Семиотика драматического дискурса в современном театре

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

"КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ"

(ФГБОУ ВПО "КубГУ")

Кафедра французской филологии

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

(МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ)

СЕМИОТИКА ДРАМАТИЧЕСКОГО ДИСКУРСА В СОВРЕМЕННОМ ТЕАТРЕ

Работу выполнил Д.А. Головин

Научный руководитель

д-р филол. наук, профессор А.Г. Баранов

Краснодар 2013

Содержание

Введение

1. Общая и частная семиотики и семиотика театра

1.1 Общие положения семиотики

1.2 Семиотика классического театра

1.3 Особенности современного театра

2. Драматический дискурс

2.1 Семиотика текста

2.2 Семиотика актёрской игры

2.3 Театральная прагматика

2.4 Семиотика сцены

2.5 Семиотика музыки

3. Семиотика драматического дискурса

3.1 Семиотика драматического дискурса в современном театре на примере постановки А. Огарева "Гамлет"

Заключение

Библиографический список

Введение

"Вся жизнь - игра и все мы в ней - актеры", - гласит известный афоризм. И театр - это, конечно, необычная, праздничная обстановка. Когда человек входит в зал, видит строгие ряды кресел, тяжелые складки занавеса, лепные украшения на стенах и потолке, то сразу ощущается торжественность момента, появляется ожидание чего-то необычного. Бывает, что это ожидание не оправдывается, но любая театральная постановка, даже самая неудачная, оставляет след в душе, становится предметом споров и обсуждений.

Именно поэтому, на наш взгляд, театр будет всегда. Как отмечала И.С. Роганова, театр - зеркало жизни, в которое всегда интересно посмотреть, вне зависимости от времени. Современный театр - это место, где можно увидеть собственное отражение, погрустить и посмеяться над собой.

Но, чем бы театр не являлся, при этом слове обычно представляется тяжелый бархатный занавес, зал, затихший в ожидании оркестровой увертюры, пышные наряды актеров, ощущение праздника. Но вот на подмостки выходит актер, одетый в джинсы и черный свитер. Он произносит несколько слов, и потрясенный зритель узнает монолог шекспировского Гамлета. (Роганова 2007: 2).

Современное искусство, театр и драматургия, в частности - очень сложное и многогранное явление, которое находится в состоянии формирования. И именно поэтому понять суть процессов, происходящих в современном искусстве и его язык не всегда легко.

Так же театральные постановки всегда теснейшим образом были связаны с таким жанром литературы как драма. Поэтому, эти два явления стоит рассматривать в их взаимосвязи.

Целью данной работы является: выявление семиотических особенностей драматического дискурса в современном театре.

семиотика драматический дискурс театр

Основная задача - анализ характерных направлений в развитии современной драматургии и выделение семиотических особенностей драматического дискурса в современном театре на примере постановки А. Огарева "Гамлет".

Предметом исследования являются характерные особенности современных отечественных и зарубежных драматургических произведений и театральных постановок.

Методологическая основа работы - семиотический подход (Р. Барт, Ч. Пирс и др.).

Методы, используемые при написании диссертации: вербальный, невербальный, интерпретационный.

Научно-практическая значимость работы. Предполагается, что подробный анализ, выводы и результаты, полученные в данной работе, станут важными при разработке проблем эстетики и семиотики театра, посвященных изучению новых форм театрального искусства, режиссерской практики, особенностям сценического пространства, и главное - взаимодействию со зрителем. Основные положения и материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах: "Эстетика", "Семиотика", "Теория театра", а также в режиссерской практике.

Е. Волков писал, что рубеж XX столетий в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали "новой драмой", подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен, "Новая драма" возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. И это естественным образом повлияло и на язык, способы выражения в драматургии Новейшего времени.

"Новая драма" - условное обозначение тех новаций, которые заявили о себе в европейском театре 1860 - 1890-х годов. Главным образом социально-психологическая драматургия, в момент своего возникновения ориентировавшаяся на натурализм в прозе, на обсуждение в театре граждански значимых "злободневных" проблем. Она оказалась чуткой к самым разным литературным веяниям и предложила свое, в данном случае специфически театральное, прочтение не только натурализма, но и импрессионизма, символизма, романтической драматургии, которая имела большое влияние на протяжении всего XIX века (Волков 1980: 13).

Называться так "новая драма" стала, скорее всего, потому, что противопоставила себя традиции. В данном случае - романтизму, эстетике "хорошо сделанных" или в целом развлекательных пьес. Но, не смотря на это противопоставление, классическая драматургия по-прежнему остаётся востребованной. Изменилось лишь ее восприятие.

Современная драматургия, как и "новая драма", подошла к современности с самыми серьезными этическими и идеологическими требованиями, намереваясь описать ее наличное состояние и от своего лица сформулировать задачи, стоящие перед обществом. В современных пьесах острой критике подвергаются как конкретные социальные институты, так и общепринятая мораль.

1. Общая и частная семиотики и семиотика театра

Театральное искусство Западной Европы достигло своего расцвета в эпоху Возрождения, или Ренессанса. В XV-XVI веках оно имело прочные позиции в Италии, создав новую драматургию и профессиональное сценическое творчество. После этого театр пережил так называемый золотой век в Испании, а затем достиг пика своего развития в Англии периода пьес Шекспира.

Дятлева Г. (2008: 15) пишет: "Перемены были заметны в экономике, политике, науке, философии, литературе и искусстве. В области театра произошел очень значительный переворот. Театрального искусство получило полное признание и стало высоким только в эпоху Возрождения. А в период с XVII по XIX века театр переживал свой расцвет и именно в это время он стал таким, каким мы привыкли его видеть". И именно в это время сложилась семиотика "Классического" театра. Поэтому, рассказывая о театре, невозможно пропустить этот крайне важный период.

1.1 Общие положения семиотики

Г. Фреге дает такое определение семиотике: "Семиотика (греч. Semeiotikon, от semeion - знак, признак), семиология, наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем (естественных и искусственных знаков)" (Фреге 1997: 5).

И далее автор отмечает, что среди необычайно модных нынче слов слишком часто мелькает и это - "знак". Говорят о знаковых происшествиях, фигурах, изобретениях. Кинематограф, Эйнштейн, Вторая Мировая война, "Битлз", джинсы, клонирование, чат - все это знаки (раньше говорили: "символы") времени только одного века, т.е. явления, вмещающие нечто большее, чем они сами являются. Не в силах знать все обо всем, человечество по этим - знаковым - событиям получает представление о, что зовется жизнью. Поскольку жизнь только усложняется, и информация о ней плодится, теряется с фантастической быстротой, а любое индивидуальное сознание никак не успевает в этой гонке с нагромождением и пропастями информационных препятствий, наше мышление становится все более и более знаковым, стремительно отдаляясь от конкретики естественной жизни. Так что сразу и не скажешь, чего больше: тревоги или радости - в предсказании, что XXI век - век знаков (Фреге 1997: 354).

И по мнению Умберто Эко, "семиотика проявила себя как новая форма культурной антропологии, социологии, критики идей и эстетики". Среди определений семиотики, используемых Эко, можно встретить следующие: семиотика как научно обоснованная культурная антропология в семиотической перспективе"; семиотика как наука, изучающая все, "что может быть использовано для лжи", как теория, осуществляющая континуальную критическую интервенцию в феномены репрезентации.

Особенность семиотической концепции Эко состоит прежде всего в том, он гораздо более внимателен к эпистемологической проблематике, которую большинство семиотиков (по традиции, идущей от Соссюра) старалось обходить стороной, ограничиваясь принятием тезиса о конвенциональности и произвольности знака. Однако главные работы Эко 70-х гг. оставляют двойственное ощущение. С одной стороны, существование внешнего (по отношению к человеку, языку, культуре) мира нигде не отрицается, но, с другой стороны, Эко (в Теории семиотики) кажется не очень заинтересованным в выяснении этого вопроса. Достаточно того, что картина мира, которой мы располагаем, - это результат опосредованного, семиозисного отношения человека к миру. Впрочем, поскольку семиотика возникла и развивается в мире созданных культурой знаков, в пространстве, где господствует Символическое, постольку важнее исследовать механизмы и специфику функционирования знака в культурном контексте. В своей недавней работе "Кант и утконос" Эко признается, что она возникла как результат непреодолимого желания переписать Теорию семиотики именно потому, что эпистемологически важный вопрос о референте и, следовательно, о специфике механизмов репрезентации остался непроясненным. Следует, однако, заметить, что Эко всегда оставлял эту возможность для себя открытой, вводя различие между общей и частной семиотиками.

Задача общей семиотики, которая, по определению Эко, тождественна философии языка в целом, заключается в развитии общего концептуального каркаса, в рамках которого могут быть изучены знаковые системы социальной, культурной, интеллектуальной жизни не как идентичные, а как взаимно пересекающиеся поля. "Общая семиотика есть не что иное, как философия языка, и подлинные философы языка всегда занимались семиотическими проблемами". Главным объектом внимания общей семиотики являются знак и семиозис.

Специальная семиотика это грамматика отдельной знаковой системыи она описывает область данного коммуникативного феномена как управляемую системой значений. Любая система может быть изучена с синтаксической, семантической или прагматической точки зрения. В то же время специальная семиотика должна быть определена общими эпистемологическими принципами (сфера общей семиотики), которые задают методологический каркас интерпретации таких проблем, как значение, референция, истина, коммуникация, сигнификация и др. Общая семиотика позволяет нам уяснить внутренние механизмы "логики культуры".

Для Эко примеры так называемой нулевой экстенсии или возможных миров не очень обременительны, поскольку он считает, что в рамках теории кодов не обязательно прибегать к понятию экстенсии: за "единорогом" стоит определенная единица содержания, культурная целостность с набором достаточно четких атрибутов. "Объект", к которому отсылает в конечном счете знак, это всего лишь "нечто иное", не обязательно существующее в реальности, что также подразумевается и Пирсом. Интерпретатор, имея дело со знаками, манипулирует предоставленными ему культурой смыслами. Общество эволюционирует, думая и говоря, создавая свои культурные миры, которые лишь опосредованно соотносятся с физической реальностью. Культурный мир неактуален и невозможен в онтологическом смысле, он конституируется кодами, посредством которых утверждается некий культурный порядок. Эпистемологический порог семиотики задает границы и самой семиотике культуры, объектом которой является мир культурных конвенций, лишь опосредованно связанных с реальностью, в силу этого не обладающей статусом первичности по отношению к содержанию "культурных единств".

Собственно говоря, именно эта позиция, которую некоторые критики Эко расценили как пансемиотизм (то, против чего направлен "Маятник Фуко") и соответственно как приглашение отвлечься от проблем референции в процессе интерпретации, потребовала в дальнейшем пересмотра со стороны самого Эко (Эко 2000: 156).

О роли знаков в межчеловеческом общении мы будем говорить потом, а сейчас - два слова об истории самого слова - знак. Г. Фреге, рассказывая об истории этого термина, говорит, что он - древнегреческий, а возможно и даже более древний. Павел Флоренский говорит о шумерских корнях этого слова. Оно упоминается у Гомера в "Одиссее" в том чудесном эпизоде, когда старая служанка по известному ей знаку - рубцу на ноге, узнает в переодетом чужестранце самого царя Одиссея.

И в Ветхом завете, во второй главе, есть такие строки о древнейших в истории человечества знаках - именах (см.Г. Фреге 1997):

"Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей. И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым…".

Невозможно перечислить тех, кто в той или иной мере причастен к разработке знаковых проблем. Один из основоположников, конечно же, - древнегреческий философ Аристотель, сказавший: "всякое свойство имеет свой знак". Философы всех времен и народов славно потрудились раскрывая смысл и сферу применения слова - знак. Ведь отделить знак от того, что он значит, не всегда просто. Например, если вслед за Парменидом (ок. 540 - ок. 470 до н.э.) утверждать (см.Г. Фреге 1997): "Одно и то же - мышление и то, о чем мыслить", - то недолго и до утверждения, что одно и то же: слово-знак и означаемая им вещь.

С течением времени человечество научилось не только отделять предмет мышления - мысль от средств-способов мышления не только поняло важность знаков в межчеловеческом общении, но озаботилось особой ролью знаков в различных видах искусства. До сих пор единой знаковой теории в области искусства не существует. Выработка ее, предпринятая в XX веке группами ведущих лингвистов-структуралистов, в 60-70-е годы затормозилась и по существу сошла на нет. Причина неудачи кроется в сугубо лингвистическом, стремящемся к необходимой однозначности, подходе к художественному знаку. Вспомним только мечту математика и философа Готлоба Фреге об идеальном языке - Begriffsschrift: "В идеале соответствие между знаками, смыслами и денотатами должно быть устроено таким образом, чтобы всякому знаку всегда соответствовал определенный смысл, а всякому смыслу, в свою очередь, всегда соответствовал один определенный денотат" (Фреге 1997: 355). Что ж, это желание объяснимо: научное общение в первую очередь требует однозначного понимания терминов всеми адресантами и адресатами. Кстати, именно идеи Г. Фреге и его последователей сыграли важнейшую роль в создании формализованных, компьютерных языков. И по выражению А. Потебни, такой - лингво-математический подход к изучению знаковых явлений мы и называем семиологическим; хотя всю науку о знаках этот подход исчерпать не может, ибо как раз эстетические - многосмысловые - факты он объяснить не в состоянии. Попытки выстроить знаковую систему в искусстве на семиологической основе к удаче не привели.

Издавна внутри лингвистики существовала и другая ветвь "знаковедения", констатирующая заведомую несводимость художественного творчества и восприятия к однозначному пониманию. Намеренная многозначность положена в основание этой ветви, незаслуженно пребывающей нынче в семиологической тени.

Еще в середине XIX века украинско-русский фольклорист, лингвист, философ Александр Афанасьевич Потебня писал: "Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения" (Потебня А. 1989: 11 - 12).

И тут необходимо более подробно остановиться на том, что такое знак. В работах Ч. Пирса пишется о том, что (Пирс 2000: 48 и далее): "знак, или репрезентамен, есть нечто, что замещает собой нечто для кого-то в некотором отношении или качестве". Он адресуется кому-то, то есть создает в уме этого человека эквивалентный знак, или, возможно, более развитый знак. Знак, который он создает, Пирс называл интерпретантом первого знака. Знак замещает собой нечто - свой объект. Он замещает этот объект не во всех отношениях, но лишь отсылая к некоторой идее, которую Пирс иногда называл основанием репрезентамена. "Идею", в данном случае, следует понимать в платоновском смысле, близком к тому, что вкладывает в это слово повседневная речь.

В силу того, что каждый репрезентамен таким образом связан с тремя вещами - основанием, объектом и интерпретантом, - наука семиотика имеет собой три раздела. Первый мы можем назвать чистой грамматикой. Ее задачей является определение того, что должно быть истинно для репрезентаменов, используемых научным методом, чтобы они могли актуализировать некоторое значение. Второй раздел есть логика в собственном смысле слова. Это наука о том, что квази-необходимым образом истинно для репрезентаменов, используемых научным методом, чтобы они могли удерживать свои объекты, т.е. быть истинными. Иными словами, собственно логика есть формальная наука об условиях истинности репрезентации. Третий раздел, вслед за Кантом, можно назвать чистой риторикой. Ее задачей является установление законов, в соответствие с которыми в каждом научном интеллекте один знак порождает другой и одна мысль влечет за собой следующую.

Для того, чтобы нечто действовало как Знак, это нечто должно "репрезентировать" нечто другое, называемое его Объектом.

Хотя условие, в соответствии с которым Знак должен быть чем-то другим, нежели его Объект, возможно, и не носит обязательного характера, поскольку, если мы все же сочтем нужным его придерживаться, мы по крайней мере должны сделать исключение для Знака, который является частью Знака. Так, ничто не мешает актеру, исполняющему роль в исторической драме, использовать исторически подлинную реликвию вместо предмета театрального реквизита, предназначенного таковую только репрезентировать. К примеру, распятие, которое в знак вызова поднимает булверовский Ришелье (см. Пирс 2000). На карте некоторого острова, если ее разложить где-либо на земле самого этого острова, должно существовать некоторое место, некоторая точка, отмечена она или нет, которая, являясь в качестве места на карте, репрезентирует это же место в качестве места на острове. Знак может также иметь больше одного Объекта. Так, выполняющее функцию Знака предложение "Каин убил Авеля" отсылает к Авелю в той же степени, что и к Каину, даже если не принимать (хотя это и необходимо) к рассмотрению убийство в качестве третьего Объекта. При этом ничто не препятствует нам рассматривать совокупность объектов в качестве одного сложного Объекта. В нижеследующем, а также в других работах, дабы избежать излишних затруднений, Знаки будут трактоваться как имеющие только один объект каждый. Если Знак есть нечто другое, нежели его Объект, то некоторая мысль или выражение должны содержать пояснение, довод или контекст, показывающие, как, т.е. в соответствии с какой системой или на каком основании Знак репрезентирует Объект или совокупность Объектов. Знак и Пояснение вместе составляют другой Знак, и поскольку пояснение должно действовать как Знак, то оно потребует себе дополнительного пояснения, которое, объединившись со Знаком, уже расширившимся за счет первого пояснения, создаст еще более расширенный Знак. Продолжая в том же духе, в конечном итоге мы получим или должны будем получить Знак, Объектом которого будет являться он сам (Sign of itself) и который будет иметь в себе собственное пояснение, а также пояснения всех своих значимых частей.

Всякая его часть, сообразуясь со своим пояснением, должна иметь другую часть в качестве своего Объекта. Отсюда, всякий Знак, в действительности или виртуально, обладает тем, что мы можем назвать Предписанием к пояснению, в соответствии с которым Знак следует понимать как своего рода эманацию его Объекта.

Объекты - а Знак может иметь их сколь угодно большое количество - могут быть чем угодно: известной существующей единичной вещью, или вещью, в существовании которой в прошлом вполне убеждены, или, по крайней мере, предполагается, что вещь существовала, или коллекция таких вещей, или известное качество, или отношение, или факт чего-то, что само по себе может быть разбито на части, причем содержанием этого факта будет только целое этих частей; или же он (Объект) имеет иной способ существования, как, например, возможный акт, чей статус определяется нами как такой, что мы допускаем существование акта, ему противоположного; или же это нечто общего характера желаемое, требуемое, или неизменно обнаруживаемое при некоторых общих условиях (Пирс 2000: 48 - 52).

По выражению Сусова И.П., знака нет вне семиотического процесса, вне деятельности интерпретатора. Не существует знака без воздействия на интерпретатора. Это воздействие Ч. Пирс (см. Сусов 2006: 60 и далее) и называет интерпретантой.

Можно выделить следующие типы интерпретант:

. Эмоциональные, или непосредственные, интерпретанты - могут вызывать определённые эмоции;

. Энергетические или динамические интерпретанты - могут обусловливать какое-либо действие;

. Логические, нормальные или финальные интерпретанты - могут влиять на ход мыслей или поведение.

Иногда интерпретанту называют значением (significance, signification). В модели знакового отношения интерпретанта занимает то же место, которое в логико-философской и лингвистической традиции отводилось значению, смыслу, означаемому, содержанию, мысли или референции. Эта составляющая трактуется не по её предметной или концептуальной соотнесённости, а как динамический, деятельностный фактор. Интерпретанта выступает в качестве доминанты семиотического процесса.

Ч. Пирсу (см. Сусов 2006) принадлежит главный принцип философии прагматизма, в соответствии с которым значение должно рассматриваться в свете могущих иметь место последствий, практических результатов, с точки зрения выбора действий, ведущих к успеху и получению пользы. Интерпретанта как раз и вбирает в себя те моменты, которые пыталась осмыслить философия прагматизма.

Особо важно отметить такие моменты, как включение Пирсом в общую теорию знака фактора субъекта знакового действия и скрупулёзную характеристику различных прагматических видов воздействия знака на пользователя знака (интерпретатора).

Пирсу принадлежит деление множества знаков на три класса (см. Сусов 2006): знаки-копии, или иконические знаки, индексы и символы. Для знаков первого рода характерно их сходство со своими объектами. В последнее время лингвисты часто отмечают действие в языке принципа иконичности. Так, в знаменитом высказываний Юлия Цезаря "Veni, vidi, vici" ("Пришёл, увидел, победил") явно просматривается, что последовательность языковых компонентов соответствует последовательности описываемых событий.

Семиотические идеи Ч. Пирса нашли применение в семиотике текста и литературы (см. Сусов 2006). В них исследователей привлекала возможность рассматривать текст как знаковый объект не с позиций статической системы отношений, а в перспективе процесса. Текст принимался за репрезентамен того или иного вида, рассматривалась его специфика в зависимости от жанра текста. Учитывались объектная соотнесённость текста и его функционирование как знака иконического, индексального или символического в качестве доминанты в определённых видах литературы. С учётом соотнесённости с интерпретантой были разграничены подходы текстосемантический и текстопрагматический.

Последний подход даёт возможность с учётом разных видов интерпретант (непосредственной, эмоциональной и финальной) различать тексты-знаки:

. По отношению к первому виду - экспрессивные, императивные и сигнификативные;

. По отношению ко второму виду - симпатетические (эмоционально возбуждающие литературные тексты), провокационные (агитационные тексты) и конвенциональные (предполагающие знание литературных конвенций);

. По отношению к третьему виду - воздействующие на формирование коллективных мнений, стилей, течений моды, идеологий и т.д.; они имеют своей целью действенное влияние на изменение способов поведения интерпретаторов (Сусов 2006: 60 - 62).

Также стоит рассмотреть такую важную категорию как триадические отношения, т.е. отношения знаков (или репрезентаменов) к своим объектам и интерпретантам.

Триадические отношения Ч.С. Пирс (2000: 52 и далее) разделил на следующие группы:

Триадические отношения сравнения;

Триадические отношения представления (performance) и Триадические отношения мысли;

Триадические отношения Сравнения суть отношения, обладающие природой логически понимаемых возможностей.

Триадические отношения Представления суть отношения, обладающие природой действительных фактов.

Триадические отношения Мысли суть отношения, обладающие природой законов.

Так же мы должны четко различать Первое, Второе и Третье Соотносящее (Correlate) каждого триадического отношения.

Первое Соотносящее есть то из трех, которое, если таковое только одно, следует рассматривать как обладающее наименее сложной природой, представляя собой простую возможность, но никак не закон. При этом последнее при том условии, что указанной природой не обладают все три Соотносящих.

Третье Соотносящее есть то из трех, которое, если таковое только одно, следует рассматривать как обладающее наиболее сложной природой, представляя собой закон, но никак не простую возможность. При этом последнее при том условии, что указанной природой не обладают все три Соотносящих.

Второе Соотносящее есть то из трех, природа которого обладает средней степенью сложности, так что если любые два суть одной и той же природы и оба являются либо простыми возможностями, либо действительными существованиями, либо законами, то Второе соотносящее обладает той же природой, что и эти два. Если же природа всех трех различна, Второе Соотносящее будет действительным Существованием.

Триадические отношения классифицируются трояко. Основаниями для классификации могут быть Первое, Второе и Третье Соотносящие как простая возможность, действительное существование и закон соответственно. Полученные три трихотомии, взятые в совокупности, служат основанием разделения всех триадических отношений на десять категорий. Эти десять категорий, в свою очередь, также могут быть разбиты на подразделы в зависимости от типа существующих соотносящих (existent correlates) или типа соотносящих, выступающих в качестве законов. Первые могут быть индивидуальными субъектами или индивидуальными фактами, вторые - общими субъектами, общими модусами факта или общими модусами закона.

Должно иметь место также еще одно разделение триадических отношений на десять категорий, подобное первому, по основанию диадических отношений, которые они конституируют либо между Первым и Вторым, либо между Первым и Третьим, либо между Вторым и Третьим Соотносящими. Такие диадические отношения могут обладать природой возможностей, фактов или законов. Из указанных десяти категорий также могут быть выведены подразделы по самым различным основаниям.

Для удобства можно объединить десять категорий в любом из вариантов в три группы в соответствии с тем, обладают ли, как это может случиться, все три Соотносящих или все три диадических отношения различной, или одной и той же природой, или же одно обладает природой, отличной от той, которой обладают два других.

В любом подлинном Триадическом Отношении Первое Соотносящее в некотором аспекте определяет Третье. Так что триадические отношения могут быть классифицированы в зависимости от того, отмечает ли данное определение у Третьего Соотносящего некоторое качество, вводит ли его в отношение существования ко Второму Соотносящему или же определяет его в мыслимом отношении ко Второму для чего-то еще.

Репрезентамен есть Первое Соотносящее триа-дического отношения, Вторым Соотносящим которого является его Объект, а возможным Третьим - его Интерпретант. Такое триадическое отношение определяет Интерпретант в качестве Первого Соотносящего того же триадического отношения к тому же Объекту для некоторого другого возможного Интерпретанта. Знак есть репрезентамен, один из интерпретантов которого есть познавательная способность ума. Знаки суть единственный достаточно изученный вид репрезентаменов (Пирс 2000: 52 - 57).

И прежде, чем перейти к семиотическим особенностям театра стоит остановиться на таком важном аспекте как теория понимания.

Под процессом понимания будем понимать высшую психологическую функцию сознания по восприятию информации в знаковой форме. Понимание представляет собой "определённую (смысловую) организацию знаковой формы текста, осуществляющуюся в ходе соотнесения элементов текста с объективно-операциональными элементами ситуации (можно говорить, что таким образом восстанавливается структура смысла, заложенная в текст процессом мышления)" (Щедровицкий 1995: 482). Несмотря на непререкаемый авторитет Г.П. Щедровицкого в элитарных научных кругах, мы осмеливаемся расширить дефиницию в аспекте "соотнесения элементов текста" не только с "элементами ситуации", но и с уровнем "распакованности" описываемого в тексте фрагмента действительности на уровне культуры. Ибо каждый текст должен рассматриваться в рамках интертекстуальности. Вот этот культурный план осмысления хорошо представлен в термине "смыкающая модель" (Брудный 1998: 162 - 163). Процесс понимания "смыкает" то, что сказалось в тексте, с тем, что происходит в сознании интерпретирующего.

