А.А. Блок - литературный критик

Оглавление

Введение

Глава 1. Литературно-эстетическая позиция А. Блока

1.1 А.А. Блок и Вл. Соловьев

1.2 А.А. Блок и Ап. Григорьев

1.3 А.А. Блок и старшие символисты

1.3.1 Эстетика символизма

1.3.2 А.А. Блок и "старшие" символисты

1.4 А.А. Блок и Д.С. Мережковский

Глава 2. Критика А.А. Блока 1900-1910 годов

2.1 Критическая проза А.А. Блока

2.2 Классификация по жанрам критической прозы А. Блока

2.3 Философско-эстетические взгляды А. Блока

2.4 Основные критические работы А. Блока

Заключение

Литература

Введение

Девятисотые годы - важнейшая веха не только истории России, но и российского искусства, русской литературы. Литература находилась в это переломное время в самой гуще борьбы. Борьбы разной, за различные "правые дела", но серьезной и довольно жестокой.

В отличие от политиков, литераторы не могли и не хотели поддерживать кровопролитие, войны. Если и были ратующие за коренные преобразования в жизни России, то даже они не опускались до откровенных призывов к пролитию крови. Но, в то же время, в литературе, как и во всем обществе, произошло расслоение. Одна из интересных примет того времени - появление возможности говорить прямо и честно о своих взглядах на жизнь, на роль в этой жизни искусства.

Когда мы говорим о литературе периода между правлением Александра Третьего и семнадцатым годом двадцатого столетия, мы говорим о "Серебряном веке". Контраст между веком серебряным и предшествующим ему временем разителен, но между ним и послереволюционным - контраст перерастает даже в какое-то противоборство, во враждебность. Это разделение больше идет на уровне ощущения, так как до сих пор в литературоведении идут споры по поводу периода времени, которое можно называть "Серебряным веком", и писателей, которых можно причислить к его представителям.

Если как-то сходятся ученые в начальной дате - примерно начало 1890-х годов, то с определением конечной - есть проблемы. Одни исследователи считают, что закончился "Серебряный век" в 1917 г., другие утверждают, что литература двадцатых годов также принадлежит этому периоду. Затем представители последнего этапа этой литературной эпохи либо эмигрировали, либо задохнулись без воздуха свободы.

Это было художественно очень активное время. Очень многоплановым и многогранным было общение между отдельными творческими личностями, огромная энергия тратилась на различные кружки, отделения поэтов, на активную борьбу между ними.

Резкое размежевание литературных групп, бурные события того времени - все это породило большую массу критических выступлений в прессе. Один из виднейших поэтов - Александр Блок - в неотправленном письме Зинаиде Гиппиус так сказал об этих годах:". нас разделил не только 1917 год, но даже 1905-й, когда я еще мало видел и мало сознавал в жизни. ". Это сказано не столько о народе, сколько о его представителях - литераторах. Лишь некоторые из служителей музам предпринимали попытки отойти от описания той эпохи, но даже в их произведениях проявляется реакция человека на современность.

Тем ярче звучала литературная критика современников тех великих перемен, чем больше противоречий выявлялось в жизни общества, чем сильней шло размежевание различных культурных направлений, чем острее была между ними борьба.

В то время практически каждый известный деятель искусства и культуры, а литературы - в особенности, жаждал высказать свою точку зрения, хотел быть услышанным, понятым своими современниками. Не могли оставаться в стороне живые души русского народа, когда решалась судьба страны, судьба литературы, которой служили они и их предки.

Так за перо литературно-политической критики взялся в свое время Лев Толстой, так в свое время не смог удержаться от этого действия и Александр Блок.

Литературная критика, таким образом, отражает не только буйство литературной жизни той эпохи, но и само время коренных изменений в судьбе страны. Тем более интересна критика, вышедшая из-под пера известного поэта, умного, художественного одаренного человека, который находился в гуще и культурных, и литературных, и общественных событий. Таким человеком и является Александр Блок.

Поэт, оставивший заметный след в истории литературы, неизбежно принадлежит тому или иному литературному направлению. Но он никогда не принадлежит только одному литературному направлению. Связанный с национальной культурной традицией как таковой и - шире - с контекстом мировой литературы, он может закономерно изучаться во многих историко-литературных аспектах. Сказанное в полной мере относится к творчеству одного из крупнейших русских поэтов XX в. - Блока. Блок может рассматриваться как продолжатель и завершитель традиций великой русской литературы XIX в. - и как зачинатель новой русской поэзии XX в.; в аспекте реалистических традиций - и как наследник и продолжатель традиций романтических; как автор вдохновенных "эсхатологических" пророчеств о гибели старого мира - и как создатель первой поэмы об Октябрьской революции. Все эти подходы оправданы богатством и многогранностью творчества Блока.

Однако в этой многообразной и многогранной картине особо значимо место Блока в том литературном окружении, которое он сам считал для себя наиболее органичным, те связи, которые в значительной мере определили самооценку поэта и разрыв с которыми на определенном этапе эволюции был основным событием его духовного развития. В какой-то степени этот вопрос помогают раскрыть критические работы А.А. Блока.

Литературно-критические произведения А. Блока и в начале двадцатого века, и в начале двадцать первого оценивались и оцениваются по-разному. Многие культурологи, филологи часто цитируют критические высказывания этого поэта, практически во всех учебниках по филологии есть ссылки на его статьи. В то же время есть и резко отрицательные отзывы довольно известных людей, например, Илья Оренбург писал: "Хорошо, что Блок пишет плохие статьи и не умеет вести интеллигентных бесед. Великому поэту надлежит быть косноязычным. Аароны это потом, это честные популяризаторы, строчащие комментарии к "Двенадцати" в двенадцати толстых журналах. Блок не умеет писать рецензий, ибо его рука привыкла рассекать огнемечущий камень скрижалей".

Актуальность данной дипломной работы и определяется тем, что нами предпринята попытка разобраться в положительных и отрицательных сторонах критических работ А.А. Блока. Только подробное изучение данного вопроса позволит нам ответить на вопрос: "Что же такое проза А. Блока". Кроме этого, знание основных эстетических принципов, выраженных в критических статьях Блока, позволит лучше понять основной смысл его поэтического творчества.

Несмотря на большое количество работ по творчеству А. Блока, многие вопросы, связанные с его эстетическими взглядами остаются открытыми.

В своей работе мы, в первую очередь, опирались на таких исследователей творчества А. Блока как Н. Венгров, А.Е. Горелов, А. Громов, Л.К. Долгополов, Д.Е. Максимов, З.Г. Минц, В.Н. Орлов и многие другие. Помимо основных работ по творчеству А. Блока нами были проанализированы труды, посвященные непосредственно критики писателя, таких исследователей как А. Гольцев, А. Линин, В. Десницкий, Д. Мирский, М.И. Дикман, В.П. Енишерлов, Д.М. Поцепня и многие другие.

Во время работы были также изучены дневники и письма самого А. Блока.

Цель данной дипломной работы - на основе изученных материалов как можно шире показать отражение литературной борьбы данного периода развития культуры и поэзии в критических произведениях А. Блока и его осмысление происходящих в литературе перемен. Поставленная нами цель позволила сформулировать следующие задачи данной работы:

.Рассмотреть литературно-эстетическую позицию А. Блока. Выявить его связи с Вл. Соловьевым, Ап. Григорьевым, "старшими" символистами и Д.С. Мережковским.

2.Рассмотреть критическую прозу А. Блока, классифицировать ее по жанрам, рассмотреть основополагающие для творчества поэта статьи.

Композиционно работа состоит из двух больших глав. В первой главе рассматривается литературно-эстетическая позиция А. Блока. В ней показаны литературные предшественники и учителя А. Блока. Рассматривается идейная связь поэта с Вл. Соловьевым, Ап. Григорьевым. Показаны отношения А. Блока со "старшими" символистами и с Д.С. Мережковским.

Во второй главе дипломного сочинения рассматривается собственно критические работы А. Блока. Дается общее представление о прозе А. Блока, проводится жанровая классификация его критических произведений, рассматриваются философско-эстетические взгляды А. Блока, проанализированы основные критические статьи поэта.

В заключении подводятся итоги работы и намечаются дальнейшие перспективы исследования.

Глава 1. Литературно-эстетическая позиция А. Блока

Еще в раннем детстве, ребенком, Блок начал "сочинять". Биограф поэта М.А. Бекетова уточняет первые литературные увлечения маленького Блока: "Лет в 6 появился у Саши вкус к героическому, к фантастике, а также к лирике… Больше всего ему нравился "Царь Салтан". Тогда же полюбил он "Замок Смальгольм", узнал он и "Сида" в переводе того же Жуковского".

Мать Блока "частенько воевала дома" из-за лишнего пристрастия к Тургеневу - за Достоевского. В стихах она требовала прежде всего музыки "в не совсем обычном смысле этого слова, и лиризма, уносящего за пределы сказуемого и осязаемого".

"Ей нужна была или идея, главным образом религиозная (.), или, как в лирических стихах,,, поющие слова" и говорящие о неведомом звуки".

По свидетельству сестры, мать поэта больше всего любила Тютчева, Фета, Полонского, увлекалась Ап. Григорьевым.

Творчество Блока в самые разные периоды его жизни показывает, что оно было связано именно с этой группой русских поэтов: Жуковский, Фет, Полонский, Ап. Григорьев. В этом ряду занимает особое место и В. Соловьев с его мистической поэзией, которого Блок до конца жизни именовал своим учителем. Интерес к творчеству этих писателей проявился у Блока с детства.

Семнадцатилетний Блок в своих "Признаниях" (анкетный лист с вопросами, ответы на которые написаны его рукой еще летом 1897 г. ) отмечает в числе любимых писателей Пушкина, Гоголя, Жуковского. Но уже отчетливо о творчески осознанных литературных влияниях говорит Блок в анкете 23 января 1915 г. На вопрос, какие писатели оказали на него наибольшее влияние, Блок отвечал: "Жуковский, Вл. Соловьев, Фет". Не случайно, что в этой анкете зрелый поэт не вспоминает среди первых своих учителей "звонкого имени" Пушкина. К Пушкину подошел Блок позже, преодолевая свои ранние литературные увлечения.

1.1 А.А. Блок и Вл. Соловьев

Увлечение учением и поэзией Владимира Соловьева началось у А.А. Блока весной 1901 г. Следует отметить, что ближайшие родственники Вл. Соловьева и его друзья были тем окружением, которое раньше всех признало Блока как поэта. Самого Вл. Соловьева Блок видел один раз в жизни и знаком с ним не был. Двоюродная сестра его матери, урожденная С. Коваленская, была замужем за младшим братом Вл. Соловьева - Михаилом Соловьевым. Племянник В. Соловьева, сын Михаила Сергеевича и Ольги Михайловны Соловьевых Сергей Соловьев - поэт-мистик, впоследствии священник, приходился Блоку троюродным братом. У Коваленских-Соловьевых в имении "Дедово" гостил Блок летом 1901 г.: М. Соловьев, один из наиболее усердных последователей учения своего брата, имел большое личное влияние на студента Блока. С его сыном, Сергеем Соловьевым, тогда юношей, А. Блок постоянно переписывался и встречался; в семье Михаила Соловьева духовно рос и литературно воспитался и сын профессора Бугаева, Борис - Андрей Белый, с которым также в эти годы начал переписку Блок. Михаил Соловьев вместе со своей женой в 1901-1902 гг. организовал эстетико-философский кружок, где Белый и его юные друзья встречались с клерикально-настроенным музыкальным критиком Вольфингом, известным впоследствии религиозным философом В. Розановым - поклонником К. Леонтьева, Говорухи-Отрока, Страхова. В семье Соловьевых впервые обратили внимание на стихи Блока, и О.М. Соловьевой посвящены два ранних его стихотворения: "Ищу спасенья." и "Ночью сумрачной и дикой. "

Любопытно, что близкими дружественными связями эта семья была связана и с Фетом (в последние годы его жизни): бабка В. Соловьева, урожденная Бржеская, была родной сестрой поэта Бржеского, друга Фета. Ему и его жене Фет посвящал неоднократно стихи, так же как В. Соловьев посвящал их Фету.

В 1902 г. Блок, упоминая о своих философских увлечениях, писал отцу: "В современном мне миру я приобрел большой плюс в виде знакомства с Мережковскими, которые меня очень интересуют с точек зрения религии и эстетики". Это знакомство возникло у Блока в связи с первым признанием его как поэта.

Мы считали необходимым остановиться на некоторых моментах из биографии юного Блока, сыгравших несомненную роль в формировании его мировоззрения и отразившихся в его творчестве. Не менее, а может быть, еще более существенны для понимания творчества Блока обстоятельства, обстановка, в которой произошло знакомство молодого поэта с учением и поэзией Владимира Соловьева. Влияние поэзии Вл. Соловьева давало себя чувствовать в разные периоды поэтической деятельности Блока в различных, правда, формах и степени. В этой связи надо остановиться, по необходимости кратко, и на тех проповедниках "учения" Вл. Соловьева, которые были одновременно и первыми литературными друзьями молодого поэта: в их истолковании учение Вл. Соловьева приобретало особый смысл, получало определенную политическую окраску и значение. С мнением этих друзей, открывших дорогу молодому поэту в литературу, на страницы журналов, Блок, конечно, хотя бы на первых порах, не мог не считаться.

Ни об одном из своих "литературных учителей" Блок не отзывался так, как о Вл. Соловьеве. Еще в декабре 1901 г. он записывает в юношеском дневнике: "На великую философскую борьбу вышел гигант-Соловьев (которого "дождался" ли его "заветный храм"?)". "Великий учитель", "Учитель", "пророк", "истинный поэт" - именует он Вл. Соловьева в том же дневнике.

"Здесь, в связи с острыми мистическими и романтическими переживаниями всем существом моим овладела поэзия Вл. Соловьева", - пишет Блок о лете 1901 г. в своей автобиографии.

По письмам Блока этих лет можно проследить нарастающее влияние мистика-поэта.

К учению Соловьева о Мировой Душе и Вечной Женственности Блок возвращается всегда и неуклонно, когда говорит и думает о символизме. Об этом свидетельствуют записи в его дневниках и записных книжках, его доклады, ряд его статей на литературные и литературно-общественные темы. Отдельные статьи Блока специально посвящены памяти Вл. Соловьева - "Рыцарь-монах" (1910), "Владимир Соловьев и наши дни" (1920). Но ярче всего, конечно, проявилось влияние Вл. Соловьева в первом периоде творчества Блока - в его стихах.

Чрезвычайно важен для понимания роли Соловьева в формировании мировоззрения молодого Блока авторский комментарий к "Стихам о Прекрасной Даме", который писал Блок в конце своей жизни, подготовляя в августе 1918 г. новое издание первого тома своих стихов.

Знакомство с творчеством Вл. Соловьева началось у Блока" по-видимому, со стихов этого философа-поэта, книгу которых подарила поэту мать в начале апреля 1901 г. Отдельные стихотворения, переписанные от руки, Блок любил декламировать и раньше ("В тумане утреннем неверными шагами.", "Мыслей без речи и чувств без названия.", "Мы по воле судьбы. ") .

Автокомментарий Блока, в котором он пытался рассказать "простыми словами" об "единственно важном" в его первой книге, так же как и его юношеские стихи, написанные до этого времени, свидетельствуют о том, что восприятие мистического учения Вл. Соловьева было хорошо подготовлено ранее.

"До этих пор, - пишет Блок в своей автобиографии, - мистика, которой был насыщен воздух последних лет старого и первых лет нового века, была мне непонятна; меня тревожили знаки, которые я видел в природе, но все это я считал "субъективным" и бережно оберегал от всех". И вот летом 1900 г. "начинается чтение книг, история философии. Мистика начинается. Средневековый город Дубровской березовой рощи. Начинается покорность богу и Платон" (I, 274).

Различать "незримое в зримом", видеть в природе какие-то знаки и вести учил Блока Вл. Соловьев.

Впервые в письмах упоминает Блок о философе-поэте в июне 1901 г. Здесь интересно не только то, что Блок занимается философскими идеалистическими учениями, в частности учением Платона. События, которые разворачиваются вокруг него. Блок в это время уже пытался осмысливать в свете этих философских учений. Ему трудно разобраться в них. В своих письмах, как мы уже знаем, он подчеркивал, что трудно ему не только с туманными построениями философии, но и со многим другим, касающимся самой жизни "во всех ее проявлениях".

К этому времени относятся и первые встречи с Л.Д. Менделеевой, которая сразу произвела на него сильное впечатление. Через один-два месяца поэт "был уже страшно влюблен". Вначале отношения складывались, видимо, неблагоприятно для молодого поэта. "Л.Д. обошлась со мной за это сурово"; "помню ночные возвращения шагом, осыпанные светляками кусты, темень непроглядную и суровость ко мне (Любови Дмитриевны)"; "по осени я перестал ездить в Боблово (суровость Л. Д.)", "непрестанно тосковал о Л. Д." - такими замечаниями пестрят воспоминания поэта.

От окружающей "нравственной атмосферы" - так определяет сам поэт жизненную обстановку в Шахматове (июль, 1901) - Блок уходил в книги, в уединенные раздумья, в любительские спектакли в Боблове, близлежащем имении Менделеевых, где он с увлечением исполнял роль Гамлета вместе с Любовью Дмитриевной - Офелией. Романтически настроенный юноша, "весь в мечтах о страсти", мистически воспринял и неразделенное вначале юношеское чувство. За немногими исключениями, все стихи Блока этих до-соловьевских лет посвящены Л.Д. Менделеевой. И Она его первых стихов, Ты его лирических обращений "За гранью прошлых лет" на страницах "Стихов о Прекрасной Даме" начинает, по его собственному определению, "медленно принимать неземные черты".

Блок рассказывает о своем "совершенно особом состоянии", в котором он находился иногда в начале 1901 г.

"В конце января и в начале февраля, - вспоминает Блок, - (еще - синие снега около полковой церкви - тоже - к вечеру) является Она. Живая же оказывается Душой Мира (как определилось впоследствии) разлученной, плененной и тоскующей. ".

Так еще до знакомства со стихами Вл. Соловьева в туманном сознании Блока светлая, юношеская мечта о любви окрашивается мистикой, и в стихах его появляется образ Ее - Души Мира, Прекрасной Дамы, которую помогла Блоку оформить поэзия Вл. Соловьева Но своеобразный женский образ юношеской поэзии Блока сложился в "Стихах о Прекрасной Даме" в образ, как это будет видно дальше, во многом отличающийся от "Вечно-Женственной" Вл. Соловьева.

В поэтическом воображении молодого Блока скудный личный опыт его жизни трансформировался до такой степени, что разобраться в его художественном творчестве этих лет, прочесть его реальный подтекст - представляет сплошь и рядом не малый труд. Блок имел все основания возвращаться к комментированию своих ранних стихов. "Я хочу, - писал он в последний раз об этом в 1918 г., - чтобы мне удалось дописать ее (книгу "Стихов о Прекрасной Даме" - А. А.) такими простыми словами, которые помогли бы понять ее единственно нужное содержание другим".

В конце своего творческого пути он чувствовал себя "заблудившимся в лесу собственного прошлого". Таким же заблудившимся "в лесу своего настоящего был Блок и в эпоху своего мистического романа с "Прекрасной Дамой".

"В таком состоянии я встретил Любовь Дмитриевну на Вас [ильевском] Остр [ове], (куда я ходил покупать таксу, названную скоро Краббом). Она вышла из саней на Андреевской площади и шла на курсы по 6 л [инии], Ср [еднему] Пр [оспекту] - до 10 л [инии], я же, незамеченный Ею, следовал позади (тут - витрина фотографии близко от Среднего пр [оспекта]. Отсюда появились "пять изгибов". На след. утро я опять увидал Ее издали, когда пошел за Краббом (и привез его в башлыке, будучи в исключительном состоянии, которого не знала мама). Я покорился неведению и боли (психологически) - всегдашней суровости Л.Д. "

Эти болезненные "особые состояния" возвращались к Блоку в начале 1901 г. не раз. Они приводили его то к видению знамений в природе, главным образом, на закатах, то к ощущению незримого присутствия Ее, то к иным "таинственным свершениям".

"Все это было подкреплено стихами Вл. Соловьева, книгу которых подарила мне мама на Пасху этого года".

Таким образом, мистическая система Вл. Соловьева только подкрепляла нездоровую направленность переживании Блока: и до знакомства со стихами Вл. Соловьева Блок "самостоятельно" доводил себя до экстатических бредовых состояний, ища в них ответа своим неясным исканиям, уходя в свою тревожную романтическую мечту от непонятной, постылой и пугавшей его реальной действительности. Напомним, что в это "мистическое лето" 1901 г. в имении и было получено анонимное письмо с угрозой поджога.

Друг его детства, троюродный брат поэта и племянник Вл. Соловьева, С. Соловьев вспоминает об этих годах так: Блок "перешел с юридического факультета на филологический, серьезно принялся за Владимира Соловьева, за "Чтения о богочеловечестве". "Заперся в храме и молится", - говорила о нем мать. Начинался период "Прекрасной Дамы"".

В это лето, в июле 1901 г. Блок гостит в Дедове, в имении брата философа, у Ковалевских-Соловьевых; и, если верить В. Княжнину и Андрею Белому, разговаривая с С.М. Соловьевым, Блок выражал уверенность, что "новая эра началась, старый мир рушится". Он переписывается с Михаилом Соловьевым, посылает ему свои стихи; получает от него книги Вл. Соловьева. Вместе с племянником философа-поэта он собирается подготовить к печати все стихи Вл. Соловьева, рассматривая это дело как "служение".

ноября 1902 г. молодой Блок писал брату философа: "Теперь,, когда моя любовь к нему (Вл. Соловьеву) возросла еще больше, я хочу сделать это (собрать иронические стихи. - А. А.). насколько возможно цельно, может быть, даже и в долгий промежуток времени, но с полной верой и глубокой религиозной серьезностью.". "Я бы хотел не пренебрегать также и серьезными стихами и вообще разыскать все, что возможно, в отношении к стихам.". "Этим делом, - пишет Блок, - я бы лично себе принес духовное очарование, и, может быть, одоление той, которая тревожит меня больше, чем когда-нибудь, вознеслась горделиво и кощунственно".

Осенью Блок посетил могилу Вл. Соловьева в Новодевичьем монастыре. Об этом он пишет М. Соловьеву: "По Москве бродил этой осенью и никогда не забуду Новодевичьего монастыря вечером. Ко всему еще за прудами вились галки и был "гул железного пути", а на могиле неугасимая лампада, и лилии, и проходили черные монахини. Все было так хорошо, что нельзя и незачем было писать стихи, которые пытался написать тут же. ".

