Философско-психологические аспекты художественности в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита"

Иркутский государственный технический университет, Российская Федерация

ФИЛОСОФСКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ В РОМАНЕ М. БУЛГАКОВА "МАСТЕР И МАРГАРИТА"

О.В. Тарасенко

В настоящей статье ставится задача проследить духовную трансформацию главных героев романа Булгакова "Мастер и Маргарита" через его цветосимволический код и приемы психологического воздействия на читателя. В основу статьи положена концепция цветовой символики, изложенная ранее в статье "Цветосимволическая модель мира в религиозно-философских учениях".

Понятие "картина мира" как известно воссоздает в философии понятийную модель Вселенной, в то же время у всех народов и во все эпохи можно найти ее цветосимволический код. С древнейших времен человечество разрабатывало символику цветов, придавая каждому цвету свой смысл. И, вопреки индивидуальным различиям восприятия цветов, древние культуры вырабатывали определенные цветосимволики, прежде всего в стремлении обнаружить и использовать закономерности, лежащие в основе многообразия мира. Символика цвета отражается многоаспектно. Это холистическое мировоззрение многих народов, опирающееся на мифологические представления о единстве природы, человека и Вселенной. В ней находит воплощение закон единства и борьбы противоположностей. Наконец, цветосимволика показывает эволюцию человека (от развития психофизических свойств и кончая высшими проявлениями человеческого духа).

В целом цветосимволическая система, включая цвета спектра и ахроматические цвета (черный, белый), сложилась несколько тысячелетий тому назад, и сегодня большую роль играет ее теоретическое и практическое значение во многих отраслях знаний: гносеологии, теологии, культурологии, медицине, психологии, искусстве, этнографии.

Все народы мира наблюдают одни и те же процессы в космосе, природе, обществе и каждый народ волнуют одни и те же вопросы, проблемы. Естественно, что применение системы диады, триады цветов спектра имеет определенное сходство значений, хотя у народов в трактовке отдельных цветов могут быть различия, порожденные географическими условиями, обычаями, цветом кожи.

Что касается цветосимволической "модели" мира, то ее можно условно изобразить в виде конуса, вершина которого олицетворяет "абсолют", следующая часть - взаимодействие двух полярных начал, затем показано выражение троичности, в последующих пяти цветах находят отражение пять стихий или первоэлементов, и, наконец, основание конуса может быть представлено цветами спектра. С цветами спектра, так же как и с пятицветием, отождествляется гармоничное взаимоотношение индивидуума со своим внутренним и окружающим миром. Они соответствуют семи чакрам в учении индийской йоги; семь цветов как в буддизме, так и в христианстве, отражают преобразование семи негативных проявлений человека (семь смертных грехов) в позитивные качества. В конечном итоге, радуга олицетворяет для человека ту форму, без которой невозможно осознанное стремление к "вечному свету".

Таким образом, цвет, начиная с жизни доклассовых обществ и кончая современными цивилизациями, по выражению М.П. Холла, играет роль "естественного языка для выражения религиозных и философских доктрин". Цвет становится формой взаимоотношений между людьми, обществами, классами, народами, имеет огромное физиологическое и психологическое значение при воздействии на человека, для гармонизации всех его составляющих.

Учитывая, что М. Булгаков синтезировал в своем творчестве религиозные и философские идеи, культурные традиции, на что неоднократно обращали внимание исследователи его творчества, мы можем предположить, что, во-первых, цветовые ассоциации в романе "Мастер и Маргарита" возникли под влиянием этих факторов. Во-вторых, что они являются, в том числе, проявлением бессознательных как индивидуальных (автора), так и коллективных структурных элементов, то есть - архетипическими. Кроме того, в основу романа положена идея трансформации, являющаяся одним из основных архетипов коллективного бессознательного, которая раскрывается через ряд символов, в том числе через цвет, и показывает духовную эволюцию главных героев.

Поскольку произведение наполнено мистическим смыслом, то для его передачи, возможно, в какой-то степени неосознанно, писатель использует паттерны гипнотических техник, направленных на сенсорное восприятие читателей. Воздействие через все каналы восприятия мира - визуальный, аудиальный и кинестетический можно обнаружить особенно в ключевых сценах романа. Также применяется ряд методов гипнотического воздействия, например, фиксация на кристалле (хрустальный глобус, алмаз) и другие. Что касается гипнотического воздействия, то в эпилоге романа посредством именно этого фактора "материалисты" стараются осмыслить происходившие в Москве события ("культурные люди стали на точку зрения следствия: работала шайка гипнотизеров и чревовещателей, великолепно владеющая своим искусством").

