Японская поэзия в контексте романа Б. Акунина "Алмазная колесница"

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Алтайская государственная педагогическая академия»


Филологический факультет

Кафедра литературы


Японская поэзия в контексте романа Б. Акунина "Алмазная колесница"


Выполнила:

студентка 5 курса ДО

Филимонцева Александра Анатольевна

Научный руководитель:

Кандидат филологических наук, доцент

Синельникова Галина Петровна


Барнаул - 2012

Содержание


Введение

. Японская культура: этический, эстетический, поэтический аспекты

.1 Японская культура: история и современность

.2 Японская поэзия, хокку

. Роман Бориса Акунина "Алмазная колесница" и японские трехстишия

.1 Структура романа "Алмазная колесница"

.2 "Алмазная колесница": Россия и Япония

Заключение

Список литературы


Введение


Творчество Бориса Акунина вызывает интерес в современном литературном мире. Определенному кругу читателей известны такие серии книг Бориса Акунина как: «Приключения магистра», трилогия о монахине Пелагии, роман-кино «Смерть на брудершафт». Кроме этого недавно Борис Акунин «расшифровал» свои псевдонимы: Алла Борисова и Анатолий Брусникин. (Еще шесть романов-приключений). Он выступил редактором в прекрасной публицистической книге историй из жизни «Фото как хокку» (2011г.) Но ведущее место в творчестве писателя занимает серия «Приключения Эраста Петровича Фандорина». Этот герой и принес автору широкую известность и славу писателя детективов. Лейтмотивом этой серии книг является, в частности, японская история, культура и быт. Борис Акунин (подлинное имя которого Григорий Чхартишвили) писатель, общественный деятель, историк и японист. Он прекрасно знает Японскую культуру, литературу, поэзию. Эти знания он проявляет на страницах своих книг. Роман «Алмазная колесница», задуманный как финальный роман серии об Эрасте Петровиче Фандорине, пропитан японской культурой. Этот роман наиболее объемен и интересен для «акунинского» читателя. Важное место в романе занимают японские трехстишия хокку, которые членят повествование в романе и одновременно его организуют. Следует отметить, что творчество Бориса Акунина вызывает живейший интерес не только в определенных читательских кругах, но его литературными играми уже заинтересовались исследователи. Интересными, на наш взгляд, являются замечания Немзера Андрея Семеновича в книге «Памятные даты. От Гаврилы Державина до Юрия Давыдова». Автор стремиться вписать творчество Бориса Акунина как в конкретный культурный контекст, так и в большую историю отечественной литературы, общественной мысли, культуры. Говорит о том, что на рубеже столетий благодаря творчеству Бориса Акунина продолжается живая жизнь русской литературы. Еще одной работа, которая показалась интересной - это статья Анны Куневич и Петра Моисеева «Пушкинский текст в «фандоринских» романах Бориса Акунина». В своей работе они указывают, что роман Бориса Акунина «Алмазная колесница» - «самое задушевное» творение писателя. В работе авторы показывают, что в романе Акунина много отсылок к Пушкину. Авторы даже утверждают, что у писателя Бориса Акунина своеобразная полемика с Пушкиным. Приводится множество доказательств, как например сравнение Фандорина с Онегиным. Интересна работа Андрея Ранчина «Романы Б. Акунина и классическая традиция: повествование в четырех главах с преуведомлением, нелирическим отступлением и эпилогом». В ней автор ставит своей целью раскрыть причину популярности Бориса Акунина и его «фандоринского» цикла, говорит о неуязвимости акунинского героя, его фантастическом везении.

Кроме того, занимаясь анализом романа «Алмазная колесница», нам пришлось познакомиться с японской поэзией и культурой. Наиболее интересными работами, на наш взгляд, являются: книга «Времена года: Из современной японской поэзии классических жанров» (под ред. Е. Анникова), сборник статей под редакцией А. Долина; «Японские трехстишия. Хокку», (ред. В. Маркова) и краткий очерк «Японская литература» Т. Григорьевой, В. Логуновой.

Однако все эти работы - лишь начало пути исследования творчества Б. Акунина в целом и его «фандорианны» в частности.

Цель нашего исследования: выявить роль хокку в структуре и поэтике романа Бориса Акунина «Алмазная колесница».

Цель определяет задачи:

.Составить представление о хокку как жанре японской поэзии.

2.Обозначить место хокку в структуре романа «Алмазная колесница».

.Определить роль и значение японских трехстиший в контексте романа Бориса Акунина «Алмазная Колесница» в целом.

Предмет исследования: роман Бориса Акунина «Алмазная колесница».

Объект исследования: японская поэзия хокку в контексте романа Бориса Акунина «Алмазная колесница».

Методология. Исследование опирается на культурно-исторический, сравнительно-исторический подходы, используется прием целостного анализа текста, «методика медленного чтения» (Д. Лихачев).

Практическая ценность работы заключается в возможности использования ее положений и выводов в дальнейшем исследовании современной русской литературы и культуры. Опыт анализа творчества Бориса Акунина может быть использован в вузовских курсах по истории русской литературы XXI века, в спецсеминарах и спецкурсах по анализу текста, вузовском и школьном преподавании.

Работа: состоит из введения, 2х глав, заключения и списка литературы.

японский хокку акунин алмазный колесница


1. Японская культура: этический, эстетический, поэтические аспекты


.1 Японская культура: история и современность


Японская культура является неповторимым самобытным явлением не только в контексте общемировой культуры, но и в ряду других восточных культур. Она непрерывно развивалась, начиная с X - XI веков. C XVII и до середины XIX века Япония была практически закрыта для иностранцев (связи сохранялись только с Нидерландами и Китаем). И когда по прошествии нескольких веков перед миром, наконец, открылась богатейшая традиционная культура Японии, она оказала сильное влияние на последующее развитие европейской живописи, театра, литературы и культуры в целом.

Культура Японии принадлежит к великому кругу азиатских культур, при ее рассмотрении следует учитывать ряд особенностей. Во-первых, необходимо считаться с тем, что традиционная японская культура вкладывалась в значительной степени под влиянием буддизма, к тому же она впитала в себя достижения великих культур Азии. Действительно, Азия единственна и едина: Гималаи, которые делят на две части азиатский мир, только подчеркивают связь таких мощных культур, как китайская и индийская. Арабская культура с ее рыцарством, персидская поэзия, китайская этика, индийское мышление - все говорит о едином древнем азиатском мире, жизнь которого весьма пестра и разнообразна в различных регионах и который не знает четких и резких границ. Так, ислам можно описать как конфуцианство в военном облачении, в виде конного войска, тогда как буддизм - великий океан идеализма, в который стекают, подобно рекам, все системы азиатского мышления, - отнюдь не окрашен только в чистые воды великого Ганга; сюда следует добавить и монгольские народы, употребившие свой гений, чтобы внести новый символизм, новую организацию и новые силы в ревностном служении наполнить сокровищницу веры. Японская культура во многих отношениях уникальна и удивительна, она насыщена контрастами в духовной жизни. С одной стороны, изумительная вежливость, гораздо более искренняя и менее церемонная, чем в Китае, с другой стороны - острый меч самурая, смелость, отвага и готовность к самопожертвованию, которые могут быть сравнимы только со слепым фанатизмом воинов ислама. Редкое трудолюбие сочетается с обостренным чувством чести и глубокой преданности императору, сюзерену, учителю или главе фирмы; необычное даже для изысканного Востока чувство прекрасного, в котором сочетаются скромность и простота; лаконизм и прелестное изящество одежды, убранства, интерьера Умение отрешиться от суеты повседневности и найти душевный покой в созерцании прекрасной природы, моделируемой в миниатюре крохотным двориком с камнями, мхом, ручейком и карликовыми деревьями. И, наконец, поразительная способность заимствовать и усваивать, перенимать и развивать достижения других народов, культур, сохраняя при этом свое, национальное, своеобразное, японское. Особо сильное влияние на культуру Японии оказали индийская и китайская цивилизации в самых разных аспектах, она впитала и переработала в соответствии со своими потребностями традиции индуизма, конфуцианства, даосизма, буддизма.

Запросы человека не исчерпываются пассивным восприятием произведений профессионального искусства. Неизбежно возникает потребность в общении людей в атмосфере искусства, потребность в творческом участии в ритуале общения. В Японии формы такого общения весьма многообразны. Эта своеобразная сфера бытовой культуры включает любительское творчество, так называемые изящные развлечения: чайную церемонию, икебану, традиционное стихосложение, комбинирование ароматов, игру на музыкальных инструментах, пение и танцы, устные рассказы и т.д. К ней же относятся мода в одежде и декоративное оформление предметов, связанных с повседневной жизнью: вазы, чаши и коробочки для чая, сделанные из бронзы, лака, фарфора, бамбука и керамики.

Историческое развитие культуры характеризуется расширением набора каналов связи и общения между людьми. Одним из культурных завоеваний японских горожан в момент перехода от средневековья к новому времени, было освоение заимствованного в дзенских монастырях и по-своему осмысленного ритуала чайной церемонии. Чаепитие было широко распространенной формой общения между людьми в разных социальных сферах - от императорского двора и окружения сёгуна до простого народа, и каждый из слоев общества видел в этом ритуале свой смысл и по-своему оформлял его.