В последние десятилетия в рамках антропоцентрической парадигмы выкристаллизовались три подхода к исследованию процессов понимания: конструктивный, герменевтический и функционально-семиотический. В последнее время становится всё более заметным контрадиктно-синергетический подход.

Все эти подходы объединяет осознание того факта, что изучение текста как полного знака возможно только при выходе за пределы лингвистического контекста, что глобальным контекстом выступает культура как гетерогенное явление, аккумулирующееся в виде массива текстов разной, не только вербальной, природы. Иными словами, объединяющей чертой выступает разделяемая всеми приверженность к функционально-прагматической методологической перспективе. Естественно, каждый из подходов имеет свои особенности в толковании контекстов и в разрабатываемых процедурах анализа (Баранов 2008: 115).

Конструктивную модель понимания текста характеризует приверженность к когнитивным разработкам в области текста и дискурсии. Основные положения этого подхода включают следующее:

. Текст представляет собой свернутую структуру (Graessar 1986), обладает "скважностью" в представлении информации (Жинкин 1998).

. Текст обладает поверхностной и глубинной структурами.

. Поверхностная структура текста выражена организованностью предикативных единиц (клозов).

. Глубинная структура текста включает семантическую и прагматическую макроструктуры (Дейк 1989), или в другом толковании пропозициональной и модальной макроструктурами (Баранов 1993).Р. Барт (2001: 34 и далее) рассматривает содержательность текста в денотативно-коннотативной иерархии.

. Процесс восприятия текста имеет несколько этапов:

Восприятие поверхностной структуры, то есть вербальных знаков в их контекстуальной связи в режиме семантизации, т.е. узнавания слов и выражений. На этом этапе непонимание обычно сводится к незнанию какого-либо слова или конструкции, что восполнимо с помощью справочной литературы. Бывают и сбои в самом узнавании слова. По Ю.Н. Караулову - это включение в работу нулевого уровня языковой личности.

Анализ поверхностной структуры с привлечением экстра-лингвистической информации для выявления глубинных макроструктур текста - семантической и прагматической. На этом уровне основную роль играет релевантность как мыслительная операция активизации определённого фрейма или фреймов знания, необходимых для восполнения когерентности смысловой структуры текста. Простейшим видом этой процедуры является аналогия, то есть подведение содержания текста под уже существующие в сознании фреймы, в режиме "дежа вю". В ином случае требуется дополнительно усилие для перестройки имеющегося фрейма (ов) или поиска другого походящего фрейма или даже создание нового, что весьма проблематично.

Осмысление глубинной структуры текста в рамках картины мира, то есть культурного горизонта человека, воспринимающего текст. Это выход в пространство интертекстуальности и предельных смыслов культуры.

Последний этап процесса понимания - это встраивание новой иформации в уже существующую систему знаний и верований, в ИКС реципиента, воспринимающего текст. Этот процесс носит синергетический характер перестройки ИКС по оценочным параметрам - информологическим (новизна), аксиологическим (хорошо, плохо), эпистемиологическим (степени достоверности).

Понимание может быть спонтанным в простых обыденных ситуациях и дискурсивным. Второе требует от реципиента определённых усилий, которые часто заканчиваются высказанной рефлексией - вторичным текстом-интерпретацией.

Для иллюстрации простейшего случая восприятия текста возьмём фразу из газетных спортивных новостей: "Andy was a happy inclusion in the under-twenty one national".

Студенты 4-го курса английского отделения испытывают затруднения при поиске релевантного контекста. Подсказка, что речь идёт о спорте, сразу же активизирует соответствующий фрейм, и студенты начинают предлагать толкования данного текста; глубина и точность толкования зависит, при этом, от вовлечённости каждого из них в спортивную жизнь.

Приложение теоретических положений конструктивного подхода к восприятию текста осуществляется в интерпретации текста Э. Хеменгуэя (A Farewell to Arms. Book 1. Ch.1). Исследователь-интерпретатор учитывает при этом ход и результаты интерпретации данного текста другими реципиентами (студентами и преподавателями).

Анализ текста в когнитивно-прагматической парадигме опирается на взаимодействие ИКС субъектов общения и содержательно-формальные средства текста. Анализ данного текста осуществляется поэтому по двум процедурам: top-down & bottom-up (эквивалент герменевтического круга). Их результаты ведут к созданию текста-интерпретации, т.е. вторичного текста.

Первая процедура позволяет сформулировать исходные конвенциональные ожидания реципиента. На уровне текстотипа и суб-типа заданный текст относится к эпистимическому художественному суб-типу. Он характеризуется интенсиональным референциональным статусом. Векторы контекстуализации следующие: хронологический - "ноль", топологический - "субъективная направленность", персональный - "аутонаправленнсть". Статус достоверности текста - "как-если-бы" достоверность. В жанровом плане текст характеризуется нарративностью. Наиболее важным в той процедуре выступает уровень когниотипа - описание войны. Ведь именно здесь формируются ожидания реципиента на основе знаний о существующих в культуре (во времена Хемингуэя и сейчас) способах описания войны.

Заголовок романа, Farewell to Arms, как ключевой элемент текста в аспекте заданности смыслов романа в интерпретации автора актуализирует вложенный фрейм - протест против войны - как формы разрешения конфликтов.

Вторая процедура следует алгоритму функционально-прагматического анализа текста. Этот алгоритм включает следующие действия или шаги:

. Выделение модулей текста.

. Распределение лексикона по макроструктурам (текстовым полям).

. Анализ пропозиционального компонента текста.

. Анализ модального компонента текста.

По признаку основной действующей силы (агенс) текст разбивается на четыре модуля, взаимосвязанных и взаимообусловленных единой цепью повествования.

Первый модуль - we (мы), живущие в селе в доме у дороги, свидетели картины описываемых событий. I (Я) присутствует имплицитно как автор-рассказчик, повествующий о событиях.

Второй модуль - the troops (войска), марширующие мимо дома в горы, ведущие бои в горах.

Третий модуль - they, officers and generals + He - King (они, офицеры и генералы + Он - Король), проносящиеся мимо дома по направлению к линии фронта и разбрызгивающие грязь.

Четвёртый модуль - Cholera (Холера) - олицетворение смерти как наинелепейшего и неожиданного зла, принесённого дождём и зимой в войска.

Цепочка I - we - He (they) - Cholera объединяет части в единый макромодуль текста.

На основе распределения лексикона текста по макрогруппам - полям (второй шаг) даём следующую характеристику пропозиционального компонента макромодуля (шаг 3). Он представлен двумя видами семантических полей: денотативным сигнификативным. Денотативное поле текста образовано именными выражениями конкретной семантики. Его специфика в том, что выражения, обозначающие топологические отношения и персональность, выступают одновременно с его экспонентами. Семантические сигнификативные поля образованны глаголами, принадлежащими, по З. Вендлеру (1982: 235) к группе, не выводящей повествование за пределы реального мира, и прилагательными, которые прямо или косвенно обозначают цвета объектов, обозначенных словами конкретной семантики. Пересечение денотатных и сигнификативных полей по правилам валентности (коллокационным в своей сути) образует предикативную область (ПрО) пропозиционального компонента.

На основании вычлененных макрогрупп лексикона формулируется семантическая макроструктура (макропропозиция) каждого модуля текста:

1. (In summer) (in the village) troops marching;

. (In autumn) (on the road) troops marching, fighting;

. (Every day) (in the car) King riding, splashing mud;

. (In winter) (in the army) Cholera came (the army dying).

Таким образом, в денотативном (пропозициональном) компоненте текста устанавливается два параметрических фокуса, которые определяют смыслы текста: парадигматический фокус "о чём писать" - о войне; и синтагматический фокус (стилистический) - "как писать". Мы ограничиваемся упоминанием лишь релевантных для этой цели характеристик текстовых модальностей.

В плане межличностной модальности текст характеризуется интенциональностью "нарративности", которая выражается "батареей" ассертивных высказываний. Особенно много сложных конструкций, отягчённых неличными оборотами, что создаёт эффект описывающего повествования или повествующего описания.

Существенной особенностью данного текста выступает конфликтность между статусом "как-если-бы" достоверности художественного текстотипа и референтивной модальностью текста. Выше уже отмечалась такая особенность семантических полей текста, тесно связанных с референтивной модальностью, как денотатный статус именных выражений, фактивность глаголов.

Хронологическое поле текста представлено фактитивными видовременными формами (Past Simple, Past Progressive). Лексические указатели времени интерсубъективны и имеют определённый артикль (the summer, the winter), как если бы реципиент был в курсе точной хронологии событий. Типологический вектор хронологического поля в таких текстах - "ноль", и здесь он вступает в конфликтность с фактитивностью временных выражений.

Постоянный повтор как видо-временных форм, так и лексических указателей времени создает коннотацию однообразности, монотонности, неизменности и даже. неотвратимости. Создаётся впечатление застывшей картины в её движении. Меняются детали, а что-то глубинное остаётся неизменным.

Топос текста - территория в современной Италии, описываемая от лица автора-рассказчика, находящегося в доме у дороги (точка отсчета). Топологический вектор такого текста "как-если-бы-здесь". И он - ведущий для данного текста. Но рассматриваемое топологическое поле представлено указателями, в основном, интерсубъективной направленности с определенными артиклями (the river, the plain, etc.), как если бы это пространство бы это пространство было изначально известно реципиенту. Лишь локальные детали топоса вводятся неопределённым артиклем (a house, in a village, a valley, a forest). Читатель вводится внутрь топоса.

Поле персональности (встроенное в пропозициональный компонент) эксплицитно представлено следующими персонажами: we, troops (soldiers), they (officers, generals), He (the King), We ("мы") - наблюдающие события, включает имплицитно I ("я") автора-рассказчика и you ("вы") - реципиента. Вновь имплицитно возникает эффект включенности автора и реципиента в описываемые события. Troops (men, soldiers) - войска - представлены как безликая масса военных людей, движущаяся к горам, к фронту. Однообразное и мерное движение войск к горам (люди, мулы, тракторы) противопоставляется активной силе войны: they ("они") - офицеры и генералы, разъезжающие по дороге. И дин из них - He (the King), разбрызгивающий автомобилем грязь, обрекающий людей на гибель. Как кульминация этого бездушия - появление столь же активной и бездушной силы, холеры (the Cholera). И развязка: только семь тысяч умерло от неё.

Модальность субъективной установки в тексте представлена в основном имплицитно:

А) Эпистемическая установка. Анализируемый текст, интенсиональный по принадлежности к художественному суб-типу, естественно рисует картину "как-если-бы" достоверности. На прагматическое поле эпистемической интенциональности "нарративность" накладывается эпистемическая субъективная установка, выполняющая роль усиления достоверности. Это достигается имплицитно через средства, отмеченные выше: поле денотатных именных выражений; фактитивные глаголы; временные и типологические указатели интерсубъективного свойства; эффект "включенности" реципиента в создаваемый "возможный мир" текста через поле персональности и использование определенного артикля в обрисовке хронотопа текста. Все эти средства направлены на создание иллюзии совпадения "возможного мира" текста с актуальным миром реципиента. Весь текст, таким образом, имитирует репраж с места события.

Б) Композитивная установка. Ведущим средством выступает полисиндетическая структура всех высказываний текста, связанных союзом and. Он служит на поверхностном уровне "коннектором", а его глубинная (коннотативная) роль - в создании определенного настроя реципиента. Повтор союза and (46 раз) и повтор артикля the (98 раз) создает ритм текста - монотонное течение повествования, напоминающее звук дождя, что в образной системе Э. Хемингуэя предвещает смерть.

В) Модальность эмотивной установки выражена лексическими, грамматическими и стилистическими средствами через повтор (лексический, синтаксический), градацию и пр. Ведущей формой выражения эмотивности выступает имплицитность через афектогенность всех объектов и персонажей, то есть в денотативном секторе содержательности текста. При этом, фокус эмотивности все время направлен в область негативных оценок. Кульминация эмотивности - развернутое метафорическое сравнение солдат, несущих на поясе под плащем патроны, с беременными женщинами (as though they were six months gone with child). Но они несут не жизнь, а смерть и находят смерть сами, а бессмысленность всего олицетворяет безликое орудие смерти - холера. Автор выстраивает своеобразный "коннотативный язык" текста.

Интерпретация полученных результатов в рамках параметров текстуальности (Beaugrande 1985: 48), к которым мы добавим параметр аксиологичности, подтверждает особенность прагма-стилистического фокуса художественного текста как переход от знания к эмотивной оценке, факт, отмечавшийся ещё М. Бахтиным (1979: 247; см. также Dijk 1976: 40). Метасмысл анализируемого текста - эмфатический протест против войны как противоестественного явления и против ее бездушных организаторов. Мы можем рассматривать этот текст, а это первая глава романа, как увертюру к последующим событиям всего произведения, что подтверждается и заголовком романа.

Представленный функционально-прагматический анализ позволяет подчеркнуть разный статус семантической и прагматической макроструктур текста. Если первая формируется путем редукции поверхностных структур, то вторая макроструктура не может быть выведена таким путем. Она есть факт взаимодействия интенциональностей высказываний и более крупных образований - модулей текста с когнитивной системой субъекта общения в процессе рефлективного понимания. Теоретически вполне правомерно достигать нескольких уровней понимания, а в случае художественного текста, виду его полифоничности, - необходимо. Соответственно, можно говорить о прагматических макроструктурах 1, 2. n порядков. Дискурсивный анализ данного текста показывает также существование двух уровней субъективной установки реципиента, его эмоциональных переживаний (ср. Zwaan 1992: 164):

. Первичные переживания, вызванные семантическими и прагматическими макроструктурами текста.

. Вторичные переживания - оценка мастерства автора, оценка художественных достоинств текста как произведения искусства в транстекстуальном поле смыслов. Она возможна лишь в опоре на стереотипные когнитивные схемы, сценарии, конвенции и пр., бытующие в культуре, и которыми руководствуются субъекты общения. Только на их фоне и в "со (противо-) поставлении изображенного и неизображенного первое обретает смысл" (Лотман 1994: 40). В данном случае речь идет о войне, как она есть, и какой она предстает в текстах культуры. По крайней мере, ветераны постоянно утверждают о невозможности передать реалии войны, хотя попытки приподнять занавес тайны "измененного сознания" предпринимаются с лермонтовского произведения "Валерик".

Подчеркнем еще раз важность развития прагматической перспективы языка. Именно в пределах этой методологической установки возможны процессы конфигурирования знаний, полученных в разных направлениях лингвистики. Корректное изучение языка в действии возможно лишь при принятии постулата о преимущественно познавательном характере текстовой деятельности и ведущий роли знаний в функционировании языка.

Конструктивная модель имеет как сильные, так и слабые стороны. Достижением этого подхода к пониманию (и интерпретации) текста заключается в преимущественном внимании к самому тексту и его организованностям разного уровня. Рассматривая текст как сложную структуру, это направление выделяет поверхностную и глубинную структуры текста и определяет их взаимодействие через когнитивную базу данных. В индивидуальном толковании - это когнитивная система реципиента, воспринимающего текст. В этой модели проработаны вопросы релевантности и аналогии как механизмы активизации базы данных, необходимой для понимания текста.

В качестве недостатка данной модели можно отметить толкование базы данных (знания) только как знаний номотетических, которые достаточно легко можно представить в виде фреймов, скриптов когниотипов разного типа. Знания-переживания оказываются, фактически, вне представления знаний, поскольку их затруднительно выразить в виде четких моделей.

Как следствие, конструктивная модель демонстрирует свою эффективность при заполнении "скважин текста" через активизацию ментальных структур как полного представления знаний. Фактически, модель работает успешно с теми типами текста, в которых денотативное содержание является превалирующим. Это, прежде всего, информационные и научные типы текстов. Модальная (коннотативная) часть содержания текста в них не несет определяющего смысла. При использовании конструктивной модели для интерпретации художественного текста происходит "импорт" процедур, задействующих культурный контекст (Баранов 2008: 121).

Герменевтический подход к интерпретации текста имеет многовековую традицию, которая многократно осмысливалась в различных работах. Здесь мы представим версию филологической герменевтики, разработанной Г.И. Богиным и его школой.

В этом подходе в качестве методологической основы принимается модель системомыследействия Г.П. Щедровицкого (1987, 1995) в филолого-герменевтическом толковании. Для Г.И. Богина процесс интерпретации начинается с мыслекоммуникации, затем осуществляется переход на уровень мыследействия, то есть актуализация жизненного опыта, соотнесённого с содержания текста. На третьем этапе действования реципиента устремляются на уровень чистого мышления, где ищется ответ на уровне культурных концептов. Таким образом, реципиент проходит герменевтический круг в реккурентном режиме до полного выявления содержательности текста.

Под содержанием текста Г.И. Богин понимает информацию, выраженную на уровне предикативных единиц текста, то есть, что сказалось в тексте. Под смыслом понимается "общая соотнесенность и связь всех относящихся к ситуации явлений" (Щедровицкий 1995: 564). Под содержательностью понимается содержание текста плюс смысл.

Основным действием смыслового восприятия текстов Г.И. Богин рассматривает рефлексию - "это связка между извлекаемым прошлым опытом и ситуацией, которая представлена в тексте как предмет для освоения" (Богин 1986: 9).

В этом подходе выделяются субстанциональная и процессуальная стороны понимания. Субстанциональная сторона представляет собой ментальное пространство, организованное в когнитивные структуры, в котором отражается весь жизненный опыт индивида. Процессуальная сторона интерпретации текста - это использование ментальных структур или техник, формализующихся с помощью дискурсивной рефлексии.

Г.И. Богин выделяет три уровня понимания: семантизирующий, когнитивный и распредмечивающий.

Семантизация рассматривается как процесс восприятия текста в данности его языковых выражений, в восприятии информации представленной предикативными единицами текста. Это, как бы, понимание текста на уровне обыденного восприятия, спонтанной рефлексии. Здесь могут возникнуть проблемы лишь в плане уровня владения реципиентом вербально-ассоциативной сетью (нулевой уровень языковой личности по Ю.Н. Караулову).

Когнитивный уровень понимания, по Г.И. Богину, - это осознанный рефлексивный выход за пределы лингвистического контекста в сферу жизненного опыта. Такое обращение возникает при задержке спонтанной рефлексии.Г.И. Богин всегда подчеркивал, что понимание начинается там, где осознается ситуация непонимания. Привлечение опыта к пониманию непонятного - это и есть когнитивный его уровень. К сожалению, в школе Г.И. Богина недооценивались исследования в проблемной области организации знаний и их представления. Поэтому обращение к когнитивным структурам протекало по правилу ad hoc.

Г.И. Богин, подчеркивая неопределенность опыта, часто называл его "мусорной корзиной". Благодаря энциклопедизму познаний самого Георгия Исаевича, его интерпретации всегда выполнялись с привлечением огромных знаний культуры и отличались глубиной проникновения в смыслы текстов.

Особого внимания заслуживает распредмечивающее понимание. Если семантизирующий и когнитивный уровни применимы ко всем типам и жанрам текстов, специфика художественной литературы требует именно герменевтического подхода. Именно благодаря распредмечивающему пониманию, обеспечивается "схватывание" знаний-переживаний, которые составляют сущность высокохудожественных смыслов.

Распредмечивание, по Богину, - это именно вживание в художественную ситуацию или событие с целью активизировать в своем опыте нечто подобное и прочувствовать знания-переживания. С тем чтобы выйти на уровень дискурсивной рефлексии по определению роли художественной мизансцены или всего произведения в аспекте чистого мышления.

Таким образом, распредмечивающее понимание протекает в герменевтическом круге, начинаясь в поясе мыслекоммуникации, затем следует обращение к поясу мыследействования - воспоминание личных переживаний в подобной, или близкой к ней, ситуации. Завершающий акт дискурсивной рефлексии отсылает реципиента в пояс чистого мышления, где возможен ответ, какова этико-нравственная составляющая данного фрагмента текста. Именно пояс чистого мышления завершает операции осмысления текста предположением о том, какой определённый смысл культуры опредмечен в тексте.

В связи с тем, что жизненный опыт реципиентов в принципе различен, возникает множественность интерпретаций. Другая причина множественности интерпретаций - это амбивалентная специфика самого художественного дискурса.

Для демонстрации распредмечивающего уровня понимания возьмем известный фильм Н. Михалкова "Утомленный солнцем". Как известно, семиотическими блоками кинотекста как синтетического искусства выступают мизансцены как поликодовые знаки. Рассмотрим мизансцены, связанные с уборкой урожая.

На экране появляется изумительная картина среднерусской природы. В центре - спелая нива золотистого цвета, обрамленная березовым лесом светло-зеленой палитры. На поле - люди, готовящиеся к началу уборки; у них Праздник первого снопа. Все заботы о выращивании хлеба позади, на ниве хороший урожай. Все крестьяне празднично одеты. Выделяется крепкий старик иконописного вида с окладистой бородой, готовящийся к сакральному действию.

Вдруг из леса вываливаются танки грязнозеленого цвета и направляются прямо на поле. Селяне бросаются в едином порыве им навстречу, чтобы остановить, не допустить гибели их годичного труда, их гарантии и смысла жизни. Танки останавливаются, из них вылезают люди в черных комбинезонах, танковых шлемах - картина, напоминающая дантовы круги.

Разгорается конфликт, суть которого в том, что командир получил приказ двигаться на учения по определенному азимуту, и он должен выполнить приказ, не смотря ни на что, иначе его обвинят в нарушении воинского устава. Конфликт разрешается тем, что отдыхающий на даче неподалеку от деревни, генерал, герой гражданской войны приходит на помощь и как старший по званию, естественно, приказывает танкисту обойти ниву. В этом завязка и интрига фильма, ибо главное в фильме - именно судьба генерала. Но мы ограничимся уже описанными мизансценами.

Киноязык мизансцен построен на визуальных знаках, где важную роль играют такие компоненты как цвет, свет, общая композиция, передний и задний планы и т.д. Для селян характерны светлые солнечные, радостные тона. Им в противоположность, танкисты представлены в грязнозеленом, черном цветах. Для зрителей первый уровень понимания - эмоциональное переживание, затем включаются глубинные эмоционально-рациональные уровни восприятия.

В трехслойке Г.П. Щедровицкого это значит выйти на уровень мыследействия, то есть, обратиться, по словам Г.И. Богина, к "мусорной корзине опыта". Конечно, теперь немногие люди в этой "корзине" найдут что-либо более существенное, чем опыт покупки булки хлеба в магазине или пропагандистское использование поговорки "Хлеб всему голова". Ведь крестьян все меньше.

Распредмечивание продолжается на уровне чистого мышления, когда становится ясно противостояние селян и танкистов в более широком контексте.

Это библейское противоборство Добра и Зла, Жизни и Смерти. Мы выходим на уровень распредмечивания глубинных смыслов культуры, опредмеченных режиссером в описанных мизансценах. Дополнительный штрих в анализ вводит размышление о том, почему командир сам не дал приказа обойти хлебную ниву. Чуть не на сто процентов он мог быть крестьянским сыном в ту эпоху. Ответ - страх. Страх перед государственной машиной, для которой повиновение выше здравого смысла. Генералу-орденоносцу еще предстоит это испытать по ходу фильма.

Завершая краткое рассмотрение герменевтического подхода, отметим как сильные, так и слабые его стороны. К сильным сторонам следует отнести выход в экстралингвистический контекст, в область когнитивной базы понимания текста, интерпретацию герменевтического круга через модель системомыследеятельности, разработку техник понимания, концентрацию внимания на интерпретации художественного текста как наиболее сложного для понимания. Слабые стороны являются продолжением сильных сторон модели. К ним мы относим следующие:

Установка, что понимание начинается там, где фиксируется непонимание. Это сразу превращает анализ текста в анализ дроби текста, возможно и самой главной. К тому же, где гарантия, что будет зафиксировано непонимание именно существенной дроби текста, и вообще будет ли зафиксировано непонимание.

Недостаточное внимание к разработке когнитивной базы понимания текстов, частично компенсируемое разработкой техник понимания.

Пренебрежение проблемами интерпретации текстов других, нехудожественных, типов.

В итоговой оценке отметим огромный эвристический потенциал герменевтической модели именно в области знаний-переживаний (Баранов 2008: 121 - 124).

Функционально-семиотическая модель понимания и интерпретации текста разрабатывалась на основе семиотических идей Ч. Пирса, прежде всего модели семиозиса.

Данная модель, как и две другие, опирается в понимании на экстралингвистический контекст. Сам же процесс понимания рассматривается как метаязыковая интерпретация - замещение одного знака в семиозисе другим знаком той же или иной природы.

Основные опорные понятия данной модели заключаются в следующем:

Содержательная структура текста рассматривается как состоящая из двух компонентов: денотативного и коннотативного (Барт 2001: 34). Причем коннотативный компонент определяется как любая дополнительная смысловая информация по отношению к денотативной. В коннотативном знаке денотативный знак (или знаки) выступает означающим. Это положение перекликается с нашим видением информационной структуры текста. И так же как у нас, денотация рассматривается как последняя из коннотаций.

Интертекстуальность рассматривается как важное свойство текста и имеет следующие черты: это пространство схождения всевозможных цитаций; она имеет интерактивный характер - возникает в процессе интерпретации.

Читатель рассматривается как исполняющий ведущую креативную роль в восприятии текста, в раскрытии его смыслов.

Когнитивной опорой интерпретации выступают энциклопедические знания (культура как глобальный контекст). В зависимости от степени владения энциклопедией выделяется наивный и изощренный типы читателя.