Говоря о цветовой символике, здесь, в первую очередь, необходимо обратить внимание на триаду цветов, которая раскрывает идею трансформации - черный, красный, белый. Особое значение троичности придаются потому, что:

• сам роман имеет в целом трехмирную структуру, которую прослеживают в своих работах И. Галинская и Б. Соколов - это "мир земной", "мир библейский" и "мир космический";
• система троичности лежит не только в основе пространственно-временной структуры романа, но в своеобразные триады объединяются и представители различных миров, что подробно изложено в работе Б.В. Соколова;
• в исследованиях указывается на три начала романа - историко-эпический, философский и сатирический;
• анализ базируется на положении В.А. Флоренского о том, что "троичность есть наиболее общая характеристика бытия".

Исходя из вышесказанного, значение того или иного цвета рассматривается в зависимости от его принадлежности к определенной подструктуре.

В сочетании черного, красного, белого большинство народов видит трансформацию посредством стихии огня негативной энергии в чистую энергию. Таков смысл понятия "трансмутация" в алхимии. Подобное изменение в природе проходит алмаз, который в тибетском буддизме олицетворяет пустотностъ, божественную истину, духовный метод. Надо отметить, что этот камень, иногда хрусталь, часто упоминаются в романе. С таким же явлением мы сталкиваемся в тримурти брахманизма: Шива - черный цвет - трансформирует гуну невежества, Брахма - красный цвет - гуну страсти, Вишну - белый цвет - ведет к высшему познанию. В Африке через эти три цветовые стадии человек проходит цикл своего существования.

В романе "трансмутация" отчетливо показана не только в главе "Последние похождения Коровьева и Бегемота", в которой огонь уничтожает "знаменитую квартиру" 50, Торгсин на Смоленском рынке и, наконец, дотла сжег МАССОЛИТ ("Грибоедов"). Здесь стоит вспомнить диалог Воланда и Коровьева.

" - Ах, если так, то, конечно, придется строить новое здание,

булгаков мастер маргарита роман

Оно будет построено, мессир, - отозвался Коровьев, - смею уверить вас в этом

Ну, что ж, остается пожелать, чтобы оно было лучше прежнего, - заметил Воланд.

Так и будет, мессир, - сказал Коровьев".

Данная сцена ассоциируется с индуистским представлением о "благом" Шиве, разрушавшем все отжившее, негативное ради активизации созидающихся сил. В конечном итоге, булгаковский Воланд, скорее "наводит порядок" чем "искушает", побуждает человека ко злу, согласно общепринятой традиции. И в конце романа подчеркивается, что по-настоящему никто не пострадал, кроме трех человек, смерть которых уже была предрешена.

"Трансмутация", хотя и не так отчетливо, как в эпилоге, прослеживается на протяжении всего романа. Цвета черный, красный, белый встречаются практически во всех главах романа по одному, в диаде или триединстве (соответственно изменяется и смысл значения данного сочетания), а красный имеет либо различные оттенки (от розового до бардового, в зависимости от философского или психологического аспектов), либо проявляется, если можно так выразиться, в своем материальном эквиваленте (алый, цвет мученичества, - кровь или вино как символ евхаристии). Например, невербальный паттерн вины, стыда и страха Понтия Пилата или других героев визуально подтверждается оттенками красного - багровым, бурым (красно-коричневым) или белым цветами.

Кроме того, значение цветовой индексации усиливается использованием символики языка цветов. Так, образ "вечной женственности", три этапа в жизни Маргариты, а также ее трансформация отмечаются мимозой, розой и ландышами. При появлении героини автор говорит о "тревожных желтых цветах" - скорее всего, мимозах, которые на языке цветов олицетворяют стыдливость, чувствительность, а желтый цвет иногда означает и "призыв к любви". Следующий этап, связанный с периодом депрессии Маргариты, отмечается засушенным цветком розы. Хотя автор и не упоминает ее цвет, правомерно будет предположить, что она была красная, так как эмблемой любви является именно красная роза. А также этот цвет вписывается в цветовую структуру "трансмутации", только здесь, вместе с черным, на первом месте стоит желтый (сочетание черного и желтого характеризует стрессовую ситуацию, подчеркивает тревожное состояние героини). И уже после бала у Сатаны, Мастер и Маргарита видят в своем подвальчике на столе белые ландыши, олицетворяющие не только "вернувшееся счастье", но являются цветами древнегерманской богини Остары - провозвестницы весны, богини зари. Кроме того, ландыши связаны и с христианскими традициями - Троицыным днем и легендой о св. Леонарде, пролившим кровь в борьбе с драконом, из капель которой Бог вырастил эти цветы - цветы непорочности и святости.

