Художественный мир поэзии В.С. Высоцкого: экфразис и диегезис

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

"Хакасский Государственный Университет им. Н.Ф. Катанова"

(ХГУ им. Н.Ф. Катанова)

Институт филологии и межкультурной коммуникации

Кафедра русской литературы и методики преподавания

Курсовая работа

Художественный мир поэзии В.С. Высоцкого: экфразис и диегезис

Выполнила:

студентка группы М-17

Коршунова И.Б.

Проверил:

кфилн., доцент кафедры

Лукьянович Е.А.

Абакан 2013

Оглавление

художник шемякин поэзия высоцкий

Введение

Глава ?. Проблема изучения художественного мира поэзии В.С. Высоцкого

.1 Парадокс присутствия: от "своего" - к "собственному" Высоцкому

.2 Две судьбы: Владимир Высоцкий и Михаил Шемякин

.3. Михаил Шемякин "Две Судьбы"

Выводы по первой главе

Глава II. Ожившие картины М. Шемякина: экфразис и диегезис в поэзии В.С. Высоцкого

.1 Экфразис и диегезис как иконический знак художественного произведения

.2 Сращение экфразиса и диегезиса в картинах М. Шемякина на материале поэзии В.С. Высоцкого

Выводы по второй главе

Заключение

Библиографический список

Приложение

Введение

Творчество Высоцкого является одним из самых значительных феноменов русской культуры второй половины ХХ века и последние тридцать лет неизменно вызывает исследовательский интерес. Началом высоцковедения, не считая обилия литературно-критических отзывов, следует, по всей вероятности, признать статью А. Скобелева и С. Шаулова "Живое слово: Заметки о песенном творчестве В.С. Высоцкого" (1981). На протяжении первого десятилетия формируется проблемное поле высоцковедения. В 1991 г. эти искания оформились в монографию А.В. Скобелева и С.В. Шаулова "Владимир Высоцкий: Мир и слово", ставшую первой попыткой системного описания художественного мира поэта..C. Высоцкий (1938-1980) - поэт, актер, автор и исполнитель песен, оставил довольно обширное поэтическое наследие: трагически-исповедальные стихи, романтико-лирические и сатирические песни, баллады. Исполнительский талант В. Высоцкого народного склада, обаятельная типажность подчиняется интеллекту, способности самостоятельно мыслить и обобщать виденное. В спектаклях всегда ощутимо активнее интеллектуальное начало, оно выносится прямо к публике, обращается к ее разуму. В. Высоцкий поет также наступательно, обращаясь прямо в зал; в своих песнях он больше думает о жизни и ищет решения, чем утверждает что-либо, в чем до конца неуверен. В своем песенном творчестве Владимир Семенович с легкостью менял социальные маски, добиваясь абсолютной узнаваемости гротескных "зарисовок с натуры". Все это нашло отражение в художественном мире поэта через воплощение архетипических и мифологических образов, выступающих в качестве основы, на которой выстраивается в произведениях поэта социальный мир, созданный В. Высоцким как неординарным и поэтически смелым автором.

Актуальность нашего исследования определяется тем, что на уровне экфразиса и диегезиса существует возможность наиболее отчетливо увидеть специфику авторской картины мира, являющуюся отражением целого ряда социокультурных процессов.

Научная новизна исследования состоит в том, что экфразис управляет как пространственным, так и временным аспектами и создает особую семиотику художественного текста Отстранение экфразиса и превращение его в диегезис

Объектом исследования является художественный мир поэзии В. Высоцкого: экфразис и диегезис.

Предметом исследования являются содержание и способы репрезентации образов и категорий в художественном мире поэта.

Цель нашего исследования заключается в построении и интерпретации экфразиса и диегезиса через модели мира поэта.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

) рассмотреть специфику авторского изображения социальной реальности в живописных произведениях М. Шемякина;

) выявить взаимосвязь картин М. Шемякина с поэзией В. Высоцкого;

) изучить особенности воплощения в художественном мире поэта сюрреалистических картин художника М. Шемякина.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что она вносит определенный вклад в выявлении и проблематизации живописного слоя внутри индивидуального поэтического мира.

Практическая значимость данной работы заключается в том, что материалы исследования могут быть использованы при выявлении экфразиса и диегезиса поэтических произведений, для организации научно-исследовательской деятельности студентов и школьников в рамках спецкурсов и факультативов по творчеству Высоцкого.

Структура работы состоит из Введения, двух глав, Заключения, Библиографического списка, Приложения.

Глава ?. Проблема изучения художественного мира поэзии В.С. Высоцкого

.1 Парадокс присутствия: от "своего" - к "собственному" Высоцкому

После того как поэт уходит и уже ничего не может добавить к сказанному, судьба его зависит от читателей. В этом неизбежном для всякого поэта состязании со временем у Владимира Высоцкого есть неоспоримые преимущества, но есть и своеобразные трудности. И те, и другие, как ни парадоксально, - а судьба Высоцкого богата парадоксами, - имеют общий источник: они обусловлены необычной формой бытования его поэзии в нашей культуре. В том, что эта поэзия - живая и продолжающая жить среди нас, не оставляет сомнения звучащий до сих пор и "не приедающийся" собственный голос поэта, данный ему природой, обработанный его тяжким и счастливым трудом и ставший неотъемлемой частью нашей духовной реальности [Васильев, 1982: 26].

Ненужность или, по крайней мере, необязательность печатного Высоцкого подразумевалась в "аналитических" выступлениях немногочисленных, но вхожих в издательства недоброжелателей поэта. При практически полном отсутствии опыта печатной публикации (и чтения, и исполнения вне музыки) произведений Высоцкого им было нетрудно, вырвав из контекста две-три не самых удачных строки, "убедительно" показать, что секрет их воздействия скрыт вовсе не в слове (первоэлементе поэзии), а в голосе, темпераменте, мелодии, - в чем угодно, а главное - в потакании неразвитому вкусу, деструктивным инстинктам и т. п. Сказывался парадокс живого присутствия: стихотворение оказывалось важно не само по себе, а -как знак, символ, будивший память о другом - целостном явлении. К тому же любая подборка стихотворений, журнальная или книжная, несла явственный отпечаток личности составителя, профиля издания, обстоятельств, в которых готовилась публикация. Высоцкий оказался разный и у каждого - "свой".