Но разве только на очень короткое время (осень 1901 - зима 1902 г.) Блока увлекла религиозно-мистическая система Вл. Соловьева с его "теократией", обновленной церковью как организующей силой будущего идеального строя, где все материальные и социальные интересы будут подчинены духовно-нравственным идеалам "просветленно-религиозного" сознания и будут определяться требованиями абстрактных, в космическом масштабе - Истины и Справедливости. Эту религиозно-мистическую утопию развивал и "углублял" Мережковский со своими петербургскими мистиками в журнале "Новый путь", где были напечатаны первые стихи Блока: журнал ставил своей целью "быть органом религиозно-философских собраний" и "слить воедино традиционную мысль традиционной церкви и новаторскую мысль. так называемой интеллигенции".

Бесспорно значимой для критических сочинений Блока координатой является их соотношение с философским и литературно-критическим творчеством Вл. Соловьева. Исследователям Блока, конечно, предстоит еще подробно и непредвзято разработать эту проблему. Но и теперь, пока такой разработки еще не существует, становится ясным, что прежнее догматически возникшее убеждение в том, что влияние Вл. Соловьева на молодого Блока имеет целиком отрицательный характер и что дальнейший творческий рост Блока неотделим от преодоления этого влияния, нуждаются в существенных коррективах.

Во-первых, выясняется, что Вл. Соловьев не только уводил Блока в далекие от исторической действительности, "потусторонние сферы", но и помогал поэту осознать катастрофичность, кризисность переживаемой эпохи и выработать идеальное представление о "целостном человеке", имеющее явную гуманистическую проекцию. Во-вторых, становится очевидным, что Блок, по мере своего развития действительно расставаясь с обнаженно мистическими мифологемами соловьевского толка, не столько отбрасывал их, сколько перестраивал, "секуляризировал", применяя к своему чрезвычайно расширившемуся опыту по схеме "мировая душа" - "музыка". Кроме того, следует иметь в виду, что укрепившиеся связи Блока с большим историческим миром и приобщение его к освободительному движению, к идеологии протеста и мятежа, действительно резко отрывая его от традиций соловьевского мировоззрения, не исключали его приверженности к некоторым важным для него соловьевским идеям, хотя бы и переосмысленным (идея панмонголизма, понимание искусства как проникновения в суть мировой жизни и пр.). Эти генетические связи и соприкосновения творчества Блока всех периодов с идейным миром Вл. Соловьева нужно рассматривать так же пристально, как и его отход от соловьевского мировоззрения. И тем не менее, характеризуя прозу Блока, нельзя не видеть, что она по своему духу, по своей структуре и стилю находится от сочинений Соловьева на большом расстоянии. Дискурсивный стиль, эмоциональная уравновешенность, уверенно-авторитетный тон Соловьева, философа и критика, были далеки от поэтической критики символистов вообще и тем более от лирического строя вопрошающих, порывистых в отрицании и утверждении, полных волнения статей Блока.

1.2 А.А. Блок и Ап. Григорьев

Противоречивым высказываниям Блока о революционно-демократической критике противостояло его отношение к литературно-критической деятельности Аполлона Григорьева. В своем почитании Григорьева-критика Блок не был одинок. Еще в 1905 году Борис Садовской напечатал в "Весах" статью "О старой и новой критике", выдвинув в ней Григорьева как лучшего русского критика XIX века и провозгласив его основателем новой, современной критики. Апологетическое отношение Б. Садовского к Григорьеву в дальнейшем было горячо поддержано в печати В. Розановым, Ю. Айхенвальдом, Л. Гроссманом, театральным критиком Н. Долговым и др. Интерес Блока к Григорьеву-критику, по-видимому, был вызван или, во всяком случае, усилен высказываниями именно этих авторов и, конечно, исследователем Григорьева, близким знакомым Блока В. Княжниным.

Блок считал Григорьева менее талантливым, чем Белинский, но "бесконечно" превосходящим Белинского глубиной и образованностью. Признавая, что статьи Григорьева бесформенны, и даже уподобляя их "словесной каше". Блок тем не менее находил в них "до гениальности мощную и острую мысль". Можно предполагать, что идеи и принципы Григорьева сыграли заметную роль в формировании мировоззрения Блока-критика. Блок с его бунтарским и непримиримым отношением к буржуазной действительности, с его обостренным влечением к "переменам", к обновлению жизни, конечно, не мог сочувствовать "консервативным", "стабилизирующим" тенденциям в критике Григорьева, но не придавал им решающего значения и глубоко ценил его дарование и общее, "синтетическое" направление его мысли. В статьях Григорьева, которые Блок начал читать, по-видимому, еще в 1905 году или даже раньше, его притягивала их относительная независимость от господствовавших фopм идеологии - официозно-охранительной и оппозиционной. Блоку был близок национальный уклон Григорьева, его апелляции к стихийному, народному началу, его теория "органической критики", его неприязнь к "отрешенно-художественному" критическому методу, интуитивистский уклон в его подходе к литературе, его мысли о "почве" и "почвенности" как критерии ценности и чрезвычайно важное в его методологии представление о "веяньях", то есть о синтетическом, слитном воздействии идей и всего содержания эпохи на писателя (ср. предисловие Блока к "Возмездию). Блок мог находить для себя опору в романтической борьбе Григорьева во имя "жизни" с "теоретическим" мышлением, как таковым, в неприязни критика к рационализму, к "голой мысли" и т.д. Размышления Блока в свете его "поэтических категорий" о "стихийности", о "музыкальном" переживании мира, о "лиризме", об идеале "целостного человека" также в какой-то мере могли зависеть от идей Григорьева или хотя бы подкреплялись ими.

Воздействие на Блока поэзии Аполлона Григорьева было широко и плодотворно. Как поэт Блок связан с поэтом Аполлоном Григорьевым при всех их индивидуальных различиях, как и различиях в степени художественного мастерства, в каких-то основных родниках, истоках творчества обоих.

В своей статье при собрании стихотворений Григорьева Блок о нем пишет: "Он - единственный мост, перекинутый к нам от Грибоедова и Пушкина: шаткий, висящий над страшной пропастью интеллигентского безвременья, но единственный мост". Историки литературы в своих отзывах о статье Блока справедливо указывали на "страшное преувеличение" им значения поэтического творчества Григорьева. Однако субъективно Блок был прав: для самого Блока малый поэт, Григорьев, действительно был - "мостом", который, соединял его с творчеством таких великих, как Пушкин, Лермонтов, Тютчев. К образам Пушкина, Лермонтова, Тютчева Блок восходил через как-то особенно интимно ему близкую, "родную", хотя художественно и неизмеримо менее совершенную, поэзию Аполлона Григорьева.

Мало того, не говоря об этом совпадении основных творческих стихий Блока и Григорьева, последний, несмотря на несоизмеримость его художественно-поэтической силы силе Блока, оказывал на него подчас прямое влияние и как поэт, как мастер стиха. Вот тому очень выразительный пример. В 1907 году Блоком написан его известный цикл "Вольные Мысли" (напечатан в "Земле в снегу"). Необычный для Блока размер "Вольных Мыслей" - белый 5-стопный ямб, с большим количеством энджамбементов, придающих стиху совсем особый внутренний ритм, - совершенно совпадает с размером стихотворений Григорьева "Призрак" ("проходят годы длинной. полосою, однообразной цепью ежедневных забот и нужд и тягостных вопросов и т.д.) и "Вопрос". Совпадают они и общим приемом показа значительного на фоне пошлого и совсем особым, направленным на это последнее саркастическим тоном, сарказм которого особенно усиливается от того, что и о пошлом, и о значительном повествуется все тем же медлительно-высоким, торжественно-важным белым ямбом.

Самое название Блоком своего цикла "Вольными Мыслями" подсказано ему Григорьевым:

Да новых, мыслей, вычитанных в новом

Романе Санда_ (вольных страшных мыслей).

Если мы вспомним, что "Вольные-Мысли" написаны Блоком в период особой близости к поэзии Григорьева (лето 1907 г.), если обратим, наконец, внимание, что в упомянутых стихотворениях Григорьева встречаются все те же, столь близкие Блоку строки, - о призраке женщины, воплощенном "внутреннем демоне" поэта, который предстает ему "будто свет зловещей, но прекрасной кометы", об "одной борьбе без мысли о победе", - строки, мимо которых не мог пройти Блок этого периода, - то влияние этих стихов Григорьева на "Вольные Мысли" Блока будет вне всякого сомнения.

Немудрено, что столь многим обязанный стихам Григорьева Блок чрезвычайно высоко ставил его поэзию.

В высокой оценке Григорьева-поэта Блок склонен был даже отодвигать на задний план Григорьева-критика, во всяком случае считать критические и теоретические работы Григорьева снижением его певческого дара. А между тем Григорьеву-мыслителю Блок был обязан также немало.

блок литературный критик поэт

Одной из любимейших идей Блока последнего периода была идея об органическом единстве каждой исторической эпохи, выражающей в самых разнообразных проявлениях одну и ту же внутреннюю свою сущность - "музыкальный смысл" эпохи.

"Я привык, - пишет он в предисловии к "Возмездию" (1919 г.), - сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор".

Эти привычка и уверенность сложились в Блоке под явственным влиянием творца органической критики, Аполлона Григорьева. "Одна мысль проникает все стремления века, научные или художественные", - пишет он в статье "Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства". Или еще ярче: "Да, исторически живем не "мы", как индивидуумы, но живут "веяния", которых мы, индивидуумы, являемся более или менее значительными представителями … Отсюда яркий до очевидности параллелизм событий в различных сферах мировой жизни - странные, таинственные совпадения создания Дон-Кихота и Гамлета, революционных стремлений и творчества Бетховена и проч. и проч.".

Статья Блока о Катилине (1918) в которой он делает попытку объединить заговор Катилины с как-будто не имеющим с ним ничего общего стихотворения Катулла, в качестве выражения на различных языках одной и той же "музыки" эпохи, - не что иное как прямое применение к данной исторической действительности органической теории Григорьева.

Равным образом предисловие к "Возмездию" не что иное, как попытка изобразить жизнь тех "веяний", о которых говорит говорит Григорьев (самое слово "веяние" - любимое слово Григорьева, которое Блок у него перенимает), последовательность и совокупность которых и составляет "запах и цвет" эпохи, - попытка, совершенно аналогичная той, какую делает сам Григорьев в своих "Литературных и нравственных скитальчествах".

В публицистических взглядах Блока, в его разделении народа на народную массу - живую жизнь, стихию - и "интеллигенцию", коснеющую в нескончаемых "темах, проблемах, вопросах и спорах", бесконечной "интеллигентской жвачке", - также нельзя не усмотреть полного сходства со взглядами Григорьева на народ и "либералов"-"теоретиков".

Воздействие поэзии и мысли Аполлона Григорьева на творчество Блока до сих пор не изучалось. Но "страшная, - по выражению одного из исследователей, - близость" Блоку Григорьева чувствовалась многими. В 1914 году чутко ощутил ее и Н.С. Ашукин, по почину которого издательство К.Ф. Некрасова предложило Блоку выпустить под его редакцией собрание стихотворений Григорьева. Блок охотно взялся за это. Вся кропотливая и при отсутствии какой-либо библиографии чрезвычайно нелегкая работа по подбору стихов Григорьева (около 35 печатных листов), затерянных по бесконечным старым журналам, была выполнена Блоком в очень короткий срок - в течение нескольких месяцев.

Стихам Григорьева была предпослана статья редактора "Судьба Аполлона Григорьева" (1915). Эта статья о "внутреннем пути" поэта и критика, всю жизнь стоявшего на "недоступной черте" между народом и интеллигенцией, который, будучи человеком пятидесятых годов, уже носил в себе чувство катастрофы, был, следовательно, предтечей символистов, ибо "во всех нас заложено чувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва". Aп. Григорьев был сыном "не смеющейся эпохи", как и Добролюбов, но не был склонен ни к прогрессистскому прожектерству, ни к иронии. Его трагедийное мировосприятие, по мнению Блока, не соответствовало общему настроению шестидесятников, и он не был услышан, так как созвучен эпохе великих потрясений.

Статья эта "лирическая" и насквозь субъективная, как и все статьи Блока, с обычными выходками против "интеллигенции" - : Белинского и его последователей, "припечатавших" Аполлона Григорьева своим "штемпелем", - не удовлетворила ни историков литературы, ни, понятно, тех, против кого она была направлена (современных "либералов", идеологов типа Мережковского и др.).

Следуя самому Григорьеву, называвшему себя "последним романтиком", Блок характеризует его поэзию как романтическую: "Владения последнего романтика - "лишь в краях мечты". Он, окружен "глубоким мраком", откуда возникает порою чей-то "девственный, необычайный, дышащий страстью лик" и вырывается "страшный вопль знакомой скрипки". "В судьбе Григорьева вздрагивают отсветы мировой души; душа Григорьева связана с "глубинами", хоть и не столь прочно и не столь очевидно, как душа-Достоевского и душа Владимира Соловьева".

Сближение с Владимиром Соловьевыми в устах Блока особенно знаменательно. Этим сближением Блок ведет романтизм Григорьева по столь близкой ему лично линии мистического романтизма. Даже больше того, если мы сравним со статьей о "Судьбе Аполлона Григорьева" статью "О современном состоянии русского символизма", написанную Блоком еще в 1910г., мы усмотрим между этими двумя статьями прямую связь. Судьба Григорьева, по мысли Блока, является живой, наполненной конкретно-историческим материалом иллюстрацией к намеченной им в тексте "О современном состоянии русского символизма" схеме судьбы поэта-символиста, вообще, в том числе и в первую очередь судьбы самого Блока.

В поэзии Григорьева имеем, по словам Блока, сперва: "утверждение связи с возлюбленной в вечности; ощущение крайней натянутости, мировых струн вследствие близости хаоса; переливание по жилам тех демонических сил, которые стерегут поэта и скоро на него кинутся", - затем: "убыль стихийности", признаки близящегося "атеизма", "звуки надтреснутой человеческой скрипки".

Если мы обратим внимание, что Блок говорит здесь о стихах Григорьева только до 1846 года, что в стихах после 1846 года второе начало - "звуки надтреснутой человеческой скрипки" (ср. тему скрипки в стихах самого Блока после 1907 - 1908 тт.) - все нарастало, - для нас будет очевидно, что смена этих двух начал в поэзии Григорьева - не что иное, как та же "теза и антитеза" в развитии всего русского символизма. Путь Аполлона Григорьева для Блока - путь не только "последнего романтика", но и первого русского символиста.

В этом переживании поэзии Григорьева, как ранней, еще неяркой, еще неразгоревшейся, но несомненной зари русского символизма, в восприятии Григорьева "нашим современником" и заключается весь пафос статьи. Блока.

В этом признании "современности" Григорьева, "осегодняшении" Григорьева - разгадка и страстного публицистического тона статьи Блока. Блок уподобляет Григорьева не только "нашим современникам", но и "наиболее отверженным" из них - по Блоку - Андрею Белому, В.В. Розанову. "Надпартийным", "отверженным" той "интеллигенцией", с которой он вел ожесточенную борьбу в своих статьях, считал себя и сам Блок. Статья о Григорьеве - один из моментов этой борьбы. Защищая Григорьева, осуждая его "гонителей", себя отстаивает Блок.

По Григорьеву, "искусство есть, с одной стороны, органический продукт жизни и, с другой, - ее органическое же выражение". Блок не ошибся в понимании Григорьева как романтика, его собственный неоромантизм явился "довыработкой" идей, завещанных Лермонтовым и "последним: романтиком" Григорьевым.

Блок (в главном) солидарен с григорьевским пониманием сути критики ("критика пишется не о произведении, а по поводу произведений"): она остается рассуждением о жизни в целом. И чем больше в ней следов жизни литератора, раздираемого противоречиями времени, тем глубже такая критика. По Григорьеву, Гоголь не впустил в свое творчество душевное смятение, но сломался как человек. И Блок настаивает на предельной искренности критика, исповедальности стиля статей, смыкающихся с дневниками, записками для себя самого.

Поставив Григорьева выше Белинского, Блок выразил идеал публицистики не партийно-пристрастной, а цельной и сотворческой. Однако заметен у него и некоторый возврат к положениям "артистической" критики, отвергнутой Григорьевым. Тем не менее, Блок - антиформалист, противник "монтажного" понимания искусства. Для Григорьева "интересы самой жизни" были выше интересов формы, "техники".

Ап. Григорьев был для Блока едва ли не единственным человеком, одержимым тревогой в эпоху позитивизма. Пусть он ошибался в сроках исполнения предсказаний, - он не ошибся в главном.

А. Блок прибегает, вслед за Григорьевым и его ближайшими преемниками, к биологической аналогии: "Подобное незнание своих сил можно наблюдать и у растений" ("Душа писателя"). Здесь открывается перспектива "органических" обобщений, продиктовавших пафос его главных статей - "Стихия и культура", "Душа писателя", "Крушение гуманизма". Мотив пути - из этого же источника: "Писатель - растение многолетнее. Как у ириса или лилии росту стеблей сопутствует периодическое развитие корневых клубней, - так душа писателя расширяется и развивается периодами, а творения его - только внешние результаты подземного роста души". Блок сопоставляет Григорьева и Розанова и находит созвучие: "Ведь эти отрывки из писем - те же "опавшие листья"". Однако бесстрастный Розанов был человеком нетрагического миропонимания в трагическую эпоху (впрочем, не до конца своей жизни). "Внутренний путь" Григорьева Блок видит в противоречии высокого предназначения поэта, как его ощутил Григорьев, и диктатуры рассудка, того "интеллигента, который сидел в Григорьеве и так и не был побежден до конца".

Ощущение Григорьева "нашим современником" Блок не утрачивал до самого конца. В 1919 году, после Октябрьской революции, после "Двенадцати" Блок публикует в тогдашней газетке "Жизнь Искусства" уже и теперь мало кому известную статью "Аполлон Григорьев и Гоголь".

Как бы предупреждая упрек в несовременности своей темы, Блок начинает словами: "Наше время отличается тем, что оно выталкивает из себя все чужеродное, торопя нас к другим далям. Когда писатель "не звучит", когда его пафос не таков, как наш, у нас нет сейчас охоты входить в какие бы то ни было подробности, касающиеся жизни этого писателя".

"И все-таки, - продолжает Блок, - есть неотложный вопрос: об Ап. Григорьеве и его эпохе". Вслед за этим Блок решительно призывает возродить подспудную традицию Аполлона Григорьева, традицию "музыкальности", "народа", "культуры", затоптанную, по его представлению, торжествовавшей в поколениях традицией "немузыкальности", традицией "отца русской интеллигенции" - Белинского.

Горячей проповедью личности зачинателя и носителя этой "музыкальной" и "культурной" традиции, Аполлона Григорьева, - одного из "самых культурных и музыкальных людей", как называет его запись дневника за тот же 1919 г. (имя Григорьева, упоминается в дневнике Блока не однажды), - и заканчивает поэт свою статью: "Убедитесь наконец, что пора перестать. прозевывать совершенно своеобразный, открывающий новые дали русский строй души. Он спутан и темен иногда; но за этой темнотой и путаницей, если удосужитесь в них вглядеться, вам откроются новые способы смотреть на человеческую жизнь. Пора вглядеться".

Таково последнее слово Блока о Григорьеве. В этом, конечно, субъективнейшем из субъективных признании Григорьева не только "современником" символистов, но и "созвучным" нашей революционной действительности - предельное выражение той "страшной близости" Блоку Аполлона-Григорьева.

Из всего сказанного явно, что связь между Блоком и Аполлоном Григорьевым глубока и прочна. Наличие глубокого, продолжительного и многообразного воздействия поэта и мыслителя Аполлона Григорьева на Блока не подлежит сомнению.

Но связь, эта даже больше одного воздействия.

В сочетании личностей Блока и Аполлона Григорьева имеем мы редкий пример особого культурно-исторического "двойничества". Не только один поэт оказывает здесь влияние на другого поэта. Не только два поэта совпадают в темах и образах своих стихов - совпадают они в самых основных настроях души. Романтизм с его "связью с возлюбленной в вечности", "касаньем мирам иным" и одновременная "страшная ирония"; максимализм,. "скифство" ("скифом" прямо называл себя и Григорьев), "вечное впадание в стихийные стремления", гамлетизм, "скитальчество" и одновременное народничество; "почвенничество", ненависть к "интеллигенции", "теоретикам"; органическое восприятие действительности; признание за искусством, "величайшего и важнейшего значения в жизни человеческой" и т.д. и т.д. - вот равномерно присущие обоим черты. Оба поэта совпадают подчас даже в подробностях, казалось бы, чисто биографического характера: оба по ступают на совершенно чуждый им юридический факультет; оба "спасаются" от юриспруденции; оба страстно увлекаются театром, вплоть до общей обоим попытки стать актерами; оба ощущают себя срезанными со своих исторических и бытовых корней, "бездомниками", пребывающими в "безбытности"; оба "нарушают семью", переживают свой "ресторанно-кабацкий" период; оба чувствуют себя между. двух враждебных им станов (Григорьев - между западниками и славянофилами; Блок до 1917 г. - между революционерами и идеологами "религиозно-философского общества"); наконец, даже мера жизни обоим дана была общая - Григорьев "сгорает" 42-х, Блок - 41-ого года от роду.

Согласно концепции Блока, сформулированной в статьях "Судьба Аполлона Григорьева" (1915), "Гейне в России" (1919), "Герцен и Гейне" (1919), "О назначении поэта" (1921), развитие пушкинской, грибоедовской и гоголевской "артистической" культуры к середине века было в значительной мере приостановлено. Белинский и его последователи, разночинцы-шестидесятники, по мысли Блока, были виновны в том, что эту высокую культуру сменила интеллигентская "цивилизация", лишенная артистизма, находящаяся в "удалении от природы" (иначе говоря - от "стихии") и оторванная от великой русской литературы того времени. Блок считал, что в своем исключительном тяготении к гражданским вопросам наша демократическая критика той эпохи проявляла свою односторонность. Не случайно герои романа Чернышевского "Что делать?", по словам Блока, чужды трагического мироощущения и отличаются "розовой бессознательностью". Блок не мог принять материализма демократов-разночинцев и оправдать их борьбу с романтическим искусством. По мнению Блока, лишь немногие из русских людей - такие, как Достоевский, Aп. Григорьев, М.Л. Михайлов, Герцен, Фет, - оставались тогда в той или другой мере хранителями подлинной культуры. И только в конце века и в новом, XX столетии пришло время возрождения этого истинного полупотерянного просвещения.