Существенно то, что повседневная культура: искусство аранжировки цветов (икебана), церемония чаепития и др. были пронизаны эстетикой, красотой, пониманием в духе дзен-буддизма. Из дзэновской концепции непостоянства всего существующего, эфемерности и призрачности жизни следует, что все кратковременное тесно связано с понятием прекрасного. Недолговечное текущее мгновение (цветение вишни и опадание ее лепестков, испарение капель росы после восхода солнца с поверхности листа и т.д.) отливалось в особую эстетическую - форму. В соответствии с этим жизнь человека считается тем прекраснее, чем она короче и ярче прожита. Для японца мир явлений выступает абсолютом, т.е. при таком мировосприятии «конечной реальностью является «здесь и теперь». Иными словами, время для японского мышления всегда есть «теперь», что эквивалентно «вечности», поэтому понятно утверждение японского специалиста в области дзэн-буддизма Д. Судзуки, что «дзен не знает времени, и поэтому для дзэн не существуют ни начала, ни конца мира» [Судзуки, 2003, с. 187].

Японская цивилизация сформировалась в результате сложных и разновременных этнических контактов. Жизнь в постоянном ожидании стихийных разрушений, драгоценность малого количества пригодной для обработки земли сыграли свою роль в формировании психологии и эстетических взглядов японцев. Японская культура в отличие от индийской и китайской на рубеже средних веков только рождалась, поэтому ей был присущ повышенный динамизм и особенная чуткость к восприятию чужеземных влияний. До 19-ого столетия, основное влияние на японское искусство оказывали Китай и Корея, но отличавшая японцев эстетика присутствовала у этой нации с самого начала развития.

Японцы влюблены в красоту, необыкновенно умеют ее чувствовать и переживать, умеют открывать ее в незаметном, неброском, повседневном, умеют ее создавать, а вернее, подавать, раскрывать, делать явленной и для не столь подготовленного взгляда - как, например, в искусстве икебаны. Эти особенности подтверждают исследователи японской культуры, да и сами японцы, когда пишут о себе статьи для европейцев. Естественным следствием такого общего знания об отношении японцев к красоте является общее представление: японцы - «дети природы», они пребывают в гармонии с окружающим миром.

Б. Акунин - японист. Он прекрасно знает японскую культуру и использует эти знания в романе «Алмазная колесница». Он знает, что Япония - это страна древних обычаев и традиций. Японская культура возникла и окончательно оформилась в период средневековья, но в ее основании лежат древние взгляды, отраженные в мифологии, религии синто, отношениях с природой. Несмотря на высокий уровень развития ее цивилизации в XX веке, в ней сохранились традиции древности.

Каждый человек, каждое поколение видит Японию по-своему, своими глазами. И каждый человек, соприкасаясь с этим прекрасным необычным миром, обогащается, учится новому пониманию красоты и добра, становится глубже и человечнее.

«Такова Япония во всем. После нескольких лет изучения ее жизни вдруг обнаруживаешь, что смотрел на горы лишь с одной стороны, в то время как на их противоположном склоне климат совсем иной», - как говорит Владимир Алексеевич Пронников (исследователь японской культуры). Японский характер очень гибок, податлив, но вместе с тем стоек, как бамбук. Вопреки первому впечатлению, что в облике Японии сегодняшний день полностью заслонил вчерашний, незримое присутствие прошлого сказывается доныне. Словно камень, лежащий на дне потока, оно не выпирает на поверхность, но дает о себе знать завихрениями и водоворотами», - мнение Всеволода Овчинникова.

Б. Акунин часто сравнивает Японию с Россией, часто в этих сравнения проскальзывает ирония: «Японцы говорят: «Если в доме чисто, значит правительство уважаемо и стабильно». У нас, господа соотечественники, в домах нечисто, и весьма-с»; «- А что по-японски значит Россия? - встревожился титулярный советник. - Ничего хорошего. Пишется двумя иероглифами: Ро-коку, «Дурацкая страна» [Акунин, 2010, с. 191].

Япония - страна с очень необычными нравами. То, что мы считаем нормальным, у японцев может вызвать раздражение. И, наоборот - в Японии надо делать то, что порой неприемлемо для нас. Акунин обращает на это внимание в своих романах. Эраст Петрович Фандорин и российский консул беседуют о женской красоте: «У японцев другие понятия о женской красоте. У нас ценят большие глаза, а у них узкие. У нас форма зубов, у них только цвет. Неровность зубов - признак чувственности, считается весьма эротичным. Как и оттопыренность ушей. Ну, а про ноги японских красавиц лучше вообще не говорить. От привычки к сидению на корточках большинство женщин здесь кривоноги и косолапы» [Акунин, 2010, с. 246]. Становится очевидным, насколько отличаются взгляды на красоту в наших странах.

Примером может стать и традиция поклона. Поклон - основная форма выражения уважение к собеседнику в Японии. Чем ниже поклон, тем больше степень уважения. Кроме того, при обращении нужно употреблять аффиксы вежливости. Называя человека просто по имени и фамилии, вы показываете свою необразованность и грубость. В обращении к незнакомому человеку, к имени и фамилии стоит добавлять «сан», обращаясь к детям, стоит употреблять «тян», если это девочка, и «кун», если это мальчик. Также «кун» употребляется с именем тех взрослых, с которыми вы находитесь в дружественных отношениях. При обращении к наставнику либо к старшему по званию следует употреблять «сэмпай», а при обращении непосредственно к учителю - «сэнсэй»

Столовый этикет японцев также значительно отличается от нашего. В Японии перед началом трапезы стоит дождаться, пока все сядут за стол и старший не произнесет «Иттадакимас», что дословно переводится как «Спасибо за еду», а в нашем эквиваленте будет звучать как «Приятного аппетита». Сидя за столом, необходимо есть громко и неоднократно хвалить повара, иначе ваше деликатное молчание могут расценить как недовольство едой и компанией.

Япония является одной из тех немногочисленных стран, где при входе в дом следует разуваться. Кроме того, Вам обязательно выдадут тапочки для гостей, причем для разных комнат предназначены разные тапочки, которые будут стоять перед дверью. Это правило действует не только в домах, но и в гостиницах и даже некоторых офисах.

Всеволод Овчинников говорит, что, чем ближе знакомятся европейцы с японцами, чем пристальнее всматриваются в них, в склад и строй японской жизни, тем яснее становится им, что в лице Японии они имеют дело со страною, проникнутой своеобразным, вполне самостоятельным духом, зрелым и глубоко разработанным.

Народы Востока, японцы - это люди с очень тонким восприятием окружающего их мира, люди любящие и понимающие природу. Они умеют видеть и замечать красоту, как в очевидном, так и в обыденном и незаметном на первый взгляд. Для них важна проблема выбора пути и поиска красоты во всем их окружающем.

Это патриоты, восхищающиеся красотой своей страны, любящие свою Родину, воспевающие ее в многочисленных стихах и песнях. Они очень ценят дружбу, умеют дружить. Они способны на очень сильные чувства. Они очень эмоциональны и чувствительны.

Но если присмотреться, мы не настолько уж и разные. И хоть мы мыслим на разных языках, мы чувствуем одинаково и это нас сближает.


1.2 Японская поэзия, хокку


Национальные, стихотворные формы японской поэзии - танка (пятистишие) и хокку (трехстишия). Танка (буквально «короткая песня») была первоначально народной песней и уже в седьмом-восьмом веках, на заре японской истории, становится законодательницей литературной поэзии, оттеснив на задний план, а потом и совершенно вытеснив так называемые длинные стихи «пагаута». Эпические и лирические песни разной длинны сохранились только в фольклоре. Хокку отделилось от танки много столетий спустя, в эпоху расцвета городской культуры «третьего сословия». Исторически оно является первой строфой танка и получило от нее богатое наследство поэтических образов.

Древняя танка и более молодое хокку имеют многовековую историю, в которой периоды расцвета чередовались с периодами упадка. Не один раз эти формы находились на грани исчезновения, но выдержали испытание временем и продолжают жить и развиваться и в наши дни. Такой пример долголетия не является единственным в своем роде. Греческая эпиграмма не исчезла даже после гибели эллинской культуре, а была принята на вооружение римскими поэтами и поныне сохранилась в мировой поэзии.

Для того, что бы по-настоящему понять танка и хокку, мало просто открыть книгу и добросовестно прочесть ее - полностью или выборочно. Поэзия малых жанров в больших дозах не доставит особого удовольствия читателю: утонченные образу смешаются словно в калейдоскопе, монотонный ритм быстро утомит. «Как выдержанное вино, это поэзию не стоит пить залпом» [Долин, 1986, 13]. Ее нужно смаковать, стараясь оценить букет каждого стихотворения, рассматривая его на свет, любуясь бликами в каждой строчке. Именно так нужно читать краткие стихотворные формы танка и хокку.

Очевидно, краткие стихотворные формы - насущная потребность поэзии. Такие стихи можно сочинить быстро, под влиянием непосредственного чувства. Можно афористически, сжато выразить в них свою мысль так, чтобы она запоминалась и переходила из уст в уста. Их легко использовать для похвалы или, наоборот, язвительной насмешки.

Потеснить танка и на время вырвать у нее первенство смогло только хокку, еще более короткое и лаконичное стихотворение, зародившееся в среде простых горожан, которым были чужды традиции старой поэзии. Именно хокку стало носителем нового идейного содержания и лучше всего сумело откликнуться на запросы растущего «третьего сословия».

На первых порах поэты хайку (или хокку) стремились противопоставить каноническим, окаменевшим формам танка простоту и непосредственность реальной жизни. Они смело стирали грани между «поэтическими» и «непоэтическими» словами, образами, темами. Басё (классик жанра) говорил, что нужно с любовью говорить даже о низменных вещах. Общедоступная демократическая поэзия хайку находила отклик в сердцах монахов и самураев, буржуа и грамотных крестьян, писателей и художников. Повсюду в городах и селеньях возникали кружки любителей хокку. Далекая от условностей регламентированной куртуазной лирики, поэзия хокку давала удивительный простор для образного мышления, причем образы рождались не из фантазии автора, а из причудливых метаморфоз самой жизни, подмеченных и выделенных двумя-тремя умелыми стихами. Басё утверждал: «Хокку, как мгновенное самовыражение личности художника есть плод творческого озарения (сатори)» [Долин, 1984, с. 7].