Основной процедурой интерпретации выступает "деконструкция" текста с выделением денотативного и коннотативного пластов содержательности.

В бартовской модели деконструкции предлагается пять кодов, в которых выявляется денотативно-коннотативная содержательность текста. Это проайретический, герменевтический, коннотативный (смысловой), референциальный (культурный), символический коды.

Первые два рассматриваются как имеющие отношение к тому, что сказалось в тексте - повествовательные коды.

Последующие три кода - это процедуры интрпретации, в которых выявляется "коннотативный язык" текста, то есть, коннотативные означаемые, означающими для которых служат денотативные знаки текста. Речь идет о "распознании" читателем отдельных функционально-строевых знаков, или их кластеров как означающих коннотативных смыслов. Здесь проявляется изощренность читателя, владеющего энциклопедией.Р. Барт видит эти действия изощренного читателя как состояние из обнаружения коннотативного знака в тексте на фоне двух других интерпретационных кодов: референциального и символического.

То, что Р. Барт понимает под референцальным кодом, в когнитивных науках определяется как когнитивная база дискурсивной деятельности. Он включает в этот код всю совокупность энциклопедического знания - исторического, психологического, литературного и т.п. Под символическим кодом Р. Барт понимает процедуры вскрытия культурных стереотипов, которые лежат в глубинной структуре любого текста. При этом, говоря о знаниях Р. Барт имеет в виду не только знания номотетические (системные), но и знания-переживания (Барт 2001: 45).

Еще одна проблема функционально-семиотической модели понимания заключается в том, что различие в когнитивном освоении мира реципиентами детерминирует разность понимания одного и того же текста. Если же смотреть на процесс понимания с позиций семиозиса как метаязыковой интерпретации, понимание выливается в бесконечную цепь превращений.У. Эко увидел эту проблему и предлагает ее решение в том, чтобы, все-таки, поставить границы ассоциативного мышления путем обращения к структурам текста (Eco 1990: 21).

Как отмечает Баранов А.Г., недостатки этой модели видятся в ее низком уровне формализованности, опоре на интуицию, эрудицию, ассоциативность мышления интерпретатора. В ней вообще не ставится проблема организации знаний и их представления. В ней игнорируется такая важная риторическая идея как "изобретение", в котором проявляется индивидуальность каждого создателя текстов.

При этом, функционально-семиотическая модель представляет собой эффективный инструмент анализа текста, позволяющий выявить через "ячеистую сеть" кодов многообразие смыслов текста. Обращение к энциклопедии, помещение текста в интертекстуальный контекст, последовательность анализа в пяти кодах - все эти достоинства модели позволяют рассматривать ее как модель, ориентированную, в первую, очередь, на высокохудожественные тексты. Сильной стороной модели выступает концентрация внимания на текст и интерпретатора как носителя энциклопедических знаний. Широкое толкование интертекстуальности позволяет исследователям этой школы вообще отойти от проблемы автора (Баранов 2008: 126).

В последнее время набирает силу новое направление - синергетическая лингвистика. Н.Л. Мышкина (1998) и ее ученики активно разрабатывают контрадиктно-синергетическую модель (КСМ) как модель внутренней энергожизни текста. "Сущностными характеристиками текста являются смысл, системность, спонтанность и синергия самодвижений текстовых единиц." (Мышкина 1999: 12). КС-подход позволяет моделировать самодвижения текстового пространства "вне зависимости от авторского целеполагания" (Там же: 12). "Синергия спонтанных проявляется не только в множественных целевых устремлениях целевых потоков, но и в креации. смыслового движения текстового пространства по кругу или по спирали, что ведет к скрытому формулированию внутренней формы текста, к порождению интегрального синкретического звукосмыслообраза текста - его гиперсмысла" (Мышкина 1999: 11).

Эта модель редуцирует семиотическую триаду дискурсивной деятельности до одного компонента - текста как сложной саморазвивающейся системы. Центральный термин того подхода "смысл" трактуется как энергетическая сущность текста.

Фактически, текст рассматривается как перевоплощение креативной энергии автора в энергию текста, которая и подлежит анализу. Та же самая редукция производится и с креативной энергией реципиента, прилагаемой к раскрытию смыслового движения текстового пространства. В итоге декларируется самодвижение смыслов текста благодаря взаимодействию энергий: реализуется основной принцип "жизни" сложной системы, которая возможна лишь при подводе к ней внешней энергии. В качестве такой рассматривается энергия среды: духовная энергия человека, энергия языка, энергия смыслового континуума, энергия внешнего мира (Мышкина 1999: 23).

КС-методика анализа энергожизни текста включает:

А) Единицы анализа текста: звукообраз, смыслообраз, смысловая сфера-мир, смысловое транспространтсво, смыслоблок, текст;

Б) Единицы интерпретации синергии самодвижений: функтор, ритмообраз, зыбление смысла, пульсация, симметризация-ассиметризация, целевое устремление, энергостяжение смысла, энергосгущение смысла;

В) Единицы интерпретации гиперсмысла.

Энергетическая сущность текста, его смысл, проявляется в пяти смысловых планах - предметно-ситуативном, гедонистическом (связан с переживанием), оценочном, интеллектуальном и поэтическом. Они образуют горизонтальную проекцию, а вертикаль поэтических смыслов определяется критериями "духовное" и "душевное". Так же в этой модели важен термин "функтор" - текстовая единица, обладающая многоуровневой семантикой, иррадирующая в текстовое пространство множество символов и проецирующая одни множества символов на другие (Демидова 2007: 10).

И не смотря на то, что постулаты этой парадигмы еще не устоялись окончательно, эта модель уже обладает достаточным массивом научных работ.

Таким образом, разобрав понятие семиотики, знака и такого термина как "понимание" можно перейти к рассмотрению проблем семиотики театра.

Каковы же семиотические механизмы театрального искусства?

1.2 Семиотика классического театра

Г.Г. Почепцов отмечает, что "Театр оказался интересным с точки зрения семиотики объектом, вероятно, по следующему ряду причин:

Для театра характерно семиотическое многоязычие, это гораздо более сложный объект, чем чисто литературный текст;

Театр коммуникативен. Он состоит из ряда взаимосвязанных коммуникативных процессов: режиссер - актер, режиссер - художник, актер - зритель и т.д.;

Все участники театральной коммуникации (режиссер, актер, зритель) более активны, чем в случае литературной коммуникации;

Перед нами более интенсивная коммуникация;

Театр можно считать отражением более примитивной стадии коммуникации, когда каждый составной элемент не потерял своей значимости, он менее "стерт" в результате употребления" (Почепцов 1998: 57).

Губанова И. пишет (1988: 21 и далее), что художественные знаки - это и есть художественные средства, с помощью которых и выстраивается эстетическая знаковая система, в данном случае - театральные представления.

Здесь стоит отметить важное психологическое обстоятельство: произведение искусства есть только средство - система знаков, с помощью которых реципиент конструирует в своем сознании образы воспринимаемого, конечно же, с привлечением своего собственного опыта, чем и объясняется нетождественность передаваемого автором и воспринимаемого реципиентом и даже различное восприятие одного и того же произведения одним и тем же реципиентом через значительный промежуток времени.

Констатация изменчивости, непостоянства, эволюции субъективных эстетических образов, как следствие "мёбиусного" взаимодействия эволюционирующего человека с постоянной знаковой системой какого-либо произведения искусства, вот начало, на котором только и возможно построение всеобъемлющей науки о знаках - семиотики, включающей в себя и однозначные и многозначные средства межчеловеческого общения.

Также надо отметить, что нельзя путать знаки, в которых обязательно материальное начало и психические перцепты, образы. В сознании не существует знаков. В сознании есть распознанные образы, которые, вместе с соответствующими понятиями, представляют собой мнемы (см. Губанова 1988: 22 и далее). Преимущественное большинство мнем попадает в наши головы в процессе социального общения (как бытового, так учебного, научного и художественного) посредством общепонятных знаковых средств. Однако у некоторых мнем есть свои авторы, преимущественно люди творческого склада. Чтобы индивидуальные мнемы стали достоянием какого-либо языка (любого, например, словесного, живописного, кинематографического и пр.), они должны быть означены, т.е. прикреплены к специфическим материальным сигналам-раздражителям - знаковым средствам, среди которых есть - зрительные, графические, слуховые, тактильные, обонятельные, вкусовые и прочие.

Для драматургии театрализованных представлений концепция знакового характера искусства необычно полезна. В настоящее время художественные коллективы ищут новые и возрождают забытые формы театрализованных представлений. Поэтическое, документальное и философское звучание таких представлений требует от режиссера знания закономерностей использования иносказательных выразительных средств и их отличия друг от друга. При этом ведущими выразительными средствами, создающими особый язык театрализации, выступают символ, метафора, аллегория, с помощью которых режиссер создает в массовых представлениях полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей. Но только понимая смысловое содержание знака, мы можем испытывать эмоциональное воздействие.

Разнообразнейшие значения знаков-символов не заучиваются нами, а закрепляются во множестве ассоциаций в процессе жизненной и художественной практики. Некоторые художники пытались теоретически обосновать не смысловую, а чисто ассоциативную связь знака с зрительским восприятием.

Как пишет Губанова И., ассоциация, то есть создание в сознании человека смысловой или эмоциональной параллели происходящему явлению, невольное замещение его уже знакомым синонимом, заставляет зрителя домыслить то, о чем только заявлено, обозначено. Оценка происходящего зависит от уровня интеллекта, эрудиции и жизненного опыта во многом.

Символ очень тесно связан со своими "соседями" - метафорой и аллегорией. При этом важно установить и связь, и, прежде всего, существенные различия. Символ, подобно аллегории и метафоре, образует свои новые значения на основе того, что мы ощущаем родство, связь между тем предметом и явлением, которые обозначаются каким-то словом, знаком, и другим предметом или явлением, на которое переносим это обозначение. Однако символ коренным образом отличается и от аллегории, и от метафоры. Прежде всего, тем, что он наделен огромным множеством значений (по сути дела - неисчислимым), и все они потенциально присутствуют в каждом символическом образе, как бы "просвечивая" друг сквозь друга.

Символ как знак, рождающий ассоциацию - важное выразительное средство режиссуры. Губанова И. выделяет несколько путей использования символов и ассоциаций, характерных для работы режиссера:

В решении каждого эпизода представления;

В кульминации представления;

В заключении со зрителем "условий условного";

В художественном оформлении театрализованного массового представления.

Использование символов и ассоциаций в решении каждого эпизода представления помогает поэтическому осмыслению режиссером реального жизненного материала и созданию на его основе образно-метафорического строя массового театрализованного действия (Губанова И. 1988: 21 - 22).

Как пишет Елина (2009: 30 и далее), драматургический текст - это, прежде всего, семиотический текст, т.е. знак функционирующий и описывающийся в трех измерениях, которые характеризуют три типа бинарных отношений:

. Отношение знаков к объектам действительности и понятиям о них, т.е. к обозначаемому - семантика (условно этот тип отношений, или содержание знака можно обозначить как "знак - объект");

. Отношение знаков друг к другу - синтактика ("знак - знак") - внутренние, структурные свойства знаковых систем, правильность построения знаков;

. Отношение человека к знакам, которыми он пользуется - интерпретатору - прагматика ("знак - интерпретатор") - полезность, ценность знака с точки зрения пользователя - интерпретатора знака.

Синтактика - внутреннее свойство текста, семантика и прагматика - внешние его аспекты.

Прагматическая сторона текста, по мнению Елиной, задана уже самим его социальным функционированием, иначе текст не существует как знак: "быть знаком" не есть качество изначально присущее вещам или явлениям. Знаками они действительно становятся тогда, когда используются и понимаются человеком в качестве знаков. Эту прагматическую сторону текста имел в виду Ч. Пирс (см. Елина 2009), когда писал, что нечто не есть знак, пока оно не используется в качестве такового, т.е. пока оно не интерпретируется мышлением и не адресуется некоему сознанию.

Под синтактикой Елина Е.А. понимает правила сочетания друг с другом каких-либо знаков, передающих определенное значение, будь то сочетания звуков или букв в словах, слов в предложении, нот в нотной музыкальной последовательности, предметов на фотографии, иероглифов в иероглифической надписи, кадров в фильме или комбинации цветовых пятен на картине. Синтактический аспект объекта (семиотического текста) представляет собой множество элементов восприятия, на сочетаемость которых наложен ряд ограничений, упорядочивающий эти элементы. Синтактическая упорядоченность, по мнению Елиной Е.А., основана на соединении элементов в единое целое на основе как равноправных, так и иерархических отношений между ними, причем это "целое" не является результатом простой суммы входящих в него элементов, а представляет собой качественно новое образование. Если сравнить синтактику изображения с привычной языковой синтактикой, то Елина Е.А. замечает принципиальное сходство: при рассмотрении картины как языковой фразы, т.е. как сочетания выразительных элементов, приобретающее благодаря отношениям между этими элементами свой смысл, отличный от смысла каждого из них в отдельности, то видно, что в том и другом случае сочетание элементов приобретает благодаря отношениям между этими элементами свой смысл. И смысл этот зависит от способа сочетания, иначе говоря, от синтактики объекта (текста).

Синтактической знаковую систему называют тогда, когда известны лишь входящие в нее знаки и правила, позволяющие от одних знаков и знаковых конструкций перейти к другим. При этом предполагается, что "смысл" входящих в эту систему знаков неизвестен. Примеров оперирования синтактической знаковой системой может служить решение алгебраических примеров на упрощение выражений. Здесь действительно совершенно безразлично, какие именно предметы обозначены знаками, входящими в состав алгебраического выражения. Важно лишь знать правила оперирования этими знаками и правильно применять их.

Может сложиться иллюзия, что, имея дело с синтактической системой, человек оказывается не связанным с реальными предметами материального мира, что он попадает в своеобразный замкнутый в себе мир знаков. В действительности, говорит Елина Е.А., связь знака с предметом сохраняется, хотя и приобретает специфический характер. Синтактические системы в конечном счете содержательны, т.е. в них содержатся (хотя в неявном, скрытом виде) знания об обозначенных предметах. Действующие в них правила оперирования знаками не произвольны, они отражают отношения, присущие действительности, а точнее, целому классу различных областей реального мира.

Чтобы проиллюстрировать содержательность синтактических систем, Елина приводит пример следующего "выражения": "Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка". На первый взгляд эта знаковая конструкция абсурдна, поскольку каждое входящее в него "слово"-знак в отдельности не обозначает какого-либо предмета, бессмысленно. Однако можно заметить, что в целом данное "выражение" составлено по вполне определенным правилам - по правилам грамматики русского языка. И, так как последние не произвольны, раскрывается возможность интерпретации данного выражения, придания ему вполне определенного содержания.

Знание грамматики позволяет интерпретировать отдельные элементы этой конструкции как части речи - существительные (куздра, бокр, бокренок), глаголы (будланула, курдячит), наречие (штеко), прилагательное (глокая). В этом предложении далее можно выделить отдельные его члены (подлежащее, сказуемое и т.д.) и понять его смысл как выражение какого-то действия "куздры" по отношению к "бокру" и "бокренку". Можно даже выяснить, обозначает ли "бокр" и "бокренок" одушевленные или неодушевленные предметы, обратив внимание на различие форм винительного падежа (ср. повалить - кого? - теленка, но повалить - что? - бочонок). Можно с уверенностью сказать, что объекты действия "куздры" - существа одушевленные, причем один из них большой, а другой - маленький ("бокренок" наделено уменьшительным суффиксом подобно "ребенок", "котенок", "теленок" и т.д.).

Также, Елина рассматривает простейшее алгебраическое выражение: а + в = с. Здесь буквы "а", "в", "с" являются заместителями, представителями чисел, и не просто отдельных чисел, а их классов, которые при подстановке в данную формулу не нарушали бы записанное равенство.

Синтактические и семантические измерения, являясь, с одной стороны, неотъемлемыми сторонами семиотических отношений в искусстве, периодически превалируют друг относительно друга, характеризуя различные стилистические направления, например, в изобразительном искусстве. Крайние оппозиционные отношения "синтаксис/семантика" характеризуют изображение, которое либо представляет собой неинтерпретируемую форму (тогда мы наблюдаем исключительно синтаксис), либо наряду с формой содержит ее отчетливое содержание (семантику) и, следовательно, интерпретацию. Крайний случай синтактики при полном отсутствии семантики, по мнению Елиной, - абстрактная живопись, которая или не интерпретируется вовсе, или интерпретируется самым широким образом, когда изображение может значить все, что угодно, что равно неинтерпретируемости, т.е. отсутствию семантики, или смысла.

Семантические системы предполагают, что человеку известны те объекты, которые представлены знаками, известна та предметная область (совокупность предметов), которая замещена данной знаковой системой.

Например, семантичность в изображении можно представить как способность черточек, линий, пятен, точек, подобных случайно составленной мозаике и не имеющих собственного значения, приобретать это значение, передавать какие-то характерные свойства объекта, когда они входят в определенные комбинации, когда они повторяются большое число раз в соответствующем контексте. Если же система меток, мазков, пятен и определенных способов их сочетания и распределения в поле изображения начинает использоваться произвольно, а не в функции знаков определенных объектов, то смысловое восприятие изображения разрушается и налицо синтактическое построение изображения.

В искусстве, как считает Елина, преобладание семантики свойственно реализму. Семантика определяет возможность легкого интерпретирования. Для семантичного реалистического искусства характерна почти однозначная интерпретация произведения. Преобладание семантики свойственно также антиподу реализма - сюрреализму, изображающему субъективные состояния, подсознание, память и алогично сближающему удаленные друг от друга предметы реалистической стилистики - необычная семантика, представленная стилистически традиционно, реалистично или даже натуралистично, "поглощает" синтаксис.

Относительное "равноправие" синтактики и семантики Елина относит к импрессионистическому направлению в искусстве. Импрессионистическая живопись, в которой отдельные части произведения не подчинены правилу детального соответствия частям объекта, явилась шагом в сторону современной абстрактной живописи. Например, знак дерева в целом распознается как дерево из контекста, но отдельные его части весьма мало напоминают листья и ветви. Видение импрессионистического изображения в целом дает понимание значения (семантики) благодаря общему силуэту, тону и контексту, но без различия деталей - т.е. при частном наличии синтактики сохраняется семантичность изображения в целом.

"Усиление" синтактики, по словам Елиной, наблюдается в развившихся в первое десятилетие XX века тогда новых направлениях искусства (кубизм, дадаизм, экспрессионизм - кубизм в живописи искусствоведы метко называют "синтактикой"). Синтактичность в указанных художественных направлениях действует следующим образом: форма изображения превращается в сложный орнамент, но при этом оставляется интерпретируемый объект, который нужно "увидеть", т.е. своего рода принцип "найди человека в кустах". Из расплывающихся до неопознаваемости значимых элементов мы продолжаем угадывать что-то, последний остаток знакомого, интерпретируемого.

Однако полное вытеснение семантических отношений в пользу исключительно синтактики характеризует абстракционизм ("нефигуративное искусство"), демонстрирующий полный отрыв от предметности и представляющий собой внутренне гармоничную комбинацию цветовых пятен и линий на картине. Хотя это не значит, что художник полностью порывает с семантическим образом, создавая нефигуративное произведение. Ведь даже в том случае, когда не имеется в виду никакого определенного денотата, автор комбинирует и перекомбинирует образы, хранящиеся в его памяти.

Таким образом, пишет Елина, текст-изображение, являясь знаком, имеет безусловно свои собственные уникальные семиотические свойства. Накладывающаяся на данную систему словесная семиотическая система рассматривается, естественно, как совершенно особенная знаковая система, построенная на конвенциональном функционировании знаков-символов. Однако Елина выделила следующие критерии, по которым обе знаковые системы, каждая из которых имеет набор основных единиц (словарь) и правила их сочетания (грамматику), сближаются друг с другом:

И в языковой, и в изобразительной системах основополагающей структурной единицей является материальный знак, различна только его природа;

Обе семиотические системы социальны, они создаются в социуме и предназначены для членов социума;

Языковая и изобразительная системы являются средствами передачи сообщения, или коммуникации;

И языковой, и изображенный объекты представляют собой систему только тогда, когда составляющие их элементы взаимодействуют, соотносятся друг с другом синтаксически: равноправно и соподчиненно (структурно и системно);

И в системе языка, и в системе изображения знак связан с означаемым (предметом, денотатом), и эта связь позволяет системам быть семантическими, смыслообразующими;

Обе системы существуют только тогда, когда находятся в парадигматическом измерении (относятся к говорящему, слушающему, смотрящему субъекту-интерпретатору);

Базой для построения как языковой, так и изобразительной систем является действительность в той или иной форме;

Языковой код, приложенный к словесному тексту, и код изображения представляют собой особые системы, в которых на первый план выходит их самостоятельная эстетическая ценность (Елина 2009: 30 - 34).

Но семиотика театра продолжает ставить все новые вопросы и по сей день, показывая, что знаковость является фундаментальным свойством театрального искусства.

Так Мечковская (308 и далее), в частности, отмечает феномен китайской классической оперы. Язык этого древнего искусства располагает рядом твердо установленных знаков окраска лиц актеров, пантомима и др. Если эти знаки не освоить, то за спектаклем трудно будет следить. Так, актер, лицо которого покрыто красной краской, должен вызывать симпатию, а белой - антипатию. Следовательно, эти знаки внушают зрителю определенное эмоциональное состояние.

В засвидетельствованных древнейших источниках, по словам Мечковской, пляска неотделима от пения и декламации, а исполнители - от зрителей. Это было синкретическим обрядовым действом - вроде шаманского камлания или древнегреческих дионисийских мистерий. Но уже в IV в. до н.э. в Греции возникает профессиональный театр - с противопоставленной зрителям сценой, хорошо оплачиваемыми актерами и хранимыми в тайне до представления свитками пьес. Как и олимпийские игры, театральные представления в Афинах приурочивались к религиозным празднествам, и им предшествовали культовые церемонии.

Театр всегда был искусством живой, прилюдной игры как перевоплощения актера. "Фактура" театра - это тело и голос актера, позже - также и лицо.

В греческом театре, где от актера требовался безукоризненно звучный и сильный голос, совершенство в пении и танце, все же на первом месте стоит искусство жеста, доведенное в древности до высокой степени совершенства. Выступая в громоздком театральном наряде и маске, нужно было уметь выразить движениями рук и, главным образом, верхней части тела душевные волнения героев пьесы. В древнегреческом театре персонаж, по выражению Мечковской, был "еще только маской". Впрочем, по ходу действия один актер мог сменить несколько масок, что отражало резкую смену настроения героя. В отличие от демонстративной смены масок в экспериментах современного авангардистского театра, в Афинах это делали незаметно: актер отворачивался от зрителей, закрывал лицо руками или краем одежды, падал на колени и т.п.

Европейский же театр Средних веков остался театром масок и сюжетных потрясений. А Театр характеров начинает складываться в XVI в. (на основе театра и драматургии Марло, Шекспира) (см. Мечковская 2007), однако итальянская комедия масок (commedia del Varte) и английские "маски" (англ. masque как особый драматический жанр) существовали до конца XVIII в.

По выражению Мечковской, театр выделился из полисемиотических культовых действ, однако в нем рано развивается новый синкретизм. Искусство театра все более насыщается возможностями разных других семиотик и семиотическими эффектами технических средств. В их ряду инструментальная музыка и вокал; декорации, костюмы, реквизит; вращающаяся сцена, а затем и подвижные декорации, которые заменяются на глазах зрителя; искусственное освещение; использование на сцене средств и спецэффектов радио, кино, телевидения, видеозаписи; нарушение границ между сценой и зрительным залом: вынос действия в зрительный зал; цирковая эквилибристика; цирковые трюки и фокусы, осуществляемые машинистом сцены, а с другой стороны, актеры, на глазах зрителей выполняющие функции рабочих сцены, и т.п.

Так же, Мечковская справедливо отмечает, что жесты и мимика актера на сцене, как правило, усилены, подчеркнуты и поэтому более выразительны, чем обычная паралингвистика; в этом вполне можно видеть упрощение ради доходчивости. Нередко подчеркнутость мимики и жестикуляции оборачивается шаржированностью, карикатурностью (что иногда и требуется режиссеру). В целом в театре семиотика жестов и мимики более содержательна, чем в жизни. Это связано не только с общей большей выразительностью лица и тела актера (в том числе и вне сцены по сравнению с поведением не-актера), но и более сложными взаимоотношениями между вербальным и паравербальным компонентами в партитуре роли: паралингвистика далеко не всегда аккомпанирует слову. Является важным выявить или усилить смысловой диссонанс между словом и пластикой роли, Так как жесты, позы, взгляды, молчание определяют истинные взаимоотношения людей. Можно фразе придать пластику, очень соответствующую словам, но это естественно в той же мере, как совпадение логического ударения со стихотворным в стихе.

Мизансцену Мечковская понимает как то минимальное пространство спектакля, в котором реализуется концепция театрального произведения, при этом каждая новая мизансцена должна обогащать содержание спектакля и по-новому выявлять своеобразие театрального прочтения пьесы конкретным режиссером. Мизансцена заключается в преобразовании драматургического текста или сценических указаний в сценическое письмо. С точки зрения развития действия спектакля мизансцена - это отдельное звено в синтагматике конфликтов-взаимодействий ("сшибок" персонажей), из которых состоит театральное действие. В терминах семиотики мизансцена представляет собой иконический знак-образ, мера конвенциональное которого зависит от времени и места театральной постановки, художественного направления, к которому близок режиссер, а также от индивидуального своеобразия его театрального языка. В истории мирового театра не прослеживается единой тенденции, или общей линии в развитии оппозиции изобразительность/условность. По-видимому, не существует и единого принципа оценки меры условности для разных сценических искусств (театр актеров, театр кукол, пантомима) и для разных родов и жанров театрального искусства (театр драмы, театр сатиры, музыкальная комедия и др.).