1.3 А.А. Блок и старшие символисты

1.3.1 Эстетика символизма

Доминирующей идеей, легко прослеживаемой в большинстве символистских деклараций и определяющей поэтику символистов (как 1890-х, так и 1900-х годов), является панэстетизм - представление об эстетическом как о глубинной сущности мира (ближайшим образом восходящее к Wettseele Шеллинга, "Die ewige Weiblichkeit" Гёте и Софии Вл. Соловьева), как о его высшей ценности и наиболее активной преобразующей силе бытия ("Красота спасет мир"). Понятие Красоты в этом значении совсем не обязательно совпадает с представлением о "красивом" и даже о прекрасном, ни в житейском смысле, ни в терминах эстетики. Как известно, символизму 1890-х годов зачастую присущ антиэстетизм, а ряду символистов 1900-х годов - отождествление красоты с хаосом, дисгармонией "стихий". Но признак панэстетизма - восприятие и осмысление мира в эстетических категориях (красота - безобразие, гармония - хаос, и т.д.), а не та или иная оценка противополагаемых понятий. В этом смысле эстетизм и антиэстетизм - оба отрицают или отодвигают на второй план этические, логически выводимые и другие нормы жизни во имя "эстетического" подхода к действительности.

Панэстетизм символистов отчетливо виден в их культурной ориентации, отношении к традиции. Достаточно упомянуть хотя бы их хорошо известную постоянную тягу к родине панэстетизма в европейской культуре - античности (ср. античные образы и сюжеты в лирике и поэмах Н. Минского, в творчестве Д.С. Мережковского, очень важный глубинный пласт отсылок к античности в "Мелком бесе" Ф. Сологуба, определяющую роль интересующих нас тем и образов в творчестве Вяч. Иванова, Инн. Анненского, В. Брюсова, а также их место в поэзии Сологуба, А. Белого, К. Бальмонта и др.). И в культуре других эпох символистов влечет прежде всего то, что связано с традицией панэстетического мирооощущения: Ренессанс, романтизм, поэзия Фета, Полонского и т.д. Наконец, главными своими учителями русские символисты считают Вагнера и Ницше, понявших, по точному выражению Вяч. Иванова, "жизнь - как "эстетический феномен".

Философские истоки мировоззрения русских символистов также восходят к традициям, прямо или косвенно связанными с панэстетизмом. Так, символисты тонко улавливают эстетическую окраску кантовского агностицизма и скепсиса и особенно - интуитивизма Шопенгауэра (видевшего в искусстве средство преодоления исконного одиночества личности). В столь существенной для символизма пантеистической традиции "новое искусство" хотя и выделяло (особенно в 1890-х годах) Спинозу, однако гораздо более важным для него оказалось слияние пантеистических и панэстетических идей в философии Шеллинга. Прямо или опосредованно (через Вл. Соловьева) именно этот эстетизированный пантеизм (воплощенный в образе Вечной Женственности) стал основой символистского миропонимания. В оформлении последнего роль завершающего аккорда сыграло обращение к декларативному эстетизму Ницше, к эстетическим утопиям Вагнера и (более типологически, чем генетически близкого символистам) Рескина.

Очень важно для символизма отождествление художественного познания мира с процессом его творческого преображения. Эта "третья действительность" не только совершеннее природной, но и наделяется способностью преодолевать "кошмары" материального бытия. Такое "претворение" для символистов субъективистского и скептического мироощущения ограничивается перестройкой личности художника, для "соловьевца" же речь идет о перестройке мира. В обоих случаях, однако, важнейшей будет преображающая сила искусства - "жизнестроение". А так как мир алогичен, то и "заклинать" его надо внелогическими средствами - от создания мифов до "колдовства", "магии" алогических звуко - и словосочетаний. Из сказанного очевидно, что символистское "жизнестроение" - создание желаемой действительности - есть построение жизни по законам и при помощи искусства, точнее - выявление, выведение на первые планы бытия его "тайной" красоты и эстетичности. Поэтому распространенное мнение о том, что смысл символистской поэтики - в бегстве от действительности, представляется неточным. Субъективно-психологически символист 1900-х годов не похож на парнассца: он не бежит от жизни в "башню из слоновой кости", а утопически стремится словом художника превратить пошлую Альдонсу в прекрасную Дульцинею.

Важной чертой символистской поэтики, также прямо порожденной панэстетическим мировосприятием, был "мифологизм" - восприятие мира как мифа, "творимой легенды". (Миф при этом тоже эстетизировался, отождествляясь с совершенным произведением искусства.). Общая картина мира предстает как некий "универсальный текст" (мировой "космогонический миф", по словам Вяч. Иванова).

Не менее существенным был сам интерес к мифу, в значительной степени восходящий к Ницше и Вагнеру. Он породил множество "частных мифов" символизма: сологубовский миф о Недотыкомке, миф о новых аргонавтах у Белого и близких ему поэтов, о Дионисе, Эросе или о страннике, плывущем в поисках истины, у Вяч. Иванова, о Прекрасной Даме у Блока или о России (о мире) как Спящей царевне (этот вариант истории "Души мира" идет от самого Вл. Соловьева и особенно важен для Блока, Белого, Ф. Сологуба) и мн. др. Истоками символистского "мифотворчества" могло быть обращение к мировой мифологии (античной у Вяч. Иванова, Брюсова и др., индейской, скандинавской и др. у Бальмонта, русской у Блока, Сологуба, Ремизова, ветхо - и новозаветной и т.д.), осмысленной как выражение исконно народного мироощущения; к сюжетам мирового искусства, отождествляемым с мифами (к Данте, образам Дон Кихота, Дон Жуана, Фауста и т.д., и т.п.) ; к созданию собственных "мифов". Наиболее характерным, однако, стало для символистов создание типичных для XX в. "неомифологическнх" текстов. Здесь все виды мифов - как правило, имеющих самый различный генезис и резко несходных друг с другом по содержанию - сложно сочетаются в одном тексте, создавая антиномичную "полифонию" точек зрения ("Христос и Антихрист" Мережковского, "трилогия лирики" Блока), зачастую приводящую к "игре" цитатами, романтической иронии ("Петербург" А. Белого).

Пантеистические поиски "соответственности" "natura naturans" и "natura naturata" воплотились в семантической структуре символа: называя явление земного, "посюстороннего" мира, символ одновременно "знаменует" и все то, что "соответствует" ему в "иных мирах", а так как "миры" бесконечны, то и значения символа для символиста безграничны.

Эволюция русского символизма описывается как смена господствующих форм панэстетического мировосприятия. В работе используется общепринятое деление символистов на "старших" ("декадентов") и "младших" (мистиков-"соловьевцев"), однако не столько для исчерпывающего обозначения этапов развития символизма, сколько для указания на господствующую тенденцию того или иного периода истории "нового искусства". "Декадентство" и "соловьевство" - не только этапы становления символизма, но и полюсы, к которым тяготели те или иные художники на протяжении жизни направления.

И все же в становлении русского символизма легко вычленяются три этапа.

Первый период, как известно, - 1890-е годы. С этим этапом Блок, начавший серьезно писать в конце десятилетия ("Отроческие стихи", 1897) и под совершенно иными культурными воздействиями, прямо не связан. Однако в самом конце 1890-х - начале 1900-х годов он становится внимательным читателем произведений "нового искусства", а борьба символистов начала века с "декадентами" определит очень многое в блоковском творчестве.

Особенности первого периода истории символизма обусловлены эпохой (реакция, кризис народничества, позитивизма, народнического гуманизма и т.п.), а также типологией складывающегося литературного направления. Отсюда, с одной стороны, формирование панэстетического миропонимания как системы глобальных и абсолютных "неприятий", "отказов". "Декадент" 1890-х годов отвергает современность, отказывается от веры - христианской, но и от народнического "народопоклонства", вообще - от веры "в бога и людей". Он "ненавидит Родину" и вообще все "реальное" (от быта до идей). Идеал красоты предстает поэтому в философском обличий скептицизма, субъективизма (в пределе - солипсизма). Поэтически ценное совмещено с "я", но, как правило, не с эмпирическим и живым "я", а с его "мечтой" о несуществующем и принципиально невоплотимом ("мэонизм" Минского, лирика 3. Гиппиус, Ф. Сологуба). Мир Прекрасного стремится как бы сжаться в точку: во времени ("миги Красоты"), в пространстве ("я") - или "дематериализоваться", взнестись из "мира".

Но такое "шопенгауэрианское" удаление от "суеты" действительности сталкивается с потребностью четко отмежеваться и от культурного фона, подчеркнуть новизну "нового искусства". Это придает "декадентству" характер наступательный. Идеал Красоты не просто удален "от мира", но и активно противостоит всем остальным ценностям - Добру, Истине, реальности и т.д. Отсюда - активность индивидуализма как аморализма, "демонизма", подчеркнутый алогизм. Отсюда же и случаи демонстративного отрицания литературной традиции, прямо предшествующей "новому искусству", - не только натурализма, но и реализма. Особенно характерно отрицание национальной традиции и подчеркнутая ориентация на западноевропейскую. Наконец, это же стремление к максимально острой конфронтации со всеми господствующими направлениями в искусстве порождает установку на новаторство во что бы то ни стало, экспериментаторство, декларативное подчеркивание новизны, эпатаж (конфронтация с читателем, перешедшая позже к футуристам). Интересно, что у русских декадентов прагматическая установка на новизну значительно опережала объективное новаторство поэтики. Например, оформление сборника стихов А.М. Добролюбова "Natura naturans. Natura naturata" или сборника "Русские символисты" (бумага, графический облик текста и т.д.), как и многие декларации новаторства у раннего Брюсова, мирно уживались с весьма традиционной поэтикой: структурой образа, стиховыми структурами, а зачастую и с вполне традиционным содержанием. Именно эта прагматическая установка на самоценность эстетического и его воплощений в искусстве была прежде всего уловлена читателями и критикой. Она определила не только оценку творчества "декадентов" как "искусства для душевнобольных". "Установка на прекрасное", на самоценность художественного поиска в известной мере внушила эстетическому сознанию эпохи "презумпцию новизны" "нового искусства" и стимулировала возникновение действительно оригинального искусства - символизма 1900-х годов.

В рамках "нового искусства" 1890-х годов развивалось не только "декадентство". Внутри "Северного вестника" выделилось направление, отличное и от неопределенного "идеалистического либерализма" редакции журнала (А. Волынский, Л. Гуревич), и от "декаданса". Творчество и литературно-критические эссе Д.С. Мережковского, проза 3.Н. Гиппиус и создававшийся в 1890-х годах роман Сологуба "Мелкий бес" (1892 - 1902), как и более ранний - "Тяжелые сны", связаны со стремлением "синтезировать" индивидуалистический эстетизм Ницше с объективно-идеалистическими утопиями Вл. Соловьева о спасающей мир Красоте - Вечной Женственности. Ненависть ко всему реальному сменяется "реабилитацией плоти", земли, представлением об идеальном бытии как "синтезе" духовного и плотского ("христианского" и "языческого"), скепсис - верой в грядущее "царствие божие на земле", "религией Красоты", а затем - эстетизированной мистикой и эсхатологией в духе "Иоанновой церкви" и идеями создания "религиозной общественности". "Западническая" ориентация уступает место славянофильской и "почвеннической", а отрицанию реализма противостоит мысль о том, что все великое искусство прошлого, в том числе и реалистическое, глубинно символично. Наконец, в рамках этого же направления зарождается и поэтика символа (творчество Мережковского, Сологуба).

Вместе с тем, хотя хронологически символизм "Северного вестника" формируется в эпоху "декадентства", типологически он, в сознании и читателей, и критики, и самих символистов воспринимается как явление (или предвестие) второго этапа становления русского "нового искусства", 1890-е годы же сохраняют значение времени становления символизма и предельно выраженного выявления "чистого эстетизма" - панэстетизма как такового.

1.3.2 А.А. Блок и "старшие" символисты

В "Автобиографии" 1915 г. Блок подробно писал о том, что в семье матери, где он рос, "господствовали, в общем, старинные понятия о литературных ценностях и идеалах". Поэтому воспитанию в "бекетовском доме" поэт "обязан <. > до гроба тем, что литература началась" для него "не с Верлэна и не с декадентства вообще" и "что ни строки так называемой "новой поэзии" он "не знал до первых курсов университета".

И сам Блок, и ряд мемуаристов (особенно подробно К. Чуковский), и многие критики и исследователи блоковского творчества писали об огромной роли "бекетовской культуры" в становлении поэта. Сами понятия "бекетовский дом", "бекетовская культура" становятся у зрелого Блока автобиографически точными, но многозначными и емкими историко-социальными и "музыкальными" символами. Это - культура, неотрывная от позитивизма и религиозного вольнодумства (дед поэта, известный русский ученый-ботаник А.Н. Бекетов был переводчиком, популяризатором и пропагандистом Дарвина). Это - культура, высокий гуманизм и демократизм которой Блок действительно не мог не впитать "с молоком матери".

Важна и другая сторона "бекетовской культуры" - ее органическая близость к русской литературе XIX в. Не только эстетические вкусы Бекетовых (деда, бабки, теток, а в какой-то мере и матери Блока) уходили корнями в русский XIX век, но они сами были активными участниками этой культуры, близко знали самых значительных ее представителей. Прадед Блока Н. Бекетов - знакомый Пушкина, приятель Баратынских, прабабка А. Карелина в 1820-х годах была знакома с Дельвигом, Н.А. Плещеевым и другими писателями из пушкинского окружения, А.Н. Бекетов знал Достоевского (его братья Алексей и Николай в молодости дружили с писателем, жили с ним одной "коммуной"), бабка Блока, Е.Г. Бекетова, талантливая переводчица - корреспондентка А.П. Чехова, и т.д. Русская литература, особенно поэзия, с раннего детства вошла в сознание Блока как неотъемлемо близкая, родная. Поэтому его, так сказать, исходное поэтическое видение мира генетически не было связано с "новым искусством".

Конечно, кое-что из "новой поэзии" Блок все-таки знал. Достаточно указать хотя бы на переводы матери поэта из Бодлера или на позднее, но вряд ли полностью основанное на сдвиге памяти утверждение Л.Д. Блок: Блоку "Верлен и Бодлер знакомы с детства". Однако - что более важно - "новое искусство" в "бекетовском доме" не столько "не знали", сколько активно не принимали. Слова "декадент", "декадентский" часто встречаются в переписке членов семьи, в их дневниках, семейных стихах и т.д., и всегда как "чужое слово" с иронической или резко отрицательной окраской. "Декадентский" относится либо к людям определенного психологического склада (сложным, изломанным, с "достоевщиной"), либо к искусству вычурному, алогичному и непонятному. Так, мать Блока пишет о "декадентской и китайской истории церемоний", говоря об отношениях с обидчивым П. Красновым, бабушка поэта сокрушается по поводу "декадентских" стихов любимого внука, а сам Блок-подросток в духе семейных традиций высмеивает (действительно ему малоизвестную)"декадентскую" поэзию в своем рукописном журнале "Вестник".

Любопытен следующий факт. М.А. Бекетова пишет: "Один из сотрудников "Вестника", муж сестры Екатерины Андреевны (тетки Блока. - А. А.) Платон Николаевич Краснов особенно любил Блока, повторял его словечки <. > Блоку было с ним хорошо <…> Он печатал критические статьи и переводы стихов. С Блоком сближала его между прочим и любовь к древним. В четвертом классе гимназии мальчик болел корью, пропустил много уроков, и Платон Николаевич взялся его подгонять. Дело шло у них хорошо, дружно и весело. А в "Вестнике" скоро появилось шуточное стихотворение "дяди Платона". Упомянутый здесь П. Краснов - автор одной из первых и самых резких антидекадентских статей в русской печати. Трудно предположить, чтобы взгляды П. Краснова на декаданс, выразившиеся особенно ярко в годы его сотрудничества в "Вестнике", остались неизвестными его другу-гимназисту и не повлияли на него.

Таким образом, первоначальное, воспитанное в "бекетовском доме" отношение Блока к "новому искусству" было (и не могло не быть) не только вполне отчужденным, но и, по всей видимости, априорно негативным. Его первые опыты питала совсем иная поэтическая среда - традиции русской лирики XIX в.

Но вместе с тем рост Блока как поэта (и не только в начале его творческого пути, но и на всем его протяжении) протекал, конечно, не внутри "бекетовской культуры", не только как ее продолжение. Такие особенности домашней культуры, как ее сословно-дворянский характер, связь с "позитивизмом", "западничество", либерализм и "интеллигентство", на разных этапах блоковской эволюции по-разному и в разных целях отрицались поэтом. Путь Блока к поэме "Двенадцать" и статьям 1918 - 1921 гг. был одновременно связан и с его постоянным возвращением к "бекетовским" традициям, давно ставшим для поэта символом передовой русской культуры XIX в., и с решительным отрицанием либерализма и "интеллигентского" гуманизма. Это был разрыв не только с "домом", но и во многом - со взрастившей Блока социально-культурной средой.

Правда, первые стихотворения Блока (1897 - 1900), впоследствии объединенные им в цикл "Ante lucem", конфликта со "старинной" культурой "бекетовского дома" еще почти не предвещают, хотя и отличаются чуждым этому миру "аполитизмом". Стихотворения эти, как показано в ряде исследований, свидетельствуют о талантливом и многостороннем ученичестве у русских романтиков (Жуковский, Лермонтов), у Пушкина и поэтов "пушкинской плеяды", у лириков середины века (Фет, Полонский, Тютчев, Ап. Григорьев и др.), наконец, у ряда представителей "массовой" поэзии 1870 - 1890-х годов. Правда, уже из этого перечня видна известная общность генезиса лирики Блока и ряда русских символистов 1890-х годов (В. Брюсов, И. Коневской, Н. Минский, Д. Мережковский, Ф. Сологуб и др.), однако "за вычетом" существеннейших воздействий на "старших символистов" французского символизма (у Блока незаметных) и лирики и философии Вл. Соловьева (Блоку пока неизвестных). Частичным сходством генезиса определена и некоторая близость тематически-жанровых тяготений: избегание социальных и политических тем во имя лирики интимной, природоописательной (реже - философской) или поэзии психологического самораскрытия, романтические антитезы в поэтической лексике и композиционной структуре (противопоставление "земли" и "неба", "поэта" и "толпы" и т.д.) и др. Роднят Блока с поэзией "конца века" и "порубежная тревога", эсхатологические предчувствия гибели мира, с одной стороны, и фетовский "языческий" пафос земли, земного, яркого чувства. Наконец, важна и ослабленность этического пафоса Блока, и - в основном идущий от традиции - эстетизм.

Эта же общность генезиса видна и в поэтике. Так, для Блока оказалась важной та символика романтиков и "чистых лириков" середины века (а также Тютчева, Ап. Григорьева и др.), которая одновременно и повлияла на творчество художников конца века, и преодолевалась ими (как набор аллегоризировавшихся штампов, утративших живую многозначность символа). Наконец, можно отметить ярко выраженную поликультурную ориентацию молодого Блока, которая типологически близка символизму. Блок живо ощущает ушедшие культуры как интимно близкие, сегодняшние. Ср. посвящение стихов Е. Баратынскому или А.К. Толстому, полемику с Дельвигом: "Ты, Дельвиг, говоришь: минута - вдохновенье." и др.; обилие эпиграфов и цитат из Библии и Платона, Шекспира, Гейне, Жуковского, Пушкина и Лермонтова, Некрасова, Бодлера; создание стихотворений-вариаций на темы, заданные традицией: литературной ("гамлетовский" цикл, стихотворение "Мери" с подзаголовком "Пир во время чумы", 1899), живописной ("Погоня за счастьем (Риш - Гросс)", 1899) или музыкальной ("Валкирия (на мотив из Вагнера)", 1900). Еще ближе к символизму то, что стихотворения Блока часто оказываются органическим сплавом, сложной "вязью" цитат, реминисценций, мифологем (ср. поэтическое объединение тем Гамлета и Ленского в стихотворении "Есть в дикой роще, у оврага.", 1898). Произведения такого типа создают, кроме сложного образа лирического "я", еще и свой образ литературной традиции. Блок уже сейчас полон того особого, впоследствии ставшего символистским чувства истории, которое подразумевает раскрытие связей "я" с мировым целым и с людьми через те или иные историко-культурные уподобления и которое порождается панэстетическим представлением, что история ярче всего кристаллизируется в искусстве.

И все же Блок 1898 - 1900 гг. - еще отнюдь не представитель "нового искусства". Этический индифферентизм блоковской лирики, ее устремленность "за красотой" весьма далеки от напряженного и осознанного солипсического индивидуализма, "демонизма" и эстетизма декадентов, и творчество Блока развивается в конце XIX в. совсем не в эту сторону. С другой стороны, свои неопределенные мистические "чаяния" Блок "считал "субъективными" и бережно оберегал от всех". Блоковское творчество 1897 - 1900 гг. не порождено еще "безумной" символистской убежденностью в абсолютной, самодовлеющей ценности или же в высшей пророчественной святости искусства (Блок пока и свою дальнейшую жизнь не связывает с поэзией, а "внешним образом" готовится стать актером. Лирика возникает как дань высокой культуре и творческой атмосфере, окружавшей поэта, и как отзвук "только личных", но ярких интимных переживаний (роман с К.М. Садовской). Поэтическая "картина мира" ранней лирики только еще формируется; она фрагментарна и в целом традиционна.

Многие особенности раннего блоковского мироощущения, которые навсегда войдут в его творчество, органически идут от культуры XIX в. Таково, например, важнейшее представление о высоких целях жизни и искусства. Жизнь без цели (хотя бы далекой, неясной или неосуществимой) кажется Блоку бессмысленной.

К мистико-утопическим надеждам начала XX в. Блок пришел собственным путем, обостряя и углубляя настроения, присущие ему и раньше. Ему не пришлось отказываться от "декадентства": его в лирике и миросозерцании молодого Блока не было.

Следующий этап эволюции Блока, этап собственно символистский, связан, как известно, с годами создания сборника "Стихи о Прекрасной Даме" (1901 - 1902). Смена домашних и книжных воздействий неясными, но мощными импульсами, идущими от раскаленной атмосферы предреволюционных лет; глубокое и исполненное драматизма чувство к Л.Д. Менделеевой; наконец, овладевшие "всем существом" поэта и художественно оформившие его эмоциональный порыв впечатления от мистической лирики Вл. Соловьева - все это резко изменило мир Блока, способствовало его художественному созреванию.