Переходя из века в век хокку «обросли» слоями комментариев. Чем богаче подтекст, тем выше поэтическое мастерство хокку. Оно скорее подсказывает, чем показывает. Намек, подсказ, недоговоренность становятся дополнительными средствами поэтической выразительности. Чаще всего в хокку два значащих слова, не считая формальных элементов и восклицательных частиц. «Все лишнее отжимается, отсеивается; не остается ничего, что служит только для украшения» [Маркова, 1973, с. 17]. Даже грамматика в хокку особая: грамматических форм немного, и каждая несет в себе предельную нагрузку, иногда совмещая несколько значений. Средства поэтической речи отбираются крайне скупо: хокку избегает эпитета или метафоры, если может без них обойтись.

Можно было выделить три основные, важнейшие функции поэзии хокку. Во-первых, хокку служит формой самовыражения для многих профессиональных поэтов очень высокого класса. Во-вторых, хокку по традиции служит формой передачи интимно-лирических переживаний для многих представителей творческой и научной интеллигенции (ведь умение слагать стихи входило в комплекс конфуцианских образовательных дисциплин). В-третьих, кружки хокку получили широчайшее распространение в народных массах наряду с кружками икебаны и тому подобными видами приятного времяпрепровождения по-японски.

Выдающимися поэтами нового жанра почитались Аракида Моритакэ и Ямадзаки Сокан. Возникновение жанра хайку датируется XV-XVI вв. С исчезновением с поэтической сцены жанра рэнга, жанр трехстиший хайку выступает на первый план и становится наиболее чтимым и массовым жанром в японской поэзии наряду с танка. Эта экстремально короткая поэтическая форма всего в 17 слогов, казалось бы, уязвимая для влияний и деформации. На первый взгляд неустойчивая, обремененная целой системой обязательных формантов, она оказалась гораздо более жизнеспособной. Жанр рэнга в данном случае сыграл роль инициатора, с его помощью танка, прежде существовавшая как единая формация, получала возможность разделиться на две части. Центробежную роль сыграла возможность использовать две части танка как обособленные самостоятельные части стихотворения, и первая часть, трехстишие, стала существовать самостоятельно. Стихотворение хайку состоит из одной или нескольких фраз, которые вмещены в 17 слогов, внутренне разделенных на 5-7-5 слогов в строке. Традиционно по-японски записывалось в одну строку. При переводе на европейские языки записывалось и как четверостишие, и как двустишие, и как трехстишие. В переводах на русский язык всегда записывалось как трехстишие.

Основное свойство хайку как стихотворения состоит в том, что оно драматически коротко, короче, нежели пятистишье танка, и такая сжатость пространства создает особый тип вневременного, поэтико-лингвистического поля. «Хокку - лирическое стихотворение. Оно изображает жизнь природы и жизнь человека в их слитном, нерасторжимом единстве на фоне круговорота времен года» [Маркова, 1973, с. 8]. Главная тема хайку - природа, круговорот времен года, вне этой темы хайку не существует. Приведем классический образец хайку, принадлежащий перу первого поэта жанра Мацуо Басё:


Как безмолвен сад!

Проникает в сердце скал

Тихий звон цикад [Басе, 1964, стр. 12].


Какая потрясающая картина скрыта лишь в трех строках. Девять слов - и целый мир открывается перед нами. Здесь и сад, расположенный где-то в горном районе Хонсю, вечерняя мгла окутывает деревья и невдалеке разносится тихий звон цикад. Только восточный человек может настолько полно выразить картину гармоничности природы всего лишь в трех строках. Поэты хайку изображали "цветы и птицы, ветер и луну", однако признавали: "Говорим о цветах и птицах, и в глазах запечатлевается пейзаж, слагаем стихи, и в сердце возникает восклицание, хотя изображаем одну травинку, но в ее тени невозможно скрыть трепещущие чувства творца."

Размеры хокку так малы, что по сравнению с ним европейский сонет кажется монументальным. Оно вмещает в себе считанное количество слов, и тем не менее емкость его относительно велика. «Искусство писать хокку - это, прежде всего, умение сказать многое в немногих словах» [Маркова, 1973, с. 9]. Краткость роднит хокку с народными пословицами. Некоторые трехстишия получили хождение в народной речи на правах пословиц, как, например, стихотворение поэта Басё:


Слово скажу -

Леденеют губы.

Осенний вихрь! [Басе, 2000, стр. 19].


Как пословица оно означает, что «осторожность иногда заставляет промолчать». Но чаще всего хокку резко отличается от пословицы по своим жанровым признакам. Это не назидательное изречение, короткая притча или меткая острота, а поэтическая картина, набросанная одним-двумя штрихами. Задача поэта - заразить читателя лирическим волнением, разбудить его воображение, и для этого не обязательно рисовать картину во всех ее деталях. Часто поэт создает не зрительные, а звуковые образы. Вой ветра, стрекот цикад, крики фазана, пенье соловья и жаворонка, голос кукушки - каждый звук исполнен особого смысла, рождает определенные настроения и чувства:

Разбился кувшин

В холодную ночь

Пробуждение [Басе, 2001, с. 6].

Тишину словно разрывает звук бьющегося стекла…Тысячи хрустальных осколков ударяются о пол, наполняя пустоту громким, но нежным звоном.

Читая подобные хокку, представляешь себе целый оркестр, какофонию звуков, где каждое слово воспроизводит свою неповторимую ноту:


Ливень водопадом!

С громким кряканьем у дома

Утки заметались.


Поэт Кикаку словно проводит читателя в оркестровый зал, где водопад и громкие беспокойные утки играют свою шумную, но необыкновенно гармоничную и веселую мелодию.

В то же время, автор никогда не доводит мысль до логического завершения, он предлагает читателю написать свой оригинальный конец. Этот же эффект хокку использует и Акунин, закончив свой роман трехстишием:


«Забудь, что прочел.

Учись читать заново.

Так сказал сэнсей» [Акунин, 2010, с. 713].


Это хокку в конце романа заставляет задуматься над всем романом целиком, подводит к мысли, что все, что ты читал, требует внимания, сотворчества, необходимости перечитать роман заново.

Японские поэты не должны были объяснять свое хокку. Они должны были подтолкнуть читателя к мысли, пониманию этого хокку. Писатель Лафкадио Херн, большую часть жизни проживший в Японии, говорил: «Японский поэт был бы осужден за попытку законченности выражения в коротенькой поэме: его объектом должно быть только возбуждение воображения или чувства, без удовлетворения его» [Григорьева, 1964, с. 46-47].

В то же время, автор никогда не доводит мысль до логического завершения, он предлагает читателю написать свой оригинальный конец:


Цветы все увяли.

Печаль рассыпают

Семена трав [Басе, 2000, с. 24].


Стихотворение похоже на небольшой рисунок в светлых, летних тонах. Поэт оставляет большой простор воображению читателя. Читая хокку, представляешь себе осеннее поле, сплошь усыпанное лепестками цветов, словно покрытое бескрайним ковром. И эта прекрасная картина невольно вызывает грусть и печаль оттого, что лето закончилось, отцвели цветы, а впереди лишь холодная и серая зима. Даже природа словно плачет и печалится, все излучает грусть, она присутствует в воздухе.

Конечно, поэты Страны восходящего солнца уделяли пристальное внимание не только красоте природы, но и красоте женщины, любви и одиночеству. Во многих произведениях представлены шедевры любовной лирики. Куртуазная поэзия хокку с ее богатейшей палитрой художественных приемов раскрывает перед читателем внутренний мир авторов, полный эстетизма. Душевные переживания поэты осмысливают в контексте метаморфоз живой природы, что неизменно придает их творениям печальное очарование и терпкую горечь буддийского миросозерцания.

Значительная роль в подобном творчестве символам. В песнях весны чаще всего воспевалась туманная дымка, летом было принято петь о кукушке, цикадах, травах и цветах. Олени, рисовое поле, роса и луна считались символами осени, а зима ассоциировалась с белым снегом и цветами сливы. Сезонные символы придавали японской поэзии особый романтизм, однако внимание уделялось и традиционной символике:


Осенний дождь во мгле!

Нет, не ко мне, к соседу

Зонт прошелестел.


Зонт человека, прошедшего мимо - это яркая деталь, через которую передано состояние ожидания, одиночества, печали. Издавна зонт у японцев являлся символом любви. В настоящее время считается, что если двое идут под одним зонтиком, то эти двое - влюбленные. Автор использует эту деталь, чтобы показать, что вот она любовь, но она снова прошла мимо, выбрала кого-то другого, но, увы, не героя произведения. Оттого и дождь идет, оттого и мгла поселилась в его душе, потому, что он снова обречен на одиночество. Листья - символ слов и воспоминаний, то, что они засохли, свидетельствует о том, что все произошедшее остается в прошлом, его не изменить и не вернуть. И больше не на что ложиться росе, которая продолжает выпадать ночь за ночью.

В романе Бориса Акунина «Алмазная колесница» глава, в которой Эраст Петрович видит свою возлюбленную на погребальном костре, называется «Ничего не ответил». Это ярчайшая деталь душевного состояния героя говорит нам о происходящем еще в начале главы, до того, как мы узнаем, что стало с Мидори. Зачастую сначала совершенно непонятно, почему автор назвал свою главу именно так. Но финальное хокку ставит все на свое место:


«Хуже нет, когда

Ничего не ответил

Тот, кто все знает» [Акунин, 2010, с. 685].


Многие русские поэты и русская литературная критика, говоря об особенностях японской поэзии, акцентируют внимание на форме японских трехстиший. Подсчитывая количество слогов, ревностно следя, как слоги распределяются по строчкам, иные поэты отодвигают на задний план самое ценное - музыку стиха, его содержание.

