины. Екатерина. СПб., 1994.

·Мережковский Д.С. Больная Россия: Избранное. СПб., 1991.

·Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. М., 1990.

·Нордау М. Вырождение. М., 1995.

·Олеша Ю.К. Зависть. Три толстяка; Ни дня без строчки. М., 1989.

·Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. Т.3. М., 2003.

·Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М., 1991.

·Пяст В.Л.Встречи М., 1997.

·Сологуб Ф. Собр.соч. в 6 тт. Том 6. М., 2006.

·Сорокин П. Дальняя дорога. М., 1992.

·Степун Ф. Бывшее и несбывшееся. СПб., 1994.

·Таиров А.Я. Статьи.Речи.Письма. М., 1962.

·Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М., 1991.

·Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. М., 1994.

·Чуковский К.И. Дневник (1901-1929). М.: Сов. писатель, 1991.

·Чулков Г.И. Годы странствий. М., 1999

·Ходасевич В. Некрополь. М.: Вагриус, 2001.

·Ходасевич В.Белый коридор.//#"justify">·Шагал М. Моя жизнь. М., 1994.

·Шагинян М. Дневники 1917-1931 гг. Л., 1932.

·Шаляпин Ф.И. Страницы из моей жизни. Калининград. 1995.

·Шершеневич В. Листы имажиниста. Ярославль,1997.

·Шкловский В. Жили-Были. Воспоминания. Мемуарные записи. М., 1964.

·Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М., 1989.

Монографии:

·Аболина Р.Я. Советское искусство периода гражданской войны и

первых лет строительства социализма. 1917-1932. М., 1962.

·Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М., 2001.

·Аймермахер К.Политика и культура при Ленине и Сталине. 1917-1932. М., 1998.

·Актуальные вопросы истории советского искусства // Искусство.1989.-№ 6.С.1-10.

·Алейшина Л.С. Образы и люди Серебряного века. М., 2004.

·Анненский Л.А. Серебро и чернь. М., 1993

·Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1994.

·Арсентьева Н.Н. «Серебряный век» русской и испанской поэзии. Опыт сопоставления. М., 1995.

·Базеян Г.А. О психологических особенностях художественного сознания //Вопросы психологии. 2001. №4. С.81-90.

·Варакина Г. Эстетические воззрения Ф. Ницше и Р. Вагнера на страницах русских художественных журналов "серебряного века" //Россия и Запад: Диалог или столкновение культур. М., 2000. С.180-204.

·Ведмицкая Н.В. Брюсов о соотношении художественного и научного познания //Филологические науки. 1987. №2. С.9-15.

·Великая октябрьская социалистическая революция и становление советской культуры (1917-1927). М., 1985.

·Власова Т.В. Из истории художественной жизни революционной Москвы: деятельность Всероссийского выставочного бюро (1918-1921) // Советское искусствознание. Проблемы пространственных искусств. М., 1988.С.317-336.

·Власть и художественная интеллигенция. Серия Россия. ХХ век. Документы. Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б), ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике 1917-1953 гг. (сост. А.Артизов, О.Наумов).; Институты управления культурой. М., 2004.

·Война В. Трудные судьбы авангарда (в советском изобразительном искусстве) // Новое время.1988.№ 39.С.34-37.

·В тисках идеологии. Антология литературно-политических

документов. 1917-1927.- М.:Книжная палата, 1992.

·Выставки советского изобразительного искусства. Справочник.-Т.1.1917-1932 гг.М., 1965.

·Вислова А.В. «Серебряный век» как театр. М., 2000.

·Воскресенская М.А. Символистское мировидение в русской культуре конца XIX - начала ХХ века. Томск, 2000.

·Галин С.А. Исторический опыт культурного строительства в первые годы Советской власти (1917-1925). М., 1990.

·Галич С.А. ХХ век. Отечественная культура. М., 2003.

·Гаспаров М.Н. Поэтика Серебряного века. М., 1993.

·Гарин И. Серебряный век. В 3 т. М., 1999. Т.1.

·Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963.

·Демиденко Ю.Б. Костюм и стиль жизни. Образ русского художника начала ХХ века // Панорама искусств. М., 1990. № 13.

·Дмитриев С.С. Очерки русской культуры начала ХХ века. М., 1985.

·Долгополов Л.К. На рубеже веков: О русской литературе XIX - нач. ХХ в. Л., 1985.

·Дуденков В.И. Философия веховства и модернизма. Л., 1984.

·Ермаков В.Т. Исторический опыт культурной революции в СССР. М., 1968.

·Ерман Л.К. Интеллигенция в Первой русской революции. М., 1966.

·Живов В. Маргинальная культура в России и рождение интеллигенции //Новое литературное обозрение. 1999. №37. С.37-51.

·Жидков В.С., Соколов К.Б. Десять веков российской ментальности: Картина мира и власть. СПб., 2001.

·Зак Л.М. История изучения советской культуры. М.,1981.

·Зещина М.Р., Кошман Л.В., Шульгин В.С. История русской культуры. М., 1990.

·Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820-1932): Справочник. СПб., 1992.

·Знаменский О.Н. Интеллигенция накануне Великого Октября. М., 1988.

·Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910-х годов. М, 1976.

·Зябликов А.В. «Ясновидцы революции»: российская художественная интеллигенция в политических баталиях начала ХХ века. Кострома, 2002.

·Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов, 2003.

·Из истории строительства советской культуры (1917-1918) М., 1964.