Блок 1900 - 1901 гг. биографически еще не связан ни с выступившими до него "идеалистами" "Северного вестника", ни с "соловьевцами" начала XX в. (А. Белый, Вяч. Иванов), ни с "декадентами" (Брюсов, Бальмонт, Добролюбов). Апогей мистических настроений - лето 1901 г. - был пережит Блоком в "одиноких восторгах". Только в 1902 г. он знакомится с Мережковскими и через семью Соловьевых постепенно протягивается связь к Андрею Белому. Однако внутренне Блок уже с начала нового века рвал связи с "бекетовской" культурой, ощущая себя - все острее - с "новым искусством", постоянно погружаясь в его переживание. Новое - позитивное - отношение молодого Блока к искусству "конца века" было, конечно, не итогом его воспитания в "бекетовском доме", а более или менее осознанным противостоянием культуре этого дома. Правда, благодарно отмеченная Блоком постоянная поддержка матери и бесконечная любовь всех Бекетовых к "Сашуре" смягчали конфликт, но внутренне, в сознании членов семьи, он, конечно, существовал. Коллизия "отцов и детей", бурно пережитая многими символистами, Блоком воспринималась как конфликт с "дедами" (со "старыми"), что указывает на личное, сквозь призму домашних впечатлений, его осмысление. Есть у Блока и более общее (для него, почти не знавшего отца) противопоставление "отцов и детей": "Нет у нас гения отеческого, зато с современностью очень соприкасаемся. Отцы громили нас <. > Страшна родителей кара. Позднее будет раскаянье. А того и не будет".

К началу века относится первая попытка Блока критически осмыслить и оценить символизм.

Незавершенная статья Блока о русской поэзии (декабрь 1901 - январь 1902 г.), дошедшая до нас в составе его юношеского дневника, по концепции и методу не очень оригинальна (особенно заметны воздействия взглядов Вл. Соловьева и их преломлений у Д.С. Мережковского,

. Гиппиус, Р. Иванова-Разумника). Но место ее в эволюции Блока значительно. Здесь - исходная точка блоковского пути, то, с чего он начинал, от чего потом уходил и к чему опять возвращался, чтобы уйти снова.

Статья написана в бурно эмоциональном ключе, в том осознанно импрессионистическом стиле, подчеркивающем недоверие к ratio, который высоко ценил и пытался ввести в русскую критику Д.С. Мережковский, но который даже в первых ученических пробах Блока выглядит более подлинным и ярким, чем в работах самого Мережковского.

"Следующий очерк не содержит в себе чего-нибудь стройно-цельного. Это критика от наболевшей души, которая стремится защитить от современников белые и чистые святыни" (VII, 21), - определяет свои цели Блок. "Лирическая" стихия статьи соединяется с пламенной апологией символизма.

Символы, писал Мережковский, - "не "вчерашнее изобретение парижской моды", а "возвращение к древнему, вечному, никогда не умиравшему началу". Блок также считает символизм начала XX в. "современным видоизменением вечного и живого начала", пишет о "цветах символизма всех веков, стран и народов".

Искусство рассматривается (тоже в русле названной критической традиции) как явление духовной культуры, тесно связанное с человеческой историей, но и "вознесенное" над ней. Подобно Вл. Соловьеву и Мережковскому, Блок равно отрицает и "лживое государство", и "грубый либерализм" - "либеральную жандармерию", и буржуазный мир "великого зла века" - "статичной денежности". Злым силам противопоставляются животворные начала "метафизики и мистики". Борьба этих начал мыслится Блоком (как и автором книги "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы") в двух планах: как вечное духовное единоборство "бога и дьявола" (у Мережковского - "художественного идеализма" и "художественного материализма") и как его проявление в XIX в., предшествующее рождению "нового искусства", - как битва шестидесятнического "позитивизма" и "??????????ов чувства и мысли", рыцарей "Истины, Добра и Красоты". "На великую философскую борьбу вышел гигант - Соловьев" и вслед за ним - "новое искусство". Искусство здесь - тоже в духе названной традиции - рассматривается как отражение целостных миросозерцании, соотнесенных с философией ("позитивизм" - "мистика").

Истоки блоковского понимания культуры (исторические коллизии как отображение вечной борьбы в мире "идей") видны и в решении вопроса о собственно литературном генезисе символизма. Тут, однако, яснее та двойственность отношения к истории и искусству, которая составляет сущность миропонимания "соловьевцев". Сочетание платонического и пантеистического подхода порождает (то в плане эволюции, то в форме внутренних антиномий взглядов) у Соловьева отношение к земному миру либо как к "тяжелому сну" псевдобытия, "теням" и "откликам искаженным" истинного мира идей, либо как к знакам тех же сущностей, но исполненным высшего смысла, воплощающим идеи в истории, а потому играющим и собственную великую роль - пути к окончательному "синтезу". "Младшие символисты" будут стремиться утвердить этот второй подход как основной, но постоянное возрождение платоновско-романтической антитезы "земного" и "небесного" - характерный спутник истории русского символизма.

Это же видим и в статье Блока. Ряд ее положений (например, об извечном противостоянии гения и "толпы", которая "может лишь бесноваться перед глухой стеной, скрывающей вечное и неумолимое божество" искусства) носит безусловно романтический характер. Опосредованные прозой Мережковского отзвуки Ницше видны и в том, что Блок ищет причины возникновения символизма в возросшей "утонченности" чувств "избранных". Блок закономерно подходит к мыслям о генетической связи символизма с романтизмом (через Тютчева - "романтика" и предшественника символистов одновременно).

Однако Блок (хотя, видимо, стихийно) ближе к пантеистической стороне соловьевства, чем Мережковский. Поэтому рядом с первой - и не ощущаясь, видимо, как противоречащая ей - развивается и иная точка зрения на генезис "нового искусства". Символизм - не столько продолжение, сколько преодоление романтизма, который предстает у Блока как мироощущение наивное, "старинное". "Неисправимый романтик" Тютчев не увидел всех глубин мира, несмотря на гениальность поэтических прозрений, так как "оставил себе теплый угол <…> романтически спокойного и довольно низкого парения". Идеал символизма, в отличие от романтического, не связан только с "парением", "небом" - он прославляет и "земное".

Пантеизм Блока - особой природы. Для него, видимо, мало значимо прямое восхождение к философским истокам миросозерцания (античность, Спиноза, Шеллинг); важную (но не основную) роль играет обращение к преломлениям пантеизма в работах Вл. Соловьева, а "соловьевства" - в статье Мережковского. Главное же для Блока - это (воспринятая как пантеистическая) традиция русской природоописательной и интимной лирики середины XIX в.: Ф.И. Тютчева, Вл. Соловьева, А. Фета, Я. Полонского. Отношение к Фету особенно показательно. Утверждению Мережковского: "Значение Фета несколько преувеличено" - противопоставляется восторг перед фетовской лирикой, непосредственно образно воплощающей "земное". Фет в финальных набросках статьи приравнен к Соловьеву.

Блок (как и многие символисты начала XX в.), воспринимая пантеизм сквозь призму соловьевского "синтеза" и ницшеанства "Северного вестника", придает ему привкус "принятия мира" и "оправдания зла". Мережковский и своей трилогией, и важной для Блока монографией "Толстой и Достоевский", и работами по истории искусства истолковывал гегельянско-соловьевское принятие мира человеческой истории в духе "теодицеи" Лейбница: "дьявольское", "антихристово" начало мира - перевернутое божественное, тайный его двойник (родство же двойников обнаружит лишь полнота "синтеза"). Блок принимает этот подход, говоря о двойственности творчества.

Но тогда источником современного искусства, пронизанного "метафизикой и мистикой", оказывается не только культура, утверждающая "витание среди нас <…> Бога, Рока, Духа", но и извечно враждебные ей силы. Борьба с мистикой "французских революционеров, а гораздо позже и наших шестидесятников" манифестирует не только противостояние, но и глубинное единство врагов: "Источник <. > и мистицизма, и реализма - один: имя ему - бог". Поэтому реализм оказывается одним из источников "нового искусства", а будущее культуры - это "море, где враги станут друзьями" и "протянут друг другу руки с разных берегов постигнутой бездны".

Синтезирующий подход к истории культуры определяет и сложное отношение Блока к "декадентству". Блок то оценивает его как часть "нового искусства", то резко противопоставляет "декадентов" "символистам".

Конспектируя 30 сентября 1901 г. во время работы над статьей какое-то (известное лишь в передаче Блока) выступление Р.В. Иванова-Разумника, который подхватывает настроения круга Мережковских, Блок выделяет мысль, что "декадентство - явление субъективно-индивидуальное" и что "новое искусство" уже прошло стадию "декадентства": "Настоящее декадентство <…> обречено на гибель". В статье о русской поэзии Блок присоединяется к этой точке зрения, призывая отделять художников-мистиков от декадентов - "настоящих упадочников, дегенератов".

Декадентов Блок обвиняет (впрочем, что очень любопытно, ни разу не назвав имен) в самоценном эстетстве и формализме, при которых "произведение теряет характер произведения искусства".

Подлинный символизм для Блока был всегда, неизменно связан с поисками объективного идеала. Мистический идеал его панэстетичен: это - типичная для младшего символизма "нетленная красота в окружении веры и вера в окружении красоты". Она-то и воплощается в современной поэзии: "Одним из наиболее ярких мистических созвездий выкатилась на синие глубины неба поэзии - Вечная Женственность".

Не менее важен и другой лик Прекрасного - "золотой век". Символика "золотого века", лишь скрыто присутствующая в "Стихах о Прекрасной Даме", очень существенна для символистов начала XX в., особенно для Вяч. Иванова, Андрея Белого, но и для Минского, Мережковского,

. Гиппиус, Ф. Сологуба (ср. античные мотивы в "Мелком бесе"). В ней наиболее прямо отразилась мистико-утопическая (и мистико-"общественная") природа "соловьевства". Идеал "золотого века" характерно указывает на античные истоки современной культуры. Но он связан у символистов и с эсхатологическими чаяниями и надеждами на грядущее "царство божие на земле" (ср. концовки трилогии Мережковского и "Толстого и Достоевского"). У Блока этот идеал порой окрашивается субъективистски и романтически (ср. о "мечте Золотого Века, быть может, никогда не существовавшего <…> и вполне недоступного толпе"). Однако Блок стремится "заземлить" образ в истории ("Греция") и утвердить его как грядущую прекрасную цель - "страну, в которой нет "болезней", печали и воздыхания".

Блоковская статья, вершина его символистской "ортодоксальности", - удобная точка отсчета для изучающих путь поэта. Часть высказанных в ней мыслей, по мере усвоения поэтом настроений революционной эпохи, утратит актуальность, а затем исчезнет из мировоззрения Блока (элитаризм, романтическое третирование "толпы"); часть останется жить, сложно трансформируясь (ср. пантеизм 1901 - 1902 гг. и позднейшее прославление "человека природы", народа; мечты о "золотом веке" и надежды "Ямбов" на "новый век", и т.д.). Но кое-что из настроений, отразившихся в незавершенном юношеском наброске, окажется кардинально важным для всех этапов становления Блока. Таков блоковский панэстетизм; но такова же и вера поэта, что идеал истинного искусства должен быть не "игрой воображения", а всегда - чем-то "объективным" и всемирно значимым.

Блок не принимал воззрений символистов на веру и, как уже было сказано, во многом отклонялся от самых основных принципов их критической практики. В августе 1907 года он писал Андрею Белому: "Если бы мне предложили "создать журнал", быть редактором или что-либо в этом роде, принял бы это за насмешку или наивность. У меня нет на то ни образования, ни умелости, ни тактики, ни твердой почвы. В Вашем войске (войске людей с отточенными мировоззрениями) действовать я не могу, потому что не умею принять приглашений укреплять теорию символизма". Веры в Блока как в потенциально возможного борца за символизм и теоретика символизма не было и у писателей, принадлежащих к этому направлению. "Из Блока уж все равно Вы не создадите теоретика и систематического защитника наших принципов", - писал в конце 1908 года заведующий редакцией символистского журнала "Золотое руно" Г.Э. Тастевен Георгию Чулкову (архив Г.И. Чулкова). И все же, как уже говорилось, целый ряд особенностей метода и стиля символистской критики, некоторые ее тенденции и суждения, несомненно, отразились в критических статьях Блока.

1.4 А.А. Блок и Д.С. Мережковский

Д. Мережковского и Зинаиду Гиппиус М. Горький называет в числе родоначальников того нового течения в русской литературе конца XIX и начала XX в., которое "отказывалось от народничества, от политической дидактики".

Перу Д. Мережковского принадлежала известная статья "О причинах упадка и основных течениях современной русской литературы" (1892), где автор провозглашал смерть народной литературы и, противопоставляя "новое течение" традициям революционных демократов, заявлял: как "у всех лучших русских людей, любовь к народу и общественная справедливость снова являются у Вл. Соловьева как идеал бесконечный и божественный, как святыня, как вдохновенье, в ореоле красоты и поэзии".

Статья эта появилась в годы, когда на всей общественной жизни России еще лежал отпечаток победоносцевской реакции. Однако с энергичным развитием капитализма в 90-е годы уже шел процесс экономической и политической перестройки России из страны крепостнической в буржуазную.

В обширной этой статье, положившей начало "новому течению" в русской литературе 90 - 900-х годов - символизму, были рассмотрены в мистическом освещении все великие явления прошлого нашей литературы - Пушкин и Гоголь, Лермонтов и Некрасов, Тургенев и Гончаров, Толстой и Достоевский, критики-шестидесятники, у которых "царствуют нравы настоящих людоедов", "пожравших" Фета и других поборников "чистой поэзии", оценено творчество писателей-современников - поэтов Н. Минского, К. Фофанова, Надсона и др., Гаршина, Чехова, Короленко, Лескова, вплоть до П. Боборыкина, Альбова и Ясинского.

Оказалось, что все великие писатели - "рыцари Святого Духа", одаренные стихийным талантом, все они одиноки и непоняты, и что литература переживает сейчас, в 90-е годы, период упадка. Быть ей или не быть русской литературой, выразительницей народного религиозного сознания, - зависит от того, поймут ли писатели и критики существо литературы как поэзию. А подлинная поэзия - это символизм, искусство художественных символов, и в этом спасение литературы. Это не символы, воплощающие в образе какую-либо идею - такие символы "превращаются в мертвую аллегорию", а символы, сквозь которые светится, как в поэзии, "то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа" и "действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами". "Мысль изреченная есть ложь" (Тютчев). Только "символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим. ".

В трактовке Мережковского Пушкин был великим поэтом потому, что творил "не для житейского волнения, не для корысти, не для битв". "Истинно-народный поэт Кольцов - по своему духу ближе к Лермонтову, величайшему мистику. презиравшему идеалы пользы и влюбленному в неземную красоту". Тургенев и Гончаров - это "художники-символисты, и самое ценное у Тургенева не его устаревшие "общественные романы", а его "Стихотворения в прозе", где Тургенев - "новатор формы и импрессионист". "Достоевский и Толстой - новое мистическое содержание идеального искусства", и в этом плане Достоевский "преемственно связан с мистицизмом Лермонтова". Некрасов, по Мережковскому, не тот, кого "превозносили наши реалистические критики", а совсем "другой Некрасов" - "как более или менее все русские люди - мистик, Некрасов, верующий в божественный и страдальческий образ распятого бога - самое чистое, самое святое воплощение духа народного", автор стихотворения о божьем храме - в этом "вечная сторона поэзии Некрасова".

Так освещал Мережковский и творчество писателей современников: Чехов - символист-импрессионист, "лучший рассказ" В. Короленко - "Сон Макара", где "религиозное вдохновение окрыляет поэта", Гаршин - "жаждет неутомимо чудесного, жаждет бога", и даже у плодовитого и скучнейшего натуралиста П. Боборыкина он нашел черты, "присоединяющие его к течению современного идеализма", а у бульварного романиста Ясинского - "веянья какого-то мрачного и обаятельного мистицизма".

Все это вызывающее выступление, направленное против Белинского, передовой русской критики и материалистической философии заканчивалось прославлением мистика Вл. Соловьева и вполне определенным политическим утверждением: "Никакие позитивные выгоды, никакой утилитарный расчет, а только творческая вера во что-нибудь бесконечное и бессмертное может зажечь душу человеческую.

Без веры в божественное начало мира нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы!".

Так провозглашалось "новое теченье русской литературы", основой которого, по Мережковскому, должны были стать "три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности".

Почти одновременно вышла и резко окрашенная в антиобщественные тона книга стихов Д. Мережковского "Символы", утверждавшего наряду с религиозно-мистическим и "вакхическое восприятие мира" - одну только "вечную заповедь": "жить в красоте, в красоте, несмотря ни на что. "

Вскоре в печати выступил В. Брюсов (под различными псевдонимами) с тремя нашумевшими сборниками своих стихов "Русские символисты" (1893 - 1894), где были напечатаны впервые в переводе молодого поэта стихи некоторых французских "парнасцев" и "декадентов", на символистскую прелесть которых ("мятежник Поль Верлен") указывал и Мережковский в своей программной статье. Эти сборники и сборник стихов Брюсова "Chefs d'oevre" были выражением крайнего субъективизма и иррационализма в поэзии и такого романтического преображения жизненной реальности, что иные из них ("Тень несозданных созданий.", однострочное "О, закрой свои бледные ноги!" и др.) воспринимались как преднамеренное эпатирование читателя, воспитанного на бесцветной, написанной плохими стихами поэзии.

Это и другие выступления "декадентов" вызвали множество острых эпиграмм и пародий, в том числе и Вл. Соловьева.

Вместе с Мережковским, Зинаидой Гиппиус с ее "уединенной мечтой" о том, "чего нет на свете", Федором Сологубом, выпустившим сборник таких же "уединенных" раздумий ("Стихи"), Константином Бальмонтом - "певцом мгновений", Валерием Брюсовым и другими эта группа первых русских декадентов обосновалась в журнале "Северный вестник". Журнал стал пропагандировать в стихах и прозе, в статьях А. Волынского и других зовущее к "углублению в духовный мир человека" новое течение русской литературы, вызывавшее негодование лучших писателей-современников. Ивану Бунину запомнился характерный отзыв о символистах-декадентах А.П. Чехова, считавшего, что российская интеллигенция "играет в религию и главным образом от безделья": "Какие они декаденты, они здоровеннейшие мужики! Их бы в арестантские роты отдать. "

Так в литературе 90-х годов возникал религиозно-мистический романтизм символизма, наследовавший мистический романтизм "йенских романтиков", Жуковского и Фета, мистическую романтику Вл. Соловьева.

С Мережковским, этим мистическим истолкователем русской литературы, Блок познакомился весной 1902 г., когда из среды символистов стала выделяться группа воинствующих мистиков-соловьевцев. Об этом он писал отцу:

"В современном мне миру я приобрел большой плюс в виде знакомства с Мережковскими, которые меня очень интересуют с точек зрения религии и эстетики".

Летом того же года Блок вступил с этими первыми своими литературными друзьями в переписку и уже в августе он опять писал о них в мистическом духе отцу:

"Внешнее мое прикосновение к мирам "иным" и литературным заключается теперь в переписке с Зин. Гиппиус (женой Мережковского), которая уже взяла два моих стихотворения в новый журнал "Новый путь", который скоро начнет выходить (изд.П. П. Перцова). Переписка очень интересна, вполне мистична, так что почти не выходит из круга умозрения (опять-таки современного, в духе Дм. Мережковского). ".

Через Мережковских Блок познакомился и с "философией" Бор. Бугаева - Андрея Белого, того, кто в недалеком будущем также будет "помогать" Блоку осваивать учение Вл. Соловьева. Записи в юношеском дневнике Блока (март 1902 г.) свидетельствуют о том, что Блок, видимо, всерьез пытался разобраться в рассуждениях Мережковского и "философии" Бугаева и тщательно записывал свои мысли по этому поводу. Увлеченный "мистическим воздухом эпохи", по Белому, выдававшему истерическую атмосферу кружка за настроение страны, Блок, видимо, всерьез раздумывал о слиянии в царстве "Третьего завета" духа и плоти - "двух бездн - верхней бездны с нижней бездной", о воссоздании во "единую мировую правду правды земной и правды небесной и т.д. и т.п. По крайней мере в дневнике его есть такая запись: "Читаю талантливейшего господина Мережковского. Вижу и понимаю, что надо поберечь свою плоть. Скоро она пригодится".

Оторванный от реальной действительности, не умеющий разобраться в своих противоречивых настроениях, отражавших, хотя и крайне искаженно, нараставшее напряжение в стране. Блок погружался в мистические бреды всяческих бездн и потусторонних хаосов. Он даже ездил для философских собеседований к Мережковским на дачу. "Разговоры были, разумеется, довольно отвлеченны, - пишет он отцу осенью того же года, - об Антихристе и „общем деле", которому Д.С. привержен особенно и, думается мне, очень искренно и твердо.

. Впечатление мое от самих доктрин Мережковского затуманилось еще более, и я уже совсем не могу ничего ни утверждать, ни отрицать, а потому избрал в этой области роль наблюдателя с окраской молчаливого мистицизма. Этот последний и поныне не покидает меня, и им я, разумеется, дорожу в высшей степени, видя в нем нечто основное, а потому более прочное, чем почти все остальные "критерии" моего духа и плоти".

Юношеский дневник его свидетельствует о том, что Блок в этот "мистический год" не только чуял, узнавал и разгадывал таинственные знаки в природе и в жизни, но и совершал необъяснимые и непонятные ему самому поступки, создавая не только в своей поэзии своеобразный образ лирического героя, но пытаясь и в жизни играть его роль. Ему мерещатся какие-то двойники, он пишет мистические рассуждения и, запутавшись в этой нездоровой игре, в отчаянии, реально готовится к самоубийству. Суровость любимой девушки, видимо, так же преувеличенная, о которой постоянно упоминает в своих дневниках и записях Блок, создавала дополнительную благодарную почву для его тяжелых настроений.