Жанр хокку - это не только «5-7-5», это, по выражению известного музыкального критика А.Н. Серова, «великая мудрость простоты». Важнейшая особенность хокку - не число слогов в строчках, а соблюдение принципа «большое в малом», умение многое выразить малым количеством слов. «Группировка и выбор живописных деталей - вот в чем основная задача поэта» [Маркова, 1973, с. 13]. Талантливый поэт мыслит в ритме своих стихов, чувствует в ритме создаваемых им стихотворных строчек. Ему не приходится ничего подсчитывать, нужный ритм живет в его сердце и сам рвется наружу. В хокку важнее всего не форма, а содержание, и, когда талантливые поэты и переводчики, распределяя слоги, допускают ошибки и промахи, мы, читатели, как правило, этого не замечаем. Мысль и чувство, красота и мудрость, заложенные в поэзии, заслоняют мелочные придирки, связанные с распределением слогов. Так и у Б. Акунина внутренний смысл, который заложен в этом хокку, рвется через строчки, явственно проступая и давая читателю подсказку для понимания главы. Хокку заставляет задуматься, перечитывать, осмыслять главу заново.

Хокку можно назвать живописною поэзией. В этих стихах сочетается отдаленное и близкое, общая картина и один предмет (что виртуально использует Борис Акунин в романе «Алмазная колесница»). В классическом хокку только две детали. Они главные. Но эти детали не случайны. Басё - один из первых авторов хокку - говорил своему ученику, что хокку нельзя составлять из разных кусков, его надо ковать как золото. В отличии от европейской поэзии, хокку невозможно понять, не продолжив его мысленно, т. к. японская поэзия требует сотворчества, требует встречной работы мысли читателя. Комментарии к хокку, предмет порой гораздо объемнее, чем само трехстишие (что не значит глубже и содержательнее). Часто хокку - целиком развернутая метафора. Эти японские изящные трехстишия учат искать красоту в пустом, незаметном, повседневном.

Японская лирика неповторима, но в современной литературе можно найти аналоги японской поэзии. В мировой поэзии и Востока и Запада есть немало примеров кратких форм лирики. Русские частушки - это тоже особый вид лирики. В русских пословицах и поговорках просматриваются порой двустишия... Но когда речь заходит о краткости как особой поэтике, мы сразу вспоминаем Японию с ее «танка» и «хокку». Это формы, которые несут глубоко национальный отпечаток Страны восходящего солнца. Пятистишие - танка, трехстишие - хокку. Японская поэзия культивирует эти формы уже много веков и создала удивительные шедевры.

Лирика Востока и Запада живет по своим законам. Сравним два стихотворения:


Возросший средь руин цветок,

Тебя из трещин древних извлекаю,

Ты предо мною весь - вот корень, стебелек,

Здесь, на моей ладони.

Ты мал, цветок, но если бы я понял,

Что есть твой корень, стебелек

И в чем вся суть твоя, цветок,

Тогда я Бога суть и человека суть познал бы.


Это стихотворение английского поэта Теннисона.

А вот трехстишие Басё:


Внимательно вглядись!

Цветы пастушьей сумки

Увидишь под плетнем! [Басе, 2000, с. 14].


Поразительно, насколько разное впечатление производит на Теннисона и Басё случайно увиденный цветок! Первое желание Теннисона - обладать им. Он срывает его целиком, с корнем. Отношение Басё совершенно иное. У этого поэта не возникает желания сорвать его; он даже не дотрагивается до цветка. Он лишь внимательно вглядывается, любуется его хрупкой красотой и заставляет задуматься.

А вот русский поэт Николай Рубцов:

Замерзают мои георгины.

И последние ночи близки.

И на комья желтеющей глины

За ограду летят лепестки...


И хокку Басё:


И осенью хочется жить

Этой бабочке пьет торопливо

С хризантемы росу [Басе, 2001, с. 21].


И у Басе, и у Рубцова - вечный мотив жизни на земле и ухода... Но как по-разному это выражено.

Итак, в японском трехстишии хокку, не только каждое слово, но и каждый слог наполнен особым содержанием, требует активной работы мысли, сотворчества, размышления. Все эти качества хокку привлекли Бориса Акунина - автора знаменитой «фандорианы», писателя-эксперементатора, япониста, который выстроил свой роман «Алмазная колесница» от ками - но - ку к нака - но - ку и симо - но - ку, структурировав его по законам эстетики восточной поэзии - хокку.


2. Роман Бориса Акунина "Алмазная колесница" и японские трехстишия


.1 Структура романа "Алмазная колесница"


Роман «Алмазная колесница» - это двухтомник. Действие в первом томе романа происходит в Санкт-Петербурге в 1905 году. Чиновника по особым поручениям Эраста Петровича Фандорина вызывают в Санкт-Петербург с берегов Вест - Индии для помощи России в войне против Японии. Эраст Петрович не один год прожил в Японии, и «многое знает о вражеской стране». Но, прибывшему в Санкт-Петербург Эрасту Петровичу рады немного по другой причине. «Знатоков Японии, конечно, не хватает, как и многого другого, но есть прореха еще худшая - на самом, пардон, интимном месте» [Акунин, 2010, с. 33]. Проблема была в системе контршпионажа. На любых условиях чиновникам из «Третьего отделения» хотелось приобщить Фандорина к этой проблеме. Так Эраст Петрович стал консультантом, «вольным стрелком», который «не получал жалования, но обладал весьма обширными полномочиями». Эта работа показалась Фандорину делом «чистым» т. к. он не любил революционеров и методы, которыми Охранка и Особый отдел искореняли «нигилистическую заразу». За год службы в Железнодорожном ведомстве Эраст Петрович добился многого. Но самым главным было то, что не произошло ни одной крупной катастрофы. До настоящего момента. Консультанта Фандорина подняли с кровати раньше времени из-за аварии на Тезоименитском мосту. Все уверены, что мост рухнул из-за ветхости, но приехавший на место Фандорин выясняет, что мост был обрушен в результате взрыва. Начинается расследование. Под подозрением оказывается Штабс-капитан Рыбников. Но с помощью барышни Гликерии Романовны Лидиной следствие направлено в ложном направлении и Рыбникову удается сбежать. Рыбников хочет провести еще один теракт. Узнав об этих планах, Эраст Петрович пытается его остановить. У него это получается т. к. он знает «хитрости востока». Рыбникова допрашивают, приводят в камеру, где он пишет письмо (содержание которого станет известно только читателю т. к. он сожжет его., а так же сам читатель сможет прочесть это письмо только к конце второго тома романа). Достав припрятанную на теле узкую бритву и совершив древний обряд «отрезания лица», наш герой «сел поудобней и стремительным круговым движением сделал надрез по периметру лица. Зацепив ногтями кожу, сорвал ее всю, от лба, до подбородка, а потом, так и не произнеся не единого звука, полоснул себя лезвием по горлу» [Акунин, 2010 с. 171].

Так разворачиваются события в первом томе романа. Эта сюжетная канва необходима нам для дальнейшего анализа. Примечательным является название первого тома: «Ловец стрекоз». Непосвященному читателю это название просто покажется авторской вольностью. На самом деле это авторский замысел писателя, историка, япониста. Очень малому кругу читателей известно, что название этого тома - это строчка из стихотворения великой японской поэтессы Тиё, которое она написала на смерть своего маленького сына:


Мой ловец стрекоз,

О, как же далеко ты

Нынче забежал…


Ни в этом томе, и никогда Фандорин не узнает, что у него был сын, а читатель - узнает и содрогнется от несправедливости судьбы. У любознательного читателя сразу возникает вопрос: кто это - ловец стрекоз, о ком говорится в этой части романа. В этом томе нет ни одного прямого упоминания о японской поэзии хокку, но появляется главное свойство ее: автор заставляет задуматься, сравнивать, сопоставляет, дает толчок к работе мысли. Заглавие первого тома романа заставляет додумывать, у читателя появляется желание снова перечитать первый том романа, чтобы найти ответы на возникающие вопросы, которые все появляются после прочтения первого тома. «Ленивый ум» читателя только начинает включаться в работу, требует новых фактов и мыслей, чтобы лучше понять: заглавие - откуда оно. Итак, в первом томе романа, в котором на первый взгляд нет упоминания о японской поэзии само заглавие отсылает нас к ней. Следует так же обратить внимание на «Содержание» первого тома. Предлагаем начать анализ этого тома, с последней страницы - с «Содержания». Позволим себе привести его здесь полностью:

ТОМ 1. ЛОВЕЦ СТРЕКОЗ

КАМИ - НО - КУ

Слог первый, имеющий некоторое отношении к Востоку

Слог второй, в котором обрываются две земные юдоли

Слог третий, в котором Василий Александрович посещает клозет

Слог четвертый, в котором вольный стрелок выходит на охоту

Слог пятый, в котором фигурирует интересный пассажир

НАКА - НО - КУ

Слог первый, в котором Василий Александрович берет отпуск

Слог второй, в котором Маса нарушает нейтралитет

Слог третий, в котором Рыбников попадает в переплет

Слог четвертый, в котором Фандорину делается страшно

Слог пятый, почти целиком состоящий из разговоров тет-а-тет

Слог шестой, в которой важную роль играют уши и хвост

Слог седьмой, в котором выясняется, что не все русские любят Пушкина

СИМО - НО - КУ

Слог первый, в котором с небес сыплются железные звезды

Слог второй, насквозь железнодорожный

Слог третий, в котором Рыбников дает волю страсти

Слог четвертый, где всуе поминается Японский Бог

Слог пятый, самый протяжный

[Акунин, 2010, с. 715].