Также и роза связана не только с образом Маргариты, с темой земной любви, она в большей степени находит отражение в библейской и космической подструктурах романа. Ряды красных и белых роз мы видим на балу у Сатаны, розами заполнен сад Ирода Великого ("вниз по широкой мраморной лестнице меж стен роз источавших одуряющий аромат", Понтий Пилат шел объявлять приговор), сломанные розы валяются в лужах после ливня, омывшего место казни и "ненавидимый прокуратором город". В своем амбивалентном значении роза связана со смертью в традициях Древнего Рима, а затем католицизма. Искупление Христом человеческих грехов олицетворяет алая роза; красная, белая, "золотая" (покаяние, молитва, искупление) являются цветами Девы Марии; апостол Петр идущим в рай чистым душам бросает под ноги цветы розы. Наконец роза в католических легендах становится небесной защитницей добрых дел.

Цветы розы наглядно иллюстрируют вину Пилата: ожидая результата казни прокуратор "глядит на две белые розы, утонувшие в красной луже". Несмотря на целебные качества этого цветка, "более всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла <. > и все теперь предвещало нехороший день". Если обратиться к теории З. Фрейда, то в этом факте можно увидеть проявление "поглощающей" матери (вспомним легенду о происхождении Пилата, на которую отложила отпечаток версия, пересказанная немецким историком Г. Мюллером). Реакция на этот запах сопровождается и другими симптомами "непобедимой, ужасной болезни гемикрамии, при которой болит полголовы", которые подметил Иешуа Га-Ноцри. Он говорит: "Ты не только не в силах говорить со мной, но тебе трудно даже глядеть на меня" (невротизация - болезненное восприятие звука, света). Данный симптомокомплекс, выраженный тремя цветами - желтым (желтизна лица, зубов) и диадой красного и белого ("В белом плаще с кровавым подбоем"), В основе своей имеет ряд причинно-следственных связей.

Так в амбивалентной репрезентации этих цветов (красного и белого) дается внутренняя и внешняя характеристика героя, также как и в его атрибутах - плаща и золотого копья. Прежде всего сам плащ, символизирующий уход, тайну, защиту и т.п., указывает на расщепленное ego Пилата, в ходе сюжета проявившегося в непоследовательных мыслях и поступках (желание отпустить Иешуа, затем вынесение приговора, следующий за этим приказ зарезать Иуду). Как две стороны плаща, на внешний и внутренний аспекты прокуратора указывают цвета - красный, экстравертирующий, и белый, интравертирующий. Красный цвет раскрывает внутренний мир героя, подчеркивая амбициозность и агрессию, направленную на окружающих ("Секретарь <…> постарался представить себе, в какую именно причудливую форму выльется гнев вспыльчивого прокуратора"). Багровый цвет репрезентирует особенно сильное выражение агрессии, указывая на сопровождающее его соматические симптомы - багровая пелена перед глазами - следствие прилива крови к голове ("Поплыла <…> какая-то багровая гуща <…> Теперь его уносил, удушая и обжигая, самый страшный гнев, гнев бессилия"). Относительно этого фрагмента Б. Соколов говорит о "двойственности читательского восприятия", которая указывает на "наличие одновременно и рациональной и иррациональной мотивировки событий", являющейся основной частью поэтики романа. О жестокости и грубости, в том числе трусости и предательстве, напоминает также и желтый цвет: именно такую трактовку мы встречаем в символике грима пекинской классической драмы. На соматическом уровне желтоватое лицо говорит о реакции печени (разлившейся желчи) на средоточие гнева и примитивных эмоций. Белый цвет указывает на внешнюю сторону образа и говорит о величии, но в то же время он является и символом траура, а здесь, скорее, тоски, предчувствия "долженствующем непременно быть и с кем?! - бессмертии

Также амбивалентно и значение Золотого копья - анимустический символ, с одной стороны, указывающий на агрессию вовне, с другой, говорящий о величии, целенаправленности (в русском эквиваленте название легиона Фульмината, которым командовал прокуратор, означает "поражать молнией"), интеллекте и творческих возможностях. Так и Г.А. Мюллер в своем психологическом толковании вины Пилата дает понять, что несмотря на жестокость прокуратор является необычной, возвышенной личностью ("Га-Ноцри отмечает:". ты производишь впечатление очень умного человека"), способного воспринять и оценить величие подсудимого и сострадать ему. Причина "судебного убийства" заключается не только в исторической ситуации того времени, которую создавала также "болезненная подозрительность" императора Тиберия, но и в комплексе, порожденном происхождением Пилата, со всеми вытекающими отсюда психологическими проблемами, в том числе, боязни потерять власть (компенсаторная функция).