В июне 1901 г. Блок собирает "мифологические материалы", записывает какое-то поверье, ходящее в окрестных деревнях: "Она" мчится по ржи". В шорохе дождя ему чудится нечто необычайное - "странно пищало под полом". "Что-то есть, что-то есть", - тревожно записывает он. "В зеркале, однако, еще ничего не видно, но кто-то ходил по дому". Он пересказывает еще одно "сказание" - о найденных будто бы в парке при раскопке останках убитого человека и опять вспоминает об этой "мчащейся по ржи, как о страшной легенде. "С нами крестная сила", - приписывает к записи перепуганный самим собой Блок.

Эта же "Она, которая мчится по ржи", фигурирует в переписке с Гиппиус, необъяснимо превращаясь в "мечту воскресенья" - не менее необъяснимый мистический образ. Вся переписка с 3. Гиппиус, приведенная в дневнике в черновиках, - убедительное свидетельство болезненных настроений молодого Блока того времени, всерьез, видимо, ожидавшего светопреставления, обещавшего Вл. Соловьевым, Мережковским и Белым, и того влияния, которое оказывала эта "мистическая" компания на юного поэта.

"Посылаю Вам два, по возм [ожности] мист [ических] стих [отворенья] ", - приписывает Блок к одному своему письму.

"Главное же, что мне особенно и несказанно дорого, это то, что я воочию вижу нового Ее служителя; и не так уже жутко стоять у алтаря, в преддверии грядущего откровения, когда впереди стоите Вы и Вл. Соловьев", - пишет он в первом своем литературном письме к редактору "Нового пути", куда пригласила его как поэта 3. Гиппиус.

Блок, поощряемый к этой "мистической" деятельности весьма трезвыми и рассудочными реакционерами из компании "Нового пути", в это же время в том же мистическом духе пишет письма к "суровой" Любови Дмитриевне. Здесь, наряду с робкими признаниями и воспоминаниями о редких встречах с любимой девушкой, описанных в реальных конкретных деталях улицы, ее одежды, ее лица, всего ее внешнего облика, - Она его юношеского романа неожиданно выступает как "земное воплощение пресловутой Пречистой Девы или Вечной Женственности". Блок, видимо; и сам стеснялся этого "земного воплощения". "Пречистая Дева" именуется в письме "пресловутой", и все это бредовое сравнение кончается смущенной и какой-то отчаянной концовкой - "если Вам угодно знать!"

"Итак, веруя, - пишет Блок в этом письме, - я хочу сближений - хоть на какой-нибудь почве. Однако, при ближайшем рассмотрении, сближение оказывается недостижимым, прежде всего по той простой причине, что Вы слишком против него (я, конечно, не ропщу и не дерзну роптать), а далее - потому что невозможно изобрести форму, подходящую под этот весьма, доложу Вам, сложный случай отношений".

Ведя переписку с Зинаидой Гиппиус, выполняя требования журнала "Новый путь" о новых "мистических стихах", будучи в сложных отношениях с Любовью Дмитриевной - Блок совершает какие-то необъяснимые поступки. То он срывает на улице с очень таинственным видом объявления, опасаясь дворников, которые могут его свести по случаю загадочного поведения в далеко не мистический участок; то он пишет какие-то загадочные письма от имени каких-то выдуманных им самим лиц, курсистки О. Любимовой и др. Блок и сам понимал, что он ведет "себя прескверно" (как будто действительно скоро уже мне - капут (caput),-умопомешательство".

Болезненное состояние, явно мучившее поэта, проявлялось в навязчивом его внимании к теме смерти и самоубийства.

Полоса его жизни в это время представляется молодому Блоку как "ужасающая, загадочная, переворачивающая душу", она "предшествует неизгладимому, великому".

"Набросок статьи о декадентстве", упомянутый выше, есть то, что поэт хочет оставить после себя, кроме песен. "Мне недолго жить, потому что "Тебя на земле уж не встречу"", - записывает Блок.

марта 1902 г. Блок намечает целый план с деталями, с заранее обдуманным поведением и проч., философствуя на тему о самоубийстве:

"В экстазе - конец. Реши обдуманно, заранее, что тебе нужно умереть. Приготовь револьвер или веревку (!?). Назначь день. В промежутке до самоубийства то мирись, то ссорься, старайся развлекаться, и среди развлечений вдруг пусть тебя хватает за сердце неотступная и данная перед крестом, а еще лучше - перед любимой женщиной, клятва в том, что в определенный день ты убьешься. ".

Записи о самоубийстве повторяются в дневнике в течение всего лета 1902 г. То Блок пишет стихи о своем близком товарище Гуне, покончившем с собой, то сочиняет целое "философическое" рассуждение о смерти. Оно носит следы изучения мистической философии, написано специальным "мистическим" языком и имеет ссылку на "завещание", которое цитировано выше.

"Человек может кончить себя. Это высшая возможность (власть) его (suprema potestas). Для сего он выбирает момент, в который остальные его возможности (как-то - возможность жить, а не скончаться, и другие - помельче) не мешают. Вместе с этим - высшая цель человека - стремление вперед и притом скорейшее (наибольшими шагами). Очевидно (ясно), что выражение самого скорого стремления будет самым большим шагом (summus passus). Это скачок из того состояния, которое в настоящее время поглощает в себе все остальные его состояния, - в другое. " и т.д. и т.п.

Следующая запись носит уже совершенно не теоретический, а чисто практический характер, все ярче показывая, в какой тупик заводило его "мистическое лето" с переключением в ирреальный план отношений с Любовью Дмитриевной, перепиской с 3. Гиппиус, "философией" Бугаева, безднами "талантливейшего господина Мережковского", "воплощенным" П. Перцовым из "Нового пути" и проч.: "Большой револьвер военный стоил 26 рублей. Купить маленький карманный (сколько?). Запирать туда же, где тетради эти - и черновые стихи, и ее письма (2), и ее портрет и прочее".

В дневнике, далее, есть записи с подробностями о самоубийстве вымышленной курсистки Любимовой, переписанные в дневник стихи самоубийцы - некоего Лапина. Блок нашел могилу Лапина и писал об этом Сергею Соловьеву. Одновременно в записной книжке молодой Блок отмечал, что причиной самоубийства, по его мнению, был избыток жизненной силы. Весь юношеский дневник Блока кончается такой заметкой: "Прикладывая билет, письмо, написанное перед вечером, и заканчиваю сегодня ночью обе тетради". В этот вечер, 7 ноября 1902 г. Блок готовился к последнему объяснению с Любовью Дмитриевной и оставил дома следующее письмо-записку о самоубийстве:

"7 ноября 1902 года. Город Петербург.

В моей смерти прошу никого не винить. Причины ее "вполне отвлеченны" и ничего общего с "человеческими" отношениями не имеют. Верую во едину святую соборную и апостольскую церковь. Чаю воскресенья мертвых и жизни будущего века. Аминь. Поэт Александр Блок".

Объяснение с Л.Д. Менделеевой закончилось вполне благополучно.

Так, уже и тогда молодой Блок понимал, что источник его мистических настроений - окружающая его атмосфера, и "надышавшись метафизикой из книг или от людей, которые говорят, в сущности, об одном". Блок впадал в состояние такой мрачной экзальтации, что вполне серьезно сообщает своей невесте в мае 1903 г.: "Вчера вечером я постигал всю бесконечность. Прощал все одушевленные и неодушевленные существа. Но это, как часто, досталось нелегко. Опять приходил "Он" (черт?) и пугал. Он очень неотвязен. Вчера показался мне простым, грустным и мутным".

Вот в какой опасный тупик загнала молодого Блока предельная оторванность его от реальной жизни, и влиявшая на него компания мистиков, уход в себя, в замкнутый душный мирок мистических настроений и ощущений, отражавших в искаженном виде тревогу его окружения. По сути дела, это была попытка найти решение все с большей остротой выступавших перед ним противоречий жизни в поучениях Вл. Соловьева и Мережковского. Едва не доведенный мистической невнятицей до психического заболевания и самоубийства. Блок сумел, однако, преодолеть свое болезненное состояние. Жизнь и молодость брали свое.

Более того. К юношескому этому дневнику приложена весьма знаменательная "заметка о Мережковском" (13 декабря 1902) .

"Затуманенное впечатление от его доктрины" уже через несколько месяцев начинает сменяться критическим к ней отношением. В мистической проповеди холодного и рассудочного Мережковского Блок уже и тогда почувствовал книжную лживость - "титаническую скуку"; скуку-потому, что в обещанном Мережковским конце всемирной истории Блок, пускай смутно, но чувствовал не мистический "конец мира", а реальный конец некоего мучительного исторического процесса. Молодой Блок понял, что весь космический пессимизм этого проповедника "эры третьего завета" исходит из личной внутренней трагедии: ",, Лирика меж двух стульев". Жизненная драма человека. и общественного деятеля, неудача в жизни., в творчестве., в религии.". Мережковский со всей его "мистической трагедией" выступает перед ним, как "жалкий, бедный, измученный, истоптанный, заброшенный человек". Все его провидения и пророчества - обывательская паника, плохая литературщина человека, который "договорил все, пришло время кричать - простудился, нет голоса. Поехал лечиться к Симоновскому, вернулся, испугавшись мороза". "Ей, гряди, Господи" Мережковского звучит для Блока, "как будто - „Зина, нет ли молока?"".

Блоку нужны были еще несколько месяцев, чтобы он мог написать: "Вполне и окончательно чувствую, наконец, что "Новый путь" - дрянь". Любопытно, что в этом трудном для Блока в то время постижении существа писаний Мережковского сыграло свою роль отношение этой четы к его интимной жизни.3. Гиппиус сама вспоминает о разговоре с Блоком, в котором она допытывалась у молодого поэта-мистика:

"Не правда ли, говоря о ней (Прекрасной Даме), Вы никогда не думаете, не можете думать ни о какой реальной женщине?"

Более того. Бесцеремонно вторгаясь в чужую жизнь, эта ревнительница "соловьевского дела" позволила себе даже написать Блоку, что "к стихам Ваша женитьба крайне не идет и мы все этой дисгармонией крайне огорчены, все, кажется, без исключения". В связи с этим Блок писал отцу, что 3. Гиппиус "со всеми своими присными не сочувствует моей свадьбе, и находит в ней "дисгармонию" со стихами". Оценивая далее их "рассудочные теории", Блок сообщает:

"Главное порицание высказывается мне за то, что я будто бы „не чувствую конца", что ясно вытекает (по их мнению) из моих жизненных обстоятельств".

Заметим тут же, что позже, в 1908 г., разрывая со своей средой, Блок с ненавистью и презрением назовет пресловутое "соединение двух бездн" "ложью, мертвечиной, симметрией" и запишет в своей записной книжке: "Мережковский - поганая лягушка - критик. Собака чужая совсем, а вдруг возьмет и облает: всегда досадно. Плюнуть хочется. Книжный критик".

У Блока был, конечно, источник, питавший просыпающееся у него скептическое отношение к церковным теориям Мережковских. Как бы ни был он оторван от реальной действительности, жизненный его опыт расширялся. Он должен был, не мог не задуматься над событиями в университете. Не могло для него бесследно пройти и крестьянское движение, непосредственно задевшее его родных и близких. Блок готовился к переменам и в жизни своей семьи: "Может (быть, скоро придется оставлять все здешнее, а я к нему страшно (Привязан, потому что из года в год провожу здесь одни и те же летние месяцы", - писал он 3.Н. Гиппиус 16 августа 1902 г.

В стране развертывалась классовая борьба и "соловьевские" настроения Мережковских не могли уже удовлетворить Блока, не могли ответить на вопросы, которые ставила перед ним жизнь, Неопределенность романтической мечты отвечала его смутным тревожным настроениям в большей мере, чем несостоятельные рассудочные догматические теории. Скептическое отношение к этим теориям двоило в нем сознание. Оно позволяло ему как-то посмотреть со стороны на себя самого, на свои "мистические" увлечения, на свое "мистическое окружение" и расхохотаться тем живым, веселым, здоровым смехом, в раскатах которого тонула и пропадала бредовая абракадабра "глубоко-философских рассуждений" А. Бугаева-Белого и надцерковных построений Мережковских.

Внутреннее здоровье сказалось и в его резко отрицательной оценке декадентства в юношеском дневнике: декадентов он называет настоящими упадочниками, дегенератами, "имена которых история сохранит без благодарности".

"Декадентство - ,,decadence" - упадок, - пишет молодой Блок. - Упадок (у нас?) состоит в том, что иные или намеренно или просто по отсутствию соответствующих талантов, затемняют смысл своих произведений, причем некоторые сами в них ничего не понимают, а некоторые имеют самый ограниченный круг понимающих - т.е. только себя самих; от этого произведение теряет характер произведения искусства и в лучшем случае становится темной формулой, составленной из непонятных терминов, как отдельных слов, так и целых конструкций".

Предреволюционная и революционная действительность настойчиво и с разных сторон врывалась в жизнь и творчество Блока. Его современник С. Бобров пишет: "Блок гораздо глубже своих собратьев по символизму пережил 1905 год". Отрывок из дневника М.А. Бекетовой позволяет уточнить вопрос о сдвигах в мировоззрении Блока этого времени: "Сашура говорит о величии социализма и о падении декадентства в смысле ненужности. За общественность, за любовь к ближним".

Университетские волнения, впечатления от одиноких прогулок по "дьявольскому", но одновременно и манящему Петербургу, особенно - от его окраин, события 9 января, потрясшие всю страну и усиленные для Блока семейной драмой - участием его отчима в расправах над революционерами, - все это определило кардинальные сдвиги в миросозерцании поэта. Роль мощного катализатора сыграли и новые литературные впечатления - прежде всего от сборника Брюсова "Urbi et orbi". Брюсов указал Блоку, особенно после 1903 г., совершенно новые поэтические пути к изображению реальности, современных городских будней, современного человека.

Разнонаправленность напряженных поисков нового целостного взгляда на мир и невозможность - пока - разрыва с символизмом как целым проявились в колебаниях Блока между двумя различными, во многом противоположными формами эстетизированного мироощущения - "соловьевством" и "декадентством".

"Соловьевство" и "петербургская мистика" Мережковских критикуются за удаленность от жизни, догматизм. Это - "теория", которая "в основании безукоризненна", но "рассудочна". Летом 1903 г. Блок пишет А.В. Гиппиусу: "Мы в Вами <. > страшно загромоздились тревожными теориями <. > Ваш термин "жизненность" <…> возбудил желание прильнуть к нему. Надо бы подраться с "теориями". Мистические "теории" противопоставляются "жизни" и "счастью" ("Я жил среди "петербургских мистиков", не слыхал о счастье в теории <…> весны веяли на меня, а не они"), а также деятельности и борьбе ("Все „отсозерцались" <…> Все порываются делать"). Но вместе с тем отрицание мистических "теорий" оказывается - пока - отрицанием "теорий" вообще, любых "догм" и оценок. И оно неизбежно ведет к "декадентскому" скепсису и "чистому" эстетизму.

Возникший эзотерический союз Блока - Белого - С.М. Соловьева предполагал противодействие как самодовлеющему "декадентству", т.е. "скорпионовской" и "грифовской" группам поэтов, так и религиозному обновленчеству, пропагандировавшемуся журналом "Новый путь" и, прежде всего, Д.С. Мережковским и 3.Н. Гиппиус. Искания последних представлялись сомнительными с точки зрения верности мистическим заветам, которые Блок, Белый и Соловьев вычитывали у Вл. Соловьева и полагали последним откровением христианства; необходимо отметить, что из них троих наиболее озабочен был собственным правоверием С.М. Соловьев, менее всех - Блок, писавший откровенно Белому 1 августа 1903 г.: "Еще (или уже, или никогда) не чувствую Христа. Чувствую Ее, Христа иногда только понимаю <. > Боюсь еще (м<ожет> б<ыть>, перестану бояться) утратить Соловьевские костыли, подпиравшие меня сильно (при жизни Мих<аила> Серг<еевича>)".

Как ни зыбка была мистика "соловьевцев", им самим она представлялась твердыней, цитаделью, где они готовились к битве и с "декадентами" и с Мережковскими. И с теми и с другими у "соловьевцев" были сближения и расхождения, но взгляд со стороны, "из амбразуры" сохранялся неизменно, равно как и ощущение прочности и особой значимости достигнутого внутреннего союза, остававшегося высшим критерием в отношении к обступающему литературному окружению. Не случайно Блок признавался 28 марта 1905 г. в письме к отцу: "Встречи с разнообразными людьми учащаются <. > И все-таки ближайшими людьми остаются Сергей Соловьев, Борис Ник. Бугаев (Андрей Белый) и Евг. Павл. Иванов (из "Нового пути")".

Глава 2. Критика А.А. Блока 1900-1910 годов

2.1 Критическая проза А.А. Блока

Составляя в 1917 году план издания своих сочинений, Блок обронил широкое и многозначительное слово: "проза". Этим словом в таком же смысле Блок пользовался и раньше. Он обозначал им свои критические и публицистические статьи, речи, этюды, очерки, рецензии. Очевидно, к этому перечню в какой-то мере можно присоединить и дневник Блока, который, он, по-видимому, собирался частично использовать в печати, а также многое из его записных книжек и писем. Наше право называть все это "прозой" основывается не только на том, что другого подходящего собирательного понятия мы нe имеем. Когда мы условно именуем очерки и статьи Блока "прозой", мы характеризуем их своеобразие, отмечаем их эстетическую значимость, их принадлежность к искусству, иначе говоря, подчеркиваем ту их особенность, которая не часто и не в такой мере встречается в критических и публицистических сочинениях других авторов.

Проза создавалась Блоком на протяжении всей его литературной жизни, рядом со стихами (первые рецензии написаны им в 1903 году). Хотя он и жаловался иногда (например, в письме к Л.Я. Гуревич 1911 года), что писание прозы "отбивает" его от главного дела, от стихов, но его работа над прозой приостанавливалась редко и сравнительно лишь на короткое время.

Сосуществование этих двух сфер, стихов и прозы, в творчестве одного писателя - факт, достойный внимания. Одним из признаков неблагополучия современной ему литературы Блок считал растущую в ней специализацию, "в частности - разлучение поэзии и прозы". "Мы часто видим, - писал Блок, - что прозаик, свысока относящийся к поэзии, мало в ней смыслящий и считающий ее "игрушкой" и "роскошью" (шестидесятническая закваска), мог бы владеть прозой лучше, чем он владеет, и обратно: поэт, относящийся свысока к "презренной прозе", как-то теряет под собой почву, мертвеет и говорит не полным голосом, даже обладая талантом (.) Россия - молодая страна, и культура ее - синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не пало быть "специалистом". Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более - прозаик о поэте и поэт о прозаике". Блок не только помнил о своих соседях по литературе - великих и малых прозаиках - и всесторонне считался с их художественным опытом, но и сам был причастен к "прозаической стихии" словесного искусства.

Проза Блока, оставаясь лирической, обращена не к личности поэта, как таковой, и преломляемому в личности миру, а к литературе, культуре, к русской духовной и общественной жизни в прямом и конкретном смысле. Если и стихах Блок, говоря о себе, создает образ человека и поэта своей эпохи, то в прозе он, кроме того, - критик, публицист, литератор, находящийся в тесном общении с идейной и художественной современностью. Проза заземляет, дополняет и во многом объясняет его поэзию, и поэзия кристаллизует, углубляет, освещает его прозу концентрированным лирическим сознанием.

Работа Блока как автора прозаических сочинений была велика по объему и многообразна по темам и жанрам. Блок написал больше ста статей и приблизительно столько же рецензий. Значительная их часть заключает в себе размышления о современной ему русской литературе. Блоку принадлежит ряд статей и речей, характеризующих литературу прошлого: Пушкина, Гоголя, Льва Толстого, Аполлона Григорьева, Ибсена, Стриндберга, отдельные произведения Шекспира, Шиллера и др. Большое место в литературном наследстве Блока занимают его выступления на театральные темы. Блок проявил себя как публицист-лирик, поставивший в своих статьях вопрос о народе, интеллигенции и революции. Принципиальное значение имеют также философско-исторические и эстетические опыты Блока, такие, как "Крушение гуманизма", "Катилина", "Стихия и культура", "Краски и слова" и др.

В прозе Блока, в отличие от его стихов, "личная тема" формально отсутствует, но все темы звучат лично и лирически. Статьи Блока за редкими исключениями - лирические статьи, в которых интуиция и непосредственное синтетическое восприятие имеют огромное значение и часто превалируют над анализом. "И пусть мне скажут, что я не критикую, а говорю лирическое "по поводу", - замечает Блок по поводу своего отзыва о пьесе Леонида Андреева. - Таково мое восприятие".

Признание такого рода Блок мог бы сделать и во многих других случаях.

Творчество Блока, объединяющее основные жанровые сферы словесного искусства, отличается исключительным единством. Поэтому вполне естественны переклички стихотворений, поэм и драм Блока с его прозой. Помимо общей их связи по духу, направленности, лирической тональности, характеру и содержанию образности, по многим ведущим темам и основным мифам, можно указать также целый ряд вполне конкретных совпадений в их содержании. Эти совпадения, между прочим, помогают судить о развитии творческого процесса у Блока, направленного почти всегда от стихов к прозе.

Стоит отметить, например, тематические переклички в статье "Безвременье" (1906, октябрь) со стихотворением "Осенняя воля" (1905), поэмой "Ночная Фиалка" (1906, закончена в мае) и пьесой "Песня Судьбы" (1907-1908); в статье "Поэзия заговоров и заклинаний" (1906, октябрь) - со стихотворением "Русь" (1906, сентябрь); "Девушка розовой калитки и муравьиный царь" (1906, ноябрь) - со стихотворениями "Влюбленность" (1905) и "Так окрыленно, так напевно." (1906, октябрь); статьи "О лирике" (1907) - со многими стихотворениями второго тома; статей о народе и интеллигенции, стихии и цивилизации (главным образом ноябрь - декабрь 1908 года) - с циклом "На поле Куликовом" (в основном - июнь 1908 года) и пьесой "Песня Судьбы" (апрель 1907 - апрель 1908 года); в статье "Ирония" (1908) - со стихотворениями "Друзьям" (1908) и "Когда я прозревал впервые" (1909); в очерках-миниатюрах "Молнии искусства" (1909, осень) - с "Итальянскими стихами" (1909, май - август); в речи "Памяти Врубеля" (1910, апрель - май) - со стихотворением "Демон" (1910,19 апреля); в некрологе "Памяти В.Ф. Коммиссаржевской" (1910, март) - со стихотворениями "Голоса скрипок" (1910, февраль) и "На смерть В.Ф. Коммиссаржевской" (1910, февраль); статьи "Ответ Мережковскому" (1910) - со стихами о России; статьи "Противоречия" (1910) - со стихотворением 1914 года "День проходил как всегда. "; статьи "Интеллигенция и революция" (1918, 9 января), а также "Катилина" (1918, апрель - май) - с "Двенадцатью" (1918, 8 января - 4 февраля); речи "О назначении поэта" (черновой набросок 7 февраля 1921 года) - со стихотворением "Пушкинскому дому" (1921, 11 февраля. В данном случае последовательность не имеет значения: стихотворение написано "преднамеренно", "по заданию") и т.д.