Разумеется, и мелодии, и неповторимые интонации, и тембр голоса, и самый образ, лицо, взгляд - все сливалось в то уникальное художественное явление по имени Высоцкий, в котором свое место находили и зарифмованные слова. Но так происходит с каждым большим поэтом: на глазах современников он творит прежде всего самого себя как произведение искусства, и название этому искусству - жизнетворчество. То, что остается для чтения потомкам, - поэзия - инструмент, цель и свидетельство жизнетворчества. Инструмент - потому что диктует поведению человека-поэта свои законы, а это законы разума, добра и красоты; не примешь их в жизни - не дается поэзия. Цель - потому что лишь она традиционно переживает времена и дает поэту историческое бессмертие. Свидетельство - потому что в ней закодирована тайна его души. Оно - средоточие его поэтического сознания и главное средство определить себя в мире современников, в извечном потоке истории и культуры [Андреев, 1990: 168-179].

Песни Высоцкого выполнили миссию, которую в отечественной культурной традиции всегда принимала на себя русская поэзия, - стали камертоном истины и нравственности, эталоном искренности, свободы и достоинства человека. Высоцкий пришел с этой миссией в эпоху, как никакая другая, враждебную поэзии и правде, в эпоху чрезвычайно опасную для духовного здоровья народа. Он был один из тех, чья деятельность была направлена на сохранение и утверждение в реальности естественных гуманистических основ народного самосознания, но отличался тем, что смог стать повсеместно слышимым в стране, где, казалось, глухота была обеспечена намертво и на века. И, сознавая эту свою уникальность, он исполнил свое "неформальное", как бы мы теперь сказали, но главное дело жизни самоотверженно и до конца [Бойко, 1996: 158-162].

Потому-то гибель поэта и была пережита как трагедия - личная для каждого и общенародная. И если кто-то питал надежду, что Слово умолкнет и забудется, - этой надежде не суждено было сбыться. Угроза молчания была уже нестерпима. Впервые, пожалуй, за десятки лет страна испытала шоковую потребность высказать себя. Все, что говорилось тогда на полуофициальных собраниях, стихийных поминках, в домах и поездах, видится теперь как сплошной, без границ, несанкционированный митинг вокруг могилы поэта (сакраментальное словосочетание для русской культуры!), на который вышел народ. Смерть Высоцкого проявила истинный вес и реальную цену Слова. Само имя его стало паролем, катализатором общественных процессов: по отношению к нему уже тогда обозначались и консолидировались будущие общественные партии. Соответственно и вопрос об издании стихов Высоцкого лишь поверхностно относился к компетенции литературоведов или Союза советских писателей, в подтексте же скрывал зачастую предмет более кардинальных дискуссий, невозможных тогда в открытую: о степени антидемократичности общества, об антигуманности и кретинизме господствующего в стране тоталитарного режима, о несвободе человека и ежедневном надругательстве над его достоинством. Художественный феномен Высоцкого оказался нераздельно впаян в самую сердцевину нашей жизни. Любой разговор о нем был чреват или становился разговором о нас, наших бедах и перспективах. Сочувственное упоминание о нем или посвященная ему статья воспринимались, а нередко и являлись на самом деле формой косвенной критики существующего порядка и протеста против него. В этих условиях оказывалась невозможной по отношению к умершему поэту та плотная обструкция, которую ему так и не удалось преодолеть при жизни. Слишком одиозным, компрометирующим власти был прежний запрет. "Лучшее" из наследия Высоцкого необходимо было разрешить напечатать. В конце концов, ведь это только "слова, слова". Публика должна была сама убедиться, что ничего "особенного" в них нет. У властей тоже должен был появиться "свой" Высоцкий [Бородулин, 1991: 12-16].

Уже в этой диалектике запрета-разрешения просвечивает одна из главных проблем осмысления Высоцкого в 80-е годы, ставшие в нашей культуре поистине десятилетием Высоцкого, - столь всеобщим и устойчивым был интерес к нему. Эта проблема заключается в том, чтобы понять природу эстетической сущности и художественной ценности оставленного им поэтического наследия. Входя в литературу посмертно, поэт продолжал доказывать свое право на "место в строю", но найти и определить для него это место брались теперь другие, и это походило отчасти на соревнование между собой разных Высоцких - "своих" для издателей, составителей, редакторов. Однако если поначалу преобладало стремление, особенно заметное в "Нерве", предписать Высоцкому его место, то в изданиях 1988-1989 гг. ему позволено гораздо больше самостоятельности. Если в начале десятилетия для успокоения общественного мнения издателю было дозволено и доверено под свою ответственность решить вопрос о том, что, собственно, у Высоцкого может быть отнесено к произведениям поэзии, - то более свободный издатель конца десятилетия стоит перед задачей, если не полного, то хотя бы пропорционального (в тематическом, жанровом, хронологическом плане) и потому более адекватного представления поэзии Высоцкого как таковой.

Понять магическое нечто, что превращает правду в поэзию, и значит - приблизиться к "собственно" Высоцкому, но одновременно (вновь - парадокс) значит и почувствовать его по-настоящему "своим" - освоить. Следует отметить, что первые попытки приблизиться к пониманию поэтики Высоцкого относятся ко времени его жизни. Одной из самых ранних и достойных запоминания была статья Н. Крымовой "Я путешествую и возвращаюсь..." в которой, несмотря на общую "эстрадную" направленность, несколько прицельных замечаний о "содержании" песен уже намечали аспекты возможного изучения поэтического слагаемого в творчестве Высоцкого. В дальнейшем этот процесс был чрезвычайно затруднен и в 80-е годы начинался практически заново, но тем интенсивнее нарастал. Сегодня он уже сам по себе достоин быть объектом культурологических, социально-психологических или историко-литературных изысканий. Среди сотен посвященных творчеству Высоцкого стоит обратить внимание на статьи и предисловия к стихотворным сборникам Ю. Андреева, Ю. Карякина, Н. Крымовой, В. Новикова, В. Толстых [Климакова, 2009: 142-162].