В древности (в Древнем Риме, в Западной Европе в Середине века) представления "без слов", когда возможности актера сводились к пластике его тела, жестам и мимике, вынуждены были проводиться или из-за разноязычия (или иноязычия) публики и бродячих актеров; или из-за недостаточности голоса под открытым небом при большом стечении народа; или даже из-за цензурных запретов речей в ярмарочных спектаклях.

Однако, как пишет Мечковская, дело не только в затрудненности речей: еще в древности и актеры, и зрители почувствовали выразительность и своеобразие безъязыковой коммуникации. В балаганных представлениях до XIX в. речь и пантомима также часто перемежались. В XX в. немое кино и бурное развитие балета способствовали тому, что стала культивироваться "чистая" пантомима, притом лишенная трюков и преувеличений средневековых комедиантов. Хормейстеры видят в пантомиме канал, по которому в балет приходит жизненная реалистическая выразительность драматического актера. Драматические режиссеры и режиссеры кино ценят в искусстве пантомимы возможность разбудить и усилить пластические возможности актера. Актеру, работающему над ролью, режиссер часто советует найти вначале бессловесное, пантомимическое, решение сцены. Занятия пантомимой помогают созданию внешнего характера, иначе говоря, образа в его пластическом проявлении (Мечковская 2007: 308 - 313).

В начале нашего века метафора театра оказывается основанием одной концепции, хорошо забытой в наши дни, но представляющий и сегодня интерес отнюдь не только для историков науки. Речь идет о теории Николая Николаевича Евреинова.

Как считает Григорьянц Т.А., даже самая естественная естественность поведения обладает определенным стилем. Если только в принципе у человека имеется выбор, производить данное действие или нет. Такой подход, собственно, и представляет собой семиотическую точку зрения на поведение и открывает дорогу к рассмотрению всего многообразия проблематики выражения и выразительности, иллюзии и обмана, стиля и культурных стереотипов в природе и культуре.

Роль развития театра, как инструмента развития знания о поведении, по мнению Евреинова, сопоставима с ролью янтаря для физики. Янтарь дал название физическому явлению электричества. Театр в узком смысле этого слова, настоящий театр со сценой, кулисами и зрительным залом рассматривается в такой перспективе, как крайняя, как концентрированное выражение всеобъемлющих, очень общих законов поведения. Как, пользуясь выражением автора, цветок, распустившийся на стебле более общей закономерности человеческого бытия.

Искусство театра представляет собой искусство, уникальное благодаря своей синтетической природе. В нем сочетаются практически все возможные варианты существования явлений художественного мира - от различных литературных жанров до танца и цирка, пантомимы и театра движения; от живописи и скульптуры до музыки и кино. Такое количество элементов представляет сложность в их организации, но и позволяет представить жизнь человека многогранной и многообразной, позволяет открыть богатства внутреннего мира героя (Григорьянц 2007: 67 - 69).

Искусство театра, как замечает Утехин И.В. (2001: 13 и далее), все более насыщается возможностями разных других семиотик и семиотическими эффектами технических средств. В их ряду инструментальная музыка и вокал; декорации, костюмы, реквизит; вращающаяся сцена, а затем и подвижные декорации, которые заменяются на глазах зрителя; искусственное освещение; использование на сцене средств и спецэффектов радио, кино, телевидения, видеозаписи; нарушение границ между сценой и зрительным залом: вынос действия в зрительный зал; цирковая эквилибристика; цирковые трюки и фокусы, осуществляемые машинистом сцены, а с другой стороны, актеры, на глазах зрителей выполняющие функции рабочих сцены, и т.п.

Весь этот богатый арсенал служит одной цели - погружению зрителя в глубь театрального действия, путём создания иллюзии, красноречивых метафор.

Ведь любой, даже самый естественный, тип поведения обладает определенным стилем. Если только в принципе у человека имеется выбор, производить данное действие или нет. Такой подход, собственно, и представляет собой семиотическую точку зрения на поведение и открывает дорогу к рассмотрению всего многообразия проблематики выражения и выразительности, иллюзии и обмана, стиля и культурных стереотипов в природе и культуре.

Театр рассматривается в такой перспективе как концентрированное выражение всеобъемлющих, очень общих законов поведения. Как "цветок" распустившийся на стебле более общей закономерности человеческого бытия.

Иллюзия - основной элемент театра. Для театрального представления требуется картина предмета, а не сам этот предмет. Нужно как-то представить действие, а не показать само действие. При этом сценический реализм не имеет ничего общего с реализмом жизненным. То, что представляет собой правду жизни, в жизни убедительно, в театре убедительно не будет. Так, Утехин И.В. приводит следующий пример: когда на съемках фильма одному актеру по нелепому и трагичному стечению обстоятельств действительно отрубили голову, эта сцена была заснята, но в фильм она не вошла, потому что оказалась недостаточно кинематографичной (Утехин 2001: 13 - 15).

Таким образом, в жизни, развертывающейся за пределами сцены, существуют материалы, из которых строится театральный мир. Не только понятие игры, но и такие, казалось бы, специфически театральные категории, как "роль", "амплуа", "сценарий", применяются к изучению психологии человека в его далекой от театральных стен жизни. Однако сами по себе эти материалы еще не создают театра. Для того чтобы это произошло, их должно коснуться искусство.

1.3 Особенности современного театра

По выражению Бояджиева, авангард экспериментально выработал множество новых форм, приемов, решений художественного творчества. Однако именно авангард разрушением традиционных эстетических норм открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество - постмодернизм или трансавангард. Постмодернизм - своеобразная реакция уходящей культуры на авангард, это эстетизированный, иронический всплеск традиционной культуры, уже пережившей авангард, принявшей его новации и смирившейся и с ним, и со своим закатом. Этим авангард выполнил свою функцию в европейской культуре и завершил свое существование в качестве феномена в 1960 - 1970-е. Для представителей театрального постмодерна, Р. Уилсона и Кармело Бене (см. Бояджиев 1988) драматургический текст и актер - не более чем повод для создания завораживающих авторских спектаклей-инсталляций (Бояджиев 1988: 12).

По выражению, Шевченко Е.Н. (2008: 13 и далее), театр ответил на события и культурные сдвиги, произошедшие в XX веке, подлинно театральным образом: он сам вступил на путь сложнейших метаморфоз и, нарушая привычные правила и каноны, не только не способствует восстановлению стабильности, а ещё больше сбивает с толку и усиливает ощущение беспокойства и растерянности. По словам Эрики Фишер-Лихте (см. Шевченко Е.Н. 2008), одной из крупнейших современных театроведов Германии, которая сравнивала театр 90-х - начала 2000-х с вечно меняющимся, принимающим всё новое и новое обличье Протеем и выдвигает трансформацию в ряд основных эстетических категорий нашего времени. Наряду с превращениями, составляющими суть театра как такового, речь сегодня идёт о превращениях другого рода. С одной стороны, театр трансформируется в другие виды искусства, масс-медиа, художественные акции. С другой стороны - другие виды искусства, масс-медиа и художественные акции трансформируются в театр. Происходит театрализация общественной жизни. Театральные спектакли соперничают со спектаклями в политике, спорте, масс-медия, рекламе. Размытость границ становится концептуальной чертой современного искусства. Где кончается театр и начинается рекламная акция? В какой момент ток-шоу превращается в театр? Когда избирательная кампания становится театром, а театр - избирательной кампанией? Для каждого типа спектакля существуют определённые правила, некая "рамка", задающая его функции и значение, а также гарантирующая определённое поведение зрителя. Но с 90-х годов наблюдается постоянное смещение, нарушение рамочных условий и их разнообразное взаимодействие. В результате ожидания зрителей/участников не оправдываются, они не знают, как себя вести, и как следствие - их замешательство, дезориентация, а порой агрессия и гнев.

И Шевченко Е.Н. в своей книге приводит пример немецкого режиссёра К. Шлингензифа. Этот молодой немецкий режиссёр, актёр и шоу-мен заработал себе славу величайшего мастера перешагивать любые границы, сбивать с толку, вызывать ненависть и восхищение и поднимать океанские волны в самом тихом болоте. Шевченко приводит такие красочные определения К. Шлигензифа, как "Первосортный провокатор", "немецкий провокатор от театра", "театральный клоун", "политклоун". И, по словам Шевченко, это не все из титулов, которыми пресса и критика наградили и продолжают щедро награждать Шлингензифа. Родившись в 1960 году в Обергаузене, он начал свой путь как режиссёр кино. С 1993 года Шлингензиф - режиссёр известного Берлинского театра "Фольксбюне". Кроме того, он разъезжает по всему миру в качестве постановщика многочисленных спектаклей, акций, проектов, ток-шоу. Один из самых нашумевших проектов Шлингензифа "Иностранцы - вон. Пожалуйста, любите Австрию" известен также под названием "Контейнерное шоу". Подобные театральные акции не опираются на предварительно написанный текст. Таким образом, драма в этой сфере уступает место некоему приблизительному сценарию, подразумевающему различные варианты сценического воплощения и высокую степень импровизации, так как непредсказуемо, в частности, поведение зрителей/участников.

Мы остановились наиболее подробно на театре Шлингензифа, так как во многих отношениях он, по мнению Шевченко, является наиболее ярким и характерным воплощением современных тенденций театральной жизни Германии в рамках фестиваля "Винер Фествохен" ("Wiener Festwochen") Кристоф Шлингензиф был приглашён в Вену на постановку "политического хэппенинга против ксенофобии". Радикализм художника превзошёл самые смелые ожидания лояльных устроителей. Перед зданием Венской оперы был установлен контейнер с надписью "Иностранцы - вон!", в который была заселена группа не то иностранцев, попросивших политического убежища, не то актёров, исполнявших их роли. На специальном сайте в интернете можно было познакомиться с биографиями участников и следить за их жизнью в контейнере. Каждый вечер один из них избирался публикой и вышвыривался из страны. Таким образом, посредством простого телефонного звонка или по интернету всякий желающий имел право решать судьбы людей. В первый же вечер на сайте было зарегистрировано 70.000 обращений! Титул фестиваля - "Первая европейская кооперационная неделя" - был решительно переименован Шлингензифом в "первую концентрационную неделю". Венская общественность кипела возмущением, японские туристы щёлкали фотоаппаратами, принимая происходящее за чистую монету, а Шлингензиф вещал в микрофон: "Дорогие туристы, делайте фото! Рассылайте их по всему миру! Покажите людям за границей истинную Австрию!" Добропорядочные австрийцы плевали в его сторону, проклинали "фашистский проект", позабыв о том, как незадолго до этого благополучно избрали нациста Йорга Хайдера, и не в последнюю очередь за его радикальную программу в отношении иностранцев. В репортаже о ходе проекта Шлингензиф писал, что цель его - создать доведённую до крайности оптическую картину той опасности, которая исходит для Европы от нынешней Австрии. Присутствующие и все, чьё внимание было приковано к "контейнерному проекту", не раз задавались вопросом: "Что это? Театр? Действительность? Абсурд? Провокация?". По-видимому, и то, и другое, и третье, и четвёртое. И всё вместе - это результат метаморфоз, которые претерпевает современный театр.

По мнению Шевченко, показателен в этом отношении и другой проект Шлингензифа - создание собственной партии "Шанс 2000". Партия, как и положено, была зарегистрирована и баллотировалась в рейхстаг. При этом избирательная кампания представляла собой одновременно и театральное действо, и цирковое представление, и ток-шоу, плавно перетекающие одно в другое. Участник, он же зритель, не мог однозначно решить, во что он, собственно, был втянут. В акциях Шлингензифа все участники - артисты, инвалиды, безработные, его личные фанаты и т.д. - находятся в состоянии "между" - между твёрдыми установками, правилами, ориентирами. Эта радикальная форма "betwixt and between" открывает новые игровые пространства и простор для инноваций. Театр становится своего рода творческой лабораторией, в которой искусственно создаётся кризисная ситуация, подобная той, что возникает в современном обществе. Театр Шлингензифа - это театр политический. Но он отличается от политического театра Брехта, Вайса или Мюллера. Он не поучает, не просвещает, не информирует, он инсценирует политику и преувеличивает происходящее, он вводит в заблуждение, выбивает почву из-под ног и прочёсывает современную действительность частым жёстким гребнем. Провокация ли это? Бесспорно, но провокация, не являющаяся самоцелью (как, скажем, флюксусы и перформансы 60-х), а строго вписанная в политический контекст. При этом границы между театром и действительностью совершенно размыты.

Подобные театральные акции не опираются на предварительно написанный текст. Таким образом, драма в этой сфере уступает место некоему приблизительному сценарию, подразумевающему различные варианты сценического воплощения и высокую степень импровизации, так как непредсказуемо, в частности, поведение зрителей/участников.

Итак, вопреки ожиданиям общественности, современный театр не проявил себя как нравственное учреждение, предлагающее готовые варианты их решения и подталкивающие зрителя к их выполнению. Напротив, он сам проходит путь сложнейших метаморфоз, приводящих зрителя в некое пограничное состояние: тот должен освободиться от привычных стереотипов, незыблемых до сир пор правил и установок и открыть себя новым возможностям и новому опыту. Трансформации, которым подвергается современный театр, ещё больше усиливают ощущение кризиса, вызванного изменениями в общественной жизни. Но в отличие от последних, театр открывает зрителю возможность в форме игры заняться решением острых проблем и научиться жить в условиях нестабильности. В этом-то для него и видится шанс продолжать играть важную роль в новом, динамичном, меняющемся мире (Шевченко 2008: 13 - 17).

До сих пор речь шла о внетеатральных формах массового действия. Но изменения, как пишет Чугунов Д.А., происходят и в самой театральной драматургии. Важнейшие процессы, затрагивающие эту сферу, проходят под знаком "постдраматического театра". С одной стороны, этот термин связан с тем, что собственно драма перестала быть исключительной основой всякого театрального действия. Примером могут служить упомянутые выше театральные акции Шлингензифа. Кроме того, в репертуаре рядового немецкого театра примерно 30% составляют так называемые "проекты", то есть спектакли, в основу которых положен некий литературный текст - прозаический или лирический, но не драматический! При этом спектакли решаются не в первую очередь собственно драматическими приёмами, а преимущественно за счёт привлечения аудио - и видео - средств. Вообще, мультимедийность является характерной чертой современного театра (Чугунов 2006: 113).

С другой стороны, как пишет Болдырев Н. (2002: 4 и далее), серьёзным изменениям подвергается и сама драма. Одним из пионеров немецкого постдраматического театра признан Хайнер Мюллер. Его пьеса-текст "Гамлет-машина", написанная ещё в 1977 году, означала отказ от традиционной драматургической формы и "высокого языка". Классические элементы драмы - действие, конфликт, характеры, диалоги - вытесняются концентрированной образностью (см. Болдырев 2002): "Я был Гамлетом. Я стоял на берегу и болтал с прибоем: бла-бла. За спиною руины Европы".

Самой яркой представительницей постдраматического театра, по мнению Болдырева Н., в наши дни является писательница и драматург Эльфрида Елинек. В 1998 была создана и поставлена её "Спортивная пьеса", вошедшая в историю театра. Суть заключается в том, что большая группа актёров выполняет на сцене определённые спортивные упражнения и скандирует текст. Пьесу отличает особый статус действующих лиц, безымянных носителей языка. Актёры - не они сами, но и не те, кого они играют. Язык используется как материал и обособляется от анонимного носителя. Гигантские монологи вкладываются в уста персонажей, лишённых индивидуальности. Текст механически поделён между ними. При этом большую роль играет ритм речи, её своеобразная музыка, создающая ощущение некоего транса, в который впадают актёры и зрители. Текст пьесы не предназначен для чтения, а исключительно для инсценировки. Он является своеобразным фоном для мультимедийного театрального действа. Разрушение языка, лишение его обычных функций - характерный приём, используемый Елинек в драматургии. Соответственно меняется и функция сценического движения. Тело (движение, жестикуляция) находится в центре происходящего. В результате сцена представляет собой особое промежуточное пространство - это и не театр, и не жизнь, и в то же время и то, и другое. Однако "Спортивная пьеса" не является лишь яркой, эпатажной бессодержательной формой, как может показаться с первого взгляда. В ней заключена глубокая мысль о родстве спорта и войны, об опасности фанатичной идеализации спорта, высказанная Эльфридой Елинек с присущим ей радикализмом и своеобразием. При этом в "Спортивной пьесе", по мнению Болдырева, нашли отражение наиболее характерные черты постдраматического театра, ставшего столбовой дорогой развития современного театрального искусства, - размытость границ между театром и жизнью, разрушение иллюзии "здесь и теперь", на которой зиждется традиционный театр, отказ от традиционной драмы (критика и разрушение языка, новая функция текста, отказ от традиционного драматургического действия, конфликта, характера и диалога, новая функция тела).

Как пишет Болдырев Н., изначально термин "постдраматический" возник из противопоставления аттической трагедии как образца "предраматического" театра, то есть театра "до драмы", и современного "постдраматического" театра, то есть театра, основу которого, как отмечалось, уже не составляет собственно драматический текст. В последнее время этот термин всё чаще используется в Германии для обозначения новых веяний в современной театральной практике вообще. Вокруг него ведутся ожесточённые дебаты. Одни понимают под ним исключительно хэппенинг, другие - проекты, в реализации которых помимо актёров участвуют художники, поэты, танцовщики, третьи ставят знак равенства между театром текста и постдраматическим театром и т.д. Но всё это лишь частные его проявления. Постдраматический театр - широкое понятие, включающее в себя самые разнообразные изменения драматической формы. При этом термин "постдраматический" во многом перекликается с термином "постмодернистский". Последний, однако, носит более глобальный характер, по сути обозначая целую эпоху в искусстве, а "постдраматический" связан с конкретными вопросами театральной эстетики. Крупнейший современный теоретик театра Г. - Т. Леманн в книге "Постдраматический театр" (см. Болдырев 2002), вышедшей в 1999 году, провёл глубокое исследование театральной практики последнего 30-летия ХХ века с целью выявления эстетической логики нового театра. Он подчёркивает, что термин "постдраматический" отнюдь не означает абстрактное отрицание, принципиальный отход от драматической традиции. "Пост", то есть "после", по его мнению, означает, что драма продолжает существовать, но как "ослабленная, устаревшая структура "нормального" театра" в рамках новой театральной концепции. Мюллер (см. Болдырев 2002), например, охарактеризовал свой постдраматический текст как "взрыв воспоминания в отмершей драматической структуре". Леманн метафорично описывает эту ситуацию следующим образом: члены и органы драматического организма, хотя и представляют собой отмерший материал, всё ещё присутствуют и образуют пространство воспоминания в двойном смысле слова - как воспоминание о происходящем, так и воспоминание о традиционной драматической форме.

Не все театральные формы последних десятилетий, по мнению Болдырева, соответствуют постдраматической парадигме. Но речь идёт о логике развития самой идеи театра. Понятие "нового театра" в ходе истории применялось к различным театральным концепциям. Формула всякого нового театра, в принципе, сводится к замене устаревших форм новыми. Исследования современного театра подтверждают, что именно термин "постдраматический" соответствует характеру новшеств, отличающих современный театр, с точки зрения перспективы развития театральной эстетики.

Таким образом, по словам Болдырева, современный театр представляет собой динамичный, многоликий, сложный организм, находящийся на пути непредсказуемых, головокружительных преобразований. Теоретики театра предпринимают первые попытки осмысления нового опыта (Болдырев 2002: 4 - 7).

Но, прежде всего, современный театр - это живая связь времен. По-прежнему остаются популярными в современном театре такие пьесы, как "Гамлет" В. Шекспира, "Фауст" Гёте. Вновь и вновь мучается своей непосильной ношей Гамлет, заглядывая за грань жизни и смерти: "Быть или не быть? Вот в чем вопрос?" и вновь Фауст подписывает страшный договор, чтобы иметь возможность проникнуть в тайны мироздания и использовать их на благо людей.

Одна из тенденций современного западноевропейского театра - осовременивание классики. Как к этому относиться? Эту черту в современном театре нельзя назвать ни негативной, ни позитивной. С одной стороны, искусство должно идти в ногу со временем и как-то выживать в условиях массовой культуры - ведь кто-то должен покупать билеты в театр, чтобы он продолжал свое существование. Но с другой стороны, при таком "переодевании" театральной классики теряется ее историческое своеобразие, исчезает неповторимое ощущение прошлого, которое тоже необходимо зрителю.

Еще одна очень важная черта современного западноевропейского театра, по выражению Сорочкина, - пристальное внимание к внутреннему миру, сложным душевным коллизиям, психологии современного человека. Где, как ни в театре, мы можем посмотреть на самих себя и понять, как сложен мир вокруг нас. Кроме того, современный театр - это всегда напряженные поиски нового. Ведь новым взглядом на мир, новым ритмам жизни должны соответствовать и новые приемы режиссуры, новые пути решения сценического пространства.

Таким образом, современная драма и театр продолжают развивать традиции, заложенные классиками и в тоже самое время сильно пересматривают и перерабатывают многие отдельные аспекты. К тому же появляются новые виды пьес и постановок до этого неизвестные, как, например, радио-пьесы (Сорочкин 1989: 15).

Но также искусство оказывается вынужденным обслуживать запросы массового человека. Сегодняшнее общество как будто требует от художника лишь одного: быть оригинальным и новым, эффектно интересным во что бы то ни стало.

Быть оригинальным и новым, быть интересным - вот что требует от художника постмодернистская культура, по выражению Бояджиева. Ничего более (Бояджиев: 4 - 5).

Молодежь требует действий, экшена, быстрой смены событий. Как только современным режиссерам удается показать что-то "свое", что не входит в уже устоявшиеся театральные нормы - начинается маленький бунт. Стоит режиссеру чуть-чуть раздеть главного героя - недовольство старого поколения и эмоции молодежи. Постановка классических драм на современный лад - критика, непонимание и обвинение в попирании ценностей. Вечная борьба двух поколений.

Как отмечает Андреев Л.Г., современный театр именно таков. Классика с изумительными любимыми актерами, и новые, рискованные постановки молодых режиссеров.

Тем не менее, режиссеров, обращающихся к современной пьесе, часто постигают неудачи, которые способны кого угодно убедить в том, что главный недостаток современной драматургии в "плохом знании театра", в "незнании зрителя". Но на самом деле, по мнению Андреева, ее мало ставят, поэтому ее недостатки не выявлены - ведь они могут быть видны только в процессе постановки и в реакции зрителей. А это значит, что отсутствует проверка "смотрением".

Главное, чтобы театр не потакал желаниям зрителей, не становился объектом потребления. Главная задача театра, особенно современного театра в такие трудные духовные времена, - воспитывать зрителя, развивать его внутренний мир, научить видеть то, что скрывается от нашего взгляда. И каков бы современный театр не был, он справляется с этой задачей (Андреев 2004: 76).

Современный театр демократичен и имеет острую социальную направленность по своей сути. Сегодняшний театр перестал быть искусством для избранных - он говорит языком масс, воплощает сложные современные проблемы. Нынешний театр прочно завоевал свою зрительскую аудиторию, он необходим многим людям, а создатели современных спектаклей решают не только сугубо эстетические, но и социальные задачи. Конечно, что-то в театральном искусстве нового тысячелетия продиктовано конъюнктурными соображениями, однако пройдет немного времени, и все наносное уйдет, чтобы дать развиться настоящему, правдивому, органичному, что есть в современной драматургии.

2. Драматический дискурс

В данной главе пойдёт речь более детально об особенностях жанра драмы и театра в ХХ веке и особенно его второй половины. Необходимо так же отметить, что в Современной литературе и Драматургии принято оглядываться на традиции, сложившиеся прежде. Но современные авторы активно ищут не только новые смыслы в классических произведениях, но и новые способы, язык самовыражения. И это не могло не отразится на семиотике драматического дискурса.

2.1 Семиотика текста

Ключевая проблема почти всех известных сегодня литературоведческих направлений, по мнению Аймермахера (2001: 72 и далее), заключается в вопросе, как литературоведческое познание может быть связано с практикой интерпретации текста. Соответствующая специфика обобщенно сформулированных особенностей текста и их языковая реализация в текстах, по словам Аймермахера, часто представляется как расхождение теории и практики. С другой стороны, исследователь считает, что мы встречаем эту проблему как проблему герменевтическую также и при семиотическом исследовании, хотя - парадоксальным образом - литературоведение надеется улучшить свой теоретико-познавательный статус именно путем обращения к семиотике.

По сути, речь идет о методологическом вопросе: каким образом происходит формирование сознания на основании литературных фактов и посредством какого опыта это формирование может быть эксплицировано. В более заостренной форме можно было бы сказать и так: речь идет о специфическом отношении "мира" и его "искусственного моделирования", т.е., вообще говоря, о "процессе осознания, опосредованного искусством", или о характере человеческого "осознания мира".

Указанная проблематика теснейшим образом связана со следующим вопросом: что имеется в виду под "семиотикой текста"?

Под "семиотикой текста" Аймермахер К. равным образом понимает две вещи:

А) как непосредственно анализируемые семиотические свойства текстов в широком и узком смысле, так и их структурную взаимосвязь. При этом безразлично, идет ли речь о графически зафиксированных текстах в обычном или переносном понимании, например текст "Евгения Онегина" или текст "русской литературы", или же только о структурных фактах литературоведческого высказывания, которые в наибольшей степени относятся не к поверхности текста и в качестве интерпретационного конструкта не могут наблюдаться напрямую в наличном графическом тексте;

Б) сообщения ("миры") отдельных литературных текстов или сообщения ("миры"), которые возникают на основании определенного числа текстов литературы.