Таких сближений можно сделать еще очень много, значительно больше того, чем это сделано выше. Выяснение общих закономерностей, определяющих отношение прозы Блока к другим сферам его творчества, представляет собой предмет особого интересного и обширного исследования и не может быть осуществлено в этой работе. Можно только сказать предварительно, что в тех случаях, когда Блок переводил образный язык своих стихов на язык прозы, он не столько заменял эти образы логическими построениями, сколько превращал один художественный ряд в другой, часто такой же художественный, а иногда почти полностью и почти без изменений переносил стиховые образы в прозу.

Но богатство прозаических произведений Блока не сводится только к тому, в чем они совпадают с другими видами его творчества. Нельзя согласиться с Ю.Н. Тыняновым, который считал, что в создании образа Блока, поэта и человека, его проза не принимает участия. Столь же сомнительным кажется мнение автора статьи о прозе Блока, Д.П. Мирского, утверждавшего, что "художественность" блоковской прозы "в конечном счете паразитична по отношению к стихам Блока". Эти высказывания несомненно связаны с недооценкой прозаических произведений Блока.

Нет сомнения, что Блок входит в русскую и мировую художественную культуру прежде всего как поэт - автор стихотворений, поэм и драм. Проза его, как уже было сказано, во многом поясняет, комментирует его стихи, объединяет их в сознании читателя общими идеями, представляет их мотивы и образы в новых ракурсах.

Но она не заслоняется стихами Блока. Она не только часто совпадает с ними, но и отличается от них по содержанию, прибавляет к общему облику поэта нечто вполне новое, исключительно важное, самоценное, выходящее за рамки его стихотворной лирики. Достаточно сказать, что многие значительные для Блока темы - народа и интеллигенции, стихии, культуры и цивилизации - в наиболее отчетливом виде прозвучали именно в его прозе. Формулы его борьбы с декадентством, индивидуализмом, эстетством отчеканились именно в его статьях. Его творчество эпохи Октябрьской революции, очень богатое и напряженное, до конца дней поэта не потерявшее своего блеска, - было представлено, помимо "Двенадцати" и "Скифов", одной лишь его прозой. Можно утверждать, что его идейное развитие, логика духовного пути обнаруживаются в его прозе иногда даже более наглядно, чем в лирике.

Проза Блока обращает на себя внимание и с другой стороны. Она поражает своей грацией, естественным изяществом своей словесной ткани, поэтическим слухом автора, но еще более - тем благородно-человеческим чувством целого, в котором исходящие от Блока так называемые чисто эстетические оценки занимают подчиненное место, соответствуют лишь частным истинам. Главное достоинство и ценность прозы Блока - в том, что она по своему внутреннему заданию синтетична в самом высоком смысле этого слова. В статьях Блока изумляет редкое в раздробленном сознании эпохи сочетание духовной напряженности, тонкой художественной культуры с глубоким чувством ответственности перед своей совестью, народом и историей. В своей прозе Блок подымается временами до горячего и страстного гражданского пафоса, выступает как носитель общественной совести, публицист, свидетельствующий о всеобщем неблагополучии, о "тихом сумасшествии", которое овладело жизнью буржуазной России.

Такие статьи Блока, как "Стихия и культура", "Ирония", "Три вопроса", "Вечера "искусств", "Горький о Мессине", "Интеллигенция и революция", останутся в числе лучших образцов русской публицистики начала XX века. Но и многие литературно-критические и литературно-философские его сочинения - "Поэзия заговоров и заклинаний", "О театре", "Солнце над Россией", "Памяти Августа Стриндберга", "Судьба Аполлона Григорьева", "Крушение гуманизма", "О назначении поэта", очерк "Дневник женщины, которую никто не любил" и некоторые рецензии, хотя бы на пятый сборник "Знания", или на "Земную ось" Брюсова, или на стихи Георгия Иванова - очень весомы и значительны. Даже письма Блока, какую-то часть их (например, письмо К.С. Станиславскому 1908 года о России, к В.В. Розанову о революции; некоторые письма к матери и жене, к Андрею Белому, письма к А.И. Арсенишвили, к В.Н. Княжнину 1912 года), многие страницы из дневника нужно признать явлением художественного творчества в высоком смысле слова. А. Белый думал даже, что в письмах и дневниках Блок был "острее и непринужденнее", да и вообще сильнее, чем в своих статьях. Считая этот вопрос едва ли разрешимым объективными средствами и оставляя его открытым, мы можем лишь повторить общее признание ценности прозы Блока во всех ее видах.

Блок в продолжение всего своего творческого пути тяготел к идеалистическому мировоззрению. Он не пытался подкрепить свои размышления о литературной и общественной жизни ее углубленным социальным анализом. Явления духовной культуры он видел яснее, чем их историческую основу, следствия понимал лучше, чем причины. Мистический эзотеризм, сгущенная и не всегда внятная для широкой аудитории метафоричность мысли и языка оставили свой след в ранних прозаических сочинениях и письмах Блока и в таких более поздних его выступлениях, как статья "О современном состоянии русского символизма". Иной раз импрессионистические ходы и условности символистического стиля мешают современному читателю почувствовать, глубокую и человечески простую основу мысли поэта. Сам Блок, относящийся к. своему творчеству с большой строгостью, считал, что его статьи (во всяком случае юношеские), если объединять их в книгу, "нуждаются в сильной переработке".

Но значение этих особенностей прозы Блока и "недостатки", которые он сам в ней находил, не следует преувеличивать. Проза Блока как целое - замечательное явление его человеческой и гражданской совести, его разума, сердца и вкуса. Она свидетельствует об изумительной чуткости Блока к движениям жизни и искусства, об его исключительной писательской правдивости и требовательности, о его бдительном отношении к культуре и непрестанной тревоге его духа. "Душа моя - часовой несменяемый, - писал Блок Андрею Белому в 1907 году, - она сторожит свое и не покинет поста. По ночам же - сомнения и страхи находят и на часового".

2.2 Классификация по жанрам критической прозы А. Блока

Своеобразие критической прозы Блока находится в прямой зависимости от его поэтической индивидуальности и того места, которое он занимал в процессе развития русской литературы. Важнейшими факторами-координатами, определяющими это место, как уже говорилось, являются, помимо общеисторических моментов, принадлежность Блока к символизму, его глубокие связи с русской литературой XIX века, присущее ему острое сознание кризисного состояния современной ему индивидуалистической культуры и литературной критики и его стремление преодолеть этот кризис на путях, в известной мере расходящихся с путями символизма.

Действие этих факторов в большей или меньшей степени сказалось во всех планах и сферах блоковской прозы, начиная с тех, которые, по отношению к ее непосредственному конкретному содержанию, представляются более или менее "формальными" и "внешними". Здесь в первую очередь возникает вопрос о жанрах прозаического творчества Блока.

Проза Блока широка но тематическому охвату и многообразна по жанрам. Критические жанры Блока, как и у других критиков, определялись содержанием его критического творчества, жанрообразующим началом его тематических заданий, ведением его тематических линий, а в конечном счете - его мировоззрением, сутью и всем строем его мышления. Но Блок, как и всякий участник текущей литературной жизни, не мог, наряду со всем этим, нс ориентировать жанры своей критики на формы, установившиеся в изданиях, в которых он печатался. Ему приходилось, кроме того, хотя и не часто, выступать с публичными речами, рефератами, лекциями, приветствиями, - и жанр этих выступлений, бесспорно, определял жанровые признаки соответствующих им печатных текстов.

Участие Блока в журналах, газетах, сборниках и других изданиях выразилось в довольно большом количестве напечатанных статей, рецензий, памяток, некрологов, предисловий и в нескольких сюжетно разработанных очерках-зарисовках. В порядке самой общей, как бы предварительной, классификации мы имеем основание обобщить этот разнообразный материал, разбив его на две части, в определении которых существенную роль играет признак "большой" и "малой" формы. Большая форма - это статьи Блока (сюда относятся и очерки), малая - рецензия.

Однако реальная типология жанров прозы Блока, как и у любого оригинального критика, лишь приблизительно координируется с этой обобщенной жанровой схемой. Лиризм, стихийное стремление к образному построению и многие другие особенности блоковской прозы - индивидуальные и зависимые от общих тенденций искусства начала века - вырастали в ней как особые доминанты, смещавшие отчасти не только намеченные выше, но и все возможные жанровые границы. Так, лирические статьи (например, "Безвременье", "Поэзия заговоров и заклинаний") или лирические рецензии (например, на "Вторую симфонию" Белого или замечательный отзыв на пятый сборник "Знания"), оставаясь в общем смысле статьями и рецензиями, приобретали у Блока силой своего лиризма и особой блоковской образности не только отличительный содержательно-стилевой, но и специфически-индивидуальный жанровый характер, сдвигаясь в сторону стиховой лирики и лирического этюда. Недаром Блок имел возможность, не нарушая стиля своих статей, вводить в их текст свои лирические стихотворения или их фрагменты (см. статьи "Безвременье", "О современном состоянии русского символизма", "Памяти В.Ф. Коммиссаржевской"). Он пользовался этой возможностью редко, но самый факт ее существования показателен. В границах пушкинской или, скажем, ахматовской эстетической нормы такое сближение лирики и критики было бы немыслимым.

Известную роль в индивидуализации жанров блоковской прозы, прежде всего его статей, сыграл и тот тип изданий, в которых Блок преимущественно печатался.

Свои статьи и рецензии Блок большей частью помещал в журналах, значительно реже - в газетах, еще реже - в сборниках и книгах. При этом молодой Блок как критик сотрудничал главным образом в символистской прессе, особенно интенсивно - в четырех символистских журналах: в "Новом пути" (11 рецензий - 1903 - 1904), в "Вопросах жизни" (статья и 14 рецензии - 1905), в "Перевале" (3 статьи и 2 рецензии - 1906 - 1907) и больше всего по объему текста - в "Золотом руне" (13 статей и 5 рецензий - 1906 - 1908). Все эти издания были камерными, элитарными, предназначенными "для немногих", малотиражными (например, количество подписчиков на "Весы" колебалось от 670 до 1691; в "Золотом руне" 1906 года было 934 подписчика, и только в "Новом пути" число их доходило до двух с половиной тысяч).

В журналах дооктябрьского периода, стоявших вне модернизма, Блок-критик печатался исключительно мало: в общей сложности он поместил в них лишь две небольшие памятки и две незначительные рецензии. В газетной прессе ранний Блок как автор статей и рецензий участвовал также более чем ограниченно: он сотрудничал в течение полугода лишь в одной газете, допускавшей на свои страницы символистов, - "Литературных приложениях к газете "Слово" (статья и 8 рецензий - 1906). К 10-м годам и позже, в годы, предшествовавшие Октябрю, когда большие ежемесячные журналы символистов прекратили свое существование, а сам Блок заметно охладел к ведущим деятелям символизма и к его групповой программе, он выступал со своими критическими сочинениями меньше, чем в предыдущий период. В те годы он печатался в более или менее случайных для него изданиях, особенно в газетах, причем только в одной из них - в газете "Речь" - сотрудничал некоторое время систематически (10 статей и 9 рецензий, скорее микрорецензий, - 1908 - 1911).

При этом представляется любопытным и тот факт, что не только Блок интересовался "газетным миром", но и сам "газетный мир" интересовался Блоком и пытался его втянуть. О сотрудничестве Блока в "Литературных приложениях к газете "Слово", куда привлекал молодого Блока редактор этого "Приложения" П.П. Перцов, уже говорилось. В 1912 году Блока настойчиво приглашал участвовать в большой либеральной московской газете "Русское слово" ее петербургский представитель журналист А.В. Руманов, который, по свидетельству М.А. Бекетовой, "хотел сделать из Блока грандиозного публициста", считая, что у него есть к этому достаточно данных. (Блок напечатал в этой газете лишь несколько стихотворений.) Наконец, незадолго перед Февральской революцией такую же попытку совершил Леонид Андреев, надеясь на сотрудничество Блока в газете "Русская поля" (Блок отказался, считая эту газету для себя неприемлемой).

Причастность блоковской прозы к журнальному или газетному литературным мирам имела во многих отношениях большое значение. Проза Блока, обращенная в замедленные просторы журнального мира, и сочинения поэта, отвечающие подвижным и злободневным установкам газетной печати, при всех неизменных свойствах блоковского прозаического творчества, отличались друг от друга по содержанию, по жанрам и по стилю.

Если говорить не о правиле, а о преобладающей тенденции, можно утверждать, например, что статьи Блока в журналах (и книгах), как это обычно бывает, значительно превосходили по своим размерам его газетные статьи, объем которых, естественно, ограничивался компактной газетной формой. Для сравнения достаточно сопоставить хотя бы его большие журнальные обозрения - "О реалистах", "О лирике", "О драме" - с короткими газетными статьями-фельетонами: "Вечера "искусств", "Душа писателя", "Горький о Мессине", "Искусство и газета". При этом следует заметить, что самые большие по размерам журнальные выступления Блока намного меньше, чем общеизвестные хрестоматийные статьи Добролюбова и даже статьи Михайловского, и все же они в несколько раз больше принятого, прочно установившегося типа критических опусов, которые помещались в наиболее авторитетном журнале символистов "Весы".

Эта относительная объемность блоковских статей (главным образом "обозрений") была связана с широтой их идейно-тематического диапазона, а в конечном счете, хотя бы и очень косвенно, отражала мечту Блока тех лет "о журнале с традициями добролюбовского "Современника" или "о большом журнале с широкой общественной программой, "внутренними обозрениями" ц т.д. ". Очевидно, в этом частном вопросе давало себя знать стадиально промежуточное положение Блока на границе, разделяющей русскую классику и модернизм, литературу и журналистику XIX и XX веков, - положение, которое во многом определило идейное содержание его творчества, его этику и поэтику и придавало его поэзии особую силу и размах, давая возможность ему подыматься над ограничениями, нередко возникающими в результате локальной прикрепленности писателя к одной лишь своей эпохе, без выхода в другие сферы исторического времени.

Стиль многих, особенно ранних журнальных статей и рецензий Блока, помещенных в модернистских органах (в журналах других направлении Блок-критик дооктябрьского периода, как было сказано, печатался крайне редко), в какой-то мере сближается с поэтикой, характерной для символистской критики, с ее сгущенным лиризмом и изобилием метафор. Статьи и рецензии Блока, предназначенные для газет дооктябрьского и послеоктябрьского времени, то есть для широкого читателя, ориентированы на газеты и по своему языку ("общепонятность"), и по своему тематическому ракурсу. Здесь духовная и эстетическая эволюция Блока толкала его к поискам новых для него видов критической прозы, и он находил в газетных формах опору для реализации этих исканий. Газетные выступления Блока того времени как бы оформляли его отход от модернистского стиля. Блок писал свои газетные статьи проще, "доходчивей", чем журнальные, усиливая в их стилистике "рационалистический элемент" и нередко поворачивая их к публицистическим темам ("Литературный разговор", "Пламень"), хотя самый факт литературной работы в газетах иногда вызывал и нем сомнения и мысли о возможной вульгаризации (см. его статьи 1912 года "Искусство и газета" и "Непонимание или нежелание понять?"). И все же не случайно поэма "Двенадцать" была впервые напечатана в газете.

В то время как для ряда других писателей (например, для Леонида Андреева) и критиков (например, для молодого Корнея Чуковского) движение из "газетного мира" (Чуковский называет его "газетной трясиной") в "мир журналов и сборников" явилось положительным фактом литературного развития, для Блока его отдаление от "журнального мира" и сближение с "газетным" несомненно соответствовало очень важному и плодотворному для него идейно-творческому сдвигу.

Помимо журнально-газетной прозы в литературное наследство Блока-прозаика входит ряд вступительных статей и предисловий, иногда довольно значительных размеров ("Об одной старинной пьесе", "Судьба Аполлона Григорьева"), иногда - совсем кратких (предисловие к "Легенде о прекрасном Пекопене и прекрасной Больдур" В. Гюго). Кроме того, следует выделить изданную отдельно, эпически сдержанную, насыщенную фактами монографию "Последние дни императорской власти" и главу из коллективного труда по истории русской литературы "Поэзия заговоров и заклинаний" - образец блестящей лирической разработки научной темы.

Есть основание выделить также в прозе Блока группу работ, параллельных по их творческой истории, - первоначально оформленных как устные выступления, но впоследствии напечатанных. К ним, как уже говорилось, относятся публичные лекции-рефераты, доклады, приветствия, речи, обращенные к интеллигентским аудиториям ("Генрих Ибсен", "Народ и интеллигенция", "О театре", "Катилина", "О современном состоянии русского символизма", юбилейное приветствие Горькому и др.), и общедоступные речи к зрителям-красноармейцам, произнесенные перед началом спектаклей. Эти устные выступления предварительно писались Блоком, а затем уж произносились, точнее, читались по написанному тексту. Большая их часть по прочтении окончательно обрабатывалась для печати, но некоторые из них, например речи к красноармейцам и приветствия, сохранили свой первоначальный вид.

Конечно, указанные выше формы блоковской прозы, зависимые от способа ее реализации, соответствуют скорее лишь внешне регулирующему абстрактному началу в жанрах, но не жанрам в их наличной, "интимной", конкретно-индивидуальной фактуре. Жанр критической прозы есть производная основной жанрообразующей силы, то есть содержания критического произведения, тематического задания автора, его литературной личности и - наряду с этим - предлагаемых эпохой, более или менее стандартных для данного времени вариантов печатного оформления (вторичный момент). Поэтому в решении сложного вопроса о жанровой классификации блоковской прозы, так же как и критических статей других авторов, невозможно взбежать известной доли эклектизма. Однако одним из главных критериев в такой классификации следует все же признать темы и тематические ракурсы, создающие содержательные структуры жанрового типа. С этой точки зрения статьи Блока можно разделить - разумеется, условно и приблизительно - на следующие, группы (присоединяем и очерки).

) Проблемные статьи (лирически-философская публицистика и критика): "Краски и слова", "Девушка розовой калитки и муравьиный царь", "Вечера "искусств", семь статей из цикла "Россия и интеллигенция", "Три вопроса", "О театре", "Душа писателя", "Горький о Мессине", "О современном состоянии русского символизма", "Искусство и газета", "Катилина", "Крушение гуманизма", "О романтизме", "Владимир Соловьев и наши дни", "О назначении поэта", "Без божества, без вдохновенья" и др. К этому разделу относится и первая, по-видимому, критическая работа Блока - получерновой текст его большой статьи, сохранившейся в составе его юношеского дневника и условно названной редактором "Набросками статьи о русской поэзии" (1901 - 1902). В этот раздел можно включить также кандидатское сочинение Блока "Болотов и Новиков" (1904), в котором "академическая фopмa" совмещается с проблемным содержанием.

) Статьи-обзоры, (о литературе): "О реалистах", "О лирике", "О драме", "О современной критике", "Литературные итоги 1907 года", "Письма о поэзии".

3) Этюды об отдельных авторах, литературные памятки и некрологи: "Михаил Александрович Бакунин", "Творчество Федора Сологуба", "Солнце над Россией" (о Л. Толстом), "Генрих Ибсен", "Мережковский", "Бальмонт", "Рыцарь-монах" (о Вл. Соловьеве), "От Ибсена к Стриндбергу", "Памяти Августа Стриндберга", "Судьба Аполлона Григорьева", "Памяти Леонида Андреева". Три из названных здесь статей, "Михаил Александрович Бакунин", "Генрих Ибсен" и, наиболее отчетливо, "Судьба Аполлона Григорьева", выделяются своей биографической основой, придающей им особый жанровый характер. К этой группе статей о писателях можно условно присоединить и речь Блока "Памяти Врубеля".

) Характеристики отдельных произведений: "Об одной старинной пьесе" (о трагедии Грильпарцера "Праматерь"), "Тайный смысл трагедии "Отелло", "Король Лир" Шекспира", "О "Голубой птице" Метерлинка", а также несколько характеристик пьес в речах к актерам и зрителям.

) Статьи о театре, о спектаклях и актерах: "Драматический театр В.Ф. Коммиссаржевской", "Пеллеас и Мелизанда", "О театре", "Вера Федоровна Коммиссаржевская", "Памяти В.Ф. Коммиссаржевской", "Памяти К.В. Бравича", ряд статей о театре для Репертуарной секции Наркомпроса, "Большой драматический театр в будущем сезоне" и др.

) Очерки-зарисовки и новеллистические этюды: "Сказка о той, которая не поймет ее", цикл "Молнии искусства", "Дневник женщины, которую никто не любил", "Сограждане", "Русские дэнди" (в этот раздел условно можно включить также наброски новеллистических замыслов Блока и, по-видимому, несколько не дошедших до нас оставшихся и рукописи рассказов).

) Произведения автобиографические и близкие к ним: "Автобиография" (1915), "Исповедь язычника", "Ни сны, ни явь".

) Предисловия к сборникам стихотворений, к лирическим драмам, к поэме "Возмездие".

Каждая из этих (жанровых) групп имеет свои особенности и может стать предметом специального исследования. В задачу нашей работы такое исследование не входит. Мы остановимся только на самых важных статьях Блока рассматриваемого нами периода. Здесь следует только отметить еще раз, что даже и в этом "формализующем" ракурсе проза Блока обнаруживает - ограниченно и потенциально - те свои особенности, о которых говорилось выше: свою "промежуточность" (связь с критическими жанрами не только XX, но и XIX века), свое тяготение к преодолению камерных начал модернистской прессы и определенную эволюцию в этом направлении.

2.3 Философско-эстетические взгляды А. Блока

В чем же заключается суть воззрений Блока на искусство?

Никакой систематизированной и упорядоченной эстетической теории Блок не усвоил, не создал и не пытался создать. "Построением философских и литературных теорий сам не занимаюсь." - признавался он Андрею Белому в 1907 году. Его понимание искусства в общих чертах было связано с воззрениями тех авторов, о которых говорилось выше, и особенно со взглядами Ницше, Ап. Григорьева и Вл. Соловьева. Его мысли о сущности искусства разбросаны по многим его статьям и рецензиям и не собраны им воедино. В зрелые годы он писал о смысле искусства больше, чем в молодости, но общая линия его эстетических воззрений сложилась сравнительно рано.