Его поэзия стала в наше время уникальным по мощности проводником в нашу культуру богатств народной фантазии, мудрости, юмора, национального и общечеловеческого образа мысли. Сила воздействия Слова Высоцкого объясняется еще и тем, что оно вскрывает в нашем сознании пласты коллективной бессознательной памяти, не востребуемые ни бытом, ни привычными художественными впечатлениями, и сталкивает нас реально и непосредственно с живыми еще в нас истоками человеческого. Фольклорная образность выступает то ярко, обнаженно и пародийно-весело, но из-под нее проступают сугубо современные нравственные проблемы, то уходит в глубину текста, в забытую современным сознанием, но смутно чувствуемую мифопоэтическую символику и оттуда, из глубины, организует сюжет, выхваченный, казалось бы, из живой современности, но на поверку оказывающийся сказкой. (пример из стихотворения). Так проявляется еще одно из важнейших свойств поэзии Высоцкого - игровое слово, соединившее в себе традиции исконно русского скоморошества, литературного абсурда от Стерна до Хармса и театральных капустников - театра для себя, - явления, по природе своей, ориентированного на размывание грани между искусством и реальностью, на глобальную игру [Евтюгина, 1992: 97-98].

Художественный мир, создаваемый поэтом, существует, таким образом, прежде всего, как бы потенциально и воплощается в его Слове, подчиняя себе все компоненты поэтической системы. Истинной поэзии бывает достаточно нескольких строк, чтобы заявить о своем наличии. Любая частность, любая смысловая деталь поэтического текста является носителем целостного значения этого мира и только в силу этого оказывается художественной деталью, смысл которой не сводится к собственному значению составляющих ее слов. Наше чувство тотчас откликается на этот избыток смысла и настраивается на тональность поэтического мира. Необходимо лишь знакомство по возможности с максимальным количеством произведений поэта, чтобы с точностью и полнотой понять структуру этого мира и заключенную в нем мысль о нас [Телия, 1988: 173-180].

Высоцкий - разный, и войти в его систему можно с разных сторон. Но все пути ведут к "перекресткам мирозданья", заряженным мощной нравственной энергией, к глобальным вопросам человеческого бытия. Все, что происходит в его поэзии, многоголосой и многообразной, - движется в их мощном силовом поле. Содержание этих "нужных вопросов", структура и смысл (по Высоцкому) мира, в котором живет человек, этика его существования в этом мире, - важнейшие аспекты, подлежащие прояснению в разговоре о поэтической системе Высоцкого [Рудник, 1994: 20].

.2 Две судьбы: Владимир Высоцкий и Михаил Шемякин

Михаил Шемякин родился 4 мая 1943 года в Москве. Его отец, Михаил Петрович Шемякин, происходил из черкесского (кабардинского) рода Кардановых. Он рано осиротел и фамилию Шемякин получил от своего отчима, офицера Белой гвардии Шемякина, точно так же, как и русское имя Михаил взамен данного при рождении - Файзулла. Приемный отец скоро сгинул на полях Гражданской войны, а юный Михаил Шемякин (старший) стал красноармейским сыном полка, в 13 лет получил один из первых орденов Красного Знамени, всю жизнь звался Шемякиным и всегда гордился, что принадлежит к кабардинскому роду Кардановых. Мать - актриса Юлия Николаевна Предтеченская. Большая часть его детства прошла в оккупированной Восточной Германии, а затем в ГДР. В 1957 году 14-летний Михаил вернулся обратно в СССР, в Ленинград. Он был принят в среднюю художественную школу при Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, где учился с 1957 по 1961 год. Был отчислен за "эстетическое развращение" однокурсников. С 1959 по 1971 год он работал в качестве чернорабочего, исполняя различного рода работу. Его подвергали принудительному лечению в психиатрической клинике в течение трёх лет. Работал такелажником в Эрмитаже. Выставки с участием Михаила Шемякина в СССР закрывались. В 1971 году был выслан из СССР. Сначала жил в Париже, затем в США, с 1981 года - в Нью-Йорке, с 1991 - в Клавераке (en:Claverack, New York), штат Нью-Йорк. Въехать обратно в СССР Михаилу Шемякину разрешили только в 1989 году, после 18 лет изгнания. Михаил Михайлович создал Институт философии и психологии творчества в городе Хадсон (США). В 2007 году Шемякин вновь вернулся во Францию, где поселился недалеко от города Шатору. Периодически работает в Санкт-Петербурге. Сейчас Шемякин работает над полнометражным мультфильмом "Гофманиада" вместе со студией "Союзмультфильм".

Михаил Шемякин и Владимир Высоцкий познакомились в Париже (благодаря Михаилу Барышникову) и навсегда остались друзьями. Высоцкий посвящал Шемякину свои песни, тот, в свою очередь, рисовал иллюстрации к произведениям Владимира Семёновича, а после его смерти создал памятник поэту, установленный в Самаре. М. Шемякин о дружбе с В. Высоцким: "Наша дружба родилась действительно внезапно, но было ясно, что это - навсегда. Ангелы наши творящие и любящие Свет, Красоту и Справедливость, узнали друг друга, а духи бесшабашности, буйного отчаянного веселья и разгула, сидящие в каждом из нас, узнали друг друга тоже".

Необходимо также отметить, что песни в исполнении Высоцкого пытались записывать многие, но из профессиональных записей Владимира Высоцкого ни одна не может соперничать с коллекцией Шемякина по объёму, чистоте звучания, исключительному подбору песен. Эти записи уникальны тем, что Высоцкий пел не для пластинки, а для близкого друга, чьё мнение он так ценил. Записи сделаны в Париже в 1975-1980 годы в студии Михаила Шемякина. Аккомпанировал Высоцкому на второй гитаре Константин Казанский. Записи были изданы только в 1987 году, после обработки в Нью-Йорке Михаилом Либерманом. Серия включает в себя 7 пластинок.