Под указанными "семиотическими свойствами" (см. пункт а) следует, по К. Аймермахеру, при этом понимать два факта: во-первых, те свойства, которые эксплицитно реализованы в объекте исследования как знаки, и, во-вторых, те свойства, которые оказываются на основании своей хотя и не эксплицитной, однако ожидаемой реализации косвенно маркированными знаками и, исходя из этого, могут пониматься как вирулентно присутствующие в сознании реципиента. Их латентное или вторично реализуемое наличие находится потенциально в состоянии обмена (по большей части - иерархически упорядоченного) с фактически реализованными знаками.

На основании сказанного понятно, что "семиотика текста" в собственном смысле возникает при интерпретации "знаков" и "не-знаков" и их внутреннего и внешнего переплетения отношений. На основании этого производителю и пользователю знаков принадлежит в последней инстанции решающая роль при конкретизации/идентификации знаков и толковании их взаимодействия, что, в свою очередь, является базовой предпосылкой для реконструкции того, что мы называем "литературным миром".

Аймермахер считает, что "семиотике текста" принадлежит решающая роль в процессе познания отношения между "миром" и "сознанием". В соответствии с этим "семиотика текста" на основании как своего характера, так и своего целеполагания являются знаковой системой, которая служит общей коммуникации (а не, например, автокоммуникации, при известных обстоятельствах индивидуально значительно иным образом устанавливаемой) в процессе приобретения познания. Она обнаруживает, по крайней мере, рудиментарно конвенционально упорядоченный характер (код). Как пишет исследователь: ""Семиотика текста" стремится использовать дискретность своих образующих когерентность признаков для синтетического производства "искусственного мира" ("модели мира") и обладает открытостью художественных структур ("семиотики текста"). В то время как любой метаязык расщепляет комплексные факты, это есть именно потенциальная открытость художественных структур, которая в нормальном случае допускает ряд специфических, зависимых от текста знаковых трансформаций; к ним, как правило, можно свести расщепление данной на поверхности дискретности знаков. И это есть, в первую очередь, способ возможных, в принципе, трансформаций, который способствует производству гибкого смыслового потенциала, который из-за часто точно не поддающейся записи однозначности может быть постигнут в метаязыковой модели лишь во фрагментарном или сконструированном виде. Смысловой потенциал в своем полном объеме и в своей особенности, не поддающейся полному пониманию, имеется, в конце концов, только сам по себе".

"Семиотика текста" интересуется интерпретацией общей семиотической структуры одного или более, но, ни в коем случае, не всех текстов. Всеобщности высказывания с одной стороны противостоит с другой стороны высказывание о "литературном мире", который в большей мере индивидуально выражен посредством одного или более текстов.

В то же время, по словам Аймермахера, аналитическая интерпретация текста в большей мере обращает внимание как на главные (лексические, стилистические и вообще семиотические) свойства литературных текстов, так и, с другой стороны, на текстовые данные, в целом осторожно привлекаемые для интерпретации. При этом было бы важно не только установить и разработать однозначные и гомогенные знаки для интерпретации, но и, наряду с гетерогенными или косвенно устанавливаемыми (латентными) знаками и комплексами знаков, установить прежде всего их функциональный характер в пределах текстовой иерархии и потенциал их неустойчивости. Тем самым может быть компенсирована как частичная несоразмерность аналитического инструментария, так и его селективный характер. Дальнейшей компенсацией для точных, а тем самым и простых (по сравнению со сложно построенными литературными текстами) категорий анализа и для компенсации произвола традиционных, опирающихся на метафоры интерпретаций, по мнению ученого, могло бы быть - исходя из системной взаимосвязи текстов - взаимосопряжение определенных систематических параметров исследования. Еще и сегодня распространенное во многих литературоведческих работах отчасти неконтролируемое, интуитивное употребление метафор как метод, позволяющий воспроизводить "экономически сжатым образом" комплексные факты текста и использовать их для интерпретации, накладываемой на текстовой синтез, тем самым хотя и не было бы еще полностью заменено, однако стало бы, по мнению К. Аймермахера, рационально более прозрачным и могло бы рассматриваться как первый шаг более эксплицируемой процедуры интерпретации.

Было бы, конечно, недоразумением ожидать здесь рецептов для разрешения этой в целом неоднозначно решаемой фундаментальной методологической трудности. Подобно тому как в семиотике речь идет не только о разыскании раз и навсегда устанавливаемых "структур" в смысле статического единства, в отношении опосредования "семиотики анализа" и "семиотики текста" в процессе интерпретации теста не может быть указано никаких жестких процедур интерпретации. Существенно, по словам исследователя, скорее иное: с одной стороны, требование особо развитой чувствительности к существующим здесь методологическим трудностям и, с другой стороны, осторожное опробование исследовательских шагов в системной взаимосвязи отдельных текстов, равно как и осмотрительная интерпретация тех данных, которые были обнаружены благодаря им. Это, следовательно, зависит в первую очередь от компетенции, с которой может быть воспринят некоторый текст - целостно и в своих возможных структурных признаках, - а также от того, какое знание как об общих, так и о специальных принципах текста, образующих литературную связность, является осознанным.

Все это, конечно, не более чем банальные, общеизвестные основоположения, на которые как при анализе, так и при интерпретации следует обращать внимание. Их экземплификация была бы слишком расточительной и показала бы только, насколько необходимо внимание ко всеобщим принципам литературоведческой работы. Поэтому, как говорит К. Аймермахер, далее речь может идти только о том, чтобы выявить некоторые намеченные пути к возможному разрешению названной проблемы без какого бы то ни было притязания на полноту.

Как вид параметров, так и их обнаружение в качестве необходимых оснований интерпретации имеют величайшее значение. Что касается параметров, охватывающих текст как аналитически, так и синтетически, то рекомендуется выбирать повторение как формально, так и функционально равных или подобных дискретных единиц в качестве основания для достижения уровней с определенной внутренней гомогенностью, которые затем интерпретативно связываются с другими уровнями или с текстовыми признаками, не образующими уровень.

Так как построение уровней - как и любой вид параметров - производится на основании метаязыковой систематизации формальных текстовых признаков (находимых по большей части путем переведения содержательных данных языка-объекта), то здесь из-за интерпретативного характера такого рода процедуры начинается произвольное обращение с текстом. Поэтому уже в этой фазе рассмотрения К. Аймермахер рекомендует, как и на всех последующих шагах анализа и интерпретации, вводить в качестве контроля особый вид эксперимента. В зависимости от выбранных параметров и характера текста будут обнаруживаться различные подходящие для проверки возможности. Эксперименты с такого рода контролем параметров следуют, в сущности, принципу, который связан со следующим вопросом: что было бы, если бы определенные структурные признаки были полностью или частично элиминированы, или если бы они были связаны с другими, каждый раз иными признаками, или если бы признаки других текстов или признаки другого рода были пробным образом введены в систему определенного текста и т.д. Если экспериментальная игра с конституэнтами текста является, в первую очередь, замечательным способом контроля, то, с другой стороны, она одновременно делает возможным выбор различных точек зрения и оттачивает аналитический и интерпретаторский взгляд. Таким образом, по мнению исследователя, возникает стереоскопический исследовательский подход, который в определенной мере подобен творческому процессу, имеющему дело с выбором и альтернативами. Эксперимент и стереоскопический способ рассмотрения создают тем самым столь же важные предпосылки для реконструкции творческих текстовых интенций, как и систематическое сравнение вариантов текста.

И то, что относится к "пространственной" интерпретации, интерпретации текстовой парадигматики и синтагмики и их отношений обмена, по мнению Аймермахера, выгодно и для обнаружения типологических признаков на основании экспериментов на литературно-исторической оси времени, когда определенные феномены сравниваются друг с другом независимо от фактической хронологии предшествования и последования литературно-исторических событий (так, например, когда не только Л. Толстой характеризуется на фоне своего предшественника А. Пушкина, но и произведение А. Пушкина - на фоне произведения Л. Толстого и т.д.) (Аймермахер 2001: 72 - 89).

Таким образом, по выражению Григорьянц Т.А. (2007: 67 и далее), интертекст представляет собой определенную "сумму" опыта человечества во всех возможных сферах его проявления и в то же время является своего рода единственным источником - "предтекстом" любого, рождающегося вновь культурного текста. В любом случае каждое новое культурное явление в жизни человека, являясь следствием различных перемен в социуме, опирается на культурный фундамент предшествующих достижений во всех областях и сферах человеческого существования.

Несмотря на свое многообразие, пишет Григорьянц, "тексты культуры как "смыслопорождающие устройства" имеют некоторые закономерности, выявление которых помогает проникнуть в еще не известные пока отношения и взаимосвязи между явлениями безграничного окружающего и внутреннего мира человека. Эти закономерности закреплены в базовых семиотических понятиях, таких как текст, интертекст, инфосфера, культурные концепты, высказывание".

Все области жизнедеятельности человека, представляющие собой своеобразную информационную картину, могут быть, по мнению автора, зафиксированы в знаках. Сфер деятельности, в которых проявляет человек себя, великое множество, и каждая из них имеет свои особые знаковые системы для описания и закрепления информации. Причем информация фиксируется в тех знаках, природа которых адекватнее и точнее передает специфику явлений жизни человека. А поскольку граней существования человека огромное количество, то классифицировать все имеющиеся знаки в определенные группы не представляется возможным. Тем не менее, принципы организации знаков любой природы схожи. "Базовая ячейка" принципов организации знаков в языке: это высказывание, которое в устной речи заключено между паузами достаточной длины, а в речи письменной - между точками (см. Григорьянц 2007).

Можно предположить, что, по аналогии с языком, все возможные тексты без исключения состоят из ряда высказываний - своеобразных единиц, которые, выстраиваясь в определенную цепь, образуют единый, оригинальный культурный текст. Высказывания, составляющие подобные тексты, представляют собой наборы знаков, различных по своей природе и значению. Многообразие знаков, как уже было отмечено, объясняется непростой природой самого культурного мира. В механизме передачи высказывания также существуют определенные закономерности, которые можно проследить на примере знаковой системы естественного языка.

В сфере повседневной коммуникации, в которой высказывание имеет сложную многоуровневую структуру, как пишет Григорьянц Т.А., можно пронаблюдать следующий механизм передачи высказывания. Мысль, идея, составляющая содержание сообщения посредством кодирующего механизма языка, превращается в текст, который декодируется, и таким образом содержание сообщения доносится до участника акта общения.

Но это только лингвистический взгляд на последовательность рождения и передачи мысли. Естественный язык, как известно, не единственный канал передачи некоторого смысла в высказывании. Параллельно процессу декодирования смысла, переданного языком, происходит процесс распознавания и получения информации через другие каналы: интонация, уровень звучания слова, пластическое (жестовое) сопровождение слова, отсутствие слова (пауза) и многое другое. Содержание высказывания в этом случае, по мнению исследователя, может не содержать слово вообще. Информация будет передаваться через смену положения тела, жесты, мимические движения, дистанцию и даже само отсутствие которые являются определенными знаками в коммуникации. В акте общения мысль кодируется в визуализируемые знаки, становится телесной, точнее материализуется в знаках тела; а поскольку язык тела универсален, то проблем с декодированием не возникает, информация, оформленная в "телесное" высказывание, считывается сразу же.

Так, Гигорьянц Т.А., признавая значение естественного языка в образовании и передаче мысли в коммуникативном акте, считает, что необходимо учитывать и другие каналы информации, которые, вступая в определенные отношения с языком, образуют наиболее полный смысл высказывания. В любом другом случае информация будет неполной, а может быть и искаженной. В передаче "высказывания" как единицы культурного мира участвуют все возможные каналы передачи информации. Здесь важным представляется не просто сумма каналов передачи, а те отношения, которые образуются между ними посредством различных форм связей. Возникающие варианты транслируют содержание подаваемой информации.

Форма передачи высказывания в акте общения есть материализация содержательной части информации.

Григорьянц так же отмечает, что одной из проблем, возникающих в исследовании принципов организации передачи информации, является соответствие содержания высказывания его форме. От этого напрямую зависит уровень восприятия и понимания информации. В системе языка это выражается в проблеме адекватности мысли и слова, его воплощающего. Необходимо отметить, что существуют ситуации, когда происходящее далеко не всегда удается адекватно выразить словами. Кроме этого, есть информация, не поддающаяся вербализации вообще, например, сложное движение мысли и души человека, оттенки его эмоционального состояния и многое другое.

Исследователь, принимая во внимание многоканальность (вербализация, телесность и т.п. в передаче информации в обыденной коммуникации), заключает, что понимание или прочтение высказывания, таким образом, во многом зависят от точности выбора средств, передающих информацию, и принципов их организации.

Из всего разнообразия культурного мира, созданного человеком, сфера искусства представляет собой один из самых ярких примеров, отображающих важность адекватного подбора средств выражения мысли в коммуникативном акте, важность формы, несущей содержание.

Каждый вид искусства обладает своей спецификой в организации формы "высказывания" на языке этого искусства. Одна и та же тема может быть выражена набором звуков и интонаций, красок и светотеней, статикой и движением тела, словом и мизансценой. Но, несмотря на общую тему, в музыке, живописи, в скульптуре, танце и театре, "высказывания" на языках этих искусств "прозвучат" по-разному. Благодаря различной природе выразительных средств, каждый вид искусств рассматривает одну и ту же проблему, идею с разных ракурсов и раскрывает ее, задевая разные "струны" души человеческой. Здесь в полной мере, на наш взгляд, проявляется закон, имеющий место в процессе эмпатии: чтобы получить новую информацию о предмете или явлении, необходимо либо самому изменить позицию относительно наблюдаемого объекта, либо (если это возможно) развернуть объект другой, новой гранью. В любом случае, рассматривая объект с разных сторон, мы глубже проникаем в суть наблюдаемого и изучаемого. Позволяя постигать жизнь человека во всем многообразии ее проявлений в художественном преломлении, разные виды искусств дают возможность увидеть новое, ощутить другие нюансы, глубже проникнуть в сущность бытия и природу самого человека.

Искусство театра представляет собой искусство, уникальное благодаря своей синтетической природе. В нем сочетаются практически все возможные варианты существования явлений художественного мира - от различных литературных жанров до танца и цирка, пантомимы и театра движения; от живописи и скульптуры до музыки и кино. С одной стороны, такое количество элементов представляет сложность в их организации, но с другой - позволяет представить жизнь человека многогранной и многообразной, существующей и проявляющейся не только в плане материально-бытовом и социальном, но и позволяющем открыть богатства чувственно-эмоционального мира.

Становление любого сценического произведения, отмечает Григорьянц Т. А, происходит в трех уровнях, которые в конечном результате - спектакле - представляют собой основание или фундамент серьезной работы. Первый уровень - литературный (определение драматургии для будущего произведения); второй - режиссерский (отбор выразительных средств для реализации замысла); третий - актерский (материализация идеи драматурга и режиссера).

Вопрос по поводу доли участия автора - драматурга и автора-режиссера в конечном результате - спектакле всегда был актуален. Ведь основой для постановки спектакля является литературный материал - произведение драматурга, которое материализуется и превращается в спектакль при помощи выразительных средств, подобранных режиссером. Происходит естественный процесс преображения произведения одного вида искусств литературного произведения, которое, реализуясь через художественный образ спектакля, становится самостоятельной художественной целостностью в природе другого искусства.

Основа сценического воплощения - художественный образ спектакля, материализуется не только его составляющими, а еще и формами связей, объединяющими и выстраивающими разнородные элементы в определенные отношения. Таким образом, художественное произведение представляет собой систему образных знаков, но это уникальная, глубоко личная система, поддающаяся воспроизведению только как целое. Неповторимы и сами знаки, создаваемые художником, и их сочетания. Так художественное произведение существует только как созданная автором уникальная система, перевести ее в другую знаковую систему, "перекодировать" невозможно. В художественной системе, именуемой спектаклем, литература в виде драматургического материала, таким образом, является значимым, но лишь одним из оснований спектакля.

Драматургия как любое литературное произведение, как пишет Григорьянц Т.А., обладает своей спецификой в плане оформления отношений внутри структуры уже сценического произведения, возникающих в период работы режиссера над пьесой. Искусство театра по существу изобразительно и имеет возможность передавать все нюансы характеристик пространственного мира, в то время как в отношении временных характеристик допускается некоторая неопределенность. Литература же, прежде всего, связана со временем - произведение литературы, как правило, довольно конкретно в отношении времени, но может допускать полную неопределенность при передаче пространства. Способность содержать в себе и передавать временные характеристики является органичным свойством языка вообще, которая естественным образом проявляется в литературном материале. Если рассматривать литературу как одно из проявлений естественного языка, т.е. как одну из знаковых систем, то, по мнению исследователя, обнаруживается очень важное обстоятельство - способность языка переводить временные характеристики в пространственные, трансформировать время в пространство. Ведь любое описание пространства можно представить в виде последовательно выстроенных знаков, простирающихся во времени и передающих пространственную картину реальной жизни.

Именно этой гранью язык в виде литературы соприкасается с театром. Складывается впечатление, что синтетичность театра, объединяющего изображение и слово, кажется залогом их равноправия в нем. В этом случае теоретики ссылаются, как правило, на первобытную синкретичность древних обрядов и ритуалов, неотъемлемым компонентом которых была игра (см. Григорьянц 2007). Но первобытная игра существенным образом отличается от современной игры, и считать ее "началом" театра было бы неверно.

Поскольку игра была действием для самих участников, деления на исполнителей игры и зрителей не было. Теоретики театрального искусства считают древние игры лишь предысторией самой истории театра (см. Григорьянц 2007).

В действительности, по мнению исследователя, отношения языка и изобразительного начала в сценической реальности намного сложнее. Во-первых, язык пьесы описывает последовательность происходящих событий и их атмосферу; а во-вторых, языком пьесы говорят герои. Описанный драматургом конкретный ход событий воплощает на сцене режиссер, включая все необходимые для более точного выражения своей идеи художественные средства (в том числе исполнительскую технику). Автор сценического варианта пьесы может сжимать и изменять пространство и ускорять или вовсе останавливать время; задавать свой ракурс восприятия литературного материала, жанрово оформляя его; музыкой и световым решением создавать необходимые атмосферные акценты. Режиссер трансформирует временные характеристики языка литературы в пространственную определенность конкретного спектакля. Сценическим автором, т.е. постановщиком диалогов и монологов в спектакле, также является режиссер, но конечный результат зависит только от исполнителя, воплощающего литературный текст в живую речь. Превращаясь в живую часть сценического действия, слово не способно существовать самостоятельно, только как элемент знаковой системы языка оно сопровождается жестами, мимикой актера, сменой его телесно-пространственных позиций.

Произносимые на сцене слова, наполняются жизненной силой и становятся понятными благодаря определенной интонации, силе, высоте и другим речевым характеристикам. Все это неотъемлемые составляющие живого, звучащего со сцены слова.

На первом этапе существования театрального искусства, по словам Григорьянц, все происходящее на сценической площадке было подчинено звучащему слову и вокалу, которые были не единственные, но главные компоненты театра этого времени. Причина этого кроется в различии между словом и изображением, которое не в том, что одно (слово) интеллектуально, а другое (изображение) эмоционально, а в том, что слова по своей условной природе легче, нежели непосредственные изображения, которые выстраиваются в последовательные смысловые ряды, запечатлевающие динамику жизненных процессов.

Таким образом, и режиссерское, и актерское обращение к зрителю, в отличие от литературного обращения, - многоканально; оно происходит одновременно на нескольких уровнях и воздействует не только на сознание, но и на подсознание публики. Драматургическое произведение "растворяется" в сценической реальности, которая представляет собой определенный вид отношений между словом и изображением.

Автором этих отношений и элементов в них вступающих является режиссер-постановщик. Наличие и сочетание достаточно большого количества составляющих, а тем более объединение их в одно целое, задача достаточно сложная. Но, как показывает практика, для синтеза в сценическом произведении необходимо еще одно важное условие - принцип объединения всех предполагаемых элементов. Как известно, своеобразным организующим началом сценического произведения является режиссер. Именно он определяет элементы, их соотношение и формы связей отобранных элементов в будущем спектакле или сценической композиции. И чем больше элементов различных видов искусств предполагается включить в "работу", тем сложнее задача режиссера и тем более значима его роль.

Вначале, как отмечает Григорьянц Т.А., появляется идея - замысел спектакля, затем происходит отбор выразительных средств, способных наиболее точно и адекватно реализовать идею автора. Следующий этап - этап воплощения, лепки, материализации замысла. Режиссер выступает в роли координатора действий и творческих устремлений всех, кто участвует в создании спектакля. Одним словом, именно режиссер является организатором художественного образа будущего произведения, в реализации которого принимают участие художники, музыканты, актеры. Именно ему - режиссеру - принадлежит авторство сценического текста, состоящего из определенного количества "высказываний" и воплощающего его - режиссерский замысел, а режиссура представляет собой искусство создания единого гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля, организованных в специфические формы художественных высказываний.

В отличие от других искусств режиссерское не имеет четко определенных закономерностей в системе выразительных средств. И даже если режиссер осуществляет постановку одного и того же спектакля несколько раз, он каждый раз заново ищет и выразительные средства, и способы их синтеза. Изобразительный текст драматического спектакля вместе с содержащимся в нем подтексте конструируется режиссером всякий раз заново, для данного случая, и средства, из которых он конструируется, могут никак не использоваться в других спектаклях. Не существует единой системы режиссерской изобразительности, ни малейшей заданности средств, которыми режиссеру надлежит пользоваться и мыслить. Художественный образ спектакля из конструкции, существующей на уровне идеи, постепенно материализуется в тех художественных элементах, которые в настоящий момент наиболее точно и живо передают отношение режиссера-постановщика к проблеме, заложенной в литературном материале пьесы. Естественно, что здесь не может быть определенных закономерностей в выборе изобразительных средств, поскольку мысли, идеи, эмоции автора всегда индивидуальны. К тому же разные авторы литературных и сценических произведений рассматривают одни и те же проблемы со своих позиций, которые определяются многими факторами.

Сценический текст, таким образом, так же оригинален, как и литературный и является не переводом в систему сценических выразительных средств, а воплощением режиссерского видения литературного текста, т.е. совершенно новое художественное произведение, рожденное "в условиях" театральной природы. При этом естественно, что литературная основа спектакля - драматургия - и сам спектакль представляют совершенно разные произведения. Театр должен является не отражением написанного текста, а скорее проекцией всего того, что можно извлечь из жеста, слова, звука, музыки и их взаимных связей.

Таким образом, художественная целостность сценического произведения в виде высказываний, организующихся в своеобразный театральный текст, создается и фиксируется режиссером, и его можно по праву считать автором сценического варианта пьесы, но это не финальная точка в процессе создания спектакля.

Сценический текст, созданный постановщиком спектакля, носит абстрактный и схематичный характер, для его организации применяется весь известный комплекс художественных выразительных средств, в том числе и актерская техника.

Актер является самым главным "компонентом" в создании сценической жизни. Уникальность его в том, что в процессе создания художественного образа сценического произведения он одновременно является материалом, инструментом и результатом процесса - самим художественным образом. Именно ему, актеру, принадлежит авторство живого "тела" сиюминутно рождающейся сценической реальности. Невозможным представляется повторение жеста, рожденного в эмоциональном напряжении; также невозможным является одинаковое проживание одного и того же сценического фрагмента в двух разных спектаклях. Это происходит потому, что, как отмечает Григорьянц Т.А., физической основой искусства актера является движение (внешнее и внутреннее), при помощи которого, в свою очередь, режиссер конструирует действие - главный элемент сценической жизни спектакля. И если режиссер - автор матрицы сценического произведения, то актер рождает живую реальность спектакля, которая также представляет собой текст, но конкретный, наполненный движением, чувствами, эмоциями.

"Актерские" высказывания представляют собой результат работы психофизического аппарата исполнителя.

В заключении отметим следующее. Высказывание как базовая ячейка системы знаков в процессе трансляции от одного вида искусств к другому меняет форму - литературная, театральная, музыкальная и т.п. В процессе его трансляции обогащается, конкретизируется содержание высказывания, т.е. расширяется его смысловое (семантическое) поле. И, как пишет Григорьянц Т.А., детерминирующим фактором реализации содержания высказывания выступает субъективный уровень его культурного носителя - писателя, драматурга, режиссера, актера, публики. В процессе трансляции динамизируется и социализируется дистанция между содержанием высказывания и его носителем. В литературе дистанция самая короткая: произведение - читатель, в массовых праздниках: актеры - публика. В процессе трансляции в искусстве высказывание приобретает эстетические качества, оно эстетизируется. В то же время налицо обратный процесс. Высказывание в театре, музыке существует "здесь и теперь" и тем самым оно приобретает свойства уникальности, т.е. его бытие во времени и пространстве возможно только лишь в процессе движения. Перерыв этого движения и делает любое высказывание, например в театре, уникальным (Григорьянц 2007: 67 - 76).

2.2 Семиотика актёрской игры

В устном общении, когда человек говорит, это должно быть не только слышно, но и видно. Как пишет Утехин И.В., в разговор, помимо речи, включены телесные, или соматические, знаки - жесты и выражения лица, позы, знаковые движения тела и частей тела и др. При этом все эти невербальные знаки функционируют и как единицы отдельных каналов коммуникации и как часть интегрированного целого. Зачастую, устный дискурс можно считать состоявшимся), только если у него есть невербальный аспект.

Также, Утехин отмечает, что всякая символическая деятельность, будь то вербальная или невербальная семиотическая, превращает людей в актеров, играющих в диалоге различные социальные роли, отвечающие или не отвечающие сценарию, но так или иначе подлежащие разгадке контрагентом. Речь может противоречить жестовым или даже чисто физиологическим движениям актера, и тогда адресату приходится выбирать - чему верить. И тут, по-видимому, универсальным является приоритет кинетического поведения над речевым поведением.