Что это: ками - но - ку, нака - но - ку, симо - но - ку; «слоги», в которых вкратце рассказывается, о чем будет идти речь в каждой главе? Нелюбознательный читатель останется удовлетворен объяснением, что это вольность автора, влюбленного в Японию (а происхождение этих слов не оставляет сомнений).

Интересующийся читатель откроет справочник, попытается найти, откуда взяты эти непонятные на первый взгляд слова. А если у него не получится, то он сможет найти ответ на свои вопросы во втором томе романа. Это - названия строк в японском трехстишии хокку. «Хокку подобно телесной оболочке, в которой заключена невидимая, неуловимая душа. Тайна спрятана в тесном пространстве между пятью слогами первой строки (она называется ками - но - ку) и семью слогами второй строки (она называется нака - но - ку), а потом между семью слогами нако - но - ку и пятью слогами последней, третьей строки (она называется симо - но - ку)» [Акунин, 2010, с. 653].

Автор играет с читателем, строя первый том романа как хокку. Первая строка хокку имеет пять слогов, вторая строка имеет семи слогов и последняя, заключительная, глава состоит из пяти слогов. Автор описывает каждый слог, дает краткую характеристику того, о чем будет идти речь в слоге-главе. В этом же содержание, словно красной нитью проходит тема Востока. Первый слог, первой строки имеет «некоторое отношение к Востоку». Почему именно в первой главе, первого тома, действие которой происходит в Санкт-Петербурге? Потому что, это авторский замысел. Он пишет первый том, в котором нет ни одного явного упоминания о Японии. Но включает «маячки», по которым читатель ориентируется, понимает, куда его ведет автор, что повествование в романе будет связано с Японией. В следующем слоге говорится о юдолях. Юдоли - тяготы жизненного пути, с его заботами и сложностями. Само слово «юдоль» на звуковом уровне указывает нам на Восток. Во второй строке, самой длинной упоминанием о Японии можно считать фандоринского камердинера Масу, только потому, что акунинский читатель знает, что Маса - японец. В третьей, последней строке мы видим упоминание Японского Бога, что сразу дает отсылку к японской религии. Таким образом, даже содержание, на первый взгляд не связанное с Японией, имеет прямое к ней отношение. Получается, что все, что написано в первом томе - это большое хокку. В содержании расписана каждая строчка, а в каждой строчке расписаны все слоги. Читая название глав-слогов уже можно сделать вывод, о чем говориться в первом томе, все кажется легко и просто. Но, как и в хокку легкость - кажущаяся. Невозможно читать хокку и не думать. Так и в романе - невозможно прочитать название глав романа и остаться удовлетворенным. Каждый слог, каждая глава приближает читателя к разгадке тех вопросов и тайн, которые он поставил сам перед собой. Основная задача - заставить думать. Читая роман невнимательно невозможно понять авторский замысел, авторские подсказки, которые он разбрасывает везде, начиная с содержания. Читать роман нужно целиком, иногда бросая взгляд «косо», чтобы понять мысль, которой автор, как красной нитью сшил главы романа.

Второй том романа отсылает нас в 1878 год. Все действие происходит в Японии, куда Эраст Петрович Фандорин прибывает после страшной трагедии в своей жизни (в день его свадьбы произошел взрыв, который убил его возлюбленную). В страну восходящего солнца Фандорин прибывает в качестве дипломатического сотрудника. Совершенно ничего не зная об этой стране, он полон энтузиазма изучить ее и «пропитаться» ее духом. Всеволод Витальевич Доронин встречает его на причале. Сразу узнает его «Брюнет, голубые глаза и главная особенность - ранняя седина на висках» (Акунин, 2010, с. 177). Далее рассказывается о жизни Эраста Петровича в Японии, о его знакомстве с обычаями и нравами, о том, как он нашел преданного слугу, как нашел и потерял любимую.

Этот том - труд писателя, влюбленного в Японию, отлично знающего ее культуру и обычаи. Именно в этом томе «живут» традиции японской культуры и нравы. Автор рисует жизнь Фандорина в Японии, показывает неповторимый японский колорит, который с удовольствием «впитывает» Эраст Петрович, занося все интересные факты о Японии в свою заветную тетрадку.

Второй том по объему больше, чем первый, глав в нем больше, чем в первом томе. Главы удивительно короткие и емкие. Автору с помощью 5-10 страниц удается передать глубинный смысл главы, содержащей огромное количество информации. Названия глав яркие, броские. Зачастую они странно связаны с содержанием, но с помощью заключающего главу хокку создается ощущение философской законченности. Во втором томе появляются те самые японские трехстишия хокку, которые выполняют структурообразующую функцию. С одной стороны, хокку отделяют главы романа друг от друга. После каждой главы романа идет связанное с ним хокку. Оно перекликается с названием главы и замыкает ее. Иногда название главы имеет символический, переносный характер. Например, в главе «Первый луч солнца» речь идет не о восходе солнца, а о первом лучике надежды, который появился у героев в трудном, запутанном деле. В этой же главе, мы узнаем, кто же такой «Акунин» (любознательный читатель не прочь получить новую информацию. Ведь речь идет не только о настоящем злодее, но и о псевдониме Григория Чхартишвили). Глава полна размышлений Фандорина и преимуществах японского правительства. В этой же главе следствие получает новые улики. А хокку, в конце главы, обобщает:


«Казалось - конец,

И надежды нет. Но вдруг -

Первый луч солнца» [Акунин, 2010, с. 283].


Хокку - вбирает, впитывает в себя главу, одновременно завершая ее, и требует от читателя домысливания. Интересна в метафоричном плане и глава «Новогодний снег». Уже наученные автором, мы ждем, когда же появится упоминание о снеге, и что оно даст в развитии сюжета. Но в этой главе речь идет об истории развития клана синоби, наемных убийц. Упоминание о снеге появляется только в последнем абзаце главы. Его можно растолковать как бесславное завершение истории клана некогда искуснейших в своем деле наемников. Завершающее хокку подводит итог истории про клан крадущихся:


«Перевернута

Еще одна страница.

Новогодний снег» [Акунин, 2010 с. 308].


Интересна для анализа глава под названием «Последняя улыбка». Вновь, у любознательного читателя появляется вопрос: о чьей последней улыбке идет речь? Глава начинается с того, что в этот день Фандорин еще раз встретил наложницу Булкокса О-Юми. Автор описывает ее взгляд. Следуя правилам хокку, читатель «дорисовывает» образ улыбающейся О-Юми. Кажется, что на этот раз загадка решена. Но автор играет с читателем и никогда так просто не раскроет свой замысел. В конце главы Фандорину и его товарищам почти удается поймать врага. Но враг поступает по-своему. Чтобы никто не узнал, как он выглядит, он совершает древний обряд «отрезания» лица. Тот самый обряд, который совершил в камере заключенный по кличке Акробат в первом томе романа. С помощью таких вот на первый взгляд неуловимых нитей автор «связывает» воедино два тома романа. И после этого страшного по своей природе обряда мы понимаем о какой улыбке идет речь: « - Конгодзё! - тихо, но отчетливо прохрипел безгубый рот, растягивая все шире и шире» [Акунин, 2010, с. 335] Это улыбка! Рот растягивается в улыбку! Завершающее хокку, словно «смеется» над читателем и героями романа:


«О, как хочется

Улыбнуться от души

Хоть напоследок» [Акунин, 2010, с. 336].


Двойственность завершающего хокку можно увидеть в главе «Аромат ирисов». Всю главу Эраст Петрович пытается разобраться с делами, то и дело появляющихся перед ним. Но вот он получается записку от О-Юми с просьбой о встрече: аромат ее духов, щекочущий аромат ирисов. Хокку, завершающее главу, говорит нам о том, что среди грустных мыслей можно почувствовать нечто отвлекающее и успокаивающее. Для героя это запах ирисов, как запах ее духов.

Символична глава «Хлопок одной ладонью». Она посвящена любви Эраста Петровича и О-Юми. Вначале он узнает о существовании науки любви дзёдзуцу и о том, что О-Юми любит его согласно правилам этой любви. Он размышляет о том, что же такое любовь. В ходе своих размышлений он приходит к выводу, что если есть любовь, значит, есть смерть. Именно об этом завершающее главу хокку:


«Жар без холода,

Счастье без горя - хлопок

Одной ладонью» [Акунин, 2010, с. 435].


Таким образом, мы можем говорить о том, что в романе Бориса Акунина хокку несут структурообразующую функцию. Они не только членят повествование во втором томе романа, но и объединяют главы. Хокку несут в себе семантику обобщения, подведения итогов в главах. Хокку могут нести метафорический, переносный смысл, а так же иметь прямое отношение к происходящему в главе. Без хокку невозможно было бы говорить об уникальности романа Б. Акунина «Алмазная колесница». Хокку - тот стержень, на котором держится повествование в романе.

2.2 "Алмазная колесница": Япония и Россия


Роман Бориса Акунина «Алмазная колесница» соединяет в себе две великие державы: Россию и Японию. У писателя-историка Бориса Акунина получилось с великолепной точностью описать быт и нравы Японии и японцев, показать отношение, к этим нравам наших соотечественников, позволить нам заглянуть в жизнь героев, увидеть их печали и радости, прикоснуться к тайне любви и смерти по-японски. Сам роман необычен. Необычен для обыкновенного читателя, который привык к мягкому чтению, к тому, что все за него «расставляют по полочкам», объясняют и делают за него выводы. Но не таков роман «Алмазная колесница». Даже название - таинственно. Читатель узнает символику названия только во втором томе. Через весь второй том ведется увлекательный рассказ о жизни и быте Японии, о японских самураях, ниндзя, синоби, немаловажную роль играет во всем этом японская поэзия. Автор проводит с читателем так называемый японский «ликбез». После прочтения романа нельзя остаться равнодушным и не заразиться духом Японии.