Блок был очень далек от реалистической эстетики и от научного мышления, но отнюдь не разделял возникавшего в некоторых кругах того времени недоверчивого или отчужденного отношения к науке. "Музыка дышит, где хочет, - отмечает Блок в записной книжке 1909 года, - в страсти и в творчестве, в народном мятеже и в научном труде". Впоследствии ему представлялось даже, что и по своему "назначению" наука и искусство соприкасаются, ведут к одному и тому же - "к познанию конечных целей жизни мира". Очевидно, такое сближение эстетической и научной сфер оказалось возможным для Блока только потому, что в традиционной философской триаде - истина, добро, красота - он склонен был еще в ранний период выдвигать на первое место познавательный принцип - истину.

И тем не менее эта отмеченная Блоком точка соприкосновения искусства и науки в их конечных целях не мешала ему говорить об их глубочайшем различии в средствах:". мы, писатели, должны смотреть жизни как можно пристальнее в глаза; мы не ученые, - утверждал Блок в 1910 году, - мы другими методами, чем они, систематизируем явления и не призваны их схематизировать". И через десять лет еще решительнее:". искусство и наука суть области, глубоко различные в самой сути своей и смежные лишь на поверхности". Наука, научная критика, по Блоку, строится на логическом основании, искусство же такого основания не имеет:". произведение искусства, - пишет он, - спаяно не логикой, а иною спайкой". Блок имел здесь в виду "музыкальное", интуитивное единство художественного восприятия и творческого воплощения. При этом "бессознательная" сторона творческого акта выдвигалась им - в духе Шеллинговой эстетики - на первый план. "Опора воли и веры всякого художника лежит в бессознательном", - говорится в статье об Ибсене. Или в другой статье 1918 года - о том, что "русские гениальные писатели (.) искали каких-то сверхрациональных источников для своего творчества".

В своих высказываниях Блок никогда не соглашался с субъективистской эстетикой, принимающей искусство как иллюзию сознания. Верный своим романтическим тенденциям и своим "поэтическим категориям" (даже в период их раннего становления), Блок считал главным основанием искусства его связь с "духом музыки", который имел для Блока объективное значение. "Искусство есть только космос - творческий дух, оформливающий хаос (душевный и телесный мир)", - утверждал Блок, возрождая в применении к эстетике древнюю космогоническую мифологему о хаосе и космосе, повторяемую, между прочим, и Вл. Соловьевым. И о том же: "Хорошим художником я признаю лишь того, кто из данного хаоса (а не в нем и не на нем) (.) творит космос". "В стихах и прозе - в произведении искусства, - писал Блок в дневнике, - главное: дух, который в нем веет; это соответствует вульгарному "душа поэзии", но ведь - "глас народа - глас божий"; другое дело то, что этот дух может сказываться в "формах" более, чем в "содержании". Поэт - по Блоку - "носитель ритма". Он освобождает звуки "из родной безначальной стихии, в которой они пребывают", приводит "эти звуки в гармонию", дает им форму. И эта духовная работа поэта, занимая свое место в процессе созидания мировой культуры, способствует образованию более совершенных или просто новых "пород" - нового человека. В этом заключается, по мысли Блока, самое главное в искусстве, его "сверхтенденция" - его космическое начало", его приобщенность к жизни мира в наиболее широком значении слова.

He должно вызывать удивления, что в свете этих общих идей политический критерий "правости" и "левости" в осмыслении явлений культуры, а следовательно, и искусства имеет, согласно признанию Блока, второстепенное значение по сравнению с вопросом об их связи с "глубинами", с Мировой душой.

В основе художественного произведения, по мнению Блока, лежит объективное - эмпирическое и духовное - содержание, найденное, организованное и преломленное творческой личностью автора.". Центр тяжести всякого поэта - его творческая личность"; "поэты интересны тем, чем они отличаются друг от друга, а не тем, в чем они подобны друг другу", - говорится в статье Блока "О лирике". Творения писателя, - утверждает Блок несколько позже, - "только внешние результаты подземного роста души" ("Душа писателя"). Следовательно - и в этом одна из основных уже приведенных здесь мыслей Блока - "великие произведения искусства выбираются историей лишь из числа произведений "исповеднического" характера" ("Письма о поэзии").

Понятно, что для обозначения этого выдвигаемого Блоком на первое место и, конечно, вполне объективного единства духа произведения и духа писателя он так часто и настойчиво пользовался словом "пафос". Можно утверждать, что это слово, с его синтетическим, многозначным содержанием, выполняло в прозе Блока функцию еще одной, и очень важной для его критики, поэтической категории, на этот раз общераспространенной. Впрочем, можно сказать также, что "пафос" для Блока - по сути одно из литературных проявлений основополагающего и универсального для его поэтической мифологии символа "музыка". Блок не пытался углубить понимание "пафоса", обращаясь хотя бы к классической эстетике, которая серьезно и по-разному занималась этой категорией (Аристотель, Шиллер, Гегель), но, по собственному признанию, пользовался этим символическим обозначением, опираясь на привычное словоупотребление, принятое в русской критике XIX века (конечно, в первую очередь в сочинениях Белинского).

Однако древнегреческая семантическая доминанта слова "пафос" - "страдание"-страсть, способная, по-видимому, в новых условиях обновить смысл этого слова, восстановив его "внутреннюю форму", всплывала на поверхность в блоковской прозе не часто, но все же присутствовала, так же как и другое, не менее важное отличие, выдвинутое Гегелем и принятое Белинским, - связь "пафоса" с идеей, с мировоззрением. Во всяком случае, в характеристиках, которые Блок дает тем или другим эстетическим явлениям, писателям или их произведениям, важным критерием является наличие "пафоса", его самобытность или его несамобытность, его отсутствие или, реже, его особенность (последняя чаще подразумевается, чем определяется Блоком). Поэтому так распространены в прозе Блока и так характерны для него выражения типа: "подлинный пафос", "пафос искусства", "пафос жизни", "пафос драматический", "пафос лирики", "пафос научного исследования", "религиозный пафос", собственный (свой) пафос, "горьковский пафос", пафос Л. Андреева (суть этого пафоса - "разбирающий крик"), пафос Ибсена, "гений без пафоса" (так однажды выразился Блок о Л. Толстом) или понятие группового писательского пафоса, нивелирующего индивидуальности.

Писатель для Блока - "больше всего - человек", "тот, кому дороже и выше всего звание человека, человек "по профессии" ("О театре"), личность, живущая общей жизнью с окружающими ее людьми, народом, страной. "Без человека (когда в авторе нет "человека") стихи - один пар". Творческие впечатления, звуки "земли" и "неба" доходят до писателя, воспринятые и преломленные его личностью, из "мирового оркестра", из сферы общественной, исторической, природной, скорее неведомой, чем известной нам, так как "мир искусства больше каждого из нас, он больше Шиллера и Шекспира, он - стихия". Писатель, по Блоку, - создание народа. "Народ собирает по капле жизненные соки для того, чтобы произвести из среды своей всякого, даже некрупного писателя", и, "если он ответственен", он возвращает народу взятое у него; "он таскает на спине своей слова бунта и утешения, страдания и радости, сказки и правду о земле и о небе. ".

Назначение писателя, согласно убеждению Блока, - достигать то, что пребывает и происходит в мире, и свидетельствовать об этом.". Художник, т.е. свидетель", - записывает Блок в 1917 году, а в другом месте сравнивает художника с глазами, которые только видят, но не оценивают виденное. Однако в 1919 году в своих высказываниях о пассивно созерцательной, "медиумической" роли художника Блок делает существенную поправку, замечая, что художник, если он смотрит "художественно-честно", должен "смотреть в будущее" - важная и показательная мысль, которая звучала у Блока и в прежние периоды его жизни. Таким образом, созерцательность блоковского художника оказывается направленной. Поэтому вполне понятен смысл давних настойчивых призывов Блока к пробуждению волевого начала в жизни и в искусстве. "Может быть, - писал он, - для того, чтобы поставить крест на "интеллигентской жвачке", чтобы стать самим действующими лицами трагедии России, нужно уже обращаться не к "сознанию", а к "воле". Мотив творческой воли, организующей жизнь и художественное созидание, в дальнейшем продолжает звучать у Блока еще сильнее и отчетливее.

Можно решительно утверждать, что позиция "чистого искусства" была неприемлема для Блока на всем протяжении его творческого пути, а по временам, особенно в советский период, вызывала в нем исключительное раздражение и протест. "Я боюсь, - записывает он в дневнике 1919 года, - каких бы то ни было проявлений тенденции "искусства для искусства", потому что такая тенденция противоречит самой сущности искусства и потому что, следуя ей, мы в конце концов потеряем искусство; оно ведь рождается из вечного взаимодействия двух музык - музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы".

Отрицательное отношение Блока к обеим формулам искусства, о которых он говорит, соответствует его общим эстетическим воззрениям. С точки зрения Блока, искусство не столько достигается художником ("мастерство"), сколько приходит к нему, осеняет его, открывается ему. Искусство, по Блоку, - "не наше". Оно, согласно одному из вариантов мысли Блока, "соловьевскому", - средство "воссоздавать "миры иные"; согласно другому - "голос стихий и стихийная сила; в этом - его единственное назначение, его смысл и цель, все остальное - надстройка над ним (.).

С мыслями Блока о сути художественного творчества и долге тесно соприкасался, то совпадая с ними, то выходя за их пределы, встающий перед Блоком вопрос об отношении искусства к жизни с ее требованием нравственности и пользы, или - в ином варианте - об отношении эстетического и этического. Этот вопрос мучил не одного Блока, но и почти всех больших писателей, даже такого, казалось бы, "моралиста", как Лев Толстой.

Для Блока это противоречие - одно из важнейших, характерных для него - так и осталось в известной мере нерешенным, несомкнутым, "вечным и трагическим", вопреки его стремлению додумать эту антиномию и как-то приблизиться к ее решению.

В юности, еще до знакомства с теоретическими работами Вл. Соловьева, Блок, по-видимому, был стихийно близок (без какого бы то ни было философского углубления!) к соловьевскому пониманию добра - как всеопределяющего начала духовной жизни, и красоты - как феномена, обусловленного добром. По крайней мере в основе ряда стихотворений Блока 1899 года лежит прямолинейное и наивное по форме прославление идеала добра и любви ("Между страданьями земными.", "Готов ли ты на путь далекий.", "Я - человек и мало богу равен.", "Мы все уйдем за грань могил. "). Дальнейшая эволюция Блока освобождает его от наивной прямолинейности в подходе к этой антиномии. Уже в 1901 - 1902 годах, очевидно не без влияния раннего Мережковского, он пытается понять добро и зло как ипостаси некоего неразложимого Единства. Однако в своей "эмансипации" он остается до конца далеким и чуждым индивидуалистическим крайностям этического декаданса. Во всяком случае к декадентской игре с вопросом о добре и зле он относился более чем иронически, предлагая тем, кто ею занимается, кто заявляет, "что зло прекраснее добра", лечиться бромом. Вместе с тем юношеская самохарактеристика - "добра певец" (стих. "Готов ли ты на путь далекий.", 1899) - не вовсе смывается в творчестве Блока потоком времени, а только уходит в глубину, с тем чтобы через пятнадцать лет торжественно повториться в стихах, проецируемых в умопостигаемое будущее как бы от лица еще не рожденного "юноши веселого": "Он весь - дитя добра и света".

Характерное для эпохи набирающее силу движение к этической перестройке заметно втягивало в себя и Блока. Не случайно в его статье "Крушение гуманизма" (1919), в которой, естественно, были названы такие важнейшие признаки гуманизма, как индивидуализм, связь с античностью и пр., сохранялось молчание о порожденной поздним, демократизированным гуманизмом идее гуманности, занимавшей в гуманизме новейшего времени господствующее место. И этот скепсис к идее гуманности, скорее, к возможностям ее реализации в современном мире, понимание того, что "свет идет уже не от отдельных людей и не от отдельных добрых начинаний. " и что высокий принцип гуманности ныне лицемерно извращается (см. о "гуманистическом тумане" в первой главе "Возмездия"), намечались у Блока задолго до "Крушения гуманизма".

К этому скептическому комплексу следует отнести и характерное для Блока гневное отрицание морализма в искусстве, и признание того, что "мы уже не знаем той любви, которая рождается из сострадания", - признание, противоречащее приведенным выше заметкам Блока и открывающее такие возможности, как импульсивное, поразительно необдуманное выражение радости по поводу гибели океанского корабля "Титаник". В таком же противоречии с упоминавшимися здесь высказываниями Блока 1907 - 1908 и 1918 годов находятся его заявления о разобщенности искусства с жизнью и независимости искусства от нравственных требований (статьи "О лирике", "Искусство и газета", неодобрительный отзыв на "моралистические" предисловия Ф. Зелинского, 1919). Но еще важнее и показательнее для всей этой линии философско-эстетическнх взглядов Блока само возникновение и развитие основополагающей для него, нейтральной к "добру" и "злу", и в этом смысле ущербной с точки зрения "традиционной этики", категории "музыки". Дело в том, что "музыка" в блоковском понимании, в сущности, превращала поколебавшийся этический критерий в критерий эстетический или, иначе говоря, в "эстетическую этику", которая лишь частично совпадала с этикой гуманистической ("музыка еще не помирится с моралью", - писал Блок в 1918 году, а в 1919 году - о том, что музыка "противоположна привычным для нас мелодиям об "истине, добре и красоте").

Тема "музыки" с ее "эстетической этикой", пронизывающая большую часть блоковских статей зрелого периода, поскольку "музыка" для Блока являлась основой живой жизни и живого искусства, как будто должна была снять противоречие между ними, и в какой-то мере действительно снимала его, например, в поэме "Двенадцать" и в примыкающей к ней прозе.

И все же противоречие жизни и искусства, этики и эстетики, человека и художника, мучительно волнуя Блока и одновременно обогащая его поэтический опыт, сохраняло для него свою остроту в течение всей его сознательной жизни, до конца. "Соловьевского" объединения "добра" и "красоты" - слишком легкого и благополучного для той нелегкой и кризисной эпохи - в теоретических размышлениях зрелого Блока мы не встретим.

И все же противоречие, о котором идет речь, отнюдь не приводило Блока к "бегству в эстетику", даже в самом высоком ее понимании. Блок считал, что трудное и малодостижимое для современных людей единство человека и художника, добра, пользы и красоты в отдельных случаях и в отдаленных пределах истории осуществимо. Блок видел это осуществление в фольклоре, в творчестве Ибсена и Стриндберга. По его мнению, "театральные представления драм Ибсена могли бы стать желанным праздником, ибо на них служители пользы и служители красоты могут протянуть друг другу руки. Те и другие должны быть примирены в чувстве чего-то высшего, чем только красота и только польза, - и это высшее я назову чувством прекрасного". Блок хотел верить в такой же синтез и по отношению к своей собственной поэзии.

2.4 Основные критические работы А. Блока

Поэтические идеи Блока определяют не только его философскую публицистику, но и содержание его статей, рецензий, отзывов и набросков, посвященных литературной критике в прямом смысле слова, а также театру и изобразительному искусству. Однако для характеристики этих статей недостаточно знать их общую философскую направленность. Строящие их философские идеи конкретизируются эстетическими взглядами Блока, его воззрениями на искусство и назначение писателя-художника.

Блок не являлся последовательным сторонником какой-либо литературно-критической и эстетической школы, но следы определенных эстетических ориентаций, притяжений и отталкиваний в его сочинениях, конечно, сохранились. Литературные влияния и традиции сложно переплетаются в статьях Блока, сливаясь в прочное и трудноразложимое единство, которое сопротивляется стремлению вычленить их и определить. Правда, у нас существуют исследования связей Блока с революционно-демократической критикой, но эти работы всецело ориентированы на идеологическую сторону проблемы и не касаются форм сопоставляемых явлений.

Блок-критик проявил себя практически со времени, когда приобрел литературную известность. Интеллигентный, образованный поэт не мог не реагировать на произведения других, не мог игнорировать критику как вид литературного творчества.

Одно из первых произведений критического жанра, принадлежащих А. Блоку, - небольшая рецензия, посвященная творчеству К. Бальмонта, двум вышедшим сборникам стихов этого поэта, написанная в конце 1903 года. Блок был в восторге от творчества Бальмонта: "Следя стих за стихом, решительно не знаешь: есть ли область, в которую нет сил проникнуть поэту. Поэтому можно, не нарушая цельности, на любой странице цитировать Бальмонта: он весь - многострунная лира". Бальмонт был занят в искусстве". исключительно самим собой.", был самым субъективным поэтом раннего символизма.

Очень характерно для Александра Блока то, что он не пытается анализировать литературоведчески произведения лирика, он просто указывает читателю на то, что привлекает, он пытается словами поэта рассказать о другом поэте: "Все в его песне предрешено заранее: ни одна капля в бегущем водопаде не смешается с другой - стих, бегущий за стихом, на миг прильнет к другому!" В то время К.Д. Бальмонт, по выражению Брюсова, "нераздельно царил над русской поэзией", Блок, конечно, понимал, что Бальмонт не совсем вписывается в это литературное течение, он воздавал хвалу Поэту, в принципе, вне зависимости от его литературных привязанностей.

Современному символизму и критике этого литературного направления посвящена критическая статья "Краски и слова".

В этой статье Блок пишет о том, что". деревьями, уходящими вдаль, большей частью совсем сухими, кажутся мне школьные понятия - орудия художественной критики". Не удовлетворен поэт тем, какими методами пользуются "рецензенты литературы", не понимают они, по мнению Блока, происходящих в искусстве событий. Видимо, прочитав немало критических статей, Блок понял, что "критика хочет угнаться за творчеством. Но она, по существу своему, - противоположный полюс творчества. В лучшем случае ей удается ухватить поэта за фалду и на бегу сунуть ему в карман ярлычок: "символист"". Неточное, а подчас необоснованное причисление художника к символистам даже злит Блока, в статье он не чурается довольно резких выражений по поводу такого рода действий. Критик сравнивает их с Прокрустами, которые готовы отрезать от художника все, что не подходит под описание "символиста".

В статье Блок пишет о том, каким, на его взгляд, должно быть описание мира настоящим служителем слову, выступает категорически против того, "когда взрослые писатели "жадно берегут в душе остаток чувства"" в отличие от "детей-художников". Поэт показывает, что слово также богато красками, как и палитра художника, приводя пример: "стихотворение молодого поэта Сергея Городецкого кажется мне совершенным по красочности и конкретности словаря.".С. Городецкий принадлежал к акмеистам, но в его творчестве это не было сильно выражено. Городецкий в то время - поэт-радость, поэт-молодость, поэт-задор. Видимо, этот молодой пыл поэтического познавания миропорядка и привлек внимание Блока.

Далее в статье он пишет: "Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов. Тем временем перед слепым взором ее бесконечно преломлялась цветовая радуга. И разве не выход для писателя - понимание зрительных впечатлений, уменье смотреть?". Блок пытается привлечь собратьев по перу к большей жизненности, отказу от чрезмерных умствований и совершенно необоснованных параллелей - символов в рисовании картины жизни. Критик предлагает и выход из засилья излишне символизированной литературы - "писатель говорит кисло и вяло: я должен преобразить мертвую материю. Но это - неправда. Прежде всего неправда в самой вялости и отвлеченности формулы; а главное, что живая и населенная многими породами существ природа - мстит пренебрегающим ее далями и ее красками - не символическими и не мистическими, а изумительными в своей простоте". Поэтам просто нужно научиться видеть глазами художника, глазами ребенка. Тем более что "во всей русской поэзии очень заметно стремление к разрыву с отвлеченным и к союзу с конкретным, воплощенным", как пишет Блок в примечании к стихам Городецкого.

Это стремление к разрыву с отвлеченным Блок еще раз подчеркивает в статье "О реалистах", написанной в 1907 году. В статье поэт поднимает и вопросы народности, подлинности искусства, говоря о том, что". если и есть реальное понятие "Россия" или лучше - Русь - помимо территории, государственной власти, государственной церкви, сословий и пр., то есть если есть это великое, необозримое, просторное, тоскливое и обетованное, что мы привыкли объединять под именем Руси, - то выразителем его приходится считать в громадной степени - Горького". Блок выступает против неверной оценки Белым и Мережковским значимости искусства для общества, пишет о том, что нужно освобождаться от мистических представлений жизни в литературе, о "правде" народа и необходимости ее отражения в искусстве.

Еще один из материалов, посвященный объяснению блоковского видения отношений художника и общества - написанная также в 1907 году программно-теоретическая статья "О лирике". Как свободен лирический поэт? Это свобода стихийная, неуправляемая ничем и никем, подчас даже самим поэтом. И в этом главная проблема, поскольку узкий, зашоренный лиризм - этот принцип предельной субъективности, который провозглашают некоторые современники Блока, - противоречит целям и задачам подлинного, настоящего искусства. Произведение, которое создано поэтом, должно быть понято читателем, а лирическое буйство грозит опустошением искусства. В то же время лирика, которая "ушла в себя", не показывает жизнь в ее реалиях и не учит жизни.

Пожалуй, самое цитируемое из критических произведений Александра Блока - "Три вопроса" - написано в 1908 году и впервые опубликовано в журнале "Речь". Статья направлена на недавнее прошлое, когда "художники имели не только права, но и обязанности утвердить знамя "чистого искусства"", но значение произведения огромно именно для современников поэта-критика. Поэт пишет о проблеме долга художника, осуждая индивидуализм декадентов, резко говоря о мистиках.

Вопросами, рассматриваемыми в материале, являются проблемы творческие: формы, содержания и - главная - "Зачем?". Это самые главные вопросы не только принципиального существования творчества и творческого осмысления действительности, но и судьбоносные для развития русской литературы того периода. Александр Блок своевременно отреагировал на эти требования времени, что проявилось в полемике, вызванной этим произведением.

Первые вопросы, решавшиеся предшественниками поэта - "вопросы формы были огненными и трудными вопросами, трудными настолько, что лишь глубокая мысль и глубокое переживание искали достойной себя оправы, совершенной формы. Огромными усилиями вырабатывалась форма". Примером труда над формой поэт называет творческие поиски Брюсова, который формировал свой творческий стиль в ту завидную эпоху, "когда вопросу, долженствующему занимать художника во все времена, этот художник мог посвятить все свои силы! Но улица ворвалась в мастерскую, и золотое время одиноких странствий миновало". Далее критик говорит о том, что за этим периодом "пришли новые дни "признания", всеобщего базарного сочувствия и опошления искусства. Одинокими усилиями художников были достигнуты огромные результаты: в разных областях искусства даны были образцы новых форм. ", но искусство было опошлено применением шаблонных, найденных ранее форм творческого выражения.