В память о творчестве В. Высоцкого, Михаил Шемякин создал серию литографий, посвященных песням и стихам Владимира Семёновича. Литографии были отпечатаны только в 1991 году, а в виде роскошного издания вышли в свет в 2010 году.

В феврале 2011 г. в залах Строгановского дворца Русского музея были выставлены графические работы Михаила Шемякина - "Шемякин. Высоцкий. Две судьбы": 42 иллюстрации к стихам и песням Владимира Высоцкого. На самом деле идея этого проекта возникла очень давно, в начале 2000-х годов, и тогда уже родилась общая концепция этого проекта - создать цикл иллюстраций к стихам Высоцкого. Михаил почти сразу после смерти Высоцкого начал рисовать работы на темы его стихов и песен, но это были разрозненные работы, и это не предполагалось как будущая книга. В итоге получилась книга, состоящая из 42 иллюстраций, по числу лет, прожитых Высоцким, и 43-я иллюстрация это портрет поэта, сложный и расшифровывающий его личность с позиции Шемякина. Естественно, за время развития этого проекта, он очень сильно видоизменился, и уже получилась не книга стихов Высоцкого с иллюстрациями Шемякина, а книга, посвященная их дружбе, потому что вошли в нее, в основном, те песни или стихи, которые были посвящены Михаилу, либо были навеяны воспоминаниями об их совместной жизни и совместных развлечениях, о том, как они проводили время во Франции, либо навеяны его работами. Шемякин вспоминает о том, как рождался цикл стихов Высоцкого, посвященный графическим листам "Чрево Парижа", это была графическая серия шемякинская, рассматривая которую Высоцкий, буквально в течение одной ночи, написал несколько текстов, несколько стихов на тему этих работ.

Выставка "Две Судьбы" - это итог тридцатилетней работы Михаила Шемякина. Вниманию зрителей предлагается своеобразный "художественно-графический памятник Владимиру Высоцкому и его творчеству": 42 авторских листа: по числу лет, прожитых поэтом, а также "двойной портрет" художника и поэта. Выставка странная и неоднозначная. В зависимости от того, с какой точки зрения её судить, возможны как положительные, так и отрицательные отзывы об этой сюрреалистической выставке. У Михаила Шемякина до сих пор живёт в крови сюрреализм советский (несмотря на то, что советские времена давно закончились).

Выставка приурочена к выходу в свет книги Михаила Шемякина "Две судьбы", в которой объединены тексты песен Владимира Высоцкого, иллюстрации к ним и воспоминания художника о дружбе с поэтом. Книга подготовлена издательством "Вита Нова". В записках Михаила Шемякина - ранее неизвестное о Высоцком, в частности о его восприятии творчества выдающихся европейских художников XX века...

Из пресс-релиза ГМИИ им. А.С. Пушкина: "...Иллюстрации к песням Владимира Высоцкого Шемякин распределил по темам: судьба, алкоголь, охота на волков, психбольница, цветы зла, гражданская война, Великая Отечественная война, Россия". Так же строится и экспозиция выставки. В центре - акварели, связанные с войнами, которые художник воспринимает как наиболее драматические. Пронзительные поэтические образы Высоцкого выполнены Шемякиным в острой, граничащей с гротеском манере, взрывающей спокойствие обывателя. Графические листы, созданные для иллюстрирования книги "Две судьбы" и представленные на выставке, - не только новая встреча с творчеством Шемякина, но и возможность глубже узнать художника. Словесный и графический рассказ художника о друге, эпохе и о себе самом на перекрестках времени и культуры, стало событием в культурной жизни Москвы.

В представленном уникальном издании впервые публикуется цикл из 42 иллюстраций к стихам и песням выдающегося советского поэта, барда и актёра Владимира Семеновича Высоцкого к произведениям над которым Михаил Шемякин работал в течении трех последних десятилетий, среди которых "Спасите наши души", "Райские яблоки", "Набат", "Смерть истребителя", "В плен - приказ: не сдаваться..." и другие, а также 12 эскизов, 6 фотографий В. Высоцкого и М. Шемякина в исполнении П. Бернара и М. Шемякина, рукописи и два письма поэта.

В этих рисунках предпринята глубокая интерпретация художественного мира Высоцкого. Проницательные трактовки известных песен, предлагаемые Шемякиным, во многих случаях основаны на сохранившихся в памяти художника беседах с поэтом, многие произведения которого посвящены Шемякину или были созданы под влиянием общения с ним. Книга представляет собой творческое и документальное свидетельство тесной дружбы поэта Владимира Высоцкого (1938-1980) и художника Михаила Шемякина (р. 1943) - дружбы, которая началась с первой встречи в 1975 году и закончилась с безвременной кончиной Высоцкого в 1980 году.

.3 Михаил Шемякин "Две Судьбы"