Из второго тома мы и узнаем, что же такое Алмазная колесница. Консул рассказывает Эрасту Петровичу об истории веры японцев: «В буддизме существуют две основные ветви, так называемые Колесницы. Каждый, кто желает освобождения и Света, может выбрать, на какую из них ему садиться. Малая Колесница мчится по дороге, что ведет к спасению только твоей собственной души. Большая Колесница - для того, кто хочет спасти все человечество…Алмазная Колесница - это совершенно особое ответвление буддизма, весьма запутанное и изобилующее тайнами. Непосвященным про него мало что известно. В соответствии с этим учением человек может достичь Просветления и стать Буддой еще при жизни, но для этого требуется особая твердость в вере. Поэтому-то колесница и называется алмазной - ведь в природе нет ничего тверже алмаза» [Акунин, 2010, с. 339]. Итак, роман «Алмазная колесница» задумывается как своеобразный итог «фандорианы», итог, благодаря которому, герои, сам Эраст Петрович Фандорин подводят черту в своей жизни. Действительно, Борис Акунин задумывал роман «Алмазная колесница» как последний, заключительный роман «фандорианы», подводя итог всему повествованию. Отсюда столько продуманности и выверенности, трагичности и даже архитрагичности в этом романе.

Архитрагичной нотой является письмо, написанное и сожженное арестантом по кличке Акробат. Вот это письмо:

«P.S. Письмо, написанное и сожженное арестантом по кличке Акробат 27 мая 1905 года.

Отец,

Мне странно к Вам так обращаться, ведь с отрочества я привык называть «отцом» другого человека, в доме которого вырос.

Сегодня я смотрел на Вас и вспоминал, что мне рассказывали про Вас дед, мать и приемные родители.

Моя дорога подошла к концу. Я был верен своему Пути и прошел его так, как меня учили, стараясь не поддаваться сомнениям. Мне безразлично, чем закончится эта война. Я воевал не с Вашей страной, я преодолевал преграды, которые, испытывая меня, воздвигал Рок на Пути моей Колесницы. Самым трудным испытанием оказалось то, от которого размягчается сердце, но я преодолел его.

Это письмо я пишу не от сентиментальности, я выполняю просьбу покойной матери.

Однажды она сказала мне: «В мире Будды много чудес, и может статься, когда-нибудь ты встретишь своего отца. Скажи ему, что я хотела расстаться с ним красиво, но твой дед был непреклонен: «Если ты хочешь, чтоб твой гайдзин остался жив, выполни мою волю. Он должен видеть тебя мертвой и обезображенной. Лишь тогда он исполнит то, что мне нужно». Я сделала, как он приказал, и это мучило меня всю жизнь».

Я знаю эту историю, я слышал ее много раз - про то, как мать укрылась от взрыва в тайнике, про то, как дед ее вытаскивал из-под обломков, про то, как она лежала на погребальном костре с лицом, наполовину обмазанным черной глиной.

Не знаю я лишь, что означает фраза, которую мать просила передать Вам, если произойдет чудо, и мы встретимся.

Вот эта фраза: YOU CAN LOVE» [Акунин, 2010, с. 714].

О существовании этого письма читатель узнает уже в конце первого, небольшого тома романа. Но прочитать его автор позволяет только в конце романа. Из него мы узнаем, что у Эраста Фандорина был сын. И этот сын не кто иной, как преступник по кличке Акробат, истинный японец, самурай, потомственный синоби. По страшной иронии судьбы Эраст Петрович играет решающую роль в жизни своего сына, даже не догадываясь, что «помогает убить» своего же сына. Акробат же знает, кто его отец, он знает всю историю, историю любви своей матери Мидори и Эраста Фандорина. Трагичны и слова Акробата: «Отец… сегодня я смотрел на Вас и вспоминал… Я знаю эту историю, я слышал ее много раз…» (Акунин, 2010, с. 714). Непонятным для него остается только то чувство, которое испытывали его родители друг к другу. Сам он говорит о том, что самым трудным для него испытанием было чувство, от которого «размягчается» сердце. Поэтому непонятным для него остается и фраза, которую мать просила передать Фандорину, если они когда-нибудь встретятся: «YOU CAN LOVE», что в переводе на русский значит: ТЫ МОЖЕШЬ ЛЮБИТЬ. Эти слова, которые являются последней строчкой романа, заставляют поежиться от трагического чувства, содрогнуться от леденящего кровь чувства потери.

Акробат так же пишет и о своем Пути, своей Колеснице: «Я воевал не с Вашей страной, я преодолевал преграды, которые, испытывая меня, воздвигал Рок на Пути моей Колесницы» [Акунин, 2010, с. 714]. Не зная отца, он все же уважительно относится к нему, к его родине, стране в которой он живет. Если хотите, даже оправдывает свое поведение. Он говорит о своих чувствах и воспоминаниях, как бы делясь впечатлениями с человеком, которого он уважает, о котором много слышал, который смог его перехитрить.

Алмазная колесница через времена, через годы, а именно через 27 лет соединила отца и сына, Японию и Россию, прошлое и настоящее. Это работает еще и на чисто визуальном уровне: если открыть титульную страницу романа, можно увидеть общее название романа, имя автора и названия томов романа, которые написаны русскими буквами по традиционной японской технике письма - вертикально. И эти два названия противостоят друг другу, объединяемые только Алмазной Колесницей: «Ловец стрекоз» - «Между строк» в «Алмазной колеснице». Борис Акунин закольцовывает композицию романа, используя письмо сына к отцу. Письмо, о существовании которого, никто из героев романа так и не узнал. Автор, словно играя, позволяет только читателям проникнуть в тайну жизни своих героев, тайну романа.

Обратимся к тексту второго тома романа. Одна из глав второго тома романа, в которой завязывается действие, называется «Синяя кость не любит Барсука». Барсук - это верный вассал Эраста Петровича Масса, историю которого мы узнаем чуть позже. В этой главе Барсуку (по-японски его имя Тануки) нужно помочь проникнуть своей шайке в притон Сэмуси, давнего врага полураспавшейся шайки, в которой состоит Тануки. Но у него ничего не выходит. Фудо и Гундари (верные охранники Сэмуси) не покидали своих постов, не давая Барсуку возможности выполнить свой план. Эта глава пропитанная японскими понятиями, которые даже выделены курсивом: хара, акума, якудза, нунтяку, каммэ, сумотори, дзюдзюцу, оябуд, вакагасира, вакасю, заставляет читателя потрудиться, прежде чем даже правильно прочитать эти слова. Но вместе с тем они позволяют окунуться в неповторимый колорит японской культуры. Некоторые слова могут показаться знакомыми, благодаря современному кинематографу и всеобщей известности, но автор «сжаливается» над читателем и тут же, как только называет эти непонятные слова - дает им определение, объясняет их. Барсук в это время играет в японскую игру «Тёка-Ханка», что в переводе означает «Четное или нечетное». Но, как говорится в названии главы: синяя кость не любит Барсука. Ему катострафически не везет и все деньги, которые ему дали для выполнения задания, он проиграл. Игральная кость не хочет ложиться так, чтоб принести победу Барсуку. Символично и хокку, которым автор завершает эту главы.

Борис Акунин закольцовывает каждую главу собственным хокку. Вписывая между названием и хокку события главы, как художник вписывает картину в раму. Борис Акунин дублирует (иногда дословно) название главы в завершающем ее хокку:


Синяя кость не любит Барсука. Нет, не ты ее -

Она тебя швыряет,

Игральная кость.


В этом хокку отражается вся безысходность Барсука. Ведь действительно, игральная кость швыряет его, не дает исполнить поручение, которое дал ему его оябун, глава их клана. В конце главы, когда Барсук уже совсем было решается на смертельный шаг, лишь бы выполнить волю своего начальника, но в зал входят трое. Это были Эраст Петрович, письмоводитель Сирота и барышня Софья Диогеновна. Барсук сразу обращает внимание на Фандорина, думая, что если бы не рост, тот был бы похож на «человека», т. к. у него черные волосы и почетная седина. Но присмотревшись он отмечает, что «глаза у гайдзина оказались неестественного цвета, такого же, как гнусная кость, погубившая несчастного Барсука» [Акунин, 2010, с. 205]. Глаза Эраста Петровича необычные, ярко-синие, живые, они дополняют раннюю седину Фандорина и делают этого героя необычным, загадочным, особо притягательным.

Следующая глава продолжает тему: «Синяя кость любит гайдзина». Гайдзин - это иностранный человек в Японии, европеец. Эта глава перекликается, противостоит и вместе с тем связана с предыдущей главой. Если в предыдущей главе главным героем был Барсук, то в этой главе ведущая роль принадлежит Фандорину-гайдзину и его фантастической удаче. Эраст Петрович вынужден по поручению своего начальника выразить соболезнования дочери российского подданного Софье Диогеновне. Не смотря на протесты Сироты соглашается помочь забрать долг за которым они отправляются в заведение «Ракуэн», где и встречает сидящего за игрой Барсука и хозяина притона Сэмуси.

Эраст Петрович решает сыграть в игру, которой поглощены заседатели притона. Еще из романа «Турецкий гамбит», мы знаем, что Эрасту Петровичу везет во всевозможных азартных играх и пари. Об Этом он сам рассказывает героине романа Варваре Суворовой. Поэтому «акунинский читатель» еще до того, как Фандорин кидает кубики, знает, что он выиграет. Хозяин в бешенстве, хозяин хочет отыграться. Фандорин в это время видит, что Тануки пятиться к выходу. Эрасту Петровичу не важна игра, он считает, что хозяину «будет хуже», и всецело поглощен поведением Барсука. В решающей партии он снова выигрывает. Итог главе подводит хокку, в котором выражена глубочайшая философская мысль:


Отчего любит

Лишь тех, кто к ней холоден,

Игральная кость?