·Из истории художественной жизни 1920-х-1930-х гг. М., 1986.

·Из истории строительства советской культуры. 1917-1918. Документы и воспоминания. М., 1964.

·Ильина Г.И. Культурное строительство в Петрограде. Октябрь 1917-1920. Л., 1982.

·Иньшакова Е.Ю. На грани элитарной и массовой культур: (К осмыслению "игрового пространства" русского авангарда) //Общественные науки и современность. 2001. №1. С.162-174.

·Интеллигенция и революция. ХХ век. Сб. статей. М., 1985.

·Исаев С.Г. Литературные маски серебряного века //Филологические науки. 1997. №1. С.3-13.

·История культурного строительства в СССР. Документы и материалы. 1919-1977 гг. М., 1963.

·Казанин И.Е. Забытое будущее: советская власть и российская интеллигенция в первое послеоктябрьское десятилетие. Волгоград, 2001.

·Карпов Г.Г. Ленин о культурной революции. Л., 1970.

·Квакин А.В. Октябрьская интеллигенция и идейно-политическое размежевание российской интеллигенции. Саратов, 1989.

·Кейрим-Маркус М.Б. Государственное руководство культурой. Строительство Наркомпроса (ноябрь 1917 - середина 1918 г.). М., 1980.

·Келдыш В.А. К проблеме литературных взаимодействий в начале ХХ в. //Русская литература. 1979. №2. С.3-27.

·Ким М.П. 40 лет советской культуры. М.., 1957.

·Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры.- М., 1997

·Кондаков И.В. Русская культура: краткий очерк истории и теории. М., 1999. С. 360.

·Константин Андреевич Сомов. М., 1979.

·Константин Коровин. М., 1971.

·Кормер В. Двойное сознание интеллигенции и псевдо-культура. М., 1997.

·Критика русского символизма: В 2 т. М., 2002.

·Культурная жизнь в СССР. 1917-1927. Хроника. М., 1975.

·Культурное строительство в РСФСР.1917-1927 гг. Том 1., ч.1. Документы и материалы. 1917-1920 гг.- М., 1983.

·Лавров А. Серебряный век и/или "пантеон современной пошлости" //Новое литературное обозрение. 2001. №51. С.240-247.

·Лейкина-Свирская В.Р. Русская интеллигенция в 1900-1917 гг. М., 1981.

·Лекманов О. ,Свердлов М. Поэт и революция: Есенин в 1917 - 1918 годах// вопросы литературы . 2006, № 6 /<#"justify">·Лапшин В.П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 г. М., 1983.

·Ленин и культурная революция. Хроника событий (1917-1923 гг.). М., 1972.

·Мазаев А.И. Искусство и большевизм (1920-1930-е гг.). Проблемно- тематические очерки и портреты. М. 2004.

·Манин В.С. Искусство в резервации (Художественная жизнь России 1917-1941 гг.) М., 1999. С.264.

·Мескин В.А. Кризис сознания и русская проза конца XIX- начала XX вв.М., 1993.

·Октябрь в литературе и искусстве. Л., Б.г.

·Пайман А. История русского символизма. М., 2000.

·Пинегина Л.А. Советский рабочий класс и художественная культура 1917-1932.М., 1984.

·Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М., 2000.

·Руднев В.П. Словарь культуры ХХ в. М.,1997.

·Русская интеллигенция: история и судьба. М., 1999

·Русская литература ХХ века. 1890-1910 /Под ред. проф. С.А. Венгерова. М., 1914-1918. Вып. 1-8. Т.1-3.

·Русский эрос или философия любви в России. М., 1991.Рылькова Г. На склоне серебряного века //Новое литературное обозрение. 2000. №46. С.87-112.

·Сарабьянов Д. История русского искусства конца ХIХ - начала ХХ вв. М., 1993.

·Сергеев В.А. Борьба коммунистической партии против мелкобуржуазности в искусстве (1917-1932).- Л.: ЛГУ, 1976.

·Смирнов И.С.Из истории строительства социалистической культуры. М., 1960.

·Советская интеллигенция. История формирования и роста. М., 1965.

·Советская интеллигенция. Краткий очерк истории. М., 1977.

·Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала ХХ века. М., 1976.

·Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910 -х гг.М., 1988.

·Триодина И.М. Социо-культурные институты Серебряного века. СПб., 2003.

·Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 248.

·Ушаков А.В. Демократическая интеллигенция в периоде трех революций в России. М., 1985.

·Фарбер Л.М. Советская литература первых лет революции. М., 1966.

·Чегодаева М. На баррикадах сердец и душ (о футуризме в русской художественной жизни 1910-1920-х гг.) // Смена.- 1990. № 4.

·Шлеев В.В. Революция и изобразительное искусство: Очерки. Статьи. Исследования. М., 1987.

·Шлеев В.В. Революция и изобразительное искусство: Очерки. Статьи. Исследования. М., 1987.

·Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996.

·Эткинд Е. Единство «серебряного века»//Звезда. 1989. № 12; Новый Энциклопедический словарь. Изд. Ф.А. Брокгауз и И.А. Ефрон. Т.XIX. б.г.Яковкина Н. И. История русской культуры XIX века. СПб.: Лань, 2000.


Теги: Художественная интеллигенция Серебряного века России в эпоху революций 1917 года  Диплом  История
Просмотров: 25670
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: Художественная интеллигенция Серебряного века России в эпоху революций 1917 года
Назад