Иллюстрировать поэзию невероятно сложно, - говорит Михаил Шемякин. Она почти никогда не поддается переливу в изобразительное ремесло, поэтому часто, если вы рассматриваете книжки, возьмите того же Бернса - кувшинчик, фигурка девушки, цветочек, поле, солнышко. Такие "заставки", как это называется в нашей профессии книжного иллюстратора. А мне нужно было показать, за что власть имущие его не любили, почему он был так опасен. Поэтому я сделал 42 иллюстрации, потому что Володя ушел, когда ему было 42 года или, вернее, "его ушли", к чему склоняются в последнее время все больше люди, которые анализируют, как он ушел из жизни. И это очень большая работа - иллюстрации, комментарии, потому что некоторые песни могу расшифровать только я, так как он мне посвятил 12 своих произведений, и некоторые произведения затрагивают тему нашего бытия с Володей в Париже или того, что я ему рассказывал о своей жизни, которая его всегда очень интересовала или о жизни моего отца, которому он посвятил песню "Пожары". И есть такие моменты, которые могу разъяснить только я. Например, "перелетел через "Пежо" и приобрел повторное звучанье". Дело в том, что когда Володя приезжал ко мне, он садился за стол на кухне и говорил: "Ну, рассказывай!" При этом глаза у него блестели таким нехорошим огнем. Как-то так попадал, что он приезжал после очередного запоя ко мне. Естественно, после запоя мы все, как все грешники, каемся, чувствуем угрызения совести, глаза полны слез, поэтому мрачным голосом я поведывал, что я делал, вернее, то, что помню из данного загула, и Володя почти всегда валялся от смеха, чуть ли не падал со скамейки на кухне. И вот я рассказывал ему как я вышел как-то на рассвете из кабака "Царевич" и мне показалось, что я могу летать. Я раскинул руки широко, оттолкнулся сапогами от земли и, действительно перелетел через машину "Пежо", но не рассмотрел, что за ней был столб. Я, слава Богу, не полностью, но ухом, пролетая, ударился об этот столб. Еще песня "Осторожно - гризли", такая песня, которая тоже написана об одном моем загуле. Он говорит: "Ну, чем ты занимался?". Я говорю, что помню только, что сел на колени к французу, стал резать бифштекс или сосиску и на вилке совать ему в рот, то есть я его кормил, как бы. Почему-то эта сцена у Володи вызвала приступ совершенно истерического хохота, поэтому я сделал иллюстрацию, где я сижу на коленях у француза. Поэтому он в песне пишет "и потому французский не учу, чтоб мне не сели на колени". Я как раз поясняю куски этой песни, и много там чего, что совершенно не поддается расшифровке, потому что это написано для меня - в то время Володя не думал, что они когда-то станут народным достоянием.

Выводы по первой главе

Таким образом, песни Высоцкого выполнили миссию, которую в отечественной культурной традиции всегда принимала на себя русская поэзия, - стали камертоном истины и нравственности, эталоном искренности, свободы и достоинства человека. Разумеется, и мелодии, и неповторимые интонации, и тембр голоса, и самый образ, лицо, взгляд - все сливалось в то уникальное художественное явление по имени Высоцкий, в котором свое место находили и зарифмованные слова. Высоцкий оказался разный и у каждого - "свой". Входя в литературу посмертно, поэт продолжал доказывать свое право на "место в строю", но найти и определить для него это место брались теперь другие, и это походило отчасти на соревнование между собой разных Высоцких - "своих" для издателей, составителей, редакторов. Понять магическое нечто, что превращает правду в поэзию, и значит - приблизиться к "собственно" Высоцкому, но одновременно (вновь - парадокс) значит и почувствовать его по-настоящему "своим" - освоить. Художественный мир, создаваемый поэтом, существует, таким образом, прежде всего, как бы потенциально и воплощается в его Слове, подчиняя себе все компоненты поэтической системы. Впервые в книге "Две Судьбы" публикуется полная версия воспоминаний Шемякина о дружбе с Высоцким, а также его подробные автокомментарии к иллюстрациям. Стихотворения Высоцкого для этой книги (сорок два - по числу прожитых поэтом лет) отобраны Шемякиным, им же представлен дополнительный иллюстрационный материал: автографы, письма, фотографии Высоцкого. Книга "Две Судьбы" - рассказ "о неразделимых судьбах, объединенных любовью, болью, страданием и восторгом - это судьбы России и Высоцкого". В этом и главная тема непрекращающегося диалога поэта и художника.

Итак, книга, посвящена взаимопроникновению творческих миров Шемякина и Высоцкого. И вошли в нее, кроме этого, воспоминания Михаила о дружбе с Высоцким. Полная версия написана специально для этой книги, потому что какие-то варианты этих воспоминаний публиковались в интервью, но это наиболее полный, на данный момент, вариант воспоминаний. Кроме того, очень редко бывает, что художник объясняет свои работы, но в данном случае этот редкий случай как раз и произошел, потому что в книге есть еще и автокомментарий Шемякина к его работам. Он расшифровывает те образы, которые появляются в иллюстрациях, их происхождение, и довольно часто эти образы берут свое начало в беседах Высоцкого и Шемякина о песнях Высоцкого.

Глава II. Ожившие картины М. Шемякина: экфразис и диегезис в поэзии В.С. Высоцкого

.1 Экфразис и диегезис как иконический знак художественного произведения

В одной из посмертно опубликованных работ Чарльза Пирса "Экзистенциальные графы", сопровожденной подзаголовком "Мой шедевр", автор связал различные типы знаков с соотношением времен. "Бытие иконического знака принадлежит прошлому опыту. Он существует только как образ в памяти. Индекс существует в настоящем опыте. Бытие символа состоит в том реальном акте, что нечто определенно будет воспринято, если будут удовлетворены некоторые условия, а именно символ окажет влияние на мысль и поведение его интерпретатора... Ценность символа в том, что он служит для придания рациональности мысли и поведению и позволяет нам предсказывать будущее" [Якобсон, 1983:116].

Применительно практически к любой семиотической системе тезис Ч. Пирса не вызывает сомнений. Исключение, видимо, составляет одна система - система художественного языка. Всякое живописное произведение (за исключением крайних проявлений абстрактной живописи) с точки зрения здравого смысла представляет собой иконический знак, поскольку предполагает сходство между изображением и объектом изображения. Будучи также художественным произведением, хорошая картина не просто достигает сходства между знаком и объектом, но аккумулирует в изображении слои предшествующего художественного опыта, повторяя путь античной риторики, где "посредством первой софистики совершается переход от природы к дискурсу - бытие есть эффект речи, - посредством второй - переход от дискурса к палимпсесту" [Кассен, 2000: 184]. Благодаря палимпсесту картина, если перефразировать Марселя Пруста, становится огромным кладбищем, где на многих плитах уже не прочесть стершиеся имена.