Всего в трех сточках хокку автору удается передать идею главы: в игре надо быть равнодушным и спокойным, все придет само собой, везет только избранным. И автору удается передать эту мысль максимально коротко и сжато, наделить ее тонким, воистину японским смыслом! Синяя кость любит синеглазого холодного гайдзина. И эта мысль, в обработке Акунина может стать пословицей, как и многие из настоящих японских хокку.

Объединяющей эти две главы противопоставленные даже самими названиями, является глава «Флаг великой державы». В игровом притоне началась драка. Фандорин восхищен искусным ведением боя. Отмечая, что дерущиеся не издавали бранных звуков, а только «крякали и яростно взвизгивали». Весь бой казался легким: движения, звуки, маневры. Сам бой чем-то похож на хокку: за кажущейся простотой и легкостью скрывался тяжелый труд. Когда же Сэмуси вытаскивает револьвер, Эраст Петрович замечает: «Давно бы так…Мог бы сообразить и пораньше» [Акунин, 2010, с. 222]. И тут мы можем увидеть, как отличаются нравы в двух странах. Для Эраста Петровича кажется совершенно обычным делом достать револьвер для защиты своей собственной жизни, тогда как Сирота, японец, огорчен за свою страну. Ведь настоящие якудза не признают пороха. Они убивают только холодным оружием или голыми руками. Для Сироты этот поступок свидетельство того, что нравы японцев сильно пошатнулись. Поступок Сэмуси - подлость. Это он и пытается втолковать Фандорину. Эраст Петрович удивлен. Он снова отправляется в «Ракуэн», так как чувствует, что бой еще не окончен и от подлого Сэмуси можно ожидать чего угодно. И оказывается прав. В это время Барсука, единственного оставшегося в клане, Сэмуси и его охранники пытают. Эраст Петрович решает вступиться за Барсука и просит Сироту перевести его слова. Тут и происходит непонятное для Фандорина и для читателей. Сирота переводит, но длиннее и при этом достает из кармана флажки: русский и японский и проделывает с ними странные манипуляции. Оказалось, что решающим аргументом для Сэмуси был такой: «…если он убьет бандита, то ему нужно будет убить и вас, а тогда нашему императору придется просить прощение у российского императора, а это покроет Японию страшным позором» [Акунин, 2010, с. 225]. Сказать, что Эраст Петрович поражен - значит, ничего не сказать. Ведь русских бандитов такая аргументация вряд ли бы остановила. Вот оно отличие в культурах, в «менталитете» Японии и России, и Акунину, как историку и японисту эти отличия прекрасно известны, и именно на них он строит повествование в романе. Но в России тоже есть свое понятие чести: защити слабого, будь благороден и честен. Именно благородство и воспитанность заставляют Фандорина вступиться за Тануки, которому хотят сделать на лбу татуировку «предатель», что покроет его и весь его род несмываемым позором. И Эраст Петрович, как тонкий психолог решает сыграть на жадности Сэмуси, предложив ему еще одну игру. Автор даже не рассказывает нам, чем закончилась игра. Читателю и так ясно, что победителем в ней станет Эраст Петрович. Хокку, которое завершает главу, толкает читателя к глубоким размышлениям о судьбах Родины, о понятиях чести, благородства и пр.:


Ах, если б всегда

Ты внушал почтение,

Флаг родной страны!


В одной из ключевых глав второго тома «Пролитое сакэ» рассказывается о том, как живет Фандорин в секретной деревне японских синоби, постигая их искусство. Вечером, они с Мидори (его возлюбленной) беседуют о литературе. Мидори интересуется любимым поэтом Фандорина. Как и большинство русских людей Фандорин любит Пушкина. На просьбу Мидори прочесть его любимое стихотворение, которое оказывается «Евгением Онегиным», Фандорин говорит, что это стихотворное произведение слишком большое, и он не помнит его наизусть. Для Мидори это кажется странным. В ее понимании нельзя любить стихотворение, в котором несколько тысяч строк: «И зачем так много? Когда поэт сочиняет длинно, это значит, что ему нечего сказать» [Акунин, 2010, с. 652]. Эта фраза заставляет Фандорина обидеться за гения русской поэзии. Он не понимает, как можно глубоко выразить смысл в малом количестве строк, и зачем нужно себя ограничивать. И тогда он с иронией спрашивает Мидори о стихотворении, которая она больше всего любит. Оказывается, что больше всего она любит японские трехстишья - хокку.

Таким образом, хокку, которые во второй части романа выполняют смыслообразующую и смыслообразующую функцию появляются в беседе героев. Борис Акунин «опережает» героев, вводя понятие хокку раньше, чем читатель узнает, что же это такое и как хокку строится.

Фандорин просит Мидори прочитать свое любимое хокку: «…Она полуприкрыла глаза и нараспев продекламировала:


Мой ловец стрекоз,

О, как же далеко ты

Нынче забежал…


- Красиво, - признался Фандорин. - Только я ничего не понял. Кто такой ловец стрекоз? Куда он забежал? И зачем?

Мидори открыла глаза, мечтательно повторила:

Доко мадэ итта яра… Как прекрасно! Чтобы до конца понять хокку, нужно обладать особенным чутьем или сокровенным знанием. Если бы ты знал, что великая поэтесса Тиё написала это стихотворение на смерть своего маленького сына, ты не смотрел бы на меня с такой снисходительностью, верно?

Он замолчал, потрясенный глубиной силы и чувства, внезапно открывшейся в трех простых будничных строчках.

Хокку подобно телесной оболочке, в которой заключена невидимая, неуловимая душа. Тайна спрятана в тесном пространстве между пятью слогами первой строки (она называется ками-но-ку) и семью слогами второй строки (она называется нака-но-ку), а потом меж семью слогами нака-но-ку и пятью слогами последней, третий строки (она называется симо-но-ку). Как бы тебе объяснить, чтобы ты понял? - Лицо Мидори осветилось лукавой улыбкой. - Сейчас попробую: хорошее хокку похоже на силуэт прекрасной женщины или на искусно обнаженную часть ее тела. Контур, деталь волнуют куда больше, чем целое…» [Акунин, 2010, с. 653]. Таким образом, Мидори пытается объяснить Эрасту Петровичу неповторимость и красоту японского хокку. Для объяснения она использует образы, благодаря которым Фандорин может понять и прочувствовать глубину мысли японского трехстишия. Неповторимость, глубина, красота, значимость - все это может содержаться не только в нескольких тысячах строчек, но и в небольшое трехстишии хокку.

Говорят герои и о двух понятиях красоты: европейском и японском. Это красота радости и красоте печали. Для европейцев предпочтительна красота радости. Но красота радости недолговечна, она быстротечна и ее никто не помнит, утверждает Мидори. «Есть две красоты: красота радости и красота печали. Вы, люди Запада, предпочитаете первую, мы - вторую. Потому что красота радости недолговечна, как полет бабочки. А красота печали прочнее камня. Кто помнит о миллионах счастливых влюбленных, что мирно прожили свою жизнь, состарились и умерли? А о трагичной любви сочиняют пьесы, которые живут столетия» [Акунин, 2010, с. 654] Японцы же любят красоту печали. Но Фандорину и Мидори не суждено было поговорить о красоте, потому что в этот момент на деревню синоби напали.

Предостережение о трагическом завершении главы автор дал нам еще в начале, назвав свою главу «Пролитое сакэ». Ничего хорошего от этого ждать не приходилось. И не смотря на кажущееся спокойствие повествования, мы ожидали чего-то трагического, печального. И это произошло. У Акунина прекрасно получается вести за собой читателя, играть с ним, расставлять «сети» в которые, даже наученные литературными играми читатели, мягко и с наслаждением попадаются.

Финалом главы «Пролитое сакэ» становится хокку:

Дрогнула рука,

Вино пролилось на стол.

Злая примета.

Таким образом, автор не только закольцовывает главу, но и предостерегает на будущее. Исходя из этого хокку, мы уже знаем, что ничего хорошего дальше не будет, ведь вино, разлившееся на стол - это злая примета.

Итак, во втором томе романа автор соединяет две культуры, два мира, две страны: Японию и Россию. Делает он это очень профессионально, точно, поэтически. Он приглашает своего читателя сначала в Малую колесницу, потом пересаживает в Большую и заставляет задуматься каждого внимательного читателя: а я смогу достичь Просветления и сесть в Алмазную колесницу? Сам автор словно мчится между Японией и Россией на этой самой Алмазной колеснице, постигая традиции двух стран, объединяя и разграничивая их.


Заключение


Роман Бориса Акунина «Алмазная колесница» «фандоринского цикла» можно причислить к детективному жанру, но непременно нужно уточнить, что это особый «акунинский» детектив, «культурный» детектив, детектив, соотнесенный с высокой, истинно книжной культурой, это «приличное» чтение для серьезного, интересующегося читателя, владеющего знаниями в области классической русской и зарубежной литературы, не ленящегося заглянуть в словарь в поисках ответа на вопрос о происхождении непонятных слов. После этого романа невозможно не заразиться японской культурой и литературой. Так Андрей Ранчин говорит : «…уютный, хорошо сделанный, с патиной старины (потому и нужен конец XIX века), благородный детективный роман…» [Ранчин, 2004, с. 244 ]. Роман задумывался, как последний в «фандоринском цикле», но сейчас, уже после выхода следующего за «Алмазной колесницей» романа «Весь мир театр», Борис Акунин в своем «Живом журнале» написал, что книг про Фандорина будет еще две. Так что нам, читателям еще предстоит задуматься над новыми литературными играми Бориса Акунина.