Трансформацию внутреннего мира Понтия Пилата и героев романа в целом на символическом уровне раскрывают не только цвета, но и свет, пейзаж, окружающие предметы, состояние вещества, растительный и животный мир (последний представлен двумя антагонистическими его представителями - котом и собаками, более разнообразно показаны пернатые), время суток.

Так, во второй главе встреча Пилата с Иешуа происходит утром, которое на символическим уровне указывает на пробуждающееся сознание (в данном случае Пилата). В тот момент, когда Иешуа снимает с прокуратора симптомокомплекс, в колоннаду пробирается луч солнца, предвещая "сияние Славы Бога Сына" - учение Христа. Стоит подчеркнуть, что действию сопутствует движение Солнца, сопровождающееся описанием изменения его качественных характеристик, в то же время отражая личностные изменения Пилата, репрезентируемых через ряд сенсорных каналов - кинестетический ("сжигаемый отвесными лучами"), визуальный (видел "солнцем заливаемую верхнюю площадку") и, наконец, в кульминации сцены "приговора" используются все модальности ("солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши"). Параллельно движение Солнца, вернее его образ, отмечающий, во первых, время суток и этапы события ("еще невысокое солнце" - до встречи с Га-Ноцри; "раскаленный шар над самой его головой, а тень Каиафы совсем съежилась у львиного хвоста" - утверждение приговора; "Он невольно обратил свой взор туда, где <…> догорали и колоннады, и плоские кровли, позлащаемые последними лучами" - завершение казни). Во-вторых, раскрывает образ Пресвятой Троицы. Как отмечает М.П. Холл, истоки Троицы имеют аналогию с тремя фазами суточного движения Солнца - восходом, полднем и закатом, а также тремя жизненными фазами - ростом, зрелостью и упадком. Исходя из вышесказанного, образ Бога Отца олицетворяет утреннее солнце, "сияние Славы Бога Сына" - полуденное солнце, Бога Духа Святого - солнце на закате.

Говоря о трансформации Пилата, необходимо упомянуть о символе, который встречается в сцене беседы Пилата и Иешуа, репрезентируемый через аудиальный канал - это фонтан, вода которого "пела замысловатую приятную песню", "ворковали голуби". С точки зрения теории З. Фрейда, фонтан указывает на мужскую силу. Но в данном случае это, скорее, "фонтан жизни" - знак литургии. Символ, в искусстве встречающийся довольно редко, в частности, его можно увидеть на центральной части алтаря Яна ван Эйка "Поклонение агнцу". О значении этого символа, ссылаясь на писание, упоминает К. Юнг ("реки живой воды, проистекающие от "чрева Христова" (Иоанн, 7: 38).

Сумеречное и спорадическое сознание Пилата находит выражение в затемненной комнате, темном крыле дворца (теневая самость), в свете Факела (Фрагментарное сознание). Буря, гроза и потоки воды, кроме религиозно-мистического смысла, в отношении характеристики Пилата указывают на его психотический срыв. Скалистая площадка, освещенная луной, каменное кресло, на котором просидел прокуратор "двенадцать тысяч лун" указывают на то, что его "теневые аспекты" и материнский комплекс, а также чувство вины за совершенное предательство (Иешуа и своего народа - Пилат является германцем по происхождению) не давали ему встать на путь эволюции (свет луны, лунная дорожка - выход из теневого сознания на духовный уровень). Осознание этого пути произошло еще при встрече Пилата с Иешуа. (Собака Банга - это, с одной стороны, образ отца, с другой - образ проводника, связующего теневые аспекты прокуратора с духовными). Фактически две тысячи лет ушли на то, чтобы Пилат смог осознать свои теневые стороны, искупить вину и, наконец, принять себя, что, в конечном итоге, позволило соединиться с Богом, найти покой (находит покой, в том числе, и сам Мастер, "угадавший" страдания Пилата). А символом воскресения и последнего отрезка пути к покою является луна, "посредствующая между землей и солнцем, вернее, походящая на мост лунная дорожка".

Таким образом, в процессе эволюции Понтия Пилата, на смену агрессии, страху, чувству вины, приходят импатия, духовное прозрение.

Нa завершение трансформации главных героев земного и космического "миров" и их переход в новое состояние, на цветосимволическом уровне указывает радуга ("Грозу унесло без следа, и, аркой перекинувши через всю Москву, стояла в небе разноцветная радуга"). Арка символизирует переход из одного состояние в другое, завершение какого-либо отрезка в жизни и начало нового. А радуга почти у всех народов является знаком благоприятного проявления божественной воли, выражения гармонии в природе, а гармония рассматривалась философами как состояние, непосредственно предшествующее красоте (в данном случае покою). В свою очередь красота мира и его Творец понимались как Добро, потому что благое деяние только тогда будет красивым, когда будет совершаться в согласии с собственной природой.