Таким образом, если бы живопись была только иконическим знаком, она оказалась бы обреченной на бесконечность палимпсеста, создаваемого бесчисленной цепью метафор. В то же самое время реальная история пластических искусств показывает, что бесконечность палимпсеста достаточно часто нарушается, в результате этих нарушений живопись опять возвращается назад - к истокам, меняя устоявшиеся представления о судьбе иконических знаков.

В этом возвращении мы вправе заподозрить действие иного механизма, прямо противоположного метафоричности иконического знака. Такой тип фигуры речи, выступающей в ней как антиметафора, и называется в риторике экфразисом.

"Подражать подражанию, порождать узнавание не объекта, но вымысла, воспроизводящего объект, объективации: логологический ekрhrasis - это сфера литературы (...) Картины ekphraseis - это анти-феномены, не подражания природе, но вторичный продукт культуры: эффекты, заимствующие свою enargeia, свою "живость" исключительно из возможностей логоса" [Кассен, 2000: 228, 230].

Следовательно, являясь иконическим знаком, произведение живописи имплицитно содержит в себе способность превращаться в символический знак и вступать посредством межсемиотического перевода в логические отношения со своим антиподом - художественной литературой. Отношения метафоры и экфразиса можно уподобить отношениям куколки и бабочки. Метафора - содержательная антитеза художественного языка, противостоящая безликости эмпирической реальности. Картина всей своей фактурой, цветовой гаммой, конфигурацией линий создает метафорический ансамбль, репрезентирующий содержание более высокого уровня, независимо от предмета изображения. Экфразис становится метаязыковой рефлексией по поводу метафорического содержания картины, он принципиально не изобразителен, а референциален, поскольку сокращает дистанцию между различными семиотическими сущностями и включает в изображенный мир картины эксплицированную точку зрения созерцающего субъекта. Однако экфразис как фигура речи и как риторическое образование не ограничивается только функцией межсемиотического перевода. Проникая в художественный литературный тест, экфразис сращивается с рассказываемой историей и образует тем самым с диегезисом неразрывное целое. "Ekphraseis не просто наполняют собою романы: нередко именно ekphraseis, беря власть в свои руки, диктуют полностью или частично саму структуру романа" [Кассен, 2000: 232].

.2 Сращение экфразиса и диегезиса в картинах М. Шемякина на материале поэзии В.С. Высоцкого

Если исторически роман не мог возникнуть без сращения экфразиса и диегезиса, то в литературе нового и новейшего времени экфразис и диегезис распространяются на многие нероманные жанры, включая не только эпические, но и лирические произведения. Одним из примеров такого сращения несомненно является знаменитое стихотворение В.С. Высоцкого "Тушеноши".

"Тушеноши" бесспорно является экфразисом в том смысле, что основу стихотворения образует одноименная картина Михаила Шемякина. Однако мы сделали бы большую ошибку, если бы из того факта, что полотно Шемякина стала толчком для создания шедевра Высоцкого, сделали вывод, что поэт лишь ограничился межсемиотическим переводом одной системы языка в другую.

Когда говорят об источнике, породившем тот или иной текст, обычно не принимают во внимание фактор множественности, ибо чем больше слоев культуры вовлечено в палимпсест и чем оригинальнее они переработаны, тем более авторское создание свободно от эмпирической действительности и обслуживающего ее языка. Факт личной дружбы ее мастеров, запечатленный как в стихах поэта, так и в иллюстрациях художника к его стихам, не может заслонить от нас того обстоятельства, что ни Шемякин не воспроизводил механически сюжеты Высоцкого, ни Высоцкий не писал стихотворных комментариев к картинам Шемякина. Ремеслом здесь не пахло.

Обращаясь к экфразису, поэт четко осознает те механизмы, которые будут вести его от палимпсеста к дискурсу и стоящему за ним коммуникативному событию. Отстранение экфразиса и превращение его в диегезис происходит несколькими путями. Прежде всего здесь следует назвать картину другого художника - Сутина - "Мясная лавка", написанную в иной манере, но довлеющую своим пафосом шемякинскому полотну. "Суть Сутина - "Спасите наши души" приводит к тому, что благодаря фонетической организации телесность обеих картин порождает новый вид звуковой материи, снимающей разность исполнительских манер двух живописцев. ("Вас не разъять - едины обе массы").

Вторым приемом отстранения экфразиса является введение биографических деталей в стихотворение.

Вы ляжете, заколотые в спины,

И Урка слижет с лиц у вас гримасу.

Урка - это собака Михаила Шемякина, то ли врывающаяся в текст картины, то ли, наоборот, вытягивающая героев картины в новое пространство. В обоих случаях здесь наблюдается разрушение плоскости картины, ее оживление и включение в диалог с автором.

Я - ротозей, но вот не сплю ночами, -

В глаза бы Вам взглянуть из-за картины.

Благодаря такому включению дистанция между автором-комментатором картины и автором-действующим лицом фактически сокращается до нуля.

Наконец, еще одним приемом, отстраняющим экфразис и превращающим его в диегезис, становится обращение к евангельскому мотиву распятия. Кольцевая композиция "Тушеноши" обеспечивает превращение рассказа о мясобойне в рассказ о распятии. Если в начале текста речь бесспорно идет о скотине -

И ребра в ребра Вам, и мясо к мясу.

Ударил ток, скотину оглоуша, -

то в финале мы уже видим нечто совсем иное:

Вы крест несли и ободрали спины,

И ребра в ребра Вам - и нету спасу.

Конечно, более детальный стихотворный анализ позволил бы показать, насколько тесно диегезис "Тушеноши" спаян с фоникой и ритмикой стихотворения. В частности, три основных модуса стихотворения - слияние туши с тушеношей (сатира) - превращение той и другого в ожившую картину (элегия) - возможное спасение лирического героя через искусство (идиллия) не только задаются сквозной рифмой (мясу - Монпарнасу - лоботрясу - спасу), но и насыщаются в процессе развития строгой инструментовкой. Мясо не только уравнивается в текстовых правах с Мессинами, но и оказывается обмякшим, "вмятым в суть картины". Вместе с тушеношами - это единая некогда масса живого вещества с кровью, с лимфой, которую Урка слижет с лица, "слезу слизнет и слизь".