В наши дни плодотворность расшифровки культурных невербальных кодов и в жизни реальной и в жизни сценической едва ли вызывает сомнения. Существенно, что телесные знаки в культуре и смысловые области, в которых они существуют и проявляют себя, в значительной мере являются национально и культурно специфичными. Если в одной культуре выражения лица, например, закреплены за областью, которую, по выражению Утехина, можно назвать "мониторинг поведения и управление процессом коммуникации" (это, к примеру, такие выражаемые мимикой эмоциональные смыслы, как раздражение или отвращение в противоположность удивлению или восхищению), то в другой культуре на передний план выступает, скажем, сфера интенсивности эмоции. Выражения лица в такой культуре передают только сильные эмоции - гнев, ярость, ненависть, любовь и др., а слабые эмоции: удовлетворенность, спокойствие, умиротворение, скука и пр. - если и выражаются невербально, то как-то иначе.

Было не раз показано (см. Утехин 2001), что за телесными знаками всегда стоят особый тип мышления и национальная культура, обеспечивающие существование и реализацию конкретных способов невербального выражения смыслов. Национальная культура - это определенная система представлений. В ней люди живут, воспроизводя данную систему не только в речи и языке, но и в различных семиотических действиях и сферах - в быту, в обряде, в литературе, в ритмической магии танца и пения, в живописи, кино и театре, да и вообще во всяком художественном или общезначимом человеческом акте.

Каждое общество и каждая культура, их отдельные представители тщательно фиксируют телесное поведение членов всего общества или отдельных его групп, интерпретируют это поведение и оценивают его.

А жесты и мимика актера на сцене, по замечанию исследователя, как правило, заметно усилены, подчеркнуты и поэтому более выразительны, чем обычная паралингвистика; в этом вполне можно видеть некоторое упрощение ради доходчивости. Нередко подчеркнутость мимики и жестикуляции оборачивается шаржированностью, карикатурностью (что иногда и требуется режиссеру). В целом в театре семиотика жестов и мимики более содержательна, чем в жизни. Это связано не только с общей большей выразительностью лица и тела актера (в том числе и вне сцены по сравнению с поведением не-актера), но и более сложными взаимоотношениями между вербальным и паравербальным компонентами в партитуре роли: паралингвистика далеко не всегда аккомпанирует слову. Мейерхольд, например, считал важным выявить или усилить смысловой диссонанс между словом и пластикой роли (см. Утехин 2001). Так как жесты, позы, взгляды и даже молчание определяют истинное взаимоотношение между людьми (Утехин 2001: 33 - 37). А актеру, работающему над ролью, режиссер часто советует найти вначале "бессловесное", с использованием лишь жестов "решение" сцены. Драматические режиссеры и режиссеры кино ценят в искусстве пантомимы возможность разбудить и усилить пластические возможности актера (Мечковская 2007: 21).

Как отмечает Крейдлин Г.Е., слова в пьесе - это конечный элемент процесса, зародившегося как импульс. Этот процесс начинается в драматурге и повторяется в театре. Театр часто обращается к внеязыковой форме, обыгрывая ее. Актерская игра делится на три компонента: внешнее действие, словесное действие и внутреннее действие. В "мертвом", театре жесты шли за текстом, за режиссерским и актерскими замыслами. То, что Тартюф у Мольера обладает лицемерием, стало возможным понять непосредственно из неязыковых структур, раскрывающих его внутреннюю сущность. Да и Гамлет тоже - это вовсе не тот человек, который не знает, что ему делать перед лицом постигшей его и его семью трагедии (см. Крейдлин 2011). Если заменить шепот плачем, а горестные или возмущенные, но вместе с тем пассивные жесты Гамлета яростными и энергичными, то зрителю откроется новый Гамлет, прекрасно осознающий свой удел. В самом деле, Гамлет должен придумать план для достижения своих целей - вот что вытекает из его неязыкового поведения, а отсюда и возможной становится и жестовая травестия.

Невербальная знаковая компонента театрального спектакля, особенно эмоционального плана - наиважнейшая (Крейдлин 2011: 45 - 47).

Но, как отмечает Гребенкин А., актеры увлекаются на сцене во время игры не так часто. Для актера это высший пик творческого самочувствия на сцене. В детских играх, игроки удерживают в сознании необходимые игровые правила и игра происходит. И выигрыш возможен, сохраняется вера в свои силы. Значит, актерская игра гораздо сложнее. Правила ее сложнее, чем правила просто детской игры и тогда забава уходит из игры, уходит азарт и интерес, который во многом строится на возможности проявить себя - выиграть, или удержать саму игру, получить удовольствие оттого, что можешь в эту игру играть. Это состояние присутствует в любой игровой ситуации. Что же тешит играющий человек?

Гребенкин, в качестве примера, приводит одну из самых простых детских игр - "жмурки". Любая игра сакральна. Скрытый смысл этой игры, как пишет исследователь, связан с переходом в другой мир - мир "жмуриков". Играя в эту игру, участники и не подозревают, что играют со смертью. Они, с азартом и неким страхом, дразнят игрока-воду, который играет "жмурика" - человека потерявшего связь с нашим миром, потерявшего зрение, - главный канал получения информации о нашем мире. И те, кого поймает "жмурик", выходит из игры со смертью. Они становятся за чертой игры, т.е. за чертой жизни, по ту сторону меры. Эта черта-кон всегда манит живущих-играющих. Манит желание раздвинуть границы пространства жизни, потому, что, рискуя, пробегая рядом с игроком-"жмуриком" и не попадаясь ему в руки, мы обретаем свободу, мы вооружаемся умением жить. Жить так, что бы избежать страха смерти. Мы увеличиваем степени возможного риска, степени возможного для себя поведения в этом мире. Так мы обретаем этот мир, мы его присваиваем, мы становимся его хозяевами. Пугающий и чужой нам мир становиться безопасным и родным. Надо нужно только научиться жить в нем, искусно манипулируя его правилами. Именно отсюда растут все желания человека приобрести что-то в этом мире: большую физическую силу, крепкое здоровье, сверх способности, деньги, власть, людское признание и любовь, иметь много детей или родственников, или друзей и т.д. и т.п. Все это, по мнению Гребенкина, "одна, но пламенная страсть" приобрести некую сверхвооруженность в этом мире и против этого мира. Приобрести сверхсилу, которая позволит справиться с любыми ограничениями существования в правилах игры этого мира.

Можно совершить некое историческое исследование на тему - как люди, в разные исторические времена приобретали эту сверхсилу. Один из таких путей, как замечает Гребенкин, предложил Христос. Это путь от обратного. Что бы жить свободно и легко в этом мире надо преодолеть страх потерять земное, страх потерять саму земную жизнь. Именно этому учит нас его жизненный путь - смертью смерть поправ…

Но, возвращаясь к игре "в жмурки", исследователь отмечает, что суть правил игры в том, что при отсутствии зрительного канала восприятия (у игрока-воды завязаны глаза), "вода" должен поймать (осалить) игроков у которых глаза открыты и которые гораздо вооруженнее его свободой и средствами избегания проигрыша. Он же может пользоваться только слухом и осязанием. Это как бы слепота случая, который можно обойти, обыграть. Но игра не происходит, если игроки не рискуют, т.е. не дают "жмурику" дополнительные возможности поймать себя. При этом происходит восстановление равенства в силах игроков и воды-жмурика. Только в этой ситуации игроки начинают проявлять максимум своих сил в стремлении поймать или увернуться. Только при ситуации возможности проявления максимальных затрат сил игроков, появляется игровой азарт. При этом в любое время любой из игроков может передохнуть, отойдя в сторонку, или перестав на некоторое время ловить игроков. Но не все игры так безопасны…

При чем же тут актерская игра? Если возникает необходимость перенести игру "в жмурки" на сцену создается ситуация игры в игре. А тут происходит все наоборот! Как в жизни - что бы выжить необходимо идти на встречу смерти.

Дело в том, что если эту ситуацию надо разыграть на сцене, то актеру, играющему "воду" нельзя не видеть ситуацию. В противном случае может произойти случайность, которая нарушит запрограммированный ход игры.

Гребенкин отмечает, что именно запрограммированность хода игры отличает просто игру или жизнь-игру от игры на сцене. В жизни, или игре, игрокам, неизвестно кто и когда выиграет. В актерской игре игрок знает заранее, кто и когда выиграет или проиграет то, что стоит на кону. В этом смысле на сцене актер "Бог". Он знает заранее что произойдет. Он творец - автор творения жизни на сцене.

Но в чем же тогда игра? Исчезает одна из главных составляющих игры - желанный выигрыш, в результате проявления своих замечательных качеств. Во что играет актер? С кем он играет? Кто его соперники по игре? Что он выигрывает, или проигрывает? От чего зависит умение игрока актера?

На это Гребенкин замечает, что у актера есть в игре данный набор средств достижения цели и определенная логика их использования. Это актер изменить не может. Здесь случайность недопустима. А игра тем и увлекательна, что в ней многое строится на случайности. Но актер может изменять, в зависимости от ситуации, то "как" он использует данные игровые средства. Это "как", в актерской школе - "приспособления", и есть та зона случайности, в которой живет и развивается игра актера. Но, удержать свое поведение в рамках заданности, можно только отстранившись от мешающих факторов: собственной логики, знания закрепленного игрового сюжета и его перипетий. Значит, актер должен во время игры постоянно решать задачу нейтрализации одних факторов и доминирования других. По замечанию Гребенкина, для актера важно устранить фактор знания тех случайностей персонажа, которые актеру необходимо "как бы" не знать. Для этого, необходимо одно знание удалить на периферию сознания, погасив к нему интерес, а другое актуализировать при помощи увлечения, фантазии, воображения. Для процесса актуализации актеру постоянно во время игры необходимо создавать в воображении те картины и мысли, которые могут быть в это время у персонажа. Т.е. сознание актера должно быть серьезно занято работой, что бы не осталось свободного места и времени для не актуальной информации.

Так во всем: что бы не видеть "нечто" необходимо занять зрение другим "нечто", всмотреться в другое. При этом не просто направить глаза на другой объект, а производить исследование, выполнять реальную продуктивную работу в сознании.

Если вернуться к актерской игре "в жмурки", то, по мнению Гребенкина, игроку-воде необходимо постоянно создавать картины внутреннего видения, которые он должен фантазировать на основе звуков и осязания. Если эти картины появятся в сознании, то будут приглушены картины реального зрительного восприятия, которые мешают актеру играть "слепого". При этом актер должен пользоваться этими зрительными восприятиями, что бы исполнить план роли, воплотить художественный замысел. Значит, он удерживает одновременно в сознании два плана поведения. Для этого актер создает в сознании временную установку на двуплановое поведение, которое и есть художественный замысел, работающий на энергии художественной потребности. Сформированная художественная потребность, или сверхсверхзадача, включает в работу энергию потребности воли. Именно тогда воплощается закон поведения в актерской игре, который гласит: необходимо оказаться в нужное время в нужной мизансцене и выполнить задуманное воздействие. Если этот закон выполняют все участники игры, то "случайно" происходит задуманный художественный результат.

И осмысливая этапы освоения актерской игры, Гребенкин пишет, что, сначала, актеры играют в реальную игру, например, "в жмурки". Они берут образцы в природе. Затем начинают подражать ей. Это значит играть в ту же игру, но с правилом "если бы". Если бы глаза были завязаны или закрыты, при этом на самом деле они открыты. Затем играем в повязке, сквозь которую видно, но зритель-наблюдатель не знает видно или нет. Затем несколько человек с повязкой на глазах, а у кого из них повязка просвечивает и сквозь нее видно не известно. Если все игроки, и те, кто видит сквозь повязку и те, кто не видит сквозь нее, ведут себя по одним и тем же законам, т.е. совершают похожие движения, происходит обучение - вести себя так чтобы все видели, а потому думали, что игрок на самом деле не видит. В этой простой детской игре, переведенной в актерскую игру, по замечанию исследователя, весь основной смысл актерского обучения.

Если мы понимаем, что форма и есть содержание, а средство и есть цель, то совершенно ясно, что между внутренним миром человека и внешним миром находится некая грань, или тонкая пленочка-форма их взаимообусловленности. И если мы понимаем сценическое действие как движение актера к целям персонажа, то действие, в данном случае возникает на ортоганали удержания верных физических движений, которые соответствуют определенным целям.

Далее Гребенкин описывает технологию педагогики освоения сценического действия и актерской.

Прежде всего - это освоение навыка создания "мишени", или адреса воздействия. Это закон создания "видения", или замысла. Умение создавать "видение" это значит, смотреть на партнера по игре, а видеть в нем реальные черты проявления заданного, например, "враждебности", или наоборот "любви ко мне". Причем сам партнер здесь не причем. Это на него "так смотрят" и "так его видят". Смотреть "другими глазами" это то, что позволяет "играть короля". Смотря на стену в репетиционном зале, видеть, например, далекий горизонт и гладь моря… Освоение "балета" семиотики соответствующего данной "мишени". Например, семиотика движений тела во время дождя. Логика движений человеческого тела во время ветра. Причем ветра то нет! Это тот самый детский ответ - "ветер дует, потому что деревья качаются". Эта "оборачиваемость" процесса присуща всему художественно образному творческому процессу создания художественной иллюзии. Поэтому актеру, по замечанию Гребенкина, необходимо, как минимум, освоить телесную семиотику стереотипов бессловесного поведения. Семиотику стереотипов словесного воздействия. Это освоение первого великого закона актерского искусства - закона идентификации. Художник ведет себя так, что создает мир его окружающий. Этот закон "создания миров" прекрасно понимают в искусстве пантомимы, в сценическом движении. Но что бы вести себя соответственно чему-либо, это "что-либо" должно быть ясно представлено и удержано в сознании. Поэтому без первого умения не работает второе. Значит необходимо создать "видение" и необходимо уметь его передать посредством своих движений. Тогда в сознании "других" возникает тот же образ, то же "видение".

Но в этом случае можно сказать, что талантливый актер, который "создает миры", создает своих партнеров, как персонажей спектакля, совершенно не нуждается в талантливых партнерах. На практике так часто бывает. Зритель ходит в театр на своего любимого талантливого актера. Это явный солист. В ответ на такую практику К.С. Станиславский (см. Гребенкин), к примеру, утверждал принцип ансамблевости. Именно этот принцип позволял группе актеров создавать иллюзию целостности происходящей на сцене истории, в которую верил зритель. Вывод очевиден. Для того чтобы создать иллюзию целостности происходящей на сцене истории необходимо, чтобы все актеры вели себя соответственно законам этой истории. Это второй великий закон - закон трансформации. Если закон идентификации обнаруживает связь с миром и строит партитуру движений актера снаружи, т.е. центростремительно, то закон трансформации центробежный. Этот закон строит форму поведения изнутри. "Я чайник…" - и тело принимает наиболее выразительную форму соответствия этому предмету. Значит, закон трансформации говорит - "какой я и как мои движения зависят от меня", а закон идентификации говорит - "каков мир и как мои движения зависят от окружающего мира".

И последний закон, который выделил Гребенкин, - это закон противопоставления или контраста, или просто противовеса. Ибо только контраст позволяет нам одно отличать от другого. Это умение строить борьбу, вскрывать конфликт. Строить композицию мизансцены расположения частей тела в пространстве и тел относительно друг друга. Иными словами это освоение законов "сценического взаимодействия".

Можно предположить, что содержание процесса актерского обучения необходимо строить исходя из этой логики и последовательности приобретения умений актера, где одно предполагает другое, а в совокупности позволяет создавать актерскую игру посредством главного - сценического действия (Гребенкин: 1).

2.3 Театральная прагматика

Утехин И.В. отмечает, что в соответствии с многообразием видов искусства и эстетических потребностей человек, воспринимающий произведение, становится или читателем, или зрителем, или слушателем, или в процессе потребления художественного феномена происходит взаимодействие этих аспектов восприятия.

Особенности восприятия реципиента имеют историческую, групповую, индивидуальную, индивидуально-возрастную и ситуационную обусловленность.

В зрительном зале детского театра во время спектакля можно услышать, как маленькие реципиенты воспринимают действие пьесы: "Оглянись!" - кричат они Красной Шапочке, не замечающей волка; "Уходи!" - прогоняют они серого разбойника. Дети ведут себя так, как будто художественный текст не замкнут в себе и в него можно вмешиваться путем обратной связи! Как же нужно воспринимать искусство? Правильно ли столь активное и непосредственное его восприятие? Также, Утехин приводит в пример историю, когда на представлении трагедии "Отелло" У. Шекспира вполне взрослый зритель был так по-детски наивен и не в меру активен, так захвачен действием, так возмущен коварством Яго, что выскочил на сцену и убил Яго или, вернее, актера, исполнявшего эту роль. Опомнившись и осознав, что он содеял, этот зритель покончил с собой. Легенда гласит, что их похоронили вместе и на памятнике написали: "Лучшему актеру и лучшему зрителю". Однако лучший ли это зритель? Правильно ли по-детски доверчиво относиться к художественному творению, принимая его за реальность? Или более точной формулой художественной рецепции будет та, при которой художественные эмоции выливаются не в активное действие, а в художественное переживание ("гармонией упьюсь" и "над вымыслом слезами обольюсь")?

Художественное восприятие - завершающее звено художественной коммуникации культуры. Решая эту дилемму, Утехин выделяет три типа художественного восприятия:

) наслаждение красотой не рассуждая;

) суждение не наслаждаясь;

) суждение наслаждаясь и наслаждение рассуждая. Этот третий тип художественного восприятия по нашему мнению наиболее адекватен природе художественного произведения.

Процесс художественной рецепции очень сложен. Но должно ли быть восприятие активным и какова мера этой активности? Является ли восприятие сотворчеством, или это - адекватное прочтение, снятие эмоционально-мыслительного слепка с текста? Должно ли происходить при восприятии отличение художественных образов от реалий, или же следует отождествлять героя произведения с неким живым лицом? Какова должна быть пострецепция, то есть следует ли реципиенту подражать герою и его действиям, или же это не входит в программу восприятия? Число этих вопросов, как и число загадок и парадоксов художественного восприятия, очень велико.

В процессе восприятия точка зрения реципиента колеблется между художественной позицией созерцателя и созерцаемого. Зритель видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он видит самого Гамлета своими собственными глазами. Всякий зритель сразу и Гамлет, и его созерцатель.

Характер художественной рецепции, по мнению Утехина, определяется не только художественным текстом, но и особенностями реципиента.

Художественное произведение превращается в факт сознания художественным восприятием, осуществляющим присвоение художественной мысли автора реципиентом, который в меру своих способностей и культурной подготовленности поднимается до общения с Шекспиром, Моцартом, Рафаэлем, Пушкиным. Опыт отношения великих художников к жизни, их миросозерцание, их творческая концепция, свернутые в произведении, разворачиваются и трансплантируются художественным восприятием и в той или иной степени становятся содержанием сознания реципиента, ориентирами его отношения к действительности (Утехин 2001: 33 - 37).

Семиотический акт - это живой, пульсирующий процесс, в ходе которого все компоненты находятся в состоянии сложного конфликта, обнаруживая устойчивость и изменчивость, понимание и непонимание. Процесс взаимодействия текста и адресата называется прагматикой. Это наиболее сложная и наименее изученная область семиотики. Применительно к сцене она, в значительной мере, возвращает нас к старому вопросу: полезен или вреден театр? С одной стороны, полезность его как социальной и культурной школы зрителя подтверждена всей его историей, с другой - просматривая историю мирового театра, видишь пред собой огромное количество преступных героев, сцены жестокости, от которых нельзя не прийти в смущение. Не вреден ли театр? Несмотря на попытки Аристотеля с помощью теории катарсиса отвести это обвинение, оно не раз звучало в последующей истории культуры, высказанное с убедительным красноречием.

Однако только в пределах просветительской психологии и теории поведения можно полагать, что достаточно увидеть преступление на сцене, чтобы сделаться преступником, или добродетель на полотне - для нравственного исправления.

На практике совершению преступления должно предшествовать изменение личности и установки поведения человека, и есть все основания полагать, что театр (и шире - всякое искусство) работает в прямо противоположном направлении. Говоря в самом общем виде, психология преступления заключается в превращении другого человека в объект, то есть в отказе ему в праве быть самостоятельным и активным участником коммуникации. При всем различии идей и обстоятельств, как для {428} нацистского преступника уничтожение заключенных есть мероприятие, то есть деятельность, направленная на безликий объект так и для Раскольникова старуха процентщица - объект, деталь в цепи его рассуждений, а не личность, с которой возможно общение.

Итак, психологической основой преступления в интересующем нас аспекте является разрушение коммуникации. Психология зрителя исключает такую ситуацию: в силу постоянного диалога, идущего между сценой и залом, жертва изображенного на сцене преступления, являясь объектом для сценического преступника, для зрителя выступает как субъект, участник общения. Зритель включает ее в свой диалог со сценой, и это исключает образование в его душе преступного психологического комплекса. Именно включение зрителя в систему коллективного сознания, подразумевающую взгляд на другого как на партнера в коммуникации, субъект, а не вещь, делает театр школой общественной морали.

2.4 Семиотика сцены

Как считает Крейдлин Г.Е., театральная инсценировка литературного произведения или его переложение всегда осуществляются в рамках некоторой театральной и культурной традиции. Они предполагают, в частности:

А) Аутентичное воссоздание вещественных элементов культурных традиций - предметов быта, культа, технических устройств. Это одежда, мебель, ордена, старинные экипажи, современные автомобили и др.

Б) Внимание к пространственному и телесному аспектам.

Изучение культуры в ее пространственном аспекте - это изучение того, как люди, находящиеся в разных эмоциональных состояниях, окружениях и контекстах, люди, совершающие различные действия и вступающие в различные отношения, пользуются своими способностями к восприятию пространства. В инсценировке театральному режиссеру важно осознать, что каждый народ видит пространственное устройство бытия в особой проекции, которую можно назвать национальной концептуализацией пространства.

Одним из любимых предметов проксемики - науки о коммуникативном пространстве человека и знаках пространственного поведения - является семиология дома, то есть наполнение культурными смыслами разных частей дома, прежде всего основных личных территорий человека. Почему бельэтаж традиционно считается хорошим этажом, а для простолюдинов обычно отводят первые этажи, или почему вообще верхняя часть дома во многих культурах издревле считалась чистой, а нижняя - нечистой? Какова пространственная организация дома, например символика углов дома и его частей, и как она выражается в языке? Какое пространство мыслится людьми как свое, а какое - как чужое?

Эти и многие другие подобные вопросы сегодня интересуют и специалистов в области проксемики и лингвистов.

Культурные представления о пространстве и коммуникации в нем людей находят отражение в сценических постановках. Столкновение категорий бытия и ничто и их семиотических проявлений в более частных оппозициях - жизни и смерти, любви и разлуки, приезда и отъезда, деятельности и бездействия (апатии), закономерности и случая, осмысленности и случайности - все эти полюса и пределы выражаются в рамках пространства сцены и в сценическом действии.

Так, Крейдлин разбирает этот аспект театральной семиотики на примере корейского театра, в котором отражаются корейские верования и необычные с нашей точки зрения представления о пространственном устройстве дома. Зритель корейского театра должен знать, что если на сцене появляется дом и комнаты, то:

А) в каждой точке пространства дома живут духи, помогающие в повседневных делах, заботящиеся о жителях дома, защищающие их от бед, несчастий и пр. Так, в зале с деревянным полом - "maru" - живет дух - хранитель дома Сонгджу, а в женской половине дома - дух Самсин.

В кухне живет Джованг, во дворе - Тоджу, а в туалете - Тыксин. И каждый из них исполняет свою роль, не вмешиваясь в деятельность других. Самсин управляет деторождением, Тоджу охраняет двор от злых духов и пр. Зритель должен также понимать, что

Б) maru - самое важное место в доме (есть гипотеза, что слово произошло из эвенкийского malu "святое место").

Это место в центре жилища, и многие обряды проводятся там. Именно поэтому на сцене maru всегда в центре. Дух Сонгджу, который там обитает, часто отождествляется со старшим, главным мужчиной в доме, принимая вид хозяина дома. Наконец, он должен знать, что

В)"тело" Сонгджу символизирует бумажный конверт, обвязанный ниткой, или глиняный горшок с рисом. Они ставятся в комнате, то есть на соответствующем месте сцены, там, где maru, то есть где чистое и святое пространство, или обвязывают бумагу вокруг главного столба, держащего крышу.

Вернемся к сценическому пространству. Сценическое пространство наделяется многими смыслами и означивается многими способами. В семиологии театра, то есть в существующих общих механизмах и моделях семиотизации, а также в конкретных средствах и приемах насыщения смыслами различных частей сцены и зрительного зала, важно различать переднюю и заднюю части сцены, соотношение центра и периферии сценического пространства, а также пространство актеров и пространство зрителей. Выделенные пространственные противопоставления (оппозиции) в процессе означивания становятся важными знаковыми оппозициями и в кругу ряда других формируют мир театра и театрального действия.

Крейдлин отмечает, что знаки, вступающие в эти оппозиции, имеют каждый определенную форму и смыслы, кодифицированные в языке театра. Например, пустая сцена может служить показателем условности театра и театральной игры, а может быть знаком пустоты, наступающей после войн, эпидемий и других трагических исторических событий. Пустое пространство может выражать молчание страны и молчание человека, вызванное, например, болезнью или сильным душевным потрясением, эмоциональным шоком. Пустая сцена является также знаком начала спектакля, знаком его прерывания или знаком окончания.

К проксемным театральным знакам, как пишет исследователь, примыкают знаки невербальных языков декораций (сценического оформления), одежды, грима, света и предметных знаков (то есть бутафории и реквизита, превратившихся на сцене в знаки) - типа тех предметных знаков, о которых говорилось при обсуждении корейского театра, и знаки еще многих других семиотических систем. Так, декорации могут быть связаны с режиссерской концепцией спектакля или прямо, непосредственно, или косвенно. В последнем случае они несут дополнительный и образуют своеобразный изобразительный текст (или подтекст).