И тогда "перед истинными художниками, которым надлежало охранять русскую литературу от вторжения фальсификаторов, вырос второй вопрос: вопрос о содержании, вопрос, "что" имеется за душой у новейших художников, которые подозрительно легко овладели формами". Первым из таких истинных художников Александр Блок называет Андрея Белого. Именно его критика впервые подняла вопрос "что", особо актуальный еще и потому, что спрос на искусство такого рода был огромен, и поэтому "в сотнях душ (русских душ без дна и покрышки) вспыхнуло вдохновение, и полетели искорки. Подлинное вдохновение и настоящие искорки". Это уже действительно опасно для культуры, особенно - для лирики, которая своим действием может погубить не только эстетические вкусы, но и жизнь целых поколений. И вот любой гимназист может удовлетворительно ответить на вопросы "что" и "как", и он уже "яростный поклонник нового искусства, он считает представителей его своими учителями, он заразился их "настроениями"., он видит в городе - "дьявола", а в природе - "прозрачность" и, "тишину". Вот вам - удовлетворительное содержание. Следовательно - его пускают в журнал, альманах и газету, а читатель думает: "вот родился новый Валерий Брюсов"". Таких "новых Брюсовых" становится все больше и больше, и вот уже "воздух отравлен".

А затем наступает третий этап -". возникает третий, самый соблазнительный, самый опасный, но и самый русский вопрос: "зачем?". Вопрос о необходимости и полезности художественных произведений. Вопрос, в котором усомнился даже Н.К. Михайловский. ". Но, как утверждает Александр Блок,". подлинному художнику не опасен публицистический вопрос "зачем", и всякий публицистический вопрос приобретает под пером истинного художника широкую и чуждую тенденции окраску", то есть постановка этого вопроса в литературе, поэзии неминуемо должна была привести к разделению художников слова на тех, кто пользуется только выработанной формой и популярными темами, и тех, у кого за спиной крылья, а в душе - дар видеть и умение передать - это видение другим. Примером такого художника Блок приводит Ибсена.

И, как утверждает Александр Блок, перед современными ему литераторами встал "вопрос пользы. Поставлен он не нами, а русской общественностью, в ряды которой возвращаются постепенно художники всех лагерей. К вечной заботе художника о форме и содержании присоединяется новая забота о долге, о должном и недолжном в искусстве. Вопрос этот - пробный камень для художника современности; может быть, он одичал и стал отвлеченен до такой степени, что разобьется об этот камень. Этим он докажет только собственную случайность и слабость. Если же он действительно "призванный", а не самозванец, он твердо пойдет по этому пути к той вершине, на которой сами собой отпадают те проклятые вопросы, из-за которых идет борьба не на жизнь, а на смерть в наших долинах; там чудесным образом подают друг другу руки заклятые враги: красота и польза".

В этом рассуждении критик опирается на современные ему тенденции в развитии символизма, кризис которого как литературного направления и как жизненной философии Блок почувствовал очень сильно: "потребно чудо,. чтобы слово стало плотью, художник - человеком. Пока же слова остаются словами, жизнь - жизнью, прекрасное - бесполезным, полезное - некрасивым. Художник, чтобы быть художником, убивает в себе человека, человек, чтобы жить, отказывается от искусства. Ясно одно: что так больше никто не хочет, что так не должно".

Вопрос этот поднимался и другими художниками. А. Блок отмечает интересный факт: первыми его поставили как раз представители тех литературных групп, которые декларируют, что по сути своей довольно далеки от современных проблем и жизни, и творчества - например, одна из представительниц декаданса - Зинаида Гиппиус. Она мучается над решением вопроса - нужны или не нужны стихи самой жизни? - и". в предисловии к своей единственной книге стихов, одной из оригинальнейших и замечательных в русской поэзии,. /пишет/: "Собрание, книга стихов в данное время есть самая бесцельная, ненужная вещь. Я не хочу этим сказать, что стихи не нужны. Напротив, я утверждаю, что стихи нужны, даже необходимы." А через две страницы: "Я считаю мои стихи. очень обособленными, своеструнными. а потому для других не нужными"".

Александр Блок надеется на то, что при решении этого вопроса". новая душа познает единство прекрасного и должного, красоты и пользы.", что дискуссия на данную тему послужит выбору более правильного пути современной поэту литературой.

Интересна статья, вышедшая в свет в ноябре 1908 года под названием "Народ и интеллигенция", основанная на выступлении Блока в Религиозно-философском обществе. Хотелось бы назвать этот материал не литературной критикой, а этико-художественной. Потому что статья во многом - о том, что представляет собой и что должна представлять русская интеллигенция, о ее роли в жизни всей страны, всего народа, но это произведение касается и непосредственно литературы, ее служения обществу. Доклад вызвал большую полемику, в которой принимал участие и Мережковский.

"Иногда сомневаешься в этом, но, кажется, это действительно так, т.е. есть действительно не только два понятия, но две реальности: народ и интеллигенция; полтораста миллионов с одной стороны и несколько сот тысяч - с другой; люди, взаимно друг друга не понимающие в самом основном", - так пишет Александр Блок в конце первого десятилетия нового, двадцатого века. Не только в литературе, но и в жизни уже очень резко проявляются черты разобщенности большей части интеллигенции и народа.

Блок осознает, чувствует это, пытается бороться как с излишним заискиванием с народом некоторых поэтов-"деревенщиков", так и с полным отречением от своих корней части символистов. Тонка черта, на которой изредка сходятся и договариваются между собой представители этих полюсов, "по-прежнему два стана не видят и не хотят знать друг друга, по-прежнему к тем, кто желает мира и сговора, большинство из народа и большинство из интеллигенции относятся как к изменникам и перебежчикам". Но именно на этой черте, как пишет Блок, "вырастают подчас большие люди и большие дела. Эти люди и эти дела всегда как бы свидетельствуют, что вражда исконна, что вопрос о сближении не есть вопрос отвлеченный, но практический, что разрешать его надо каким-то особым, нам еще неизвестным, путем".

Среди новых людей этой черты Александр Блок называет Горького: "Последним знаменательным явлением на черте, связующей народ с интеллигенцией, было явление Максима Горького. Еще раз подтверждает он, что страшно и непонятно интеллигентам то, что он любит и как он любит. Любит он ту же Россию, которую любим и мы, но иной и непонятной любовью. Его герои, в которых живет его любовь, - чужие нам; это - молчаливые люди "себе на уме", с усмешкой, сулящей неизвестное. Горький по духу - не интеллигент. ".

Блок отмечает: "если мы давно не поклоняемся народу, то мы не можем и отступиться или махнуть рукой: ибо искони тянутся туда наша любовь и наши помыслы". Но что делать, как найти общий язык?". путей этих, которых только и ищет русская литература, и не может указать один человек". Блок приводит мысли Гоголя, Баронова, Мережковского - но все эти умозаключения непонятны "для "человека девятнадцатого века", о котором писал Гоголь, а тем более для человека двадцатого века, перед которым вырастает только "один исполинский образ скуки, достигая с каждым днем неизмеримейшего роста". В то же время Блок заметил и изменения в самой группе интеллигенции, особо отметив литераторов: "Интеллигентных людей, спасающихся положительными началами науки, общественной деятельности, искусства - все меньше. Это естественно, с этим ничего не поделаешь. Требуется какое-то иное, высшее, начало. Раз его нет, оно заменяется всяческим бунтом и буйством, начиная от вульгарного "богоборчества" декадентов и кончая неприметным и откровенным самоуничтожением. В народе нет ничего подобного".

Александр Блок, чувствуя разобщенность интеллигенции и народных масс, подготавливает литераторов и к мысли о том, что непознанная и непонятая эта стихия может уничтожить того, кто по незнанию, без подготовки "пойдет в народ" в это бушующее, гудящее время: "Бросаясь к народу, мы бросаемся прямо под ноги бешеной тройке, на верную гибель".

В критическом докладе "О современном состоянии русского символизма", прочитанном в "Обществе ревнителей художественного слова" в апреле 1910 года. Блок, выступая в качестве поэта-символиста, обрисовывает свою точку зрения на современное состояние этого литературного течения. После доклада Вяч. Иванова, который пытался представить символизм как серьезное целостное мировоззрение, как развивающееся направление в мировой литературе, Блок утверждает, что "мы, русские символисты, прошли известную часть своего пути и стоим перед новыми задачами". Поэт говорит об особой роли символистов в истории русской литературы: "Ты - одинокий обладатель клада; но рядом есть еще знающие об этом кладе (или - только кажется, что и они знают, но пока это все равно). Отсюда - мы: немногие знающие, символисты", говорит о том, что именно эта группа литераторов может сильнее и четче почувствовать требования времени, потому что они "свободны в волшебных мирах", потому что "символист уже изначала - теург, т.е. обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие; но на эту тайну, которая лишь впоследствии оказывается всемирной, он смотрит как на свою".

Когда же, пройдя через множество испытаний, этот теург преображается, то он может сказать: "Океан - мое сердце, все в нем равно волшебно: я не различаю жизни, сна и смерти, этого мира и иных миров (мгновенье, остановись!). Иначе говоря, я уже сделал собственную жизнь искусством (тенденция, проходящая очень ярко через все европейское декадентство). Жизнь стала искусством". Так утверждает теург-символист, но его произведение, "созданное таким способом - заклинательной волей художника и помощью многих мелких демонов, которые у всякого художника находятся в услужении, - не имеет ни начала, ни конца; оно не живое, не мертвое". Так воспринимает Александр Блок подобные произведения. Вероятно, так же, как что-то не совсем живое, воспринимает его и народ.

Как утверждает Блок, именно это состояние художника и "порождает вопросы о проклятии искусства, о "возвращении к жизни", об "общественном служении", о церкви, о "народе и интеллигенции". Это - совершенно естественное явление, конечно, лежащее в пределах символизма". И в этом состоянии символист может понять, что русская революция "совершалась не только в этом, но и в иных мирах", в мире культуры, в мире поэзии.

Судя по данному докладу, Блок предпринимает попытку снять с символистов название "оторванных от мира": "сама Россия в лучах этой новой гражданственности оказалась нашей собственной душой". И, как утверждает поэт, "стихи мои суть только подробное и последовательное описание того, о чем я говорю в этой статье", то есть иносказательное, многими трудно понимаемое, но отражение российской жизни.

"Символистом можно только родиться. Солнце наивного реализма закатилось; осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя. Оттого писатели даже с большими талантами не могут ничего поделать с искусством, если они не крещены "огнем и духом" символизма. Предаваться головоломным выдумкам - еще не значит быть художником, но быть художником - значит выдерживать ветер из миров искусства", - очень яркие, сильные слова. Но почему-то в наше время, уже издалека, вызывают неприятие слова о "наивном" реализме, о писателях с большим талантом.

Далее Блок показывает причины, которые, на его взгляд, подвели символизм к развалу: символисты "поверили в созданный. призрак "антитезы" больше, чем в реальную данность "тезы", так же, как". произошло ведь и с народной душой: она прежде срока потребовала чуда, и ее испепелили лиловые миры революции. Но есть неистребимое в душе - там, где она младенец".

Именно это качество души народа и есть, по мнению Блока, спасение в годы революций как для России в целом, так и для символизма в частности: "путь к подвигу, которого требует наше служение, есть - прежде всего - ученичество, самоуглубление, пристальность взгляда и духовная диэта. Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе". (Александр Блок в 1912 году порывает с Вячеславом Ивановым, как и в принципе с символизмом, так как окончательно приходит к выводу о том, что это художественное течение уже прекратило свое существование). Таково было осознание Блоком-критиком происходящих в символизме, в русской литературе событий в конце первого десятилетия двадцатого века.

В декабре 1916 года Блок пишет материал "Следует ли авторам отвечать критике? (Ответ на анкету)" Здесь поэт дает свое мнение о критике: "Критика, в большинстве случаев, умеет сказать мало соответствующего о произведении: ведь нельзя требовать от людей, чтобы и они побывали в мире художника, прошли вместе с ним трудный путь творчества. ". Это не только отношение к жанру, в этом мнении и оправдание критического вида творчества самого Александра Блока, так как автор подразумевает, что только художник может понять художника, только поэт может ощутить достоинства и недостатки описания того мира, который недоступен другим.

Заключение

Александр Блок как одна из замечательнейших фигур русской литературы, не мог не отразить в своем творчестве перипетии литературной жизни начала XX века, так как этот период - один из наиболее громкоголосых, бурных, многоликих в истории российской культуры.

Принадлежавший к одной из сильнейших групп русской литературы, Блок-символист, несмотря на не слишком активное участие в различных литературных собраниях, был в курсе всех назревающих проблем. Как же ему это удавалось?

Во-первых, общение (как бы сказали сейчас - "неформальное") с близкими по духу, по эстетике поэтами (что видно из его дневниковых записей, из воспоминаний других литераторов) давало поводы как для серьезных споров за кружкой чая, так и для раздумий, выливавшихся в статьи.

Во-вторых, поэт читал произведения других, читал внимательно, вероятно, даже с оцениванием не только как соратников, но и как (в определенном смысле) соперников. Это, конечно, дает пищу для ищущего, пытающегося понять эпоху и свою роль в ней человека. Но это был не просто человек, это - Поэт. Поэтому, как мне кажется, Александр Блок глазами поэта смотрит на стихи, словами лирика описывает и произведение, и эпоху, в которую оно создано.

Это способствует тому, что он очень чутко реагирует на малейшие изменения как в творчестве какого-либо конкретного поэта, так и на новые тенденции в развитии всей русской литературы.

Александр Блок довольно часто своими выступлениями разжигал полемику не только на собраниях "своих" поэтов, но и на страницах многих литературных журналов, альманахов. Это также говорит о довольно своеобразном, но, в то же время, интересном и вызывающем отклики, заставляющем думать других, голосе Блока-критика.

В данной работе доказано, что между поэтическим творчеством А. Блока и его критическими материалами существует прямая взаимосвязь, что наиболее чутко реагирует на высказанное поэтическое мироощущение именно поэт, что поэт в состоянии оценить не только творчество других, но и эпохальные события как в литературе, так и в политической жизни страны. В дипломной работе показано отражение литературной борьбы данного периода развития культуры и поэзии в критических произведениях Александра Блока и осмысление им происходящих в литературе перемен.

Хотелось бы особо подчеркнуть значимость исследовательских работ по теме "поэт-критик", так как интересно не только отражение поэтом литературной борьбы, не только реакция поэта на творчество другого лирика, но и то, как, с помощью каких художественных средств поэт достигает решения задач критической литературы.

Данная работа не раскрыла все стороны критического творчества А. Блока. В дальнейшем могут быть проведены исследования тех статей, которые не были рассмотрены в данной работе, найдена связь между критикой А. Блока и его философско-эстетическими воззрениями.

Литература

1.1. Источники

2.Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. - М.; Л., 1962.

.Литературное наследство. - Т.27 - 28. - М., 1937.

.Литературное наследство. - Т.89. - М., 1977.

.Переписка Блока с А.В. Гиппиусом (1900 - 1915) // Литературное наследство. - Т.92. - Кн.1. - С.414 - 457.

.Переписка Блока с В.Я. Брюсовым (1903 - 1919) // Литературное наследство. - Т.92. - Кн.1. - С.466 - 525.

.Переписка Блока с С.М. Соловьевым (1896 - 1915) // Литературное наследство. - Т.92. - Кн.1. - С.308 - 413.

.Письма Александра Блока. - Л., 1925.

.Письма Александра Блока к родным. - Л., 1927. - Т.1.

.Письма Александра Блока к родным. - М.; Л., 1932. - Т.2.

.2. Исследования

.Ашукин А.А. Блок - редактор Ап. Григорьева // Московский понедельник. - 1922. - № 8.

.Бекетова М.А. Александр Блок: Биографический очерк. - Л., 1930.

.Бекетова М.А. Александр Блок и его мать: Воспоминания и заметки. - М. - Л., 1925.

.Благой Д.Д. Александр Блок и Аполлон Григорьев // О блоке: Сб. ст. - М., 1929.

.Блоковский сборник. II / Отв. ред. З.Г. Минц. - Тарту, 1972.

.Брюсов В. Собрание сочинений: В 7 т. - М., 1973. - Т. VI.

.Бунин И. Собрание сочинений. - М., 1956. - Т.5.

.Бураго С.В. Стиль художественно-философского мышления и позиция Александра Блока: Автореф. дис. … канд. филол. наук. - Киев, 1972.

.Венгров Н. Путь Александра Блока. - М., 1963.

.Герасимов Ю.К. Об окружении Александра Блока во время первой русской революции // Блоковский сборник. - № 1.

.Голицына В.Н. К вопросу об эстетических взглядах А. Блока (дооктябрьский период) // Учен. зап. Ленингр. гос. пед. ин-та им.А.И. Герцена. Т.306. - 1966.

.Голицына В.Н. Пушкин и Блок // Пушкинский сборник. - Псков, 1962.

.Гольцев В. Александр Блок как литературный критик // Новый мир. - 1931. - № 1.

.Горелов А.Е. Гроза над соловьиным садом: Александр Блок. - Л., 1970.

.Городецкий С. Мой путь // Советские писатели: Автобиография. - М., 1959. - Т.1.

.Григорьев Ап. Эстетика и критика. - М., 1980.

.Громов А. Блок: Его предшественники и современники. - М. - Л., 1965.

.Гроссман Л.П. Блок и Пушкин // Гроссман Л.П. От Пушкина до Блока: Этюды и портреты. - М., 1926.

.Гуковский Г.А. К вопросу о творческом методе Блока // Литературное наследство. - Т.92. - Кн.1. - С.63 - 84.

.Десницкий В.А. Блок как литературный критик // А. Блок. Собр. соч. - Л., 1935. - Т.10.

.Дикман М.И. Блок-критик // История русской критики. - М.; Л., 1958. - Т.2.

.Долгополов Л.К. Александр Блок: Личность и творчество. - Л., 1978.

.Долгополов Л.К. На рубеже веков. - Л., 1977.

.Долгополов Л.К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX - начала XX веков. - М. - Л., 1964.

.Енишерлов В.П. Александр Блок - литературный критик (1902 - 1918): Автореф. дис. … канд. филол. наук. - М., 1979.

.Казаркин А.П. Блок и аполлон Григорьев (о традиции "органической" культурологии) // Александр Блок и мировая культура: Материалы научной конференции 14 - 17 марта 2000 г. / Сост.: Игошева Т. В.; НовГУ им. Ярослава Мудрого. - Великий Новгород, 2000. - С.174 - 180.

.Книпович Е.Ф. Об Александре Блоке // Литературное наследство. - Т.92. - Кн.1. - С.16 - 46.

.Княжнин В.Н. Александр Александрович Блок. - Пб., 1922.

.Корецкая И.В. О "солнечном" цикле Вячеслава Иванова // Известия АН СССР. Отд. литературы и языка. - Т.37. - № 1. - 1978.

.Кулешов В.И. История русской критики. - М., 1978.

.Линин А. Блок - критик // На подъеме. - Ростов-на-Дону. - 1932. - № 12.

.Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М., 1976.

.Максимов Д.Е. Материалы из библиотеки А. Блока // Ученые записки Ленинградского пед. ин-та. - 1958. - Т.184.

.Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. - Л., 1975.

.Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 1976.

.Мережковский Д.С. Полное собрание сочинений. - М., 1914. - Т. XVIII.

.Минц З.Г. Блок и русский символизм // Александр Блок: Новые материалы и исследования: В 2 кн. - М., 1980. - (Литературное наследство; Т.92). - Кн.1. - С.98 - 172.

.Минц З.Г. О некоторых "неомифологических" текстах русского символизма // Блоковский сборник. III. - Тарту, 1976.

.Минц З.Г. Поэтический идеал молодого Блока // Блоковский сборник.I. - Тарту, 1964.

.Мирский Д.П. О прозе Александра Блока // А. Блок. Собр. соч.: В 8 т. - Л., 1936. - Т. VIII.

.Михайловский Б.В. Избранные статьи о литературе и искусстве. - М., 1969.

.Наровчатов С.С. Слово о Блоке // Литературное наследство. - Т.92. - Кн.1. - С.9 - 15.

.Озеров Л. Блок-прозаик // Александр Блок. Собр. соч.: В 6 т. - М., 1971. - Т.6.

.Орлов В.Н. Александр Блок: Очерк творчества. - М., 1956.

.Орлов В.Н. Гамаюн: Жизнь Александра Блока. - Л., 1978.

.Орлов В.Н. Пути и судьбы. - М. - Л., 1963.

.Орлов В.Н. Сны и явь // Литературное наследство. - Т.89. - М., 1978.

.Перцов П. Ранний Блок. - М., 1922.

.Поцепня Д.М. Проза А. Блока: Стилистические проблемы. - Л., 1976.

.Пяст Вл. Воспоминания о Блоке. - Пг., 1923.

.Розанов В. В своем углу. Замечательная статья // Новый путь. - 1903. - Май.

.Розанов И. Блок - редактор поэтов // О блоке: Сб. ст. - М., 1929.

.Русская литературная критика конца XIX - начала XX века / Сост.А.Г. Соколов, М.В. Михайлова. - М., 1982.

.Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. - М., 1977.

.Соловьев Б. Поэт и его подвиг. Творческий путь Александра Блока. - М., 1965.

.Соловьев В.С. Собрание сочинений: В 8 т. - СПб., 1903.

.Тимофеев Л.И. Наследие Блока // Литературное наследство. - Т.92. - Кн.1. - С.47 - 62.

.Тимофеев Л.И. Творчество Александра Блока. - М., 1963.

.Турков А.М. Александр Блок. - М., 1969.

.Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. - Л., 1929.

.Тынянов Ю. Блок и Гейне // Об Александре Блоке: Сб. ст. - Пб., 1921.

.Чуковский К. Александр Блок как человек и поэт. - Пг., 1924.

.Чуковский К. Репин. Горький. Маяковский. Брюсов. Воспоминания. - М., 1940.

75.Шувалов С.В. Блок и Лермонтов // О Блоке: Сб. ст. - М., 1929.

.Эренбург И. Портреты современных поэтов // Нева. - 1999. - № 8.