Синоним мяса - "плоть" - сливается с другим звуковым измерением текста: плоскостью картины, которая одновременно "пала мяснику на плечи", "на кисть творцу попала", и кончилась палачом. Вопреки прогнозам потебнианцев, образ в тексте меньше всего определяется внутренней формой. Напротив, именно внешняя звуковая форма диктует развитие диегезиса, нисколько не заботясь о том, насколько точно воспроизводится генезис вне художественного языка.

Благодаря указанным приемам, звуковой метафоре, а также своеобразию ритмики и строфики, экфразис получает временное развитие. Констатив картины становится информативом и декларативом. Туша - не конечный результат картины, но символ реальной мясобойни, очень похожие на мясобойни прошлого, которые циничные историки называли то Великой Французской, то Великой Октябрьской революцией.

Золотое сечение стихотворения - переход от прошлого к будущему, с темой превращения человека-туши в кентавра:

И станут пепла чище, пыли суше

Кентавры или человекотуши,

где возможно очищение, но "нету спасу".

На примере "Тушеноши" Высоцкого легко заметить, что, несмотря на разорванность отдельных кусков, превращенных в целостность звукописью, ритмом, строфикой или совокупностью этих стиховых средств, сугубо застившее пространство картины становится объемом (глаз, смотрящий из-за картины) и получает значимые характеристики времени.

Еще более сложную игру со временем и пространством можно наблюдать при переходе от лирического к эпическому произведению, "где повествование занято поступками или событиями как чистыми процессами, а потому делает акцент на темпорально-драматической стороне рассказа; описание же, напротив, задерживая внимание на предметах и людях в их симультанности и даже процессы рассматривая как зрелища, словно приостанавливает ход времени и способствует развертыванию рассказа в пространстве" [Женнет, 1998., Т. 1.: 291].

Экфразис, занимая промежуточное положение между описанием и повествованием, одновременно управляет как пространственным, так и временным аспектами и создает особую семиотику художественного текста. Главными особенностями в этом случае являются, во-первых, подвижное равновесие означающего (портрета) и означаемого (персонажа), всякий раз они могут поменяться местами, причем сами перемены происходят в самой неожиданной точке текста в самое неожиданное время; во-вторых, свойства, которые передаются от означающего означаемому или от означаемого к означающему, чаще всего сопровождаются отрицательными коннотатами; в-третьих, сам процесс оживления картины связан с крутым поворотом в развитии сюжета, мотив оживления никогда не является свободным, но всякий раз связывается с последующей цепью событий. Таким образом, если воспользоваться терминологией Б.В. Томашевского, мотив ожившей картины в эпическом произведении (в отличие от лирического) всегда является динамическим и связным и никогда статическим и свободным.

Выводы по второй главе

Картина всей своей фактурой, цветовой гаммой, конфигурацией линий создает метафорический ансамбль, репрезентирующий содержание более высокого уровня, независимо от предмета изображения. Экфразис становится метаязыковой рефлексией по поводу метафорического содержания картины, он принципиально не изобразителен, а референциален, поскольку сокращает дистанцию между различными семиотическими сущностями и включает в изображенный мир картины эксплицированную точку зрения созерцающего субъекта. Отстранение экфразиса и превращение его в диегезис происходит несколькими путями: фонетической организацией картины, введением биографических деталей в стихотворение, обращением к евангельскому мотиву распятия. Внешняя звуковая форма диктует развитие диегезиса, нисколько не заботясь о том, насколько точно воспроизводится генезис вне художественного языка. Экфразис, занимая промежуточное положение между описанием и повествованием, одновременно управляет как пространственным, так и временным аспектами и создает особую семиотику художественного текста. Таким образом, если воспользоваться терминологией Б.В. Томашевского, мотив ожившей картины в эпическом произведении (в отличие от лирического) всегда является динамическим и связным и никогда статическим и свободным.

Заключение

В историко-литературном контексте тенденции, проявляющиеся в творчестве Высоцкого, мало характерны для советской поэзии и в плане традиции во многом наследуют русской поэзии рубежа XIX-XX вв. и романтикам XIX в.. Высоцкий обращается к романтической традиции, продолжая ее. Творчество Высоцкого синкретично, это комплексный культурный феномен. Художественный мир, создаваемый поэтом, существует, таким образом, прежде всего, как бы потенциально и воплощается в его Слове, подчиняя себе все компоненты поэтической системы.

Песни Высоцкого выполнили миссию, которую в отечественной культурной традиции всегда принимала на себя русская поэзия, - стали камертоном истины и нравственности, эталоном искренности, свободы и достоинства человека. Впервые в книге "Две Судьбы" публикуется полная версия воспоминаний Шемякина о дружбе с Высоцким, а также его подробные автокомментарии к иллюстрациям. Стихотворения Высоцкого для этой книги (сорок два - по числу прожитых поэтом лет) отобраны Шемякиным, им же представлен дополнительный иллюстрационный материал: автографы, письма, фотографии Высоцкого. Отстранение экфразиса и превращение его в диегезис происходит несколькими путями: фонетической организацией картины, введением биографических деталей в стихотворение, обращением к евангельскому мотиву распятия.

Внешняя звуковая форма диктует развитие диегезиса, нисколько не заботясь о том, насколько точно воспроизводится генезис вне художественного языка. Экфразис, занимая промежуточное положение между описанием и повествованием, одновременно управляет как пространственным, так и временным аспектами и создает особую семиотику художественного текста. Таким образом, если воспользоваться терминологией Б.В. Томашевского, мотив ожившей картины в эпическом произведении (в отличие от лирического) всегда является динамическим и связным и никогда статическим и свободным.

Библиографический список

1.Андреев Ю.А., В.С. Высоцкий: исследования и материалы [Текст] / Ю.А. Андреев. - Воронеж, 1990. - С. 168-179.