В романе «Алмазная колесница» огромную роль играет знание автором японской культуры, литературы и искусства, знание обычаев и нравов этой страны. Так автору удалось превратить детективный роман в интеллектуальный, заставляя читателя заинтересоваться Японией, окунуться в ее нравы, почувствовать неповторимы японский колорит.

Особой «фишкой» романа «Алмазная колесница» стал тот факт, что структурообразующую роль в нем играют японские трехстишья - хокку. Эти трехстишия с одной стороны членят роман, завершая каждую главу второго тома романа, а с другой стороны задают особый ритм чтения, заставляя литературно подготовленного читателя думать, волноваться и «расшифровывать» главу, а любителя «легкого» чтения удовлетвориться ощущением четкости и последовательности изложенных событий. В нашей работе мы попытались доказать, что японские трехстишия в романе Бориса Акунина « Алмазная колесница» не случайная «игрушка» талантливого писателя, а сознательный литературный прием, что хокку, завершающее каждую главу второго тома романа, структурируют роман, помогают, направляют мысль читателя, интригуют и будят воображение.

Борис Акунин в романе «Алмазная колесница» раскрывает свой псевдоним «- Акунин - это как evil man или villain, - попробовал объяснить Асагава. - Но не совсем… Мне кажется, в английском языке нет точного перевода. Акунин - это злодей, но это не мелкий человек, а человек сильный. У него свои правила, которые он устанавливает для себя сам. Они не совпадают с предписаниями законам, но за свои правила акунин не пожалеет и жизни, и потому он вызывает не только ненависть, но и уважение» [Акунин, 2010, с. 280]. Борис Акунин - «злодей», он устанавливает свои правила и законы и читатель вынужден за ними следовать. У Бориса Акунина получилось завлечь читателя неожиданными поворотами событий, необычными преступлениями, методами их раскрытия. И теперь читатель идет за Акуниным в ожидании чего-то совершенно нового, но все так же интересного и будоражащего кровь!


Список литературы


1.Акунин, Б. Азазель / Б. Акунин. - М.: 2002. - 237 с.

2.Акунин, Б. Алмазная колесница / Б. Акунин. - М.: 2010. - 720 с.

.Акунин, Б. Весь мир театр / Б. Акунин. - М.: 2011. - 428 с.

.Акунин, Б. Кладбищенские истории / Б. Акунин. - М.: 2004. - 237 с.

.Акунин, Б. Нефритовые четки / Б. Акунин. - М. 2007. - 701 с.

.Акунин, Б. Турецкий гамбит / Б. Акунин. - М.: 2003. - 222 с.

.Акунин, Б. «Я осуществил национальную мечту» : беседа с писателем // Аргументы и факты. - 2005. - июль (№27). - с. 42.

.Бард, Р. Империя знаков / Р. Бард. - М.: 2004. - 143 с.

.Басе, М. Великое в малом / М. Басе. - СПб.: 2000. - 542 с.

.Басе, М. Лирика / М. Басе. - М.: 1964. - 140 с.

.Басе, М. По тропинкам Севера / М. Басе. - СПб.: 2001. - 280 с.

.Басинский, Б. Штиль в стакане воды // Литературная газета. - 2001. - с. 10

.Бедняк, И. А. Очерки новой истории Японии / И. А. Бедняк, А. Л. Гальперин. - М., 2005 - 274 с.

.Белокурова, С. П. Русская литература. Конец XX века: Уроки соврем. рус. лит.: Учебн. пособие / С. П. Белокурова, С. В. Друговейко. - СПб.: 2001. - 511 с.

.Беседина, М. Б. Москва акунинская / М. Беседина. - М.: 2007. - 478 с.

16.Борисова, Н. Б. Скрытый сюжет: Рус. лит. на переходе через век. - СПб.: 2003. - 217 с.

17.Буссон, Ё. «Избранные стихотворения» [Электронный ресурс] / Ё. Буссон - режим доступа <http://japanblog.su/post110829482/>

18.Воскресенский, А. Д. Восток и политика / А. Д. Воскресенский. - М.: 2011. - 684 с.

19.Гоголев, К. Н. Индия, Китай, Япония / К. Н. Гоголев. - М.: 2004. - 319 с.

.Гончарова Е. И. Бонд. Эраст Бонд («Алмазная колесница» Б. Акунина и «Живешь лишь дважды» Я. Флеминга). // Русский постмодернизм. Вести из Алтай-Ведянска. - Барнаул, 2006.

.Григорьева, Т. П. Путь Японской культуры / Т. П. Григорьева. - М.: 2005. - с. 184 - 187.

.Григорьева, Т. Японская литература. Краткий очерк / Т. Григорьева, В. Логунова. - М.,1964. - 187 с.

23.Долин, А. Времена года: из современной японский поэзии классических жанров / А. Долин. - М.: 1984. - 376 с.

.Десятов, В. В. Набоков и русские постмодернисты. - Барнаул.: 2004. - 360 с.

25.Десятов, В. В. Под знаком осиротевших («Азазель» Б. Акунина и антиутопии В. Набокова) / В. В. Десятов. - Барнаул.: 2004. - с. 158-161.

26.Дьяконова, М. О: кагами: Великое зерцало / М. Дьяконова. - СПб.: 2000. - 287 с.

27.Дьяконова, Е. М. Поэзия японского жанра трехстиший (хайку) : происхождение и главные черты [Электронный ресурс] / Е. М. Дьяконова - режим доступа http://ec-dejavu.ru/h/Hokku.html

28.Кикаку, Т. Стихотворения [Электронный ресурс] / Т. Кикаку - режим доступа <http://haiku-club.narod.ru/pages/content/literatura/poets/kikaku.html>

29.Коновалова, И. Г. Средневековый Восток / И. Г. Коновалова. - М.: 2008. - 494 с.

30.Конрад, Н. И. Очерки культуры средневековой Японии, VII - XVII вв. / Н. И. Конрад. - М.: 1980. - 144 с.

.Кузьмина Л. В. Между гамбургером и Шекспиром: российское кино в фарватере «Турецкого гамбита» /Л. В. Кузьмина // Российское кино. Вступление в новый век. - М.: 2006. - с. 42-67.

32.Куневич, А. «Пушкинский текст в «фандоринских» романах Б. Акунина» [Электронный ресурс] / А. Куневич, П. Моисеев - режим доступа <http://www.sibogni.ru/archive/45/537>

.Латынина, А. Энтомология рода Фандориных // Новый мир. - 2005. - №8. - с. 147-154.

.Маркова, В. Летние травы. Японские трехстишия / В. Маркова, В. С. Санович. - М.: 1997. - 217 с.

.Маркова, В. Японские трехстишия. Хокку / Т. Маркова. - М. 1973. - 115с.

.Настенко, И. А. История Японии / И. А. Настенко. - М., 2003. - 346 с.

.Немзер, А. С. Памятные даты / А. С. Немзер. - М., 2002. - 512 с.

.Позднеев, Д. Все о Японии / Д. Позднеев. - М.: 2008. 607 с.

.Потанина, Н. Диккенсовский код «фандоринского проекта» // Вопросы литературы. - 2004. - №1. - с. 41-48.

.Прасол, А. Ф. Япония. Japan. Лики времени /А. Ф. Прасол. - М.: 2011. - 444 с.

.Пронников, В. А. «Японцы (этнопсихологические очерки)» [Электронный ресурс] / В. А. Пронников - режим доступа <http://www.rulit.net/books/yaponcy-etnopsihologicheskie-ocherki-read-88476-1.html>

.Ранчин, А. Романы Бориса Акунина и классическая традиция: повествование в 4-х главах с преуведомлением, нелирическим отступлением и эпилогом / А. Ранчин // Новое литературное обозрение. - 2004. - №3. - с. 235 - 266.

.Рубцов, Н. «Избранные стихотворения» [Электронный ресурс] / Н. Рубцов - режим доступа <http://rubtsov.id.ru/critica/sitnikova.htm>

44.Синельникова Г. П. Структурообразующая функция хокку в романе Б. Акунина «Алмазная колесница» / Г. П. Синельникова // Текст: проблемы и методы исследования. - Барнаул: 2009. с. 43-52.

45.Судзуки, Д. Т. Дзен и японская культура / Д. Т. Судзуки. - СПб.: 2003. - 523 с.

46.Теннисон, А. «Избранные стихотворения» [Электронный ресурс] / А. Теннисон - режим доступа <http://temnyi-drakon.livejournal.com/21369.html>

.Тиё «Избранные стихотворения» [Электронный ресурс] / Тиё - режим доступа <http://graf-mur.holm.ru/classic/classic10.htm>

.Черняк, М. А. Массовая литература XX века / М. А. Черняк. - М.: 2007. - 227 с.

49.Чинция Де Лото Литературные игры, или игра в литературу Бориса Акунина // XX век и русская литература. - М., 2002. - с. 302-316.

50.Чхартишвили, Г. Акунин будет жить, пока мне не надоест: беседа с писателем // Комсомольская правда. - 2000. - 6 октября. - с. 6-7.

.Чхартишвили, Г. Борис Акунин: «Так веселее мне и интереснее взыскательному читателю…»: беседа с писателем // Независимая газета. - 1999. - 23 декабря. - с. 9-10.

.Шамина, В. Б. Чеховская «Чайка» в интерпретации Т. Уильямса и Б. Акунина / В. Б. Шамина // Русская словесность. - 2007, №6. - с. 2-6.


Теги: Японская поэзия в контексте романа Б. Акунина "Алмазная колесница"  Курсовая работа (теория)  Литература
Просмотров: 37035
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: Японская поэзия в контексте романа Б. Акунина "Алмазная колесница"
Назад