Текст этот - иногда ироничен, иногда гротескный. Креёдлин Г.Е. приводит в качестве примера эскиз декорации С. Дали к балету "Лабиринт" (1941) или декорации В. Симова к знаменитому спектаклю Московского Художественного театра по пьесе М. Горького "На дне" (1902) в постановке К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. В декорациях, как и в других театральных знаковых системах, отражается национальная и культурная специфика народа или социальной его группы.

В "немых" предметных знаках и "говорящих" жестах, крика и шепоте и параязыковых знаках, в других компонентах театрального процесса таятся не только драматические модели предшествующих исторических эпох, но и новые культурные тенденции. Задача невербальной семиотики применительно к театру и театральной деятельности - связать эпохи и тенденции "до того не имевшие друг о друге никакого представления" с днем сегодняшним и его проблемами (Крейдлин 2011: 45 - 47).

Как пишет Мечковская Н.Б., под мизансценой понимается то минимальное пространство спектакля, в котором реализуется концепция театрального произведения, при этом каждая новая мизансцена должна обогащать содержание спектакля и по-новому выявлять своеобразие театрального прочтения пьесы конкретным режиссером. Мизансцена заключается в преобразовании драматургического текста или сценических указаний в сценическое письмо. С точки зрения развития действия спектакля мизансцена - это отдельное звено в синтагматике конфликтов-взаимодействий ("сшибок" персонажей), из которых состоит театральное действие. В терминах семиотики мизансцена представляет собой иконический знак-образ, мера конвенциональное которого зависит от времени и места театральной постановки, художественного направления, к которому близок режиссер, а также от индивидуального своеобразия его театрального языка (Мечковская 2007: 15 - 17).

И, по мнению Лотмана Ю.Н., именно сцена задает тип и меру театральной условности. Борясь за реалистический театр, театр жизненной правды, Пушкин высказал глубокую мысль о том, что наивное отождествление сцены и жизни или простая отмена специфики первой не только не решат задачи, но практически невозможны. Ведь какое правдоподобие может быть в зале, разделенном на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках и язык театральных героев зачастую сильно разнится с языком реальных (например, у Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, произносит на чистейшем французском языке: "Увы! Я слышу сладкие звуки эллинской речи") и прочее (см. Лотман 2002).

Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Показательно, что "условное неправдоподобие" языка сцены Пушкин отделяет от вопроса подлинной сценической правды, которую он видит в жизненной реальности развития характеров и правдивости речевых характеристик (см. Лотман 2002).

Другая существенная оппозиция: значимое - незначимое. Сценическое пространство отличается высокой знаковой насыщенностью - все, что попадает на сцену, получает тенденцию насыщаться дополнительными по отношению к непосредственно-предметной функции вещи смыслами. Движение делается жестом, вещь - деталью, несущей значение. Именно эту особенность сцены имел в виду Гете, когда отвечал на вопрос Эккермана: "Каким должно быть произведение, чтобы быть сценичным?" Оно должно быть символично. Это значит, что каждое действие должно быть полно собственного значения и в то же время подготовлять к другому, еще более значительному.

Основа сценического действия - актер, играющий человек, заключенный в пространство сцены (Лотман 2002: 3 - 4).

Актер является самым главным "компонентом" в создании сценической жизни. Уникальность его в том, что в процессе создания художественного образа сценического произведения он одновременно является материалом, инструментом и результатом процесса - самим художественным образом (Григорьянц 2007: 71 - 73).

Но при этом Лотман Ю.Н. отмечал, что нельзя забывать о семиотической природе декорации и реквизита. И она станет нам более понятной, если мы сопоставим ее с аналогичными моментами такого, казалось бы, близкого, а на самом деле противопоставленного театру искусства, как кино. Несмотря на то, что и в театральном зале, и в кинематографе перед {418} нами зритель (тот, кто смотрит), что зритель этот находится на протяжении всего зрелища в одной и той же фиксированной позиции, отношение их к той эстетической категории, которая в структурной теории искусства называется "точкой зрения", глубоко различно. Лотман, пишет, что театральный зритель сохраняет естественную точку зрения на зрелище, определяемую оптическим отношением его глаза к сцене. На протяжении всего спектакля эта позиция остается неизменной. Между глазом кинозрителя и экранным изображением, напротив, существует посредник - направляемый оператором объектив киноаппарата. Оператор как бы передает ему свою точку зрения. А аппарат подвижен - он может приблизиться к объекту вплотную, отъехать на дальнее расстояние, взглянуть сверху и снизу, посмотреть на героя извне и взглянуть на мир его глазами. В результате план и ракурс становятся активными элементами киновыражения, осуществляя подвижную точку зрения. Разницу между театром и кино Лотман сравнивает с отличием между драмой и романом. Драма также сохраняет "естественную" точку зрения, тогда как между читателем и событием в романе оказывается автор-повествователь, имеющий возможность поставить читателя в любую пространственную, психологическую и прочие позиции по отношению к событию. В результате функции декорации и вещи (реквизита) в кино и театре различны. Вещь в театре никогда не играет самостоятельной роли, она лишь атрибут игры актера, между тем как в кино она может быть и символом, и метафорой, и полноправным действующим лицом. Это, в частности, определяется возможностью снять ее крупным планом, задержать на ней внимание, увеличив число отведенных ее показу кадров, и пр.

В кинематографе деталь играет, в театре - она обыгрывается. Различно и отношение зрителя к художественному пространству. По словам Лотмана Ю.Н., в кино иллюзорное пространство изображения как бы втягивает зрителя внутрь себя, в театре зритель неизменно находится вне художественного пространства (в этом {419} отношении, как ни парадоксально, кино ближе к фольклорно-балаганным зрелищным представлениям, чем современный городской неэкспериментальный театр). Отсюда значительно более подчеркнутая в театральной декорации маркирующая функция, наиболее ярко выразившаяся в столбах с надписями в шекспировском "Глобусе". Декорация часто берет на себя роль титра в кино или ремарки автора перед текстом драмы. Пушкин дал сценам в "Борисе Годунове" заглавия типа: "Девичье поле. Новодевичий монастырь", "Равнина близ Новгорода-Северского (1604 года, 21 декабря)" или "Корчма на литовской границе". Эти заглавия в такой же мере, как и заглавия глав в романе (например, в "Капитанской дочке"), входят в поэтическую конструкцию текста (см. Лотман 2002). Однако на сцене они заменяются изофункциональным знаковым адекватом - декорацией, определяющей место и время действия. Не менее важна и другая функция театральной декорации: вместе с рампой она маркирует границы театрального пространства. Ощущение границы, закрытости художественного пространства в театре значительно сильнее выражено, чем в кино. Это приводит к значительному повышению моделирующей функции. Если кино в своей "естественной" функции тяготеет к тому, чтобы быть воспринятым как документ, эпизод из действительности и требуются специальные художественные усилия для того, чтобы придать ему облик модели жизни как таковой, то театру не менее "естественно" восприниматься именно как воплощение действительности в предельно обобщенном виде и требуются специальные художественные усилия для того, чтобы придать ему вид документальных "сцен из жизни".

Также Лотман пишет о фильме Висконти "Чувство", как примере столкновения театрального и кинопространства как пространства "моделирующего" и "реального". Действие фильма совершается в 1840-е гг., во время антиавстрийского восстания в северной Италии. Первые кадры переносят нас в театр на представление "Трубадура" Верди. Кадр построен так, что театральная сцена предстает как замкнутое, отгороженное пространство, пространство условного костюма и театрального жеста (характерна фигура суфлера с книгой, {420} расположенная вне этого пространства). Мир кинодействия (показательно, что персонажи здесь тоже в исторических костюмах и действуют в окружении предметов и в интерьере, резко отличном от современного быта) предстает как реальный, хаотический и запутанный. Театральное же представление выступает как идеальная модель, упорядочивающая и служащая своеобразным кодом к этому миру.

Как писал Лотман: "Декорация в театре демонстративно сохраняет свою связь с живописью, в то время как в кино эта связь предельно маскируется. Известное правило Гете - "сцену надо рассматривать как картину без фигур, в которой последние заменяются актерами". Сошлемся снова на "Чувство" Висконти, - кадр, изображающий Франца на фоне фрески, воспроизводящей театральную сцену (киноизображение воссоздает роспись, воссоздающую театр), изображающую заговорщиков. Бросающийся в глаза контраст художественных языков лишь подчеркивает, что условность декорации выступает как ключ к запутанному и для него самого неясному душевному состоянию героя" (Лотман 2002: 417 - 434).

2.5 Семиотика музыки

Говоря о музыкальной знаковой системе мы, тем самым, подразумеваем музыкальный язык и его субъективно-личностную реализацию в форме музыкальной речи. Впервые, различия между этими двумя понятиями сформулировал Ф. де Соссюр в "Курсе общей лингвистики". Феномен языка (la langue) представлен как "общий для всех говорящих набор средств, используемых при построении фраз на данном языке", "систему дифференцированных знаков, соответствующих дифференцированным понятиям"; речью (la parole) - конкретные высказывания индивидуальных носителей языка (Соссюр 2011: 256).

Как вид искусства, музыка оперирует выразительными средствами, поэтому, Бонфельд М.Ф. язык определяет как "систему художественно-выразительных средств (знаков) в единстве с их устойчивыми духовными значениями, закрепленными в общественном художественном сознании", а речь как реализацию этой системы в конкретном индивидуальном мышлении.

Принципиальным отличием воздействия музыкального языка от вербального является, по мнению Бонфельда, то, что если с помощью вербального языка возможно объяснить какое-либо явление, то музыкальный язык помогает слушателю прочувствовать его эмоциональное воздействие. Среди всех художественных знаковых систем, музыка кажется нам одним из наиболее интересных примеров для применения семиотического подхода. Художественное содержание музыки обращено к конкретно-чувственной сфере мышления, при этом, она способна раскрыть содержание эмоции, и наиболее удачно воплощает такой беспредметный вид эмоций как настроение - не указывая на какой-либо конкретный объект, но формируя целостные образы.

Центральным звеном в знаковой системе является знак - "воплощенный в произведении дискретно воспринимаемый элемент исторически детерминированного музыкального языка, имеющий относительно устойчивую соотнесенность между своим означающим (физико-акустическими характеристиками) и означаемым (их ментально-рациональным отражением)" (см. Бонфельд 2009). Для выделения знака из текста, как пишет Бонфельд, необходимо соблюдение двух условий: знак должен иметь отличительные материальные признаки, позволяющие слуховому восприятию выделить его из контекста; знак не должен сводиться, исчерпываться этими признаками - он должен репрезентировать то, что лежит за его пределами. Из всех определений знака наиболее близкой к музыкальной специфике можно посчитать трактовку Ф. де Соссюра, следуя которой знак, есть "двухсторонняя психическая сущность", связывающая "понятие и акустический образ" (см. Бонфельд 2009). При этом под "акустическим образом" исследователь понимает материальную форму знака - его означающее, которое в музыкальном контексте выражено материальным знаковым образованием - акустической формой музыкального произведения; под "понятием" - внутренний смысл объекта, в музыкальном произведении - художественный образ - в семиотической терминологии представленный означаемым.

Рассмотрим основные специфические черты функционирования музыкального знака. Прежде всего, следует отметить зависимость понимания знаков от восприятия адресата. Как пишет Бонфельд: "Музыка всегда циркулировала в обществе наподобие функциональной системы с обратной связью. Это был язык, на котором говорила та часть общества, для которой данная музыка предназначалась". Далеко не все присущие музыкальному произведению свойства выполняют семиотическую функцию, а только те, которые доступны слуховому восприятию, т.е. были воспроизведены при определенных условиях. Например, восприятие материальной основы музыкального произведения зависит от его доступности слуху, который, как известно, воспринимает довольно ограниченный диапазон акустических колебаний, а так же от условий воспроизведения - акустических свойств аудитории или концертного зала. Также следует учитывать подготовленность слушателя, наличие у него определенного тезауруса, принадлежности к конкретной культуре и исторической эпохе. Наиболее полноценное понимание художественного произведения возможно, если при его восприятии содержащийся в нём художественный образ будет переосмыслен и пропущен через собственный личный (герменевтический) опыт слушателя.

В музыкальном произведении, пишет Бонфельд, знак выполняет определенные функции: пробуждает представления и мысли о явлениях мира; выражает эмоционально-оценочные отношения; воздействует на механизмы восприятия; указывает на связь с другими знаками.

Как говорилось выше, знак является центральным звеном коммуникации, то есть - его целью является передача информации эстетического характера, в нашем случае - художественного образа. В общесемиотической терминологии эта направленность знака на коммуникативную функцию выражается в таких свойствах как преднамеренность и двусторонность (обязательном наличии внешней и внутренней формы). Данный дуализм выражен в "плане выражения" и "плане содержания" знака. Материальная сторона знака представлена в "плане выражения" - языковом содержании, адресованном субъектом другим лицам в акустической форме знака; "план содержание" являет безъязыковое содержание субъекта для самого себя - выразительно-смысловую сущность музыки. Если в вербальном знаке "план содержания" остается для субъекта неизменным, обобщенным, а "план выражения" видоизменяется в зависимости от характера внешних условий, то в художественной коммуникации обе стороны знака подвижны, так как для поддержания тонкого воздействия на слушателя художественного образа, исполнитель должен непрестанно подпитывать свой "план содержания" новыми эмоциональными впечатлениями.

Основной характерной чертой знака является его "заместительный" принцип - знак есть то, что обнаруживает чувственному ощущению и самого себя, и что-либо помимо себя. Принцип "замещения" выражен в знаке отношениями между означающим и означаемым. Опираясь на различные типы этих отношений, американским философом Ч. Пирсом была предложена классификация знаков, в последующем ставшая в семиотике общеупотребительной (см. Бонфельд 2009). Согласно ей, отношения между означающим и означаемым можно условно разделить на три типа:

) По принципу фактического сходства, выраженные в иконическом знаке. Данный тип знака можно обозначить как изобразительный. Это связано с тем, что по означающему знака можно определить его означаемое, так как физическая форма дублирует содержание объекта. К иконическим знакам относятся рисунки, фотографии, скульптуры и т.д.

) По принципу фактической смежности, выраженные в знаке-индексе. Форма знака и значение находятся в отношениях пространственной и временной смежности. Форма является следствием значения, а значение - причиной формы. В повседневной жизни мы часто встречаемся именно с этим типом знаков, к ним можно отнести: стрелки-указатели, дорожные знаки, указательные жесты и т.п.

) По принципу условной смежности - знак-символ. Знаки такого рода называют условными, или конвенциональными, так как их значение связано с формой по соглашению, договору, негласно заключенными между пользующимися этими знаками. К символическим знакам относят естественные языки и искусственные знаковые системы (языки программирования, нотная грамота, химические символы и т.д.).

По отношению к музыкальному искусству, данная классификация интерпретировалась музыковедами различным образом. Опираясь на классификацию Ч. Пирса, в музыкальной знаковой системе можно выделить следующую типизацию знаков:

Иконические знаки: предметно-изобразительные художественные средства;

Знаки-индексы: интонационно-выразительные, экспрессивные элементы;

Условные знаки или символы: монограммы или темы с устойчиво закрепленными за ними значениями (см. Бонфельд 2009).

Хотя, к иконическим знакам можно отнести и эмоциональную выразительность художественных средств, моделирование психических процессов: передачу напряжения, кульминации, волны роста и спада. К знаки-индексам - выразительные средства, передающие зримую предметность окружающего мира, указывающие на связь по принципу общего косвенного признака - на общность тембра звучания и типа движения (художественные средства, имитирующие голоса природы, водные стихии, характерный шаг и манеры изображаемых персонажей). К знакам-символам относятся знаки, воплощающие конкретные художественные идеи в силу длительной традиции или договоренности. Они включают в себя понятийно-музыкальные (риторические фигуры, обозначающие несходные с их акустическо-материальной структурой явления, мотивы с устойчиво закрепленной семантикой, изображаемые жанры и стили в условиях техники полижанровости и полистилистики музыки XIX - XX века) и понятийно-словесные (названия произведений, программные подзаголовки, авторские ремарки).

И некоторые исследователи дополняют классификацию Ч. Пирса четвертым типом отношений - условное сходство, отношение знаков, где каждый элемент существует как функция от остальных и обозначают знаки подобного типа - релятами (relation - лат. соотнесение). В музыкальной знаковой системе к этому типу относятся: внутрифункциональные отношения устоя и неустоя, доминанты к тонике, диссонанса к консонансу и т.д. (см. Бонфельд 2009).

Одним из самых противоречивых моментов в применении семиотического подхода к музыкальному искусству, является определение границ музыкального знака. Именно в этом ключевом моменте мнения исследователей расходятся. Музыковед М.Ф. Бонфельд перенимает позицию основателя Тартуской семиотической школы Ю. Лотмана, который под знаком в искусстве считал весь текст художественного произведения, условно - "гиперзнак", по отношению к которому составляющие его элементы являются лишь "субзнаками". Соответственно, М.Ф. Бонфельд предлагает в музыкальном контексте считать знаком - музыкальное произведение "если целостное произведение воспринимается как взаимодействие уникальной материальной формы (при всей ее исполнительской вариативности) и столь же уникального содержания (при всей вариативности его в отдельных аспектах восприятия), то данное произведение с точки зрения семиотического подхода является знаком - воплощенным единством означаемого/означающего" (Бонфельд 2009: 75).

Но, если вернуться к определению знаковой системы, то представляя знаком - музыкальное произведение, тем самым ставится под вопрос возможность трактовки семиотической теории в музыке, и существование музыкального языка. Тем ни менее это возможно - в частности, французский лингвист Э. Бенвенист утверждает, что языковая система не обязательно должна оперировать знаками, вполне достаточно, чтобы она оперировала единицами, из которых образуется иерархия единиц разных рангов, участвующих в формировании структур (см. Кудряшов 2010). Одной из этих единиц становится субзнак - "элементарный" знак, который может быть как отдельным звуком, так и их сопряженностью, обладающий конкретным значением только в рамках контекста, то есть вне его он теряет свое значение и переходит в число простейших элементов. Исходя из этого, становится возможным выделение понятия музыкального языка и его трактовка как знаковой системы.

А.Ю. Кудряшов, указывая на двухстороннюю природу знака, опирается на психологию восприятия слушателя, в сознании которого при восприятии знака одновременно сталкивается и звучание и его художественный смысл: "…функциями знака может обладать самый широкий круг музыкальных явлений: и намеренно артикулируемый звук, отделенный от последующих длительной паузой, - звук - мотив …, и аккорд-мотив …, и последовательность звуков, образующих мотив, фразу, период, главную или побочную партию сонатной формы, и так называемый "характеристический фактурный голос или пласт"… и тембр…и всегда отчетливо узнаваемые отраженные в произведении бытовые жанры …, и стили …, и даже весь текст, конечно, при условии его осмысленного единовременного соотношения с иными текстами или реальной действительностью" (Кудряшов 2010: 21).

Выделение наименьшей единицы - музыкальные лексемы - зависит от исторически закрепленных норм структурно-семантических отношений внутри музыкального текста: в эпоху классицизма знаком-лексемой (субзнаком) можно считать аккорд, лаконичный выразительный мотив; в романтизме - песенную тему; в музыке XX века - кластер или сегмент двенадцатитоновой серии.

В заключении приведем справедливые слова К. Леви-Стросса из книги "Мифологичные" (см. Коженкова 2012): "Если музыка - язык для создания сообщений, по крайней мере, часть из которых понятна подавляющему большинству, хотя лишь ничтожное меньшинство способно их творить; и если среди всех остальных языков только этот язык объединяет в себе противоречивые свойства быть одновременно умопостижимым и непереводимым, - то это само по себе превращает создателя музыки в существо, подобное богам, а саму музыку - в высшую тайну науки о человеке" (Коженкова 2012: 160 - 162).

И, как пишет Барбой Ю., в течение не одного столетия использование музыки было совершенно законной художественной практикой драматического театра, когда музыкальное произведение либо аккомпанирует актеру, усиливая эмоциональную насыщенность его игры, либо эту игру откровенно заменяет. То есть сама продолжает то, что происходило в спектакле до ее вступления, и безо всяких швов переходит в следующий временно-пространственный "объем" спектакля. Наконец, никаких сомнений не может вызвать конструктивная роль звуко-шумо-музыкального ряда, когда он вводится контрапунктически, сложно сплетаясь с игрой актеров, светом и пр. В спектакле А.В. Эфроса "Месяц в деревне" соотношения между разыгранным актерами сюжетом Тургенева и хрестоматийной темой Моцарта (почти незаметно отредактированной) не только можно, но и должно было, не боясь вульгарности, "переводить" в содержательный план.

У Эфроса моцартовский "мотивчик", бессознательно ассоциирующийся с легкостью, ясностью и гармонией, повторялся на протяжении всего спектакля и таким образом в его композиции играл роль своеобразного остинато-статического, повторяющегося элемента (см. Барбой 2008). Так структурные отношения переведены в композиционный план: строение системы не то что бы откликнулось в строении формы, оно в форме материализовалось (Барбой 2008: 131).

3. Семиотика драматического дискурса

Художники прошлого века любили изображать Шекспира в момент творческого вдохновения, в момент создания его незабываемых шедевров. Шекспир сидит за столом, в руках его перо, стол завален бумагами и фолиантами, глаза его туманны и устремлены в некое будущее. Предполагается, что он видит перед собой читателей грядущих веков, которые смогут понять и оценить величие и глубину его произведений. Нет ничего более сентиментального и неверного, чем эта картина. Шекспир вовсе не думал о том, что скажут о нем далекие потомки. Он писал не для них. Он писал для современников. Он писал не для читателей - он писал для зрителей.

Но, тем не менее, его творчество остается актуальным и востребованным и по сей день. Современные режиссеры реализуют свое видение классики, отчаянно экспериментируя и привнося что-то новое в, казалось бы, знакомую с детства трагедию. Постановщики широко используют современные технологии, пытаются показать и раскрыть характер героя с неизвестного доселе ракурса. И в этой главе нами подробно проанализирована постановка "Гамлета" так как ее увидел А. Огарев.

3.1 Семиотика драматического дискурса в современном театре на примере постановки А. Огарева "Гамлет"

Пожалуй, самой известной трагедией Шекспира является "Гамлет". Это произведение до сих пор ставят и интерпретируют порой самым неожиданным образом.

Гамлет в постановке Александа Огарева, как отмечает Т. Ведина, - борец за справедливость. И тем самым отличается от всего королевского окружения. Но что есть борьба? Это неприятие реальности. Смирение со свершившимся, с тем, что нельзя изменить, позволяет жить дальше. Но героя поглощают призраки прошлого и навязчивая идея отомстить. Многим такие люди кажутся героическими борцами за справедливость. Другим - юродивыми. Но им уже нечего терять. Ведь нарисованная картинка будущего уже померкла. И в этой борьбе, в этой попытке вернуть прошлое гибнут и те окружающие, кто готов идти вперед, кто отчаянно хочет жить.

В первом акте эту жизнь символизирует семья Лаэрта и Офелии. Там, по выражению Вединой, царит "нежная братско-сестринско-отцовская любовь и теплота. Которая готова затянуть других в водоворот жизни, но оказывается бессильной перед разлагающим "безумием" Гамлета". Живое, соприкоснувшись с мертвым, обращается в прах.

В социальном плане шекспировский "Гамлет" и тот, каким его увидел Огарев имеют много общего. Хотя трагедия всегда должна оставаться трагедией. И во втором акте, по мнению Вединой, трагедия вдруг превращается в фантасмагорию. Вместо ожидаемых слез прорывался смех и смущенный румянец.

Стоит отметить, что спектакль прекрасно поставлен пластически. Гамлет и Горацио - прекрасно взаимодействуют и даже часто двигаются синхронно. Наталья Арсентьева в роли Гертруды прекрасно справилась со своей ролью. Вся скорбь и недоумение после убийства Палацио она смогла передать в одной единственной позе. Без слов понятны все испытываемые чувства.

Единственная кто выбивался из ряда "классических" героев - это Екатерина Крыжановская в роли Офелии. Актриса воплотила по-детски эксцентричную девушку, символизируя Жизнь во всей красе (этот эффект достигался в том числе и за счёт цветового пятна ее одежды). Жизнь, от которой Гамлет отказался и которую растоптал (Ведина 2012:1).

Как отмечает А. Лаврова, режиссер, рассказывая свою историю, конечно, сильно сократил шекспировский текст, убрав из него многие значимые фрагменты, многие нивелировал, боясь, что они слишком уж "заиграны" и не прозвучат естественно. Монолог "Быть или не быть", например, Гамлет произносит как бы в угоду придворным, толпой сопровождающим его, не дающим остаться одному.

В этом спектакле Клавдий не убивал отца Гамлета, Гамлет спускается в пучину безумия, ревнуя мать к новому мужу, но более того - из-за несовпадения формальной холодности настоящего и своих представлений об идеальном доме, семье (которых, по-видимому, в реальности не существовало), о пережитом счастье, разрушенном Клавдием. И еще глубже - из-за того, что новое свободное сознание не может примириться с миром родительского (общественного, мирового) конформизма. Харенко играет состояние раздирающей душу Гамлета раздвоенности: любовь к идеалу и отторжение неидеального. Умерший отец здесь вне критики, его место занял заведомо ненавистный отчим.

По мнению Лавровой, ясность режиссерского высказывания очевидна, но здесь есть и магия - спектакль не заставляет себя разгадывать, как ребус, а погружает в себя, гипнотизирует, колдует с подсознанием. Социальность, семейность не исключают мистического оттенка происходящего - как это бывает и в жизни, когда сознание человека оказывается на грани, между сном и явью, реальностью и безумием. Это играется актерами. Это создается с помощью эффектных мизансцен, видео.