.Бабенко Л.Г., Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика [Текст] / Л.Г. Бабенко.- М.: Изд-во Флинта: Наука, 2006. - С. 34-44.

.Багдасарян В.Э., Символы, знаки, эмблемы [Текст] / В.Э. Багдасарян. - М., 2003. - С. 332-339.

.Блинов Ю.Н., Приемы контраста и противоречия в идиостиле В. Высоцкого [Текст] / Ю.Н. Блинов. - М.: РУДН, 1994. - С. 18.

.Богомолов Н., Пространство слова [Текст] / Н. Богомолов. - М.: МГУ, 1988. - 25 янв. - С. 18-19.

.Богуславский И., Поэт и литературная критика [Текст] / И. Богуславский: [Из материалов филол. чтений 13-14 февр.] // Воронежский университет. - Воронеж: ВГУ, 1988. - 14 марта. - С. 160.

.Бойко С., "Непоправимое родство столетий..." [Текст] / С. Бойко. - М.: Вагант-Москва, 1996. - 10-12. - С. 45-66. - О Высоцком: С. 59-66.

.Бородулин В., "По эту сторону добра и зла": (Владимир Высоцкий как носитель новой нац. ментальности) [Текст] / В. Бородулин. - М.: ГКЦМ "Дом Высоцкого", 1991. - 5. - С. 12-16.

.Бойко С.С., Опыт изучения формальной поэтики барда [Текст] / С.С. Бойко. - М.: Вестник Моск. университета: Сер. 9. Филология, 1996, 2 (март - апр.). - С. 158-162.

.Васильев Н., О поэзии Владимира Высоцкого [Текст] / Н. Васильев, канд. филол. наук. - Саранск, 1982. - 2 сент. - С. 26.

.Высоцкий В.С., Сочинения. В 2-х т. [Текст] / В.С Высоцкий. - М.: Изд-во Худож. лит, 1991. - С. 325.

.Евтюгина А.А., Стилистические средства смехового в поэзии В. Высоцкого // Принципы изучения художественного текста [Текст] / А.А. Евтюгина: (Тез. 2-х Саратов. стилист. чтений, апр. 1992 г.). Ч. 2. - Саратов: СГУ им. Н. Г. Чернышевского, 1992. - С. 97-98.

.Женнет Ж., Фигуры [Текст] / Ж. Женнет. - В 2-х т. М., 1998. Т.1. - С. 291.

.Изотов В.П., Словарь поэзии Владимира Высоцкого (Ф-Э) [Текст] / В.П. Изотов. - Орел: Изд-во Орловск. гос. ун-т, 1999. -С. 126.

.Кассен Б., Эффект софистики [Текст] / Б. Кассен. - М.; СПб, 2000. - С. 184, 228, 230, 232.

.Климакова Е.В., Сакральный центр в поэзии В. С. Высоцкого: философский аспект // Социальная онтология России: сборник научных статей по докладам III Всероссийских Копыловских чтений, 2-3 марта 2009 [Текст] / Е.В. Климакова.- Новосибирск: НГТУ, 2009. - С. 142 - 162.

.Кубрякова Е.С., Краткий словарь когнитивных терминов [Текст] / Е.С. Кубрякова, В.З. Демьянков, Ю.Г. Панкрац, Л.Г. Лузина. - М.: Изд-во Филол. фак. МГУ, 1996. - С. 57.

.Кэрлот Х.Э., Словарь символов [Текст] / Х.Э. Кэрлот. - М.: REFL-book, 1994. - С. 46.

.Новикова Л., Высоцкий под микроскопом [Текст] / Л. Новикова. - М.: Знамя, 1996. - С. 235-236; [Текст] / А. Кулагин // Новое лит. Обозрение, 1996. - Вып. 19. - С. 386-387.

.Попова З.Д., Стернин И.А., Очерки по когнитивной лингвистике [Текст] / З.Д. Попова, И.А. Стернин. - Воронеж: Истоки, 2001. - С. 63.

.Постовалова В.И., Картина мира в жизнедеятельности человека // Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира [Текст] / В.И. Постовалова. - М.: Наука, 1988. - С. 72.

.Распутина С.П., Социально-ценностное и мотивационное своеобразие советского бардового движения 1960-1980-х годов [Текст] / С.П. Распутина. - М.: МПГУ, 1997. - С. 16.

.Рубанова И., Голос из хора: Историко-художеств. аспекты феномена авт. песни // Искусство: Соврем. творч. процессы [Текст] / И. Рубанова. - М.: Наука, 1993. - С. 35-55.

.Рудник Н.М., Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого [Текст] / Н.М. Рудник. - М.: МГУ, 1994. - С. 20.

.Рудник Н.М., Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого [Текст] / Н.М. Рудник. - Курск: Изд-во КГПУ, 1995. - С. 246.

.Скобелев А.В., Шаулов С.М., Владимир Высоцкий: Мир и Слово [Текст] / А.В. Скобелев, С.М. Шаулов. - Воронеж: МИПП "Логос", 1991. - С. 208-215.

.Телия В.Н., Метафоризация и её роль в создании языковой картины мира // Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира [Текст] / В.Н. Телия. - М.: Наука, 1988. - С. 173-180.

.Фадеева И.Е., Символ и искусство: текст-образ-смысл [Текст] / И.Е. Фадеева. - Сыктывкар, 2004. -С. 40-59.

.Хроленко А.Т., Основы лингвокультурологии: учебное пособие [Текст] / А.Т. Хроленко. - М., 2004. - С. 57.

.Якобсон Р.В., О поисках сущности языка // Семиотика [Текст] / Р.В. Якобсон. - М., 1983. - С. 116.

Приложение

Иллюстрации из книги М. Шемякина "Две Судьбы"

Погоня

Чужой дом

Райские яблочки

Маски

Кони привередливые

Две судьбы

Две просьбы

Купола

Ошибка

Тушеноша