К примеру, заснувшая Офелия видит себя погружающейся в подземное царство, за ней плывет, мощными гребками рассекая воду, Гамлет. Что такое реальность? Что такое безумие?

Как считает Лаврова, отдельной темой в постановке выступает семейная история. Она в спектакле разыграна на двух уровнях. Семья Гамлета распалась. А вот другая семья - живет. Полония, Офелию и Лаэрта связывают искренние, доверительные, радостные отношения. В озорной, остроумно придуманной и сыгранной сцене отъезда Лаэрта явлено, как горячо Офелия любит старшего брата, рассказано без слов, как она подрастала, играя с мальчишками. Кажется, в этой компании был и Гамлет - это прочтется в любви Офелии и Гамлета, явно имеющей предысторию - а они в этом спектакле любят друг друга. Он - борясь с еще подростковой закомплексованностью, она - невольно используя свою власть над его подавляемой сексуальностью. Это видно во встрече Лаэрта и Гамлета, в их поединке - сражаются насмерть не враги, а бывшие друзья.

Прощаясь, Офелия запрыгивает на Лаэрта, не хочет отпускать, шаля, прячется в огромный сундук-гардероб. Видно, как она гордится братом, на которого хотела походить, угадывается, что в ней - поведением больше похожей на парня, чем на девушку, пробуждаются кокетство, желание нравиться, женственность - она уже научилась ею пользоваться, но пока что боится и не очень ее в себе осознает. Лаэрт ласков (и видно, что это ему непривычно - вот, отмахивался от девчонки, чтоб не лезла под ноги, а она выросла.).

Горацио, в этой истории циничный трикстер, всячески подталкивающий Гамлета к безумию, придумавший призрака, организовавший местными силами, без всяких бродячих комедиантов, "Мышеловку" (пропали наставления Гамлета и его возглас про Гекубу, зато неожиданно сильно прозвучало, что в мышеловку попал сам Гамлет - бунтарь становится объектом манипуляций). Продажны и мелки Розенкранц и Гильденстерн, вроде бы друзья Гамлета - рубахи-парни. Правда, для них не найдена или молодыми артистами органично не усвоена речевая интонация, эти образы не вполне ясны. Хотя большинство актеров великолепно овладели шекспировским стихом в переводе Б. Пастернака, который звучит в спектакле ясно, красиво, осмысленно - и современно, задает упругий ритм действию. При этом речь характеризует героев - слышно, кто есть кто.

Вернувшийся из Англии Гамлет лишен иллюзий и земных связей, готов к смерти - голый, он пересекает сцену вдоль задника-экрана, голый во все времена человек на голой во все времена земле. В "семейной" истории возникает подлинная трагедия разрушенной жизни. Трагедия далекого Принца Датского, разыгранная на большой, кажущейся огромной сцене, вдруг приближается к каждому.

Но вернёмся к началу. Начинается история из-за такта - с немой сцены похорон, возникающих во вспышках света как кадры светской хроники: изысканные венки, просветленно-печальные лица, благородные статуарные позы придворных, одетых в траурно-деловые костюмы - через мгновение, увлеченный красотой зрелища, забываешь думать о том, почему шекспировские персонажи в костюмах ХХ века. Одна из причин, по которым этот эпизод заслуживает внимания, это то, что в оригинале Шекспира его не было. Сцену похорон добавил режиссер, но эта дополнительная сцена органично вписалась в общий характер постановки. И по нашему мнению, она даже более того, - стала ярким символом того, что прежняя жизнь закончилась. Эта сцена стала, говорящим ярче любых слов, символом того, что Гамлет столкнулся с мрачным и неприглядным настоящим без надежды на светлое будущее.

Продуманная гламурная массовка влечет зрителя, как читателя развлекательного журнала, которому позволили заглянуть за кулисы недоступной ему жизни, но и отторгает - вторжение возможно лишь в строго обозначенных рамках протокола. Похоже, и Гамлет ощущает себя здесь чужим. Но он, выпавший из гнезда, сам отторгает эту жизнь как безжизненную. Ему помнится в ней другое, и память, возможно, переиначивает прошлое.

Как говорит А. Лаврова, сцена полна воздуха и света. На заднике - контур дома, слева в воздухе зависла семейная фотография: счастливые, красивые отец, мать и мальчик-сын. Сразу задается режиссером и без труда считывается зрителем семейная тема - она последовательно будет развиваться, когда юный Гамлет, тоскуя по прошлому своему дому, каким помнится ему Дания, через эпидиаскоп (он стоит как домик на авансцене, и крыша его повторяет контур дома на заднике) будет прогонять слайды из семейного архива. И те отразятся, как на экране, на белой расправленной юбке Офелии, явившейся оттуда же - из детства.

Высокий, худой, нескладный, чуть внутрь поворачивающий носки больших ступней, внешне покойный, но внутренне крайне напряжённый Гамлет как будто не от мира сего. Гертруда и Клавдий, стоя за спиной сидящего лицом к залу Гамлета, уговаривают его остаться - и, обманутые внешним спокойствием принца, уплывают под джазовую мелодию. Его музыка - другая, это рок. И Розенкранц с Гильденстерном - из одной с ним команды, позже появятся они не с флейтой, а с гитарами (Лаврова 2012: 1 - 3).

Исполнитель главной роли - А. Харенко - показал героя, впавшего в безумие. Его отчаянию нет границ и нет покоя душе его, страждущей справедливости. Пластически эта роль была отыграна соответственно замыслу режиссера: жесты Гамлета экспрессивны и утрированны. Иногда может сложиться впечатление, что герой находится в перманентной истерике. Но это не так, это поведение человека, который находится в устрашающем разладе с самим собой и окружающим миром. Гертруда и Клавдий любят друг друга, они любят Гамлета. И отчим героя отнюдь не коварный монстр, желающий беды своему пасынку.Е. Крыжановская в роли Офелии замечательно передала характер своей героини - беззаботную девушку, всем сердцем любящую Гамлета. Но мрачное безумие ее возлюбленного сделало невероятное - заставило девушку позабыть о прошлой беззаботной радости. Этот перелом был отчетливо показан в сцене, которую приняли далеко не все, - в сцене, где Офелия появилась с сигаретой в руках. Но Гамлет разрушил не только ее жизнь. Разрушенными оказались жизни Полония - отца Офелии, погиб Лаэрт - брат Офелии, разрушены жизни отчима и матери Гамлета - Клавдия и Гертруды. Герой, оказавшись сам на краю пропасти, увлек туда и других близких людей. При этом, образ Гамлета выглядел гротескным антиподом по отношению к другим героям, которые вполне вписывались, если можно так выразиться, в более или менее "классическую", более консервативную парадигму ролей в плане пластического отыгрыша. Даже курящая Офелия не выглядела настолько гротескно как Гамлет. Эффект усиливало еще и то, что А. Огарев взял за основу стихи в переводе Б. Пастернака. Классические стихи в устах как безумного и гротескного Гамлета, так и других героев выполняли две задачи: показывали, что шедевр У. Шекспира остался актуальным и по сей день, а с другой стороны, усиливая некий диссонанс между произносимым и увиденным на сцене, лишь углубляли ощущение вопиющего разлада в душах героев.

Что касается происходящего на сцене, то в постановке широко использовались слайды и видео заставки, декорации были предельно минималистичны. Значительная часть трагедии проходила на фоне просто черной драпировки! Но все это органично образовывало ансамбль, подчеркивающий, что главное - не место действия, а действующие лица. Многочисленные заставки и эпизод с полетом Гамлета в сцене появления души его отца, танец Гертруды и Клавдия в сцене похорон и другие подобные эпизоды тоже делались для того, чтобы позволить зрителю проникнуть в душу героев. Это позволяло зрителю увидеть происходящее не просто со стороны, а глазами персонажей. Такой подход и смелое экспериментирование с выразительными средствами раскололи зрителей на два противоположенных лагеря. С одной стороны оказались приверженцы классического варианта постановки и яростные противники подобных дерзких экспериментов. С другой стороны - восторженные подобным подходом зрители. Но равнодушным постановка не оставила практически никого.А. Огарев не брал на себя роль моралиста и учителя. Он лишь показывал трагедию человека, обрекшего себя и своих близких на безумие, страдания и гибель.

И чтобы показать это было задействовано все пространство сцены, а в нескольких эпизодах актеры даже выходили за ее пределы или воспаряли над ней в прямом смысле этих слов. При этом, как уже отмечалось выше, декорации на самой сцене были предельно аскетичны, помогая зрителю отстранится от лишних деталей и глубже погрузиться во внутренний мир героев.

Отдельного упоминания заслуживает и музыкальное сопровождение. Во время постановки не играло классической музыки. Играл джаз, рок (в том числе и легендарная композиция "The house of rising sun"), такие композиции как "Stille Nacht, heilige Nacht". Этот, на первый взгляд, спорный шаг был направлен на усиление ощущения безумного гротеска от происходящего, при этом лишний раз подчеркивая чувства, бушевавшие в душах героев. А с другой стороны режиссер начал говорить со зрителем на его языке, отходя в музыкальном плане от классики времен Моцарта и Бетховена и работая с классикой более современной.

Но, сделав анализ всей постановки целиком, нам бы хотелось более подробно разобрать именно сцену, в которой Гамлет встречает своего покойного отца. Сразу после сцены похорон следует встреча Гамлета со своим другом - Горацием и двумя офицерами Марцеллом и Бернардом. Они и рассказывают герою о духе его отца, который по ночам разгуливает по замку.

Затем является и сам призрак, который просит Гамлета о мести. В этот момент висящая в воздухе семейная фотография оживает, и возникает момент подлинного театрального волшебства: это был стоп-кадр памяти Гамлета; и вот лицо отца начинает едва заметные мимические движения, увеличивается, зловеще ползет с предназначенного ему места на задник-экран, медленно, как-то неправдоподобно разворачивается, вращается, множится, отбрасывает разбегающиеся тени. Образ отца-призрака, живущий в памяти Гамлета, изощренно, дьявольски значителен, детали его лица преувеличенно ясны, они начинают жить какой-то своей жизнью. И вовлеченный в подступающее безумие Гамлет взлетает на тросах к устрашающему изображению словно маленький, беспомощный мотылек. А призрак продолжает говорить и его голос доносится сразу ото всюду. Но вскоре тень уходит, потом и Гамлет, завершив свой безумный полет. Сцена пустее и гаснет свет, чтобы через несколько мгновений открыть нам новую мизансцену.

Персонажи в этом эпизоде, как и на протяжении всей трагедии, говорят стихами в переводе Пастернака. Режиссёр, оставив практически без изменения слова героев, лишний раз подчеркнул, что перед нами всё тот же бессмертный шекспировский "Гамлет", хоть и в новой интерпретации. А с другой стороны, сам факт общения в стихотворной форме лишний раз подчёркивает условность происходящего. Это способствует не только созданию некоторого параллельного - "сценического" - мира, но и большему эмоциональному погружению в него.

Отдельно стоит отметить озвучивание призрака отца Гамлета таким образом, что его голос доносится сразу ото всюду. А сочетание с приёмом, когда душа погибшего короля Дании была представлена серией слайдов на экране, размещённом над сценой, а не конкретным актером не давало зрителю забыть, что Гамлет разговаривает ни с кем иным как с призраком. Пришельцем из загробного мира. Так же за счёт этого усиливалось ощущение, что на сцене происходит некое странное мистическое действо.

Однако, как бы хорошо актёр ни декламировал стихи, он должен уметь грамотно обозначать акценты пластически, уметь жестом помочь зрителю понять своего героя. В сцене появления короля Датского все движения Гамлета порывисты, резки и иногда даже гипертрофировано эмоциональны. Он мечется. Вроде бы ничего особенного, но это было сыграно на столько выразительно, что условности забываются и Гамлету действительно хочется сопереживать. Андрею Харенко, исполнявшему роль Гамлета, удалось главное - передать пластикой тот мрачный хаос, что творился в душе его героя. Иногда даже начинает казаться, что этого слишком много, что актёр переигрывает. Но со временем начинает появляться осознание того, что по-другому быть и не может. Герой, утратив семью и веру в идеалы, оказался на грани срыва и способным лишь к сарказму и стремлению к одной единственной цели - мести. В его душе со смертью отца произошёл надлом и Гамлет уже не обретёт исцеления.

И подобная игра никого не оставляет равнодушным. Было множество зрителей, которым "Гамлет" Огарева не понравился. Кому-то оказалось чуждо актёрское видение героев, кому-то слишком "осовремененная" классика. Другие же зрители и критики напротив - в восторге от увиденного. Но равнодушным не ушёл никто. Основной режиссерский замысел достигнул своей цели.А. Огарев не рассказывал историю о морали и не пытался дать ответ на извечный гамлетовский вопрос - "Быть или не быть?". Нет, это была история о человеке, который находится в глубоком разладе с самим собой, с окружением и не видит никакого выхода из своего замкнутого круга. Современная музыка, современная одежда, современные "спец. эффекты" в сочетании с шекспировским сюжетом - это тоже совершенно не случайный выбор. Все-таки нечто глубинное в людях не изменилось за время, прошедшее с момента написания оригинала. И, вводя в постановку элементы из нашей современности, А. Огарев лишь указывал на преемственность. Это лишь говорило о том, что время идет, а люди остаются прежними и не так уж важен окружающий антураж. А где-то эффекты помогали глубже проникнуть во внутренний мир героя А. Харенко. Во время сцены с появлением призрака отца Гамлета принц Датский воспарил на тросах над сценой, а в это время вокруг виднелось множество фотографий и видеоизображений его отца. Это было привнесено в постановку, чтобы дать зрителю возможность оказаться в это время, образно говоря, в голове Гамлета. Режиссер дал зрителю шанс взглянуть на мир глазами героя.

И актеры используют всё отведённое им пространство сцены, а где-то даже выходя за её границы. Таким образом, речи актёров, их жесты и трюки постоянно взаимодействуют друг с другом, практически не привнося новые смыслы в "классический" вариант трагедии, но очень искусно их дополняя. Кстати, освещение служит той же самой цели. На протяжении практически всей постановки в лучах прожекторов был виден только центр сцены, на которой и происходило действие. А задний фон был затянут черной материей. Это, не смотря на кажущуюся дикость, лишь усиливало эффект от увиденного.

И тут открывается поразительная вещь. Постановка А. Огарева просто фантастически условна: все декорации на сцене нарочито примитивны и минималистичны, герои общаются между собой и даже размышляют в стихотворной форме, множество вставок в виде слайд-шоу или даже видео, всевозможные трюки актёры и режиссёр даже не пытались выполнить натуралистично и т.д. и временами трагедия превращается из-за этого в некоторую буффонаду, но, тем не менее, героям хочется сопереживать. За всем этим чувствуется тяжёлый разлад в душах героев. Все вместе складывается в цельную постановку.

И совершенно невозможно забыть про музыку. Неподготовленному зрителю сложно воспринять всерьез такие произведения как House of the rising sun и Heilige Nacht, stille Nacht в постановке авторства Шекспира. Но все становится на свои места, если рассматривать музыку отражение того, что происходит в душе героев. А для каждого времени - своя музыка. В сцене с призраком короля Датского была лишь простая фоновая мелодия, которая лишь подчеркивала, что главный акцент - это ощущение пустоты в сердце Гамлета, в которой лишь раздается речь призрака - бывшего короля Датского.

И, по мнению Вединой, "Гамлет" А. Огарева небезупречен, но видно, что работа над ним продолжается. Главное же случилось: рассказана ясная, важная история; создан художественный мир, который будто бы сам по себе живет, развивается на сцене, вовлекая зрителей в свое поле; видно, как артисты и режиссер идут навстречу друг другу, ищут и находят общий язык, вслушиваются, договариваются друг с другом, постигая великую трагедию и восстанавливая в этом постижении связь времен, которая всегда распадается и всегда требует усилий по восстановлению (Ведина 2012: 2).

Заключение

Прежде всего, современный театр - это живая связь времен. По-прежнему остаются популярными в современном театре такие пьесы, как "Гамлет" В. Шекспира, "Фауст" Гёте и т.д. Вновь и вновь мучается своей непосильной ношей Гамлет, заглядывая за грань жизни и смерти: "Быть или не быть? Вот в чем вопрос" и вновь Фауст подписывает страшный договор, чтобы иметь возможность проникнуть в тайны мироздания и использовать их на благо людей.

Одна из тенденций современного театра, как пишет Сорочкин, - осовременивание классики. Другая очень важная черта современного театра - пристальное внимание к внутреннему миру, сложным душевным коллизиям, психологии современного человека. Где, как ни в театре, мы можем посмотреть на самих себя и понять, как сложен мир вокруг нас. Кроме того, современный театр - это всегда напряженные поиски нового. Ведь новым взглядом на мир, новым ритмам жизни должны соответствовать и новые приемы режиссуры, новые пути решения сценического пространства.

Таким образом, современная драма и театр продолжают развивать традиции, заложенные классиками и в тоже самое время сильно пересматривают и перерабатывают многие отдельные аспекты (Сорочкин 1989: 15).

Но также искусство оказывается вынужденным обслуживать запросы массового человека. Анреев Л.Г. совершенно справедливо отмечает, что сегодняшнее общество как будто требует от художника лишь одного: быть оригинальным и новым, эффектно интересным во что бы то ни стало.

Молодежь требует действий, экшена, быстрой смены событий. Как только современным режиссерам удается показать что-то "свое", что не входит в уже устоявшиеся театральные нормы - начинается маленький бунт. Стоит режиссеру чуть-чуть раздеть главного героя - недовольство старого поколения и эмоции молодежи. Постановка классических драм на современный лад - критика, непонимание и обвинение в попирании ценностей. Вечная борьба двух поколений.

Таков он современный театр. Классика с изумительными любимыми актерами, и новые, рискованные постановки молодых режиссеров (Андреев 2004: 76).

Театр давно перестал был только развлекательным и распрощался с амбициями относительно своей воспитательной роли. Театр стал зеркалом тенденций, происходящих в современном обществе. Первая половина XX века была отмечена сильными потрясениями в истории и культуре всего мира и как следствие в театре большой популярностью пользовались абсурдные постановки, отображающие происходящий вокруг хаос и невозможность повлиять на него. Во второй половине XX уже не было таких серьезных катастроф и популярность чистого абсурда пошла на спад. Но современный театр так и не сформировался до конца. Ключевыми понятиями театра конца XX века - начала XXI стали эксперимент, психологизм, зрелищность. Это своеобразные три кита современного театра. Развитие технических возможностей позволило режиссерам пойти в своих экспериментах дальше, чем когда бы то ни было.

И "Гамлет" А. Огарева является своеобразной квинтесенцией тенденций в современном театре. Многие режиссеры ищут пути нео-классики. Произведения времен Шекспира не потеряли своей актуальности. Классика останется классикой навсегда - она бессмертна. Но современные режиссеры начинают ее переосмысливать. Таким образом, некоторые режиссеры движутся назад к эпохе Шекспира, а может, ещё более раннему периоду, но на новом витке, когда все профессионалы разных направлений театральных, цирковых, музыкальных, художественных жанров собираются в одном действе.

Библиографический список

1. Агеев В.Н. Семиотика / В.Н. Агеев. М.: "Весь мир", 2002.

. Аймермахер К. Знак. Текст. Культура / К. Аймермахер. М., 2001.

. Андреев Л.Г. Зарубежная литература XX века: Учебник для вузов / Л.Г. Андреев. М., 2004.

. Баранов А.Г. Прагматика как методологическая перспектива языка / А.Г. Баранов. Краснодар: "Просвещение-Юг", 2008.

. Баранов А.Г. Функционально-прагматическая концепция текста / А.Г. Баранов. Ростов н/Д., 1993.

. Барбой Ю. К Теории Театра / Ю. Барбой. М., 2008

. Барт Р. S/Z Пер. с фр. под ред. Г.К. Косикова / Р. Барт. М., 2001.

. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. М., 1979.

. Богин Г.И. Типология понимания текста: Учеб. пособие / Г.И. Богин. Калинии, 1986.

. Болдырев Н. Райское лето плоти, или Поздняя осень духа // Автограф № 1 (14). Челябинск, 2002. С.4 - 7.

. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров 2-е изд. / Г.Н. Бояджиев. М.: Просвещение, 1981

. Бонфельд М.Ф. Семантика музыкальной речи // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. М.: "Либроком", 2009.

. Бояджиев Г.Н. От Софокла До Брехта За Сорок Вечеров / Г.Н. Бояджиев М., 1988.

. Брудный А.А. Психологическая герменевтика: Учеб. пособие / А.А. Брудный. М., 1998.

. Ведина Т. Гамлет (спектакль в постановке Огарева) // liveinternet, 2012.

. Вендлер З. Сингулярные термы // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. №13. Логика в лингвистике. М., 1982.

. Волков Е. Немецкий натурализм: Роман. Повесть. Новелла. / Е. Волков. Иваново, 1980.

. Гребенкин А. Феномен актерской игры, или технология освоения сценического действия / А. Гребенкин Театр 111, Научные труды.

. Григорьянц Т.А. Семиотика сценического текста // Культурология. М., 2007. С.67 - 76.

. Губанова И. К проблеме театрального знака: кризис прикладной и нереализованные возможности фундаментальной семиотики / И. Губанова. М.: "Правда", 1988.

. Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация / Т.А. ван Дейк. М., 1989.

. Демидова Е.В. Моделирование динамики поэтических смыслов с позиции контрадиктно-синергетического подхода: Автореф. дис. канд. филол. наук / Е.В. Демидова. Тюмень, 2007.

. Дятлева Г., Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А. Популярная история театра / Г. Дятлева, Л.Н. Смирнова, Г.А. Гальперина. М., 2008.

. Елина Е.А. Семиотика Рекламы / Е.А. Елина. М.: "Дашков и Ко", 2009.

. Жинкин Н.И. Язык - речь - творчество / Н.И. Жинкин. Избранные труды. М., 1998.

. Запорожец Т.Н. Логика сценической речи / Т.Н. Запорожец. М.: "Просвещение", 1974.

. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность / Ю.Н. Караулов. М., 1987.

. Коженкова А.С. Знаковая природа музыки // Молодой ученый №1 Т.2., 2012. С.160 - 162.

. Крейдлин Г.Е. Невербальная семиотика и театр // Вестник Кемеровского Государственного Университета Культуры и Искусств № 14, 2011. С 45 - 47.

. Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв.: Учебное пособие.2-е изд., / А.Ю. Кудряшов. СПб.: "Лань", 2010.

. Лаврова А. Краснодар. Отцы и дети по Шекспиру // Страстной бульвар, 10 №8-148. М., 2012.

. Ласкавая Е.В. Сценическая речь: Методическое пособие / Е.В. Ласкавая М.: ВЦХТ, 2005.

. Лотман Ю.М. Лекции по структурной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.

. Лотман Ю.М. Семиотика сцены // Ю.М. Лотман Статьи по семиотике культуры и искусства. Спб.: "Академический проект", 2002.

. Мечковская Н.Б. Семиотика. Язык. Природа. Культура. / Н.Б. Мечковская. М.: "Академия", 2007.

. Мышкина Н.Л. Внутренняя жизнь текста: механизмы, формы, характеристики / Мышкина Н.Л. Пермь, 1998.

. Мышкина Н.Л. Лингводинамика текста: контрадиктно-синергетический подход: Автореф. Дис. канд. филол. наук. / Н.Л. Мышкина. Уфа, 1999.

. Пирс Ч.С. Начала прагматизма / Ч.С. Пирс. СПб.: "Алетейя", 2000.

. Потебня А. Слово и миф / А. Потебня.: М., "Правда", 1989г.

. Почепцов Г.Г. История русской семиотики до и после 1917 года / Г.Г. Почепцов.: М., "Лабиринт", 1998г.

. Роганова И.С. Традиция немецкого романа о художнике в постмодернистском преломлении // Вестник МГУ № 3, 2007. С.2.

. Сорочкин Б.Ю. Театр между прошлым и будущим / Б.Ю. Сорочкин. М., 1989.

. Сосссюр Ф. де Курс общей лингвистики / Ф. де Соссюр: М., "Либроком", 2011.

. Сусов И.П. Лингвистическая прагматика / И.П. Сусов.М., "Восток - Запад", 2006.

. Утехин И.В. Театр и семиотика поведения в концепции Н.Н. Евреинова / И.В. Утехин. М., 2001.

. Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика. Opera selecta: Сб. науч. статей.: М., 1997 № 35 с.354.

. Чугунов Д.А. Немецкая литература 1990-х годов: ситуация "поворота" / Д.А. Чугунов. Воронеж, 2006.

. Шевченко Е.Н. Трансформация как основная эстетическая категория современного театра Германии и немецкой драмы // Русский журнал № 7. М., 2008. С.13 - 17.

. Щедровицкий Г.П. Схема мыследеятельности - системно-структурное строение, смысл и содержание // Системные исследования: методологические проблемы. М., 1987.

. Щедровицкий Г.П. Схема мыследеятельности - системно-структурное строение, смысл и содержание // Щедровицкий Г.П. Избранные труды. М., 1995.

. Эко У. Парадоксы интерпретации / У. Эко. Минск, "Пропилеи", 2000.

. Beaugrande de R. Text Linguistics in Discourse Studies // Handbook of discourse Analysis. Vol.1. London, etc. 1985.

. Dijk van T. A. Pragmatics and Poetics // Pragmatics of Language and Literature. Amsterdam, 1976.

. Eco U. The Limits of Interpretation / U. Eco. Bloomington & Indianopolis, 1990.

. Graessar A. C.mills K. X. & Long D. L. The Construction of Knowledge Structures and Inferences during Text Comprehension // Advances in Cognitive Science. Vol.I. Chichester, 1986.

. Zwaan R. A. Aspects of Literary Comprehension. A Cognitive Approach / R. A. Zwaan. Utrecht